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Hermafroditismo y anomalía cultural en Mi querida señorita

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Hermafroditismo y anomalía cultural en Mi querida señorita
Hermafroditismo y anomalía cultural en
Mi querida señorita
Ana Hontanilla
Universidad de Carolina del Norte en Greensboro
Mi querida señorita, dirigida por Jaime Armiñán y escrita en colaboración con
José Luis Borau, se estrenó en Madrid en 1971. Además de ser un triunfo comercial, la
película también fue un éxito de la crítica. En 1971 ganó el Premio Nacional del
Sindicato del Espectáculo y al año siguiente Jaime Armiñán fue galardonado como
mejor director y coguionista por el Círculo de Escritores de Cine. José Luis López
Vázquez también recibió del Círculo de Escritores de Cine el premio al mejor actor. En
1973 fue nominada para el premio Oscar bajo la categoría de mejor película extranjera
(Internet Movie Database). El film tiene lugar a principios de los años setenta, en una
España en conflicto entre tradición y modernidad y cuenta la historia de Adela/Juan
(José Luis López Vázquez), una mujer educada en la España de Franco que a los
cuarenta y tres años descubre que su feminidad se basa en un error de identidad sexual y
que en realidad es un hombre. La critica de cine Catalina Buezo entiende que la película
pertenece a la segunda fase de la filmografía de Jaime Armiñán (1969-88), período en
que el director plantea las frustraciones sentimentales de los españoles y expone el
desmoronamiento de las certezas del franquismo que ocurre durante los últimos años
del régimen (sin numeración). Si bien es cierto que la historia de Adela/Juan articula los
conflictos emocionales de las generaciones que vivieron y crecieron bajo la dictadura de
Franco, Armiñán y Borau, no obstante, van más allá en su crítica cultural con este guión
cinematográfico. Es mi propósito mostrar que al escoger como tema de la película la
indefinición o anomalía sexual del personaje principal Adela/Juan, llega incluso a
presentar las consecuencias de la represión sexual del franquismo como una
monstruosidad y un absurdo cultural que afectó tanto a mujeres como a hombres.
El especialista en cine español Marvin D’Lugo indica que “el argumento de Mi
querida señorita funciona como una parodia grotesca de la ideología cultural del
franquismo” (70-1). Según D’Lugo, la propaganda glorificadora de la vida idílica de
provincias junto con la anacrónica y reducida educación de la mujer llevó a una
deformación del individuo totalmente innecesaria.i La opresiva educación que Adela
había recibido durante el régimen de Franco se presenta en el film como una trampa,
cuyo insufrible fardo de pesada e inútil afeminación había que trascender para conseguir
que una vez hecha la transformación sexual Juan lograra acceder al espacio urbano,
racional y predominantemente masculino de la modernidad.ii Al resolver la ambigüedad
sexual inicial del personaje Adela/Juan a favor del modelo masculino, con Mi querida
señorita Armiñán y Borau no sólo critican la afeminación domesticadora de la
población que promovía la represión franquista sino que también postulan la
liberalización de las costumbres y de la moral con el objeto de promover un clima que
favorezca que los españoles empiecen a explorar las posibilidades de identidades
alternativas que el marco cultural de la modernidad les ofrece.
La película narra la historia de Adela, una mujer cuya formación es producto de la
política cultural del franquismo de la posguerra. A pesar de los cambios que a principios
de los años setenta se respira en la pequeña ciudad de provincias donde vive, Adela
todavía reproduce comportamientos y actitudes que reafirman su feminidad según los
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parámetros de los años cuarenta. Entre estos comportamientos, por ejemplo, se observa
que, al ser una mujer soltera –o según el término peyorativo de la época una solterona–,
y de clase media, las obligaciones de Adela son atender actividades sociales y culturales
que giran alrededor de ceremonias religiosas, a las que, por supuesto, asiste vestida de
negro y con mantilla. Dado que no está bien visto que las mujeres de su clase y edad
entiendan de asuntos de dinero, Adela cede la administración de sus bienes a Santiago
(Antonio Ferrandis), el director del banco local y viejo amigo de la familia. Ella se
dedica mientras tanto al único trabajo socialmente aceptable para las mujeres de su
clase: las obras de caridad. Entre estas buenas obras se encuentra el tratar de mejorar las
costumbres de jóvenes económicamente menos afortunadas que ella, como las de su
criada Isabelita (Julieta Serrano), a quien Adela repetidamente aconseja que sea modesta
y que se reserve, por supuesto sexualmente, para el matrimonio. A primera vista, da la
impresión de que tanto Adela como los miembros de su círculo social nunca se habían
cuestionado ni su condición sexual ni la conveniencia de los comportamientos hasta
entonces asociados con su feminidad. De esta manera y ajena al paso del tiempo,
durante cuarenta y tres años la vida de Adela se ha desenvuelto en la tranquilidad de la
provinciana ciudad de Pontevedra en Galicia.
En la intimidad del tocador, sin embargo, Adela dedica horas a afeitarse y en secreto
de confesión le admite al padre José María (Enrique Ávila) que a veces siente una
intensa atracción sexual hacia su criada Isabelita. De hecho, el vínculo que las une no
corresponde al trato convencional entre señora y criada. Por el contrario, entre las dos
existe una inusual confianza y hasta cierta familiaridad, si bien teñida de cierto
paternalismo proteccionista por parte de Adela. Además, esta relación en ocasiones se
enturbia por los celos que la atormentan, sobre todo cuando sospecha que Isabelita tiene
un romance con el repartidor de flores (Manolo Otero). Aunque Adela justifica la
rivalidad que siente contra los hombres que cortejan a su sirvienta indicando que sus
arrebatos solamente aspiran a salvaguardar la inocencia y decencia de su casa,
finalmente toma conciencia y admite sus no ortodoxas inclinaciones (homo)sexuales. La
revelación al párroco local, por supuesto en secreto de confesión, de la naturaleza de sus
deseos carnales junto con el detalle extraño, pero moralmente irrelevante de sus hábitos
de tocador, es el germen de la crisis de identidad que, en efecto, tiene lugar durante la
segunda parte de la película.
La propuesta de matrimonio de su viejo amigo y administrador Santiago, el rechazo
que le provoca la idea de tener el más mínimo contacto físico con él, y la renuncia de
Isabelita a seguir trabajando para ella tras una escena de celos, fuerzan que Adela se
cuestione la certeza y seguridad de los parámetros sexuales conforme a los que había
vivido durante toda su vida. De esta manera, decide seguir los consejos del confesor y
consultar su problema con un médico en Zaragoza (el propio director de la película
Jaime Armiñán). Éste le indica que su condición ni es una enfermedad mental –es decir
homosexualidad– ni un desequilibrio hormonal. Su problema más bien exige un
“cambio radical de identidad”. Según el diagnóstico del doctor, Adela –quizá como el
resto de los españoles– ha vivido hasta ese momento disfrazando sus ‘verdaderos’
sentimientos e instintos, adoptando una identidad falsa y creencias impuestas en contra
de su naturaleza. El médico confirma que Adela no es una mujer en términos biológicos
sino un hombre, y en consecuencia le propone que ajuste su identidad a este inesperado
hallazgo de su ‘auténtica’ idiosincrasia sexual y se convierta en Juan.
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La película no pormenoriza los detalles del procedimiento que el médico adopta
para lograr este cambio. Sin aclarar si la situación de Adela/Juan es un caso de
hermafroditismo o bien un extraordinario incidente de represión sexual llevada al
extremo, de una escena a otra, Adela se transforma en Juan. Pero a pesar de la
ambigüedad con que el guión trata este dramático punto de inflexión y de lo
sorprendente e insólito del caso, el espectador no cuestiona la verosimilitud de esta
historia. Por el contrario, el recuerdo de los principios de la moral nacional católica del
régimen de Franco, que entre otros autores Feliciano Blázquez explica en Cuarenta
años sin sexo, es lo que justifica la credibilidad del argumento. En su libro, Blázquez
elabora el contenido ideológico de lo que él denomina “la mística de la feminidad” por
medio de la cual el nacional catolicismo franquista establecía una estrecha conexión
entre la vida sexual y el confesionario. Además este autor analiza las campañas de
moralidad y ligas de decencia que marcaron la vida de dos generaciones de españoles.
El nacional catolicismo comenzó durante los años treinta cuando la mayoría de la
jerarquía eclesiástica apoyó el levantamiento del ejército de Franco. La Iglesia Católica
española percibió la lucha militar contra el gobierno de la Segunda República como un
movimiento de defensa de la España tradicional y católica que se había visto amenazada
por el ateísmo y el comunismo. Estas ideologías extranjeras, entre otros extravíos,
habían traído a España, la liberación de las mujeres, el divorcio, y el aborto, poniendo
en peligro la estabilidad familiar y orden social. Una vez terminada la guerra civil,
durante los años cuarenta y cincuenta, Iglesia y Estado unieron sus esfuerzos para
disciplinar a la población española por medio de la religión y la estricta moralidad de la
ortodoxia católica. La insistencia de los clérigos en el sexto mandamiento “no
cometerás actos impuros” complicó el clima psicológico de la España del franquismo
inicial. El tratamiento represivo de la sexualidad se canalizaba principalmente en el
confesionario. El párroco local era el que se ocupaba de juzgar y adoctrinar la intimidad
de sus feligreses, predicando que, por ley divina, cualquier expresión o actividad sexual
sólo era moralmente aceptable en el contexto del santo matrimonio heterosexual y
monógamo.
La Sección Femenina de la Falange se encargaba, en particular, de adoctrinar a las
mujeres (de clase acomodada) de la nueva España. Según el dictamen de su fundadora
Pilar Primo de Rivera, el conocimiento analítico podía perturbar “las finas arterias de la
feminidad” las cuales se componían sobre todo de resignación, sumisión, entrega,
sacrificio, aceptación y renuncia. En Formación política; lecciones para las Flechas se
indicaba que “el fin natural de la mujer es el matrimonio” (122) porque el temperamento
de las mujeres “soporta mejor la constante abnegación de todos los días que el hecho
extraordinario” (45). En su discurso “Fe y conducta de las mujeres,” Pilar Primo de
Rivera sugería además que “el verdadero deber de las mujeres para con la Patria es
formar familias con una base exacta de austeridad y de alegría” dado que ellas tienen las
cualidades más apropiadas para este fin. La educación deportiva y universitaria de la
falange prepararía finalmente a la mujer para que ésta fuera “el verdadero complemento
del hombre” y nunca se pusiera en competencia con él (5). Semejantes instrucciones
morales y culturales desde luego no invitaban a que las mujeres (de clase media)
hicieran una reflexión introspectiva sobre sus deseos y emociones. Tampoco les
ofrecían alternativas de vida socialmente aceptables fuera del matrimonio, o del servicio
religioso o seglar a la Iglesia. En línea con esta mentalidad, Adela le explica al
sacerdote que durante años ella había creído que su aversión por los hombres se debía al
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resentimiento que generaba el ver que sus amigas se iban casando mientras que ella se
quedaba soltera.
Desde finales de los cincuenta, sin embargo, algunos sectores de la Iglesia
comenzaron a desconectarse ideológicamente del franquismo. Los cambios más
radicales tuvieron lugar bajo la influencia del Concilio Vaticano II (1962-65) y a finales
de los sesenta una nueva generación de obispos comenzó incluso a cuestionar la
asociación de la Iglesia con el régimen de Franco. Este cambio de posición institucional
influyó de manera clave sobre las actitudes de la población, dado que la mayoría de los
españoles continuaban siendo católicos practicantes. En Mi querida señorita se observa
que este clima de cambio ha llegado incluso ya a la conservadora capital de provincias
gallega. Por ejemplo, las hijas de Santiago –el enamorado galán y administrador de los
bienes de Adela– son dos muchachas que, con aspecto de suecas más que de españolas,
piden dinero para obras de caridad en minifalda. Además, Santiago parece haber
perdido todo control sobre ellas, de manera que éstas exhiben comportamientos
extremadamente caprichosos y en ocasiones insolentes. En su desesperación, Santiago
planea pedirle a Adela que se case con él ya que desea encontrar una esposa de la vieja
escuela que le ayude con la ardua educación de las niñas.
Por otro lado, el párroco local, un cura joven de unos treinta años, está vestido en
pantalón corto y dispuesto a arbitrar un partido de fútbol. En su discurso de
inauguración de las instalaciones deportivas de la iglesia indica que los tiempos han
cambiado y que España ya no está “en la Edad Media o ni siquiera en los años
cuarenta”. Sugiere que hay que “dejar a un lado la mojigatería y el miedo al pecado ya
que al cielo se puede subir igualmente de levita que con pantalones deportivos”. Incluso
llega a afirmar que, “como en el caso de las chicas jóvenes con las dos piezas del
bikini”. Rechazando el significado pecaminoso que la Iglesia Católica del franquismo
había atribuido a todo lo relacionado con el sexo y el cuerpo, el cura subraya la
importancia del ejercicio y la necesidad de estar en conexión con el cuerpo para
acercarse a Dios. Al escuchar estas palabras, Adela no se atreve a expresar su opinión
sobre este nuevo discurso de la Iglesia y Santiago indica que él “ya está viejo para estas
cosas”.
Aunque confusa no sólo por la liberación de las costumbres sino también por el
papel de la Iglesia en esta apertura, Adela tímidamente intenta recibir estos cambios con
naturalidad e introducirlos en su estilo de vida. Por ejemplo, Adela apoya –parece que
con fuertes sumas de dinero– la iniciativa del nuevo párroco para construir un campo de
fútbol para los jóvenes feligreses, ya que es ella la que da la patada inaugural al balón
que da comienzo al primer partido que se juega en estas instalaciones. En casa, le
propone a su doméstica Isabelita que para alegrar el aspecto del piso deberían redecorar
la sala, ya que se ha quedado muy oscura y anticuada. Adela además acepta ser
cortejada por Santiago a pesar de que prestar atención a las diligencias del enamorado
pretendiente va en contra de lo que ella considera apropiado para su edad. Por otro lado,
el hecho de que las chicas jóvenes lleven minifalda no es algo que le pase inadvertido.
Desde una mezcla confusa entre deleite y escándalo, Adela se permite echar un vistazo
a las piernas de las hijas de Santiago y sobre todo admirar las de su criada Isabelita
mientras ésta friega el suelo. En sus conversaciones utiliza neologismos como “livingroom” o “sex-appeal,” éste último mientras casualmente charla con Santiago sobre los
misterios del atractivo sexual.
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No es de extrañar, entonces, que Adela por fin vaya más allá en sus rutinarias
confesiones con el joven párroco y por fin le admita con ansiedad el conflictivo carácter
de su pasión sexual por Isabelita; declaración que hubiera sido impensable en los años
cuarenta o cincuenta. Desde luego la imposibilidad de reconciliar los deseos
(homo)sexuales de Adela con las creencias y prácticas religioso-morales de la Iglesia
Católica permanece, sin embargo el sacerdote no alecciona a Adela sobre este punto.
Por otro lado, tampoco ignora la trascendencia de este dificultoso escenario ni le exhorta
a que repudie emociones tan pecaminosas. El cura se inhibe de emitir juicio moral
alguno y le aconseja a Adela que investigue la resolución de este aparente enigma en la
ciencia. En efecto, el médico de Zaragoza, tras examinar el cuerpo de Adela, determina
que debe optar por un “cambio radical de identidad” y transformarse en lo que en
definitiva ya es biológicamente, es decir, en un hombre. Con este inesperado
descubrimiento, la atracción que Adela experimenta por Isabelita, no es homosexual
sino la inclinación natural y propia de su sexo. El discurso científico, y posteriormente
la formalización legal, legitiman la corrección del irregular estado sexual conforme al
que Juan había desenvuelto su existencia por cuarenta y tres años, a la vez que
normalizan una atracción amorosa aparentemente homosexual.
Una vez realizada al transformación física, e incapaz de volver a Pontevedra y
reanudar sus actividades cotidianas encarnado en esta nueva, insólita e inesperada
metamorfosis, Juan se escapa de la clínica zaragozana y se marcha a vivir a Madrid. A
pesar de carecer de dinero, documentación apropiada y amigos, o precisamente por no
tener conexiones personales ni conocidos en Madrid, el anonimato de la gran ciudad le
produce un gran alivio. Aunque en medio del gentío, la soledad que conlleva el ser un
desconocido más paseando por las calles de la capital le facilita un escondite. Sin
sentirse observado como una anormalidad, poco a poco Juan se va adaptando a la
problemática asimilación de su reciente cambio de identidad sexual. No obstante y en
desventajosa contrapartida, las exigencias de la vida moderna en la capital ponen de
relieve otro aspecto adicional de la constricción represora de la formación franquista.
En Pontevedra, la ceguera de socio-cultural de Adela/Juan le había impedido
encontrar una repuesta al conflicto sexual interno que venía sufriendo y que
probablemente había padecido en silencio durante tantos años. Aún así, la masculinidad
de su físico prevalecía frente los gestos mujeriles que exhibía. El presupuesto biológico
es la razón por la cual a Adela se le hacía imposible ocultar su batalla contra el
crecimiento del vello en la cara, el pecho y las piernas. Además, el medio novio de
Isabelita observa que el cuerpo de su señora es extrañamente atlético y fuerte; detalle
que la prensa local inocentemente publica al incluir la imagen de Adela dándole la
patada al balón en el partido inaugural del campo de fútbol. Esta imagen da lugar a
burlas y comentarios tales como que “ni siquiera Pirri tiene tanto estilo con el balón”.
En el ambiente predominantemente masculino de la ciudad, sin embargo, Juan
sobresale por su feminidad ya que no deja de conducirse como la tímida señorita de
exquisitas maneras que venía siendo desde hacía muchos años. Ni la ciencia ni la ley
pueden corregir los finos y delicados modales de Adela en la mesa, ni la vergüenza con
que reacciona cuando Feli (Mónica Randall), su vecina de pensión, le sorprende en
pijama en la cama, ni la inhabilidad para luchar varonilmente contra los dos
sinvergüenzas que le insultan en el parque precisamente por su apostura tan femenina.
Aunque vestido de hombre, con pelo corto, bigote, corbata y chaqueta, sin siquiera
darse cuenta, Juan continúa quitando el papel de las magdalenas con los mismos
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exquisitos modales y delicadas maneras de Adela, detalle por el que, una vez que tiene
lugar el reencuentro con su ex-sirvienta en Madrid, Isabelita parece reconocerle de
inmediato. Pero el mayor perjuicio de su educación, que básicamente había consistido
en aprender un repertorio de normas para comportarse con elegancia en situaciones
sociales, es que ésta surge como un estorbo que dificulta que Juan se adapte y sobreviva
en la ciudad. No saber correctamente un idioma –particularmente el inglés– y la falta de
experiencia profesional, sobre todo en el ámbito comercial, imposibilitan que Juan se
pueda incorporar satisfactoriamente al mercado de trabajo moderno.
Por otro lado, la solución provisional de ponerse a coser, al ser ésta la única
habilidad potencialmente productiva que conoce, y transformar sus viejos vestidos en
modelos “de fantasía” para vender en los comercios de Madrid, no se prolonga mucho.
Cuando la patrona de la pensión en que vive y su sobrina (Lola Gaos y Chus Lampreave
respectivamente) descubren que Juan guarda una maleta llena de ropa femenina y que
por las noches se dedica a coser en silencio, le amenazan con denunciarle a la policía,
presumiblemente por un delito de orden público. La represión sexual de Adela, por lo
tanto, no es un problema del pasado que se solucione simplemente con la aceptación de
su esencia biológica. Por el contrario, la rigurosa reglamentación de comportamientos se
pueden asociar con lo femenino y lo masculino complica que, una vez hecha la
transformación de la apariencia física, Juan se ajuste y sobreviva según las restricciones
culturales que, en este caso, regulan el comportamiento de los varones. Para la dueña
del hospedaje, es un escándalo que un hombre tenga ropa de mujer y además sepa coser.
La presión social, que en la ciudad moderna gira alrededor de la masculinidad, le obliga
a Juan a realizar sus labores a escondidas al mismo tiempo que a mentir a los pequeños
comerciantes de Madrid, diciendo que es su pobre y minusválida hermana Adela quien
confecciona los modelos que les vende.
Aunque la película no especifica si el caso ficticio de Adela/Juan es un incidente de
hermafroditismo o de insólito desconocimiento y represión de la sexualidad humana, la
ambigüedad del argumento junto con la necesidad de intervención médica permiten
traer a colación la historia de Alexina/Herculine Barbin, un hermafrodita que a finales
del siglo XIX vivió en Francia. Mientras que durante la primera mitad de su vida
Alexina Barbin vivió y se educó como una alumna más en un internado religioso de
niñas, a los 24 años los médicos establecieron que en realidad Alexina no era
sexualmente una mujer sino un hombre. Obligada a realizar los cambios legales
necesarios y a modificar su estado civil, Alexina fue incapaz de adaptarse a las
vicisitudes que su nueva identidad sexual implicaban, y finalmente se suicidó. Para
Michel Foucault, el caso de Alexina Barbin, una historia que inicialmente podría haber
sido banal cobra, sin embargo, significativa importancia por ejemplificar el interés de
una época (1860-1870) en las irregularidades y monstruosidades de la anatomía
humana. A finales del siglo XIX no sólo se intensifica el deseo por clarificar y
establecer el sexo de los hermafroditas sino que también se busca identificar, clasificar y
caracterizar todos y cada uno de los diversos tipos de perversiones físicas y sexuales
posibles (Foucault vii-xvii).
Aunque en el plano de la ficción, la historia de Adela/Juan también adquiere
relevancia, por ser un caso que igualmente ejemplifica las inquietudes sexuales y
culturales de la España en que la película se desenvuelve. El cercano final del
franquismo alienta un clima de progresiva apertura cultural e ideológica, permitiendo
que artistas e intelectuales a principios de los setenta examinen y desarticulen las bases
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culturales del régimen. Por esta razón, la visión esperanzadora que Armiñán ofrece del
papel de la ciencia en el proceso de desenmascarar las ‘anomalías’ de la represión
sexual de la política cultural del franquismo, es notablemente diferente de la crítica
negativa de Foucault. Mientras que la intromisión de la medicina tiene efectos
devastadores en la vida de la joven francesa Alexina, por la insensibilidad de la ciencia
hacia los condicionamientos culturales de género, en Mi querida señorita la mediación
de la medicina, investida de su irrebatible autoridad, es el prerrequisito que sanciona la
progresiva liberación de Adela de las restricciones del franquismo. A Jaime Armiñán, la
ciencia le sirve para desenmascarar la tendencia corruptora de la política sexual de la
dictadura, la cual vino a falsificar y a adulterar lo íntimo y peculiar del individuo, tanto
en hombres como en mujeres. El final de la película, que concluye con la feliz
iniciación (hetero)sexual de Juan en los protectores brazos de su ex-sirvienta Isabelita,
en lugar de sugerir la indiferencia de Armiñán hacia la radical preeminencia de los
condicionamientos culturales en la construcción de la persona, proclama su fe en la
liberalización de esos parámetros y en el potencial humano por definir y redefinir la
identidad sexual y de género conforme a modelos más personales e introspectivos y
menos institucionalizados.
La obcecación de la Iglesia Católica y el franquismo de la posguerra con la
disciplina corporal y la decencia definió una moralidad inflexible en materia sexual
que, en última instancia, trajo consigo extraordinarias aberraciones y anormalidades
inconcebibles, como pretende manifestar el caso de Adela/Juan. Para Armiñán la
ciencia, liberada y a la vez liberadora de errores culturales y constricciones sociales, es
una confiable fuente de conocimiento que expone la naturaleza sexuada y no puramente
espiritual del ser humano. No obstante, las dificultades de Juan para adaptarse a su
nueva vida así como los cambios psicológicos que acompañan a las exigencias de su
reciente masculinidad subrayan que la noción estrictamente biológica de la sexualidad
es una noción incompleta. La medicina exhibe su incapacidad para corregir los aspectos
más complejos de la educación de género, de la psicología de Adela/Juan, así como de
las presiones sociales que giran alrededor de ambos sexos. En este sentido, la iniciativa
de normalizar las preferencias sexuales de Adela expone un resultado paradójico. Tras
la transformación física de este personaje, la película evoluciona de narrar la vida de
una mujer con fuerte aspecto varonil que vive en provincias reprimiendo sus tendencias
homosexuales, a elaborar las vicisitudes de un hombre afeminado en su comportamiento
que para sobrevivir debe desempeñar trabajos propios de mujer, violando entonces las
normas de comportamiento adscritas a la masculinidad.
Con la confianza de que nunca es tarde para recomponer estos desajustes, en Mi
querida señorita, tanto el sexo como el género dejan de ser categorías fijas para ser
sometidas a un proceso de redefinición en que las fuerzas del cambio –la ciencia y la
modernidad– prevalecen frente a la tradición y la religión. Aunque la reinvención de la
identidad todavía exige del individuo una elección basada en la dicotomía hombremujer, Mi querida señorita sin embargo plantea la inestabilidad de esta clasificación
biológica y cultural, abriendo las puertas a la exploración de identidades más auténticas
y más en conexión con las reivindicaciones del cuerpo y de la progresiva liberalización
de la cultura. La Iglesia, al menos por el momento, se abstiene de ofrecer una respuesta
y, en colaboración con la fuerza modernizadora de la ciencia, participa en esta compleja
revolución cultural contra los significados adscritos al sexo y al género durante la
España del franquismo.
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El papel redentor de la medicina en la película, sin embargo, no escapa
triunfalmente el análisis de la crítica feminista más reciente. Según Marianne Hester y
Paula Nicolson, la intervención de la medicina para resolver las cuestiones de identidad
sexual que los misterios de la fisiología humana plantea viene a establecer el modelo
heterosexual como norma. El aura de infalibilidad con que la ciencia inviste sus
proposiciones añade, además, una legitimación irrefutable que impide que la verdad del
modelo científico sobre la heterosexualidad humana sea cuestionado. Asimismo, el
paradigma científico de la heterosexualidad refleja y promueve la supremacía masculina
al definir la actividad sexual en términos de la penetración fálica. Ciertamente, en Mi
querida señorita la ciencia sirve como agente de liberación de la sexualidad masculina
de Adela/Juan reprimida durante cuatro décadas de ignorancia y afeminada mojigatería.
Declarando a Adela biológicamente hombre, la especie de travestismo inadvertido bajo
el que Juan se había resignado a vivir el resto de su vida finalmente concluye, si bien
conflictiva y lentamente. No obstante, la cuestión de la liberación femenina y los
términos en que tendrá lugar es más delicada y sutil. La película no elabora
explícitamente qué ocurre con las mujeres educadas en el franquismo de la larga
posguerra española que por no disfrutar de una oportuna confusión de la naturaleza –o
de la sociedad – carecen en definitiva de la suerte de ser biológicamente hombres.
Es cierto que los parámetros científicos desde los que Jaime Armiñán juzga y
resuelve la educación sexual de la posguerra española pueden parecer limitados en
comparación con las radicales propuestas sobre la identidad de Pedro Almodóvar en los
ochenta y en los noventa. Mi esfuerzo ha consistido en reflexionar acerca del cambio
cultural gradual que tuvo lugar en España en ese momento histórico y enfatizar el
aspecto revolucionario de la aparición, y aprobación por la censura, de Mi querida
señorita. Su importancia radica en que se permite cuestionar la conveniencia de juicios
y valores hasta entonces sólidamente establecidos sobre el sexo y el género, tanto a la
luz del ‘orden natural de las cosas’ como en el contexto de las exigencias modernas. En
su crítica del régimen, Armiñán se permite representar las paradójicas consecuencias de
la política sexual del franquismo como una anomalía monstruosa y antinatural.
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Notas
(1) “The plot of My Dearest Señorita functions as a grotesque parody of Francoist
cultural ideology: the lampooning of the idyllic world of the country and the narrow,
anachronistic education of women, all of which leads to the unnecessary deformation of
the individual” (70-1). Traducción de la autora.
(2) Esta manera de entender y percibir la educación y el cuerpo femenino fue común
entre las feministas europeas de la primera etapa. En la Inglaterra del siglo XVIII, Mary
Wollstonecraft (1759-1797) defendía que había que deseducar a las mujeres para
conseguir que desaprendieran los comportamientos femeninos que se les venía
inculcando desde la infancia para finalmente enseñarles a ser seres racionales. Para
Charlotte Perkins Gilman (1860-1935) la amenaza de las fuerzas irracionales en lo
femenino estaba siempre presente. Finalmente, Simone de Beauvoir (1908-1986)
entendía que el cuerpo de la mujer, incluso para ella misma, se presentaba como una
carga inquietante y extraña (Thornham 159).
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Obras citadas
Armiñán, Jaime. Mi querida señorita. El Imán Films, 1971.
Blázquez, Feliciano. Cuarenta años sin sexo. Madrid: Sedmay Ediciones, 1977.
Buezo, Catalina. “Jaime Armiñán y los medios de comunicación como difusores de
ideas reformistas.” Espéculo: Revista de Estudios Literarios (Espéculo) 20 (2002).
2 marzo 2006 <http://www.ucm.es/info/especulo/>.
D’Lugo, Marvin. Guide to the Cinema of Spain. Westport y London: Greenwood P,
1997.
Falange Española Tradicionalista y de las Juntas Ofensivas Nacional-Sindicalistas.
Formación política; lecciones para las Flechas. Madrid, Sección femenina de
F.E.T. y de las J.O.N.S., 1930.
Foucault, Michel. Herculine Barbin: Being the Recently Discovered Memoirs of a
Nineteenth-Century French Hermaphrodite. Brighton: Harvester P, 1980.
Hester, Marianne. Lewd Women and Wicked Witches: A Study of the Dynamics of
Male Domination. Londres: Routledge, 1992.
Internet Movie Database. 1990-2006. Amazon.com Company. 2 marzo 2006
<http://www.imdb.com/>.
Nicolson, Paula. “Public Values and Private Beliefs. Why Do Women Refer
Themselves for Sex Therapy?” Eds. Jane M. Ussher and Christine D. Baker
Psychological Perspectives on Sexual Problems. New Directions in Theory and
Practice. Londres: Routledge, 1993: 56-76.
Primo de Rivera, Pilar. “Fe y conducta de las mujeres.” Cuatro discursos de Pilar
Primo de Rivera. Barcelona: Editorial Nacional, 1939: 3-9.
Thornham, Sue. Feminist Theory and Cultural Studies. Stories of Unsettled Relations.
Londres: Oxford UP, 2000.
122
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