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“Estado de Miedo”: la verdad en la pantalla

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“Estado de Miedo”: la verdad en la pantalla
Vol. 3, No. 3, Spring 2006, 77-85
www.ncsu.edu/project/acontracorriente
Review / Reseña
“Estado de Miedo”: la verdad en la pantalla
José Luis Rénique
Lehman College—CUNY
“State of Fear” (2005), dir. Peter Kinoy, Pamela Yates and Paco de Onís, featuring
Carlos Sánchez, Carlos Iván Degregori, Fanny Palomino, Sofía Macher and Ramiro
Niño de Guzmán
Tras un par de preguntas sobre el Perú, el diálogo que
prosigue a la proyección del documental “Estado de Miedo” se
concentra en lo que ocurre aquí, en los Estados Unidos.1 No es un
hecho casual. Sus propios autores—Pamela Yates, Paco de Onis y
Peter Kinoy— admiten haberlo hecho pensando en la situación de su
país; en las lecciones dejadas, es decir, por una experiencia de lucha
contra el terrorismo que, con el pretexto de la seguridad, impone un
“estado de miedo.”
Tal es el tema central de este soberbio
1 Aunque me refiero aquí a una presentación de la versión inglesa de
“Estado de Sitio” llevada a cabo en el Film Forum de Nueva York en enero de este
año, esta reseña está basada en la versión en castellano de esta película, obtenida
por gentil donación de Federico de Onís, a quien expreso mi agradecimiento.
Rénique
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documental: la historia de la lucha peruana por conocer la verdad
sobre lo ocurrido en el conflicto interno generado por el alzamiento
de Sendero Luminoso; por comprender el por qué de los “ríos de
sangre” que enlutaron a ese país andino a lo largo de los años 80 e
inicios de los 90. Violencia que, como se sabe, derivó no solamente
de la acción subversiva de una fuerza particularmente vesánica como
Sendero Luminoso, sino de la brutal respuesta represiva estatal.
Es una tendencia creciente: el uso de films para promover la
discusión de temas de derechos humanos y defensa de la democracia.
El producto, en este caso, ha tenido un éxito indudable. Como en
Nueva York, en China, Rusia o Nepal, otras audiencias se han visto
reflejadas en la experiencia peruana. En el Perú mismo, el canal del
estado retransmite “Estado de Miedo” (Skylight Pictures, 2005)
como una manera de refrescar memorias de los 90 en momentos en
que Alberto Fujimori—el gran orquestador del “estado de miedo”
peruano—amenazaba
con
postular—¡por
cuarta
vez!—a
la
presidencia de la república. Reconocimientos merecidos, sin duda, a
un film estimulante y diestramente realizado.
Comienza el film con una sucinta perspectiva histórica: el Perú
como un país que, desde la Conquista, ha marginado a su población
indígena, más de la mitad de la nación; Lima –la capital costeña—un
mundo aparte de blancos y mestizos impávido frente a la opresión
del interior andino. Vera Lentz y Beatriz Alva Hart son el rostro
humano del polo limeño de esa dualidad. Fotógrafa, la primera,
vuelve con el equipo de “Estado de Miedo” a los bellos parajes de
Lucanamarca, Ayacucho, donde dos décadas antes ha fotografiado a
las víctimas de una masacre cometida por los subversivos. Abogada
empresarial—una esbelta rubia de intensos ojos verdes—representa,
la segunda, la distancia, la supuesta ceguera, de una capital
encerrada en su propia ficción republicana. Sendero Luminoso, en
ese marco, aparece como la voz de la sinrazón.
“Estado de miedo”
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José Vizcardo y Fanny Palomino representan al senderismo.
Al primero, una injustificada detención—según dice—lo deposita en
una prisión de la que sale convertido en militante. De ahí en adelante
sería arrastrado por “una vorágine” que transformó su existencia,
convirtiéndolo en un mando medio de la rebelión. No hay tono
equivalente de remordimiento en el testimonio de la segunda.
Abimael Guzmán—el líder senderista—se había atrevido, según ella,
a conducir en una rebelión “a personas que creen que de esa forma
van a construir un mundo nuevo y yo respeto eso.” ¿La violencia?
consecuencia inevitable de un intento de cambio social, imposible de
lograr sin confrontación. El antropólogo Carlos Iván Degregori, por
su parte, propone que ésta resultó del deseo de Abimael Guzmán de
empujar a estudiantes como Fanny Palomino a una “rebelión contra
la realidad;” proyecto que habría requerido convertirlos en fanáticos
seguidores de su cuasi-religioso liderazgo. Colega de Guzmán en la
Universidad de Ayacucho en los 70 –y adversario político también—
Degregori se convertiría en uno de los más connotados estudiosos
peruanos del fenómeno subversivo. Su testimonio hilvana “Estado de
Miedo” de principio a fin: es la voz de la razón académica. Sobre esta
estructura básica se despliega la “larga noche” peruana de los 80.2
Utilizando subtítulos, el film ofrece una visión cronológica del
intricado conflicto andino.
El testimonio de Carlos Sánchez—un oficial retirado de la
Marina de Guerra peruana—ilumina las miserias de la respuesta
militar al alzamiento senderista: ignorancia del terreno y del medio
social, un ejército de ocupación acaso solamente preparado para
desatar la barbarie. La campesina Nélida Oré y el profesor escolar
Ramiro Niño de Guzmán, rememoran el sufrimiento inflingido en la
sierra ayacuchana y apurimeña por militares y senderistas
respectivamente.
Luzmila
Chiricente—dirigente
asháninka—y
Las citas en cursivas corresponden a los subtítulos usados en el
documental.
2
Rénique
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Bernavides Cuevas nos acercan a la faceta amazónica del conflicto.
Tenía ocho años este último cuando fue secuestrado por Sendero
Luminoso. A los 11 viviría su primer enfrentamiento: un “rafagázo”
contra un sargento en medio del monte. De ahí, continúa, la guerra
se le hizo “un vicio,” como a un niño que le dan un caramelo, dice,
esbozando una leve sonrisa infantil. Chiricente, por su parte,
recuerda el momento en que el Ejército entregó armas a su gente
para combatir a la subversión. Un “desorden total” fue el resultado.
No sabíamos si “estábamos independientes, autónomos” o “estamos
con el militar.” La tragedia alcanzaría ahí sus cotas más altas: la
población atrapada entre dos fuegos.
La decepción de sectores campesinos que, inicialmente,
habían apoyado a Sendero, nos recuerda Degregori, vendría a crear
un escenario nuevo. En ese escenario, asevera, a continuación, la
narradora del film, “la adicción al uso de la violencia como método de
control político comenzó a consumir por dentro a Sendero
Luminoso.” Fracasado el modelo maoísta básico de guerra del campo
a la ciudad, Guzmán ordena iniciar el sitio de la capital. Uno de los
muchos ataques urbanos senderistas produciría, en ese contexto, el
despertar de la capital a su exasperante adormecimiento, remarcado
en el film por el testimonio de Beatriz Alva Hart y por las imágenes
de su vida de clase alta: fue el 16 de julio de 1992 en que un cochebomba hecho estallar en el corazón del distrito mesocrático de
Miraflores habría inscrito la guerra en la conciencia de las élites
blanco-mestizas del Perú. Tres meses antes, el Presidente Alberto
Fujimori había optado por disolver el Congreso de la República
denunciándolo como un obstáculo para vencer la subversión. Un
70% de la población lo apoya. En medio de la locura represiva, el
oficial policial Benedicto Jiménez recuerda cómo un grupo de
agentes bajo su mando se propuso descabezar a la subversión usando
“métodos tradicionales.” Al terrorista, declara Jiménez, hay que
capturarlo vivo, si no se alienta el martirologio. El éxito le sonrió en
“Estado de miedo”
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septiembre del 92. La captura de Abimael Guzmán marcó el inicio
del desmantelamiento senderista.
El derrumbe subversivo, sin embargo, no significó el final de
la violencia. Fundamentalmente, porque Fujimori, su “asesor”
Vladimiro Montesinos y la cúpula militar que los apoyaba decidieron
usar el trauma ocasionado por el conflicto para perennizarse en el
poder. La “tiranía del miedo” que este impuso a partir de 1993, y la
lucha “por la verdad y la democracia” que esta suscitó, constituye el
tercio final del film.
Carlos Iván Degregori aporta la definición básica de la
autocracia fujimorista: es, afirma, la primera dictadura mediática de
América Latina. El periodista Gustavo Gorriti—el implacable
perseguidor de Montesinos—, el General Rodolfo Robles y la activista
de derechos humanos Sofía Macher ilustran las diferentes facetas de
la manipulación mediática y el mecanismo represivo impuesto. Pero
es el testimonio de Magdalena Monteza el que pone rostro humano a
la arbitrariedad prevaleciente: una joven estudiante sometida a las
mayores iniquidades durante seis años de carcelería. Su voz
representa a los miles de inocentes que, por ese entonces, comienzan
a llenar las prisiones: el “estado del miedo” llega a su punto
culminante. Y sobre esa supuesta pax fujimorista se instaura lo que
Sofía Macher define en el film como el sistema de corrupción más
sofisticado de la historia de la república. Toda esa maquinaria
lograría producir una tercera reelección fujimorista a mediados del
año 2000, a un costo excesivamente alto sin embargo. “La calle”
jugaría entonces, recuerda Sofía Macher, un papel central. Y en
medio de esa movilización, complementa Macher, el movimiento de
Derechos Humanos—del cual era ella distinguida dirigente—asumió
una posición de liderazgo. Vino, poco después, la revelación del video
que hizo insostenible la permanencia de la cúpula fujimontesista en
el poder. Había culminado el despertar: la gente se había hecho
Rénique
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conciente “de que no estábamos frente al terrorismo” sino que
estábamos “frente a un delincuente,” sostiene Macher.
Comenzó entonces el capítulo final de la épica relatada por
“Estado de Miedo”. Fortalecido, el movimiento de Derechos
Humanos, sostiene la narradora, presionó al gobierno de transición
que reemplazó a Fujimori para que creara una “Comisión de la
Verdad y Reconciliación” (CVR). Degregori y Macher, así como Alva
Hart (que durante los 90 había sido elegida congresista dentro de las
filas fujimoristas) estarían entre los nombrados para dicha tarea. Las
inéditas audiencias públicas que ésta celebró aparecen como
desenlace del horror peruano: Ramiro Niño de Guzmán, Luzmila
Chiricente, Magdalena Monteza aparecen dando testimonio ante la
Comisión. “Atónito,” el Perú escucha la revelación de la verdad. Una
conmovida Alva Hart abraza en esa ceremonia a la hija de Magdalena
Monteza, fruto de la violación sufrida a manos de sus torturadoras.
Resuena la voz de Alva preguntándose, “¿dónde estuve yo?” En una
de las más tremendistas imágenes del film, aparece ésta, a
continuación, lavando un cráneo humano en lo que fue su “primera
exhumación” como integrante de la Comisión de la Verdad. Su
pedido de perdón a sus compatriotas—“a nombre de todos sus
amigos y amigas y la gente de mi clase social”—aparece como el
resumen emocional de la película. Acaso una incitación a la culpa y al
arrepentimiento colectivo.
Los 17,000 testimonios recabados por ese organismo y su
informe final de 5,000 páginas constituyen, dice la narradora, “una
de las descripciones más completas y profundas jamás escritas de
una guerra contra el terrorismo.” Versión que, augura Sofía Macher,
permitirá “tachar de los libros de historia del Perú una historia oficial
que se nos ha contado, reemplazándola con el nuevo capítulo escrito
por la CVR.” La verdadera historia de la guerra, narrada, finalmente,
desde la perspectiva de sus víctimas. Una verdad que Yates, De Onís
y Kinoy se encargarían de llevar a la pantalla.
“Estado de miedo”
83
La notable acogida brindada a “Estado de Miedo” en diversos
países
confirma
el
éxito
logrado
por
sus
realizadores
en
“universalizar” la experiencia peruana. Quienes siguen el proceso
peruano, sin embargo, saben lo difícil que le ha sido al Perú asimilar
la “verdad” revelada por la CVR. Basta examinar las posiciones
asumidas por los candidatos que lideran la actual campaña electoral
para tener una idea de ello. La social-cristiana Lourdes Flores, por
ejemplo, cuestiona que se haya calificado como “violación
sistemática” de los Derechos Humanos a los “excesos” cometidos por
los militares, y reivindica más bien su condición de salvadores de la
nación frente a la subversión. Frente a una audiencia militar,
entretanto, Alan García promete—según el diario La República—una
victoria en la “batalla de la memoria” contra la “historia equivocada”
difundida por “analistas y ex políticos” que se dedican a “ofender” a
las Fuerzas Armadas acusándolas de “genocidas.” El caso del teniente
coronel Ollanta Humala, finalmente, aparece como el mejor
testimonio de la complejidad que el problema de la reconciliación
tiene en un país con una memoria fragmentada: un candidato cuyo
apoyo proviene de las mayorías rurales es acusado, al mismo tiempo,
de graves violaciones a los derechos humanos cuando comandaba
una base militar en la selva del Huallaga. Al momento de escribir
estas líneas, lidera las encuestas electorales a pesar de las múltiples
advertencias de quienes ven en él una reedición del Fujimori de
1990.
Desde la perspectiva de estos desarrollos recientes el esquema
narrativo de “Estado de Sitio” pierde algo de su nitidez. Surgen
acontecimientos significativos, más aún, que el film omite en su afán
de ofrecer una síntesis digerible para audiencias no familiarizadas
con la situación peruana. La Reforma Agraria de 1969, por ejemplo,
la más radical de América Latina después de la cubana, que liquidó el
latifundio y aceleró el “desborde” social andino, evento que cuestiona
el
esquema
dualista
(indígena-blanco/mestizo,
Lima-interior)
Rénique
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planteado por el film, y factor que permitiría comprender mejor la
proliferación de la violencia en la medida que proceden de ella
muchos de los conflictos intra-clasistas e inter-comunales que
permitieron la insólita amplificación de la prédica senderista, queda
totalmente ausente del film. El Perú de los 80, ciertamente, no era el
“apartheid” andino que el film pareciera sugerir. La imagen de una
Lima completamente desconectada de la guerra—parte fundamental
de la estrategia narrativa del film—, en ese sentido, es llevada hasta el
extremo a través de la experiencia de Beatriz Alva Hart, convertida
en inesperado personaje protagónico de esta historia. Imposible tal
divorcio en una gran ciudad que concentraba alrededor del 30% de la
población
nacional,
migrantes
o
hijos
de
migrantes—
predominantemente andinos—en su gran mayoría y que, asimismo,
desde 1982 había comenzado a sufrir el impacto de atentados y
toques de queda. De otro lado, aunque es innegable la polarización
que el conflicto produjo, Sendero Luminoso y los militares no eran
los únicos protagonistas del conflicto. Al no considerar a los otros
actores del drama (organizaciones sociales, ONGs, las iglesias
católica
y
evangelistas,
la
“izquierda
legal”,
etc.),
diversos
elementos—el mesianismo senderista, el “fujimontesinismo,” el
movimiento
de
Derechos
Humanos3—adquieren
proporciones
desmesuradas que si bien ayudan a redondear la historia hacen
difícil comprender los desarrollos peruanos más recientes.
En el análisis de la exasperación senderista—atribuida en el
film casi exclusivamente a la conducta mesiánica de dicha
organización—se omite asimismo un capítulo crucial del duelo
insurgencia-estado: la masacre de los penales de 1986 en la cual
alrededor de 300 acusados por terrorismo perdieron la vida como
resultado de la intervención militar ante un motín coordinado de
3 Sobre el tema, véase el excelente estudio de Coletta Youngers, Violencia
Política y Sociedad Civil en el Perú, (Historia de la Coordinadora Nacional de
Derechos Humanos) (Lima: Instituto de Estudios Peruanos, 2003).
“Estado de miedo”
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varios establecimientos carcelarios ubicados en la capital. O la
masacre carcelaria de mayo de 1992 en que de manera premeditada,
las autoridades fujimoristas eliminaron a los dirigentes senderistas
encarcelados en el penal de Canto Grande.4
En la configuración del “estado de miedo” de los 90,
finalmente, se omite mención alguna al crucial respaldo otorgado al
régimen fujimorista por el Departamento de Estado norteamericano.
Respaldo
justificado—a
pesar
de
las
numerosas
denuncias
presentadas por las organizaciones de derechos humanos tanto
peruanas como norteamericanas—por el buen desempeño del
aparato de inteligencia peruano en la “guerra de las drogas” diseñada
por Washington. Eventualmente se descubriría que el propio
Montesinos—colaborador de la CIA desde 1990—estaba implicado en
tráfico de narcóticos.5 Una debida consideración de este elemento
hubiese mostrado que, más que una fortuita similitud con la guerra
norteamericana contra el terror, el “estado de miedo” peruano era—
con sus propios orígenes y motivaciones—parte integrante de un
esquema global orquestado desde Washington.
Desmedido
sería
exigirle
a
“Estado
de
Miedo”
una
reconstrucción detallada—¡en 94 minutos!—de más de 20 años de
historia. Si historias fílmicas “globalizadas” como esta, sin embargo,
han de convertirse en instrumento común en salones de clase o en los
ámbitos activistas del mundo, más vale que afinemos, como
contraparte, nuestra crítica histórica, para que el diálogo entre estos
novísimos historiadores fílmicos y los viejos hurgadores de archivos
contribuya a la realización de más y mejores productos.
Sobre el tema, aparte del Informe Final de la CVR
(http://www.cverdad.org.pe/ifinal/index.php), véase Rolando Ames y otros,
Informe al Congreso sobre los sucesos de los penales (Lima 1988) y José Luis
Rénique, La Voluntad Encarcelada (Las ‘luminosas trincheras de combate’ de
Sendero Luminoso del Perú) (Lima: Instituto de Estudios Peruanos, 2003.).
5 Véase al respecto, “Drug War Paradoxes: the U.S Government and Peru’s
Vladimiro Montesinos” en WOLA, Drug War Monitor, July 2004.
http://www.wola.org/publications/ddhr_monte_brief.pdf
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