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LA SEMI(ER)OTICA DE LA OTREDAD: "EL OTRO CIELO" Bernard J

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LA SEMI(ER)OTICA DE LA OTREDAD: "EL OTRO CIELO" Bernard J
LA SEMI(ER)OTICA DE LA OTREDAD: "EL OTRO CIELO"
Bernard J. McGuirk
Ml texto en contexto
Cualquier consideración de la "americanidad" de Julio Cortázar está arraigada en
un contexto crítico, dado que ninguna crítica literaria es "¡nocente" de teoría. El contexto
1
de mi análisis de "El otro cielo" es, primero, en la Gran Bretaña de Margaret Thatcher
del 1986, una crisis universitaria sin precedente, sobre todo en lo que concierne a las
humanidades. Una idea del clima intelectual existente en mi país, aun en un período
declaradamente "monetarista", puede obtenerse del hecho de que sólo el año pasado,
después de tres años, se ha levantado el embargo que había sido impuesto contra la
importación de libros publicados en la Argentina. Cabe decir que esta situación resulta
poco favorable al estudio de la cultura latinoamericana.
Mi propia actividad al respecto puede situarse dentro de una perspectiva bien
diferente, la cual, a primera vista, no tiene nada que ver con la "americanidad". Como
director de cursos de posgrado en teoría literaria de mi universidad, no pierdo, sin
embargo, la oportunidad de incluir en un programa básicamente postestructuralista,
textos de autores latinoamericanos, aunque generalmente traducidos al inglés. Entre
éstos, son Julio Cortázar y Jorge Luis Borges los que me han sido más útiles y han
tenido más éxito.
Admitiendo así la aparentemente "plena europeidad" del contexto de mi lectura,
quiero desarrollar un ejemplo típico de la metodología que suelo emplear. El análisis
está dividido en tres partes: en la primera — "contexto" — se trata de una semiosis
estructural; en la segunda — "texto" — de una semiosis de la erótica; en la tercera —
"pretexto" — de una semiosis cultural. Empiezo con un contexto de la narratología
estructuralista:
Contexto: La narratología
el dispositivo:
Un posible punto de entrada a "El otro cielo" sería la idea tal vez demasiado obvia
de que no se trata aquí de una historia de acontecimientos paralelos — en el tiempo y en
el espacio — que ocurren en el Buenos Aires de 1945 y en el París de 1870. Prefiero
optar por un sistema de análisis narrativo elaborado por el crítico francés Jean Ricardou
que propone la noción del dispositivo (definido por el Diccionario de la Real Academia
como: Mecanismo dispuesto para obtener un resultado automático). Así nos sugiere
Ricardou que — en la narrativa contemporánea — componer no es tener la idea de una
historia y luego disponerla, es tener la ¡dea de un dispositivo y luego deducir de ello una
historia.2
En el caso de "El otro cielo", la composición se hace a base de dos ciudades
(Buenos Aires y París); dos "novias" (o "amantes") (Irma/Josiane); dos empleos (en la
Bolsa y en la Bourse); dos recreos (el Pasaje Güemes y la Galerie Vivienne); y dos años
(1945 y 1870). El eje o enlace de esta serie de elementos binarios es, por supuesto, el
narrador — un narrador no-diferenciado.
intertexto(s):
La composición narrativa, sin embargo, no se produce de la nada (a pesar de lo
que pretendía un análisis estructuralista exagerado). En este caso, dos epígrafes sitúan
al texto de "El otro cielo" en una intertextu alidad, a saber, en una yuxtaposición con los
"escandalosos" Cantos de Maldoror de Lautréamont — un precursor "trasatlántico" de
Cortázar por excelencia. Las citas de Lautréamont son dos: primero Ces yeux ne
t'appartiennent pas ... où les as-tu pris? que posibilita la doble focalización del cuento;
segundo Où sont-ils passés les becs de gaz? Que sont elles devenues, les vendeuses
d'amour? que inspira y evoca ese ambiente nocturno parisino de una criminalidad sexual
que luego explota el texto de Cortázar. En resumen, pues, el (los) intertexto(s) provee(n)
el fondo, no sólo literario sino también socio-cultural, de un escenario urbano en
vísperas de un cataclismo político — es decir la invasión prusiana del 1870.
actor/actante:
Componiendo su cuento contra este fondo de una doble intertextualidad (literaria y
socio-política), Cortázar reúne su empleo dispositivo con una demostración clásica de
una teoría estructuralista de la caracterización. Los personajes de la doble-trama
espacio-temporal de ninguna manera se pueden concebir como "actores" en un drama
sino como, en su turno, dispositivos en la esfera de la acción del cuento — a saber,
"actanfes". Cortázar subraya casi esquemáticamente la dimensión anti-natural(ista), por
no decir "desfamiliarizada" del proceso de caracterización poniendo, como dice
Jonathan Culler:
un énfasis en los sistemas interpersonales y convencionales que
atraviesan al individuo, que le convierten en un espacio en que las
fuerzas y los acontecimientos se encuentran, más que en una esencia
individual, [que] conduce a un rechazo de la concepción predominante
3
del personaje en la novela.
el nombre:
... Y aquí paso de la fase inicial, básicamente estructuralista, a la parte central,
básicamente postestructuralista, de mi análisis. Porque los personajes — todos salvo el
narrador — tienen nombres. Pero como nos recuerda Roland Barthes leer es luchar por
nombrar.*
Texto: "El otro cielo"
Empecemos con un narrador infantil/adolescente en un estado "amorfo" pero cada
vez más preparado por su "mamá" para el estado "estable" del adulto maduro, el
matrimonio. Encontramos, sin embargo, al narrador en un momento de plena
5
resistencia. Se ha roto el huevo pero el "hommelette" (el hombrecillo) se vierte —
vagabundea — por una serie de laberintos (el pasaje Güemes/la Galerie Vivienne) en
búsqueda de su propia identidad, de su propio nombre. Pero no lo hace al ritmo que
querrían su novia y su mamá; porque su narcisismo le retiene en le stade du miroir ("El
estado del espejo") — un espejo constituido para él por sus lecturas pseudo-eróticas de
Lautréamont. Vaga por los pasajes/galerías de su propia ciudad y por los del precursor
paterno, las manos en los bolsillos manoseando un surtido de
caramelos y el sobredio del preservativo comprado con falsa desenvoltura en una
farmacia atendida solamente por hombres y que no tendría la menor oportunidad de
utilizar con tan poco dinero y tanta infancia en la cara (137). Pero el "infante" hace una
identificación imaginaria con su reflejo en el espejo — una imagen no siempre fiel ni
6
consistente ... tan inconsistente como el "hommelette" mismo.
En este caso, la auto-identificación se hace a medias — con una figura paterna
cuyas palabras (los epígrafes de Lautréamont) son cada vez más ilusorias e irrepetibles.
Así se fragmenta el espejo-imagen: al nivel del id los impulsos instintivos del cuerpo
luchan por completar e imitar el nombre-del-padre, el Lautréamont tan amado como
implica el anagrama fragmentado (Laurent t'amo) de la dimensión del id. Al nivel del ego
una sudamericanidad (por agencia de la madre y la novia) lucha por regular y oponerse
a los impulsos del id.
La sudamericanidad, sin embargo, no es solamente la agencia de lo materno. El
narrador/escritor sudamericano tiene que ir a París — a conseguir su madurez literaria —
tanto como el adolescente cree que tiene que pasar por el laberinto de la zona de
burdeles (où sont... les vendeuses d'amour) para conseguir su madurez de hombre
(l'hommelette" cuaja en "l'homme complet"). La lucha, pues, entre el id y el ego
constituye una dinámica a la vez sexual y textual en que las figuras parisinas del
criminal (Laurent) y el inseparable regulador y oponente ("el sudamericano")
representan al padre ausente (muerto ya) del narrador. Son una transformación de las
influencias paternas y sociales sobre los impulsos del narrador, ilusoria y efímeramente
desencadenados en la compañía de Josiane, puta literaria á la Toulouse Lautrec, quien
habita en lo más alto/ los altos de la galería de la sex/textualidad de un narrador
desplazado momentáneamente del Buenos Aires de un matrimonio inminente — y una
normalidad burocrática (154) — descrita por Irma, la novia.
Para pasar más allá de su sexualidad a la vez vacía y llena de culpabilidad—la
mancha blanca (152) sin nombre del criminal guillotinado en París — el narrador tiene
que pasar por la textualidad de la construcción de su propio superego. La textualidad de
"El otro cielo" se conforma consistentemente al modelo lacaniano. El estado inicial del
narrador sería el del espejo, del "deleite" obtenido tanto de un surtido de caramelos
como de la nutrición que provee su madre, para quien no hay mejor actividad social que
el sofá de la sala donde ocurre eso que llaman la conversación, el café y el anisado
(137). El tono aquí es el de una resistencia contra la agri-dulce (cafó/anisado)
comodidad del seno materno; pero es aún la de un narrador privado de entrada en (o
iniciación a) ese orden lingüístico llamado por Lacan el "Orden Simbólico". Organizado
por las reglas impuestas por otra figura en su turno dominante, la del padre, el "Orden
Simbólico" está estructurado, en este caso, según las reglas de un Lautréamont paterno.
El "Nombre-del-Padre" reemplaza al "Deseo por la madre" al mismo tiempo que
precisamente el elemento paterno (ausente en la madre), el falo, se transforma en
símbolo de la ley patriarcal. No olvidemos, sin embargo, que el Lautréamont paterno es
aquí un texto — falo escrito que el adolescente ase voyeurísticamente; Los cantos de
Maldoror constituyen para el narrador esa literatura de una sola mano — que es la
7
pornografía.
Inevitablemente, el proceso de auto-identificación con el padre (Lautréamont) le da
al narrador igual status de poder masculino pero, al mismo tiempo, le inserta en una
rivalidad sexual que conduce al complejo de Edipo. O el narrador o la(s) figura(s)
paterna(s) fragmentada(s) de Laurent/el sudamericano está(n) condenado(s) a la
castrante (mortal) navaja (guillotina).
Espero haber demostrado aquí, por un contexto de narratología estructural y por un
texto abierto a un análisis psicoanalítico, la eficacia de un método comentado por
Gonzalo Navajas en un libro reciente:
La concepción psicoanalítica posfreudiana propone un modelo del
yo del sujeto del análisis en el que su historia no procede ordenadamente
desde el principio de la biografía hasta el final y en el que la historia del
yo no se confunde con la historia cronológica de su vida. El principio de
6
la historia del yo es ahora el principio de la narración psicoanalítica.
Aunque he empleado un modelo estructural lacaniano, cabe decir que el peligro de tal
metodología sería su inevitable reducción hermenéutica. Mi intención ha sido construir
una posible lectura del texto "en que estamos" antes de abarcar la táctica derridiana de
una deconstrucción de "El otro cielo".
De los múltiples y complejos instrumentos usados por Derrida, sólo quiero emplear
aquí dos nociones básicas. Derrida nos previene contra la capacidad "totalizante" de
cualquier hermenéutica: ... el movimiento de cualquier arqueología, como el de cualquier
escatología, es cómplice de esta reducción de la estructuralidad y siempre intenta
concebir la estructura sobre la base de una presencia total que no está en juego.9 Como
Derrida, quien (en el mismo ensayo) subraya que la táctica de Lévi-Strauss, el discurso
de su método10, es el bricolage yuxtapuesto con la ingeniería de cualquier análisis
hermenéutico — yo quiero subrayar que el discurso lacaniano que he usado en la
segunda parte de este análisis ha sido (tiene que ser) bricoleur también. Porque aun si
se sucumbiera a la tentación totalizante de una lectura psicoanalítica, hay que recordar
una segunda proposición de Derrida: Uno no puede determinar el centro y agotar la
totalización porque el signo que reemplaza al centro, que lo suplementa tomando su
lugar en su ausencia, es un signo añadido, ocurre como un excedente, como un
suplemento.1** En una palabra, la dinámica de cualquier lectura de "El otro cielo"
12
dependerá del "acontecimiento" (Derrida emplea la palabra "événement") momentáneo
de una estructuración tal como la mía. El proceso del "suplemento" siempre descentrará,
desconstruirá, el discurso del método empleado. Así se sitúa (momentáneamente) el
"aconteclemiento" que sigue — nada más que mi (presente) pretexto.
Pretexto: "la americanidad de Julio Cortázar"
Mi pretexto al ofrecer este análisis de "El otro cielo" ha sido y es, claro, el contexto
del coloquio internacional de Mannheim. Pero no hay otro remedio porque, como nos
dice Jacques Derrida: Debemos empezar dondequiera que estemos ... Es imposible
justificar absolutamente un punto de partida. Dondequiera que estemos: en un texto
donde creemos que estamos.13 El texto en que creo que estamos lo he situado ya en
una múltiple intertextualidad.
co-texto:
Añado aquí un co-texto, el de Irma la Douce, ópera cómica (y película) de Alexandre
Breffort que también funciona con un único narrador y un doble Jack Lemmon; que
también envía a su narrador en un viaje Trasatlántico y de castigo (a la isla del Diablo)
antes de resolverse en un matrimonio con Irma (una "dulce" Shirley Maclaine con nueve
meses de embarazo).
(sub)texto:
Pero el texto con el cual quiero terminar es el (sub)texto de la economía de "El otro
cielo". La única "esencia" que tiene el narrador sin nombre es la que declara tan
descaradamente a pesar de su deseo de olvidarme de mis ocupaciones (soy corredor de
Bolsa) (153). Y aquí me refiero al (sub-)texto de la plena lucha bursátil con la cual
termina el cuento. Hemos visto los esfuerzos del narrador por lograr un olvido de sus
ocupaciones (no, lo que es interesante, de sus "preocupaciones") transformando su
función literal de corredor financiero en función textual de "corredor"/"trasfaldero". Así
"difiere" (en términos derridianos) su realidad económica hacia el/los pasaje(s) de
corredor(es) no de la Bolsa sino de su propia sexualidad emergente. La imposición del
superego representa el momento del pasaje del estado de placer hacia el principio de
realidad. Pero, ¿cuál es la realidad inevitable? El texto concluye con la caída de la
primera bomba atómica sobre Hiroshima, hecho (asiático) que re-úne las diferentes
dimensiones espacio-temporales, la Europa y la
América, del cuento. Está presente un mundo indiferenciado de efectos trasnacionales
económicos, una larga batalla para salvar los valores más comprometidos y encontrar
un rumbo aconsejable en ese mundo donde cada día era una nueva derrota nací y una
enconada, inútil reacción de la dictadura contra lo irreparable (158).
No es coincidencia que esté concluyendo también una plena dictadura militar
argentina (154). El momento de cualquier nacionalismo (sea alemán, japonés,
argentino o francés) parece haber pasado. Pero mientras se preparan las elecciones, el
texto juega con la ilusión de una democracia victoriosa:
Y entre una cosa y otra me quedo en casa tomando mate, escuchando a
Irma que espera para diciembre, y me pregunto sin demasiado
entusiasmado si cuando lleguen las elecciones votaré por Perón o por
Tamborini, si votaré en blanco o sencillamente me quedaré en casa
tomando mate y mirando a Irma y a las plantas del patio (158).
Si se presenta la inminente democracia como una posible solución a la invasión
frasnacional desencadenada por la explosión de los nacionalismos representada por
Hiroshima, tampoco es una solución final (no la hay: opera el suplemento). Continúa el
proceso de la "differance": se difiere la energía del acto de votar hacia un voto en blanco,
reminiscente (nostálgicamente) de esa mancha blanca de una psique "sin cuajar", "sin
nombre" (¿sin hombre?). La única responsabilidad argentina aceptada por el corredor de
la Bolsa es la de tomar mate, escucharle a Irma con quien comparte la putativa
continuación de la raza. Una "plena" madurez financiera está restringida por las reglas
de la Bolsa. Es financiera sin ser económica ... y está lejos de ser una madurez
economico-politica.
La metáfora repetida de lo blanco (sea de voto o de mancha) queda inseparable de
sus múltiples contextos, a saber, la política, el crimen y la sexualidad. Estas discusiones
de "El otro cielo" juegan con la doble situación del doble gran terror. Si, a primera vista,
parece que en el París de 1870 el terror está construido por las actividades de un
criminal "Laurent" (nombre falso; el verdadero gran terror tenía un nombre no francés
sino prusiano), también se puede identificar el gran terror con la invasión prusiana, una
"plena dictadura" à la 1870. El alivio general (hasta el regocijo) sentido por el público
ante la ejecución del responsable del gran terror puede identificarse con la euforia
(breve) de "La Comuna". Textualmente, sería una prolepsis que constituye una
liberación momentánea a la vez política e, inseparablemente, sexual:
un rapto de la mancha blanca por las dos figuras que hasta ese
momento habían parecido formar parte de la máquina, un gesto de
arrancar de los hombros un abrigo ya innecesario, un movimiento
presuroso hacia adelante, un clamor ahogado que podía ser de
cualquiera, de Josiane convulsa contra mí, de la mancha blanca que
parecía deslizarse bajo el armazón donde algo se desencadenaba con
un chasquido y una conmoción casi simultáneos. Creí que Josiane iba a
desmayarse, todo el peso de su cuerpo resbalaba a lo largo del mío
como debía estar resbalando el otro cuerpo hacia la nada ... (152/53)
Cualquier lectura política de este momento textual sería, también una posible lectura
feminista. Porque Josiane (anteriormente, puta(tivo) objeto del capricho sexual del
Cliente) y el narrador (anteriormente, participante en una lectura de una sola mano que
le conduce a los placeres solitarios de una sexualidad criminosa) llegan juntos a un
climax físico. A diferencia de otro "elogio a la masturbación" à la Lautrémont, la narración
alcanza aquí, momentáneamente, un triunfo contra una doble dictadura polítco-sexual,
contra el doble crimen de la represión militarista y machista.
A partir de ese momento, el narrador encuentra difícil volver al barrio de las galerías
[que] ya no era como antes el término de un deseo (154). Habiendo vislumbrado
(aunque sólo prolépticamente) una plena text/sex-ualidad, el narrador no será nunca
capaz de pasar por encima de las barreras de "La Comuna", donde se experimenta de la
satisfacción plena del deseo. Se pierde en el intervalo entre Hiroshima y las elecciones
democráticas la oportunidad de cualquier repetición en Buenos Aires de los
"événements" de París. Optando por otra plenitud, la de la plena lucha bursátil, el
narrador acepta un doble cierre, el de sus lecturas y el que no quiere admitirse: Nunca
he querido admitir que la guirnalda estuviera definitivamente cerrada y que no volverla a
encontrarme con Josiane en los pasajes o boulevares (158). En el (no) acto, pierde
hasta su capacidad de seguir creando manchas blancas, y se queda con la banal
alternativa de votar en blanco: el adolescente inmaduro (sexual) se ha reemplazado por
el adulto inmaduro (político).
El (sub)texto no es nada más, en términos del capitalismo, que the bottom line. La
incapacidad del narrador de llegar a una "plena" madurez política queda
inevitablemente ligada a la misma incapacidad sexual del modelo lacaniano. El narrador
de "El otro cielo" cae en la trampa tan bellamente descrita por Hugo de San Víctor en el
siglo doce: El hombre que encuentra dulce a su país es sólo un principiante inmaduro.
Aquél para quien cada país es como el suyo es ya un hombre fuerte; pero sólo aquél
para quien el mundo entero es ajeno ha alcanzado la perfección.14 Cae el narrador de
"El otro cíelo" en la trampa de encontrar demasiado dulce a su propio país, seducido
hacia una falsa, una diferida, "nacionalidad" (tan falsa, tan diferida como su sexualidad
"tradicional" de esposo burgués argentino) por el proceso laberíntico de los "valores
más importantes" — a saber, los de un capitalismo internacionalizante ... y no menos
soso que el mate.
NOTAS
1
"El otro cielo", en Todos los fuegos el fuego (Barcelona: Edhasa, 1979), pp.
135-158. Todas las citas de "El otro cielo" están en paréntesis en mi texto.
2
Jean Ricardou, Le Nouveau roman (París: Seuil, 1973), p. 39. Todas las
traducciones al español son mías.
3
Jonathan Culler, Structural Poetics (London: Rutledge and Kegan Paul,
1975), p. 230. Para una elaboración de las teorías estructurallstas en lo que concierne
al personaje literario, ver mi capítulo "Structuralism — 2: Characterization" en Literary
Theory at Work: Three Texts, D. Tallack, ed. (London: Batsford, 1986), pp. 40-65.
4
Roland Barthes, S/Z (Paris: Seuil, 1970), pp. 98-99.
5
El diagrama de mi texto tiene como base la estructuración de la psique tal
como la concibe Jacques Lacan. He usado (entre comillas) las muy concisas
definiciones de id, ego y superego de Elizabeth Wright cuya discusión del psicoanálisis
estructural y de la psique como texto me ha impresionado tanto por su brevedad como
por su utilidad pedagógica. Ver Elizabeth Wright, Psychoanalytical Criticism: Theory in
Practice (London: New Accents, Methuen, 1984), pp. 10-11, 107-122.
6
El juego del "(h)ommelette" lo hace Jacques Lacan en "Les quatre concepts
fondamentaux de la psychanalyse". Le Séminaire de Jacques Lacan, Livre XI, (Paris:
Seuil, 1973).
7
El "elogio" de Lautréamont a la masturbación puede dar un (con)texto al
detalle siguiente: por lo menos algo se sabla de Laurent: la fuerza que le permitía
estrangular a sus victimas de una sola mano (143). La "transferencia" que ocurre
mediante una lectura de Lautréamont concentra esta fuerza no en el narrador, en el
miembro del sexo masculino, sino en miembros del otro sexo. Ver Michel Philippe,
Lecture de Lautréamont, (París: Armand Colin, 1971), pp. 65-66. Philippe comenta la
teoría de Jean-Paul Weber, en Domaine thématique (Paris: N. R. F., 1963), que Los
cantos de Maldoror constituyen una epopeya de la masturbación.
8
Gonzalo Navajas, Mimesis y Cultura en la ficción (London: Tamesis, 1985), p.
98.
9
Jacques Derrida, "Structure, Sign and Play in the Human Sciences", Writing
and Difference (London: Routledge and Kegan Paul, 1978), p. 279.
10
Ibid., p. 285. Derrida describe "el método" así: Si uno llama bricolage a la
necesidad de tomar sus conceptos del texto de una herencia más o menos coherente o
arruinada, se tiene que decir que todo discurso esbricoleur.
11
Ibid., p. 289.
12
Ibid., p. 278.
13
Of Grammatology (Baltimore: Johns Hopkins, 1977), p. 162.
14
Edward Said, citado por Tzvetan Todorov en The Conquest of America: The
Question of the Other (New York: Harper and Row, 1985), p. 250.
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