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LOS ESTILOS DE LO INDECIBLE: "AHI, PERO DONDE, COMO"

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LOS ESTILOS DE LO INDECIBLE: "AHI, PERO DONDE, COMO"
LOS ESTILOS DE LO INDECIBLE: "AHI, PERO DONDE, COMO"
MIGUELINA SOIFER
Cuando Cortazar escribe, como epígrafe a su cuenîo: "Un cuadro de René Magritte representa una pipa que ocupa el centro de> la
tela. Al pie de la pintura su título: 'Esto no es una pipa' ( . . . ) " no fue
probablemente con la conciencia de estar caracterizando una de las
técnicas del relato que inicia, o uno de los recursos expresivos de lo
inefable: la mención por negación. Semejante a la tarea del místico,
que debe dar cuenta de una experiencia sólo retable en la lengua
alusivo-simbólica de la poesia, Cortázar crea sus procedi m ientoô para
expresar lo inexpresable, "eso que empieza en un sueño y vuelve en
muchos sueños, pero no es eso, no es solamente un sueño", un estado
ambiguo en're la vida y la muerte, que puede confundirse con e!
sueño, pero que no es e sueño: "Algo que pasa soñando, claro, puro
sueño, pero después también ahí, de otra manera ( . . . ) (p. 93).
¿Qué constituye, en este texto, lo inefable? Ha muerto, hace
treinta años, un íntimo amigo de juventud del narrador. Esta larga
ausencia del amigo de infancia sigue irradiándole tonalidades enigmáticas, determinando evocaciones indefinibles, vagos estados oníricos que pretende desvendar, buceando desesperadamente en so interior, creando sus particulares trampas lingüísticas para captar en los
ecos vivenciales, esa realidad "intersticial" (el vocablo es cortazariano)
que lo transciende.
Es un e:fuerzo proustiano de sondaje interior, operación lúcida
que excluye toda l'beración en el plano figurativo o simbólico: el
cuento no recurre a mundos transfigurados ni metafóricos. Coloca a
un lúcido narrador, verosímilmente coincidente con el autor — Cortázar — delante del viejo misterio: muerte, sueño, vida.
Muchas veces somos llevados a asociar al Sartre de La Nausée
con Cortázar: la aproximación se da también en el texto ahora
1
CORTAZAR, J. Ahi, pero dónde, cómo. In.
15 LETRAS (27) 1 9 7 8
Octaedro. Buen:: Aires, Sudamericana, 1974.
analizado. Ahí pero dónde, cómo, es el relato de una experiencia,
así como La Nausee es la "novela de una experiencia".
SI en Sartre las motivaciones filosóficas del novelista se refractan en un universo ficcional admirablemente tramado, donde destacábamos 2 el proceso de metaforización de la realidad que daba
génesis a la metáfora medular de la novela ("náusea") vemos instalarse en el cuento de Cortázar un único plano de narración en primera persona, casi unas páginas de diario cortazariano, donde la ecuación personaje = narrador = autor configura la unida estructura
confesional.
Así este cuento, descarnado de toda bordadura simbólica en su
esqueleto ficcional puede interpretarse como registro suscrnto, una
"mise au point" de la problemática del extrañamiento en Cortázar.
Ahí pero dónde, cóir.o muestra la simple estructura de un texto que
instaura el gran cuestionamiento existencial del hombre: los enigmas
del ser, de la realidad y la existencia, paralelamente a las tentativas
de solución o de respuesta a través del arte o la literatura.
Es por tanto el suyo (de Cortázar) como él mismo lo dice,
un problema metafísico: el qué soy, el qué son la realidad
y la existencia, y cuál el sentido último del mundo y de
todos nosotros. 3
Así, no sólo el aspecto instrumental estilístico confiere interés
extraordinario al cuento, sino tambiém la especulación cortazariana
en torno a lo estético y a lo metafísico, la función asignada a lo
literario-estético en .sus implicaciones con la realidad y el misterio,
filón temático infaltable en el bloque total de su obra, que en este
cuento encuentra nuevas progresiones y vislumbres. Inclusive la prospección analítica sobre la función de lo literario que se transpone
en el texto en estudio, se opera por la mencionada fusión narradorautor que es el soporte de la ficción.
Es Cortázar quien lleva a estas páginas su confesión, sus fantasmas y sus búsquedas, transformando el cuento en un documento
precioso y aparador del perfil humano del escritor: no es Paco el
protagonista, sino el narrador, verdadero agonista unamunesco. Las
contadas referencias anecdóticas no destruyen, antes rfeuerzan la
imagen identificadora de narrador a autor: "ahora me iré a trabajar,
me encontraré con traductores y revisores en la conferecna de Ginebra donde estoy por cuatro semanas ( . . . ) " . (p. 95).
2
3
16
Da náusea ao éxtase: 'La Nausée' Humanîlaj (12) 106, 1969.
Flores, F.G. El lirismo metafisica de J u l o Cortázar. Cualemos Hispana americano (289/290)
18 ago. 1974.
LETRAS (27) 1978
Es la fascinante imagen del hombre perplejo ante lo insondable,
lo que el relato nos descubre. La profunda ambigüedad del lexto es
la del excelente cuento, encerrando una más de las trágicas interrogaciones: al "ubi sunt?", <al "¿ qué se hicieron?" manriquiano se suma
antològicamente este inmenso "¿pero dónde, cómo?". Bien dice Félix
Gabriel Flores 4 que:
en el itinerario que lleva cumplido el autor de Rayuela no
sólo como escritor sino también como individuo, después
de 1960, la dualidad creador-hombre se va resolviendo
en una unidad cada vez más sólida y tal vez definitiva.
Así la pura opción del autor frente al binomio misterio — realidad/literatura es la determinante del eje generador de la expresión:
es él bruscamente: ahora (antes de empezar a escribir;
la razón de que haya empezado a escribir) ( . . . ) (p. 92).
rezan las líneas iniciales del cuento. Roquentin — nuevamente la
aproximación a La Nausée — también emprende el relato de su náusea
para "sacar a la luz" ciertas experiencias. Pero si el texto concretiza
el acto creador, la escritura es el único instrumento posible en el
acceso al misterio, búsqueda, para Cortázar, tal vez no destinada al
fracaso:
que escribiéndolo por lo menos lucho con lo inapresable,
paso los dedos de las palabras por los agujeros de esa
trama delgadísima ( . . . ) (p. 95).
una zona otra ( . . . ) aunque la expresión sea incorrecta,
pero también hay que superponer o violar las palabras
si quiero acercarme, si espero alguna vez estar, (p. 98).
Lo literario es así un testimonio, que el ser asume, de reconocimiento
del misterio, aunque no lo sea de su elucidación:
No voy a perder más tiempo; si escribo es porque sé,
aunque no pueda explicarme qué es eso que sé, y apenas
consiga separar lo más grueso, poner de un lado los sueños, y del otro a Paco, pero ( . . . ) (p. 97).
¿Hasta qué punto cree Cortázar en la eficacia de lo literario
como vía de acceso a la realidad última? Un lento ritmo de elegía y
desesperanza se difunde por el relato: flujo melancólico no centrado
en torno a la muerte del amigo, sino resultante del desa'iento del
autor, de su conciencia de estar trabando una lucha muy desigual
oontra lo "inapresable", ritmo de queja, en fin, del desalentado
anhelo de trascendencia:
17 LETRAS (27) 1978
Te digo, esos 31 años no son lo que importa; mucho peor
es este paso del sueño a las palabras ( . . . ) (p. 95).
Desgarrado entre la confianza en la palabra y la conciencia de
de que su lengua es "incapaz de vértigo", Cortázar pasará por todas
las etapas de una lucha que implica, inclusive, un trituramiento de
la expresión: "hay que superponer o violar las palabras si quiero
acercarme, si espero alguma vez estar", (p. 98).
Pero empecinadamente se formula la confianza en la palabra,
pues es consubstancial al modo de ser del escritor: "Tratar de decirlo
de otra manera; insistir: por esperanza, buscando el laboratorio de
la medianoche, una alquimia impensable, una transmutación", (p. 102).
Implícitamente, es la esperanza en la creación literaria como
proceso de transmutación de la intuición, laboratorio operando el
acceso o la aproximación a lo invisible. La necesidad de registrar la
experiencia ("simplemente tenía que decirlo"), de hacerla reconocible,
no como individual y única, sino como uno de los posibles modos de
interferencia de lo trascendente en el plano humano, confiere a la
expresión el peso irrefutable del testimonio auténtico:
no habré podido hacerte vivir esto, lo escribo igual para
vos qua me lees, porque es una manera de quebrar el
cerco, de pedirte que busques en vos mismo si no tenés
también uno de esos gatos, de esos muertos que quisiste
y que están en ese ahí que ya me exaspera nombrar con
palabras de papel", (p. 105).
Y aun, en esta persecución metafísica, la literatura acoge
una función plenamente "humanizada" — valga la inadecuación paradójica del adjetivo—: la de código de contacto con algún limbo donde
el muerto fuese de alguna manera sensible a los esfuerzos del amigo:
"Lo hago por Paco, por si esto o cualquiera otra cosa sirviera de algo,
lo ayudara a curarse o a morirse, ( . . . ) " . (p. 105).
Ciertos procedimientos en la expresión de lo inefable confieren,
decíamos, gran interés estilístico al texto. ¿Cuáles son algunos de
estos recursos cortazarianos?
1) Las oposiciones: procedimiento largamente estudiado a propósito de los poetas místicos como forma de exprimir lo inefable,
obtiene por la confrontación de contrarios, la desintegración de los
moldes lógicos, caracterizando aquello que la antítesis u oxymoron
4
18
Ibid.
LETRAS (27) 1978
designa, como inédito, sobrehumano y de imposible encuadramiento
en la racionalidad.
En el texto en cuestión observamos casos de:
a) oposiciones disyuntivas: "él está o no está" (p. 93) "él es
como un puro presente que se manifiesta o no" (p. 93) "él ( . . . ) está
ahí, dentro y fuera" (p. 101)
t>) oposiciones negativas: "nada empieza ni termina" (p. 102);
"no hay llegada ni partida" (p. 93)
c) correlación de oposiciones: "cuando te veo, estoy durmiendo
y no sé pensar, y cuando pienso estoy despierto pero sólo puedo
pensar", donde las oposiciones son:
te veo / pienso
estoy durmiendo / estoy despierto
no sé pensar / sólo puedo pensar
2) Reiteración o repetición. Procedimiento espontáneo, casi un
reflejo o hábito mental, "muletilla" que Cortázar trae a flote en el
autoanálisis de su búsqueda:
Repetir, reiterar, fórmulas de encantamiento verdad, a lo
mejor vos que me leés también tratás a veces de fijar
con alguna salmodia lo que se te va yendo, repetís estúpidamente um verso infantil, arañita visita, arañita visita,
cerrando los ojos para centrar la escena capital del sueño
deshilacliado, renunciando arañita, encogiéndote de hombros visita, el diarero llama a la puerta, tu mujer te mira
sonriendo y te dice Pedrito, se te quedaron las telarañas
en los ojos y tiene tanta razón pensás vos, arañita visita,
claro que las telarañas, (p. 96).
En este párrafo el autor integra a la descripción del procedimiento, el relieve de su función ("fórmulas de encantamiento", "fijar con
alguna salmodia lo que se te va yendo") con su empleo en el texto:
"arañita visita".
Otro ejemplo de reiteración es la fórmula-título, repetida a lo
largo de todo el relato. Es, por tanto, técnxa de función distinta de
la delimitada por A.S. Mendonça s en Por uma teoria do simbólico:
" A sistemática repetitiva converge para acentuar a perda de informação do discurso que habita o conjunto pleno". La conclusión es, en el
caso citado resultante del análisis de la reiteración en el poema No
meio do caminho tinha uma pedra.
19 LETRAS (27) 1978
3) Recursos tipográficos. La anulación de los signos de puntuación
y de las mayúsculas para subrayar lo inconexo e instantáneo de la
experiencia esencial del cuento, aparece ya en la primera línea: "no
depende de la voluntad" (tipo normal) "es él bruscamente: ahora
( . . . ) " (tipo menor).
Los párrafos en caracteres tipográficos menores son utilizados
para las tentativas de reproduzir la impresión onírica que es el eje
temático del cuento (p. 93, 102); el recuerdo de Paco (páginas 94,
96, 99, 101, 104, 105); y para expresar cierta exasperación que lo
ininteligible y lo incomunicable de la experiencia provocam en el
narrador-autor (p. 101). El mismo recurso visual se utiliza para las
"salidas" del narrador de su plano, por la reflexión sobre lo escrito:
releer esto es bajar la cabeza, putear de cara contra un
nuevo cigarrillo, preguntarse por el sentido de estar tecleando en esta máquina, para quién, decime un poco,
(...) (100).
La supresión de los signos de puntuación e interrogación es
en parte determinante del proceso de síntesis en la expresión-llave
del texto: "ahí pero dónde, cómo". Trátase, en el discurso cortazariano, de un único sintagma compuesto de:
a) el demonstrativo locativo ahí;
b) el interrogativo locativo dónde precedido de la partícula
adversativa (pero), significando la perplejidad que la designación ahí
suscitó;
c) la perplejidad total en la interrogación cómo.
,Este sintagma sintetizando la interrogación obsesiva, sin respuesta,
que es el substrato estructural del cuento, compone un vocablo periodai 0 que llega a la substantivados „ese ahí pero dónde", „ese ahí
pero cómo".
4)lmágenes de ausencia o vacío. La inefabilidad de la experiencia y la designación de la meta trascendente, se opera por imágenes
que presentan elementos abstractos o concretos a los cuales se atribuyen cualidades de intangibilidad: "pruebas de aire", "montoncitos
de ceniza", "seguridades de agujero"; u objetos tangibles solamente
por contigüidad espacial: "territorio contiguo", "pieza de al lado",
5
Mendonça, S . A . Per uma teoria do simbólico. Petropolis, Vozes. 1974, p. 65.
1962, v . 1, p . 47.
6
Back, E. & Malles. G. Gramática
20
Ccnstrutural
da Lingua
Portuguesa. São Paulo,
F.T.D.
LETRAS (27) 1978
"tiempo de al lado".
Una actitud cortazariana ante lo trascendente es el intentar ecuacionar el equilibrio entre Io físico y lo metafisico. Esta tensión, en el
texto en estudio, se reduce a um mínimo; uno de los recursos que el
autor encuentra es la utilización de los modos populares de lenguaje
— voseo, palabras vulgares, expresiones coloquiales (el español popular, hablado por el pueblo de Buenos Aires) — al lado de la descripción de gestos impregnados de la universal rutina humana, en una
tentativa de igualar el misterio a lo concreto, insiriéndolo en la
experiencia cotidiana:
algo que pasa soñando, claro, puro sueño, pero después
también ahí, de otra manera porque blando y lleno de
agujeros, pero ahí mientrar te cepillás los dientes, en el
fondo de la taza del lavabo lo seguís viendo mientras
escupís el dentifricio o metés la cara en el agua fría, y ya
adelgazándose pero prendido todavía al piyama, a la raíz
de la lengua mientras calentás el café, ahí pero dónde,
cómo, pegado a la mañana con su silencio en el que ya
entran los ruidos del dia, el noticioso radial que pusimos
porque estamos despiertos y levantados y el mundo sigue
andando, (p. 93-4).
,
Adueñarse de lo trascendente, domesticar el misterio igualándolo al nivel de lo inmediato vital ¿ no es acaso lograr "la palabra esencial en el tiempo" de que hablaba Antonio Machado al proponer su
defición de lo poético?
En esta verdadera caza al misterio, la tentativa de conversión a
lo cotidiano se aproxima a otra actitud asumida por Cortázar: la tendencia a anular lo sobrenatural. Es un deseo de ordenar conforme
a la razón, dejar claro o agotar que ninguna predisposición a entrar
en "territorios diferentes" le deforma la percepción del acontecimiento que analiza. Tal tendencia "racionalista" tiene el efecto de dar
mayor nitidez a los contornos del misterio: no se trata, aquí de la
alucinación de un sensitivo:
,
Ves, eso es lo que sé, no es mucho pero lo cambia todo.
Me aburren las hipótesis tempoespaciales, las n dimensiones, sin hablar de la jerga ocultista, la vida astral y
Gustav Mayrink. No voy a salir a buscar porque me sé
incapaz de ilusión, o quizá, en el mejor de los casos de la
capacidad para entrar en territorios diferentes. Simplemente estoy aquí y dispuesto, Paco (. . . ) (p. 99).
Y si algo sé es que no hay nada de sobrenatural en eso;
21 LETRAS (27) 1978
tango mi idea sobre los fantasmas, pero Paco no es un
fantasma, (p. 98).
No sirvo para ir más lejos, intentar cualquiera de los caminos que otros siguem en busca de sus muertos, la fe
o los hongos o las metafísicas. Sé que no estás muerto,
que las mesas de tres patas sen inútiles; no iré a consultar
videntes, porque también ellos tienen sus códigos, me
minarían como a un demente. Sólo puedo creer en lo que
sé, seguir por mi vereda como vos por la tuya ( . . . ) (p.
103).
Conversión a lo cotidiano, declarada ausencia de disponibilidad
a lo sobrenatural, son procesos que podremos yuxtaponer al procedimiento sartreano que estudiamos rotulándolo "técnica de degradação": 7
A recriação da experiência no plano da ficção obedece a
um processo de degradação: a náusea - um êxtase degradado. Tal técnica de degradação estudada em sua motivavação e observada em seus aspectos e funções, revela-se
totalmente coerente e alcança plena eficácia no universo
ideológico-existencial do romance, fundamentalmente em
relação ao comportamento do protagonista, que se define
por uma essencial atitude anti-mística, anti-subjetiva.
Extremamente, esta actitud redundará en una "condenación de
Io literário" — en sentido más amplio que el verlainiano, dei término
"literario":
A recusa e o desprezo do confessional e do lírico levam
a uma condenação do literário: "Je n'ai pas besoin de faire des phrases. J'écris pour tirer au clair certaines circonstances. Se méfier de la littérature".
Roquentin — portavoz de Sartre — y Cortázar se reencuentran
en esta problematizarión de lo literario. De lo retórico, lo sublime,
a lo popular, de lo espiritual a lo fisiològico, de lo subjetivo-lirico, lo
sobrenatural a la lucidez analítica: estos binomios antitéticos serían
zonas de gravitación subordinantes — en la cosmovisión como en el
estilo — de los escritores contemporáneos confrontados al misterio.
Mientras en Sartre el universo ficcional se construye en torno a un
eje metafórico, el texto cortazariano propone un total ajuste a la realidad de lo narrado, un equilibrio deseado y conseguido entre lo invi7
22
Da Níusea ao éxtase: La Nauie., p . 105.
LETRAS (27) 1978
sible y Io cotidiano.
De los cuatro movimentos identificables en el anhelo de trascendencia, la alabanza inexiste, como ocurría en el mundo augustiante
de Sobre los ángeles; pero se insinúa el registro de una extraña alegria,
que nace de la empecinada aceptación del misterio: "Paco está vivo".
y la alegría deslumbrada que me da saberte vivo es más
fuerte que la palidez de tu cara y la fría debilidad de tu
mano; porque en pleno sueño no me engaño como me
engaña a veces ver a Alfredo o a Juan Carlos, la alegría
no es esa horrible decepción al despertar y comprender
que se ha soñado, ( . . . ) ; y la alegría dura y está aquí
mientras escribo, ( . . . ) (p. 103).
La queja se aproxima al ímpetu imprecatorio que tiene plena
expansión en El perseguidor, aunque aquí se formula sin destinatario:
"Esta rebelión y este asco contra lo que te pasa" (p. 100), pero al
igual que la alegría — alabanza, surge de la aceptación efectiva del
misterio, a saber: "la pungente sensación de que Paco está vivo".
La misma total subordinación al misterio se expresa en el dinamismo Interrogativo portador de la queja:
cómo puede ser, qué es eso que fue, que fuimos en un
sueño pero es otra cosa, vuelve cada tanto y está ahí pero
dónde, cómo está ahí y dónde es ahí? ¿Por qué otra vez
Paco esta noche, ahora que lo escribo en esta misma pieza,
al lado de esta misma cama donde las sábanas marcan el
hueco de mi cuerpo? ¿A vos no te pasa como a mí con
alguien que se murió hace treinta años, que enterramos
un mediodía de sol en la Chacarita, llevando a hombros
el cajón con los amigos de la barra, con los hermanos de
Paco? (p. 94)
¿Por qué vivís si te has enfermado otra vez, si vas a morirte otra vez? Y cuando te mueras, Paco, ¿qué va a pasar
entre nosotros dos? ¿Voy a saber que te has muerto, voy
a soñar, puesto que el sueño es la única zona donde
puedo verte, que te enterramos de nuevo? Y después de
eso, ¿voy a dejar de soñar, te sabré de veras muerto?
(p. 101).
La búsqueda se depara con un trascendente post-mortem, estado
definitivamente impenetrable; sin embargo, el autor justifica el anhelo,
la lucha "por lo menos con lo inapreiable", con el lenguaje por arma
23 LETRAS (27) 1978
e instrumento; lucha que lo "acerca", le permite "esperar", "alguna
vez estar", esperar "una transmutación"; y al mismo tiempo quebrar
"el cerco" de lo individual y único a través de la comunicación lingüística, y humana; tentativa que, de alguna manera, permita al narrador vencer el "intersticio" hacia el desaparecido, para ayudarlo "a
curarse o a morirse".
La meta que excede al ser es, así, un misterio indefinible que
se desea desvendar: ni impresión onírica, ni sensación real: "algo que
no es el sueño". La intuición del misterio se da en proceso semejante
al del éxtasis: independiente de la voluntad, repentino e instantáneo:
no depende de la voluntad (p. 93)
es él bruscamente: ahora ( . . . ) (p. 93)
con actualización del absoluto temporal: " ( . . . ) puro presente que se
manifiesta e no en este presente sucio, ( . . . ) " (p. 93)
Ahí pero dónde, cómo, está en el límite de la experiencia místico-poética: la confrontación al misterio es una desesperada actitud
profundamente lúcida, que al aprehender sus propias limitaciones
acaba minando la misma facultad figurativa. Pero no destruye la imantación del misterio, ese anhelo de trascendencia eje dorsal de la
estructura estudiada. Al imperativo centrado en la fórmula cortazariana: "Fijarlos, y si es posible, serlos", se opone este "saber que no,
que mi vida me encierra en lo que soy, al borde mismo pero" (p. 102).
Como si todo dependiera de mí, de una simple clave que
un gesto o un salto me darían y saber que no, que mi
vida me encierra en lo que soy, al borde mismo pero (p.
102)
y sin embargo, saber que "pero tiene que haber un porqué", (p. 100)
La lengua de Ahí pero dónde, como, construye un texto clásico,
en el cual las tentativas de traducir lo inefable forjan una expresión
plástica, multialusiva y sintética a un tiempo, cuya originalidad da la
medida del insistente anhelo que la inspira; creación lingüística mucho mayor que sus componentes de estilo, de máxima tensión creadora. "Com o horizonte da expressão humana por limite", 8 el escritor
consigue un máximo de fulguración expresiva, atacando esos límites
"por acumulación y no por destrucción" ¿Como reconocer estiIhaçamento", "autodestruição", en la lengua capaz de forjar el
siguiente texto, tomado como ejemplo al azar entre las páginas del
relato?
no depende de la voluntad
es él bruscamente: ahora (antes de empezar a escribir;
24
LETRAS (27) 1978
la razón de que haya empezado a escribir) o ayer, mañana, no hay ninguna indicación previa,, él está e no está;
ni siquiera puedo decir que viene, no hay llegada ni partida; él es como un puro presente que se manifiesta o no
en este presente sucio, lleno de ecos de pasado y obligaciones de futuro
A vos que me leés, ¿no te habrá pasado eso que empieza
en un sueño y vuelve en muchos sueños pero no es eso,
no es solamente um sueño, algo que está ahí pero dónde,
cómo; algo que pasa soñando, claro, puro sueño pero después también ahí, de otra manera porque blando y lleno
de agujeros pero ahí mientras te cepillás los dientes, en
el fondo de la taza del lavabo lo seguís viendo mientras
escupís el dentifricio o metés la cara en el agua fría, y
ya adelgazándose pero prendido todavía al piyama, a la
raíz de la lengua mientras calentás el café, ahí pero dónde,
cómo, pegado a la mañana, (p. 93)
Resumo do artigo
Miguelino Soifer
Análrse do conto Ahl, pero dónde, cómo, do livro "Octaedro",
c?e Julio Cortázar, a partir da motivação místico-poética (procura de
uma verdade transcendente), com ênfase no estudo da elaboração
formai inerente, e nos recursos lingüísticos criados pelo autor para
exprimir sua experiência indizível.
B
Arrigucl, D. O Escorpião «ncalzcrado. São Paulo, Perspectivo, 1973. 353 p.
25 LETRAS (27) 1978
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