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arquitectura y olvido
David Chipperfield: Preservación antes que olvido David Chipperfield: Preservation before oblivion · Arte - olvido: del proyecto
moderno a testificar la barbarie From the modern project to testimonies of barbarity · Honrar la memoria To honor the memory
· Recordando: Olvidos y Diseño Remembering: forgotten and design · Espacio y Memoria en el Cine Space and memory in film ·
Dialéctica de la memoria y el olvido Dialectics of memory and oblivion · Del olvido al no me acuerdo From oblivion to not remembering
ARQUITECTURA Y OLVIDO
ARCHITECTURE AND THE FORGOTTEN
Trimestral
Quarterly magazine
$120.00 USD $10.00
03
03
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ARQUITECTURA Y OLVIDO
!
03
editorial
4 Arturo Ortiz Struck
Sandro Landucci
Director
SUSCRÍBETE
a Revista ENSAMBLE
ARCHITECTURE AND THE FORGOTTEN
PERFILES / Profiles
8
David Diao: Desplazando a la modernidad
David Diao: Displacing modernity
Arcelia Mac Gregor
12
David Chipperfield: Preservación antes que olvido
David Chipperfield: Preservation before oblivion
Editorial
Arturo Ortiz Struck
Editor
J. Samuel Morales Escalante
Co-editor
Mariana Gallardo Morales
Asistente editorial
Editorial assistant
LITERATURA / LITERATURE
16
La habitación vacía
The empty room
Alejandro Albarrán
Edali Nuñez Daniel
Dirección editorial y de producción
Production and editorial director
Nacional
Laura Mar Hernández Morales
Angelika Barbeytto
Coordinación editorial y diseño
Editorial coordination and design
Por 1 año:
$598
Federico Gama
Fotografía y coordinación de imagen
Photography and image coordination
Por 2 años:
$1,118
Arlene Lechuga
Infografías / Infography
Internacional
Karla Garduño
Christopher Ochoa
Javier Barriopedro
Corrección de estilo y lecturas
Copywriter and Proof-reading
Paula Abramo
Coordinación de literatura
Literature coordinator
Por 1 año:
$132*
Marisol González Navarro
Traducción / Translation
Andrés Antonio Romero Argüello
Mariana F. Romero Roy
Lecturas Inglés / English proof-reading
Por 2 años:
$250*
Alejandra Cullen Benítez
Gustavo Gómez Peltier
Arcelia Mac Gregor
Nicolás Guerrero
Federico Gama
Consejo editorial de este número
This issue's editorial council
*Precio en dólares.
Lucía Muñoz
lmunoz@revistaensamble.com
Coordinación comercial
Commercial coordinator
Landucci S.A. de C.V.
Distribución / Distribution
ENSAMBLE
Colima 233, Col. Roma
C.P. 06700, México D.F.
T. +52 (55) 5514 2323
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RevistaEnsamble
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www.revistaensamble.com
suscripciones@revistaensamble.com
ENSAMBLE, ARQUITECTURA
Y DISEÑO, Año 1, No. 3, es una publicación
trimestral editada por Landucci S.A. de C.V.
Colima 233, Col. Roma, Delegación Cuauhtémoc,
C.P. 06700. Teléfono: +52 (55) 5514 2323,
www.revistaensamble.com
info@revistaensamble.com
Editor responsable: Arturo Ortiz Struck.
Reserva de Derechos al Uso Exclusivo
No. 04-2012-062711503100-102.
ISSN en trámite. Certificado de Licitud
de Título y Contenido en trámite.
Impreso en C&C Joint Printing Co.,
(Guangdong) Ltd.
Chunhu Industrial Estate, Pinghu
Long Gang, Shenzhen, PRC 518111.
Este número se terminó de imprimir
en febrero de 2013.
Distribuido por Landucci S.A. de C.V.
Las opiniones expresadas por los autores
no necesariamente reflejan la postura
del editor de la publicación.
Queda estrictamente prohibida
la reproducción total o parcial de
los contenidos e imágenes de la publicación.
Índice
Index
REPORTAJE / REPORTAGE
20
El paraíso y la realidad
Paradise and reality
Gustavo Gómez Peltier
Luis Palacios Kaim, 2010. Proyecto general León 51.
ARTE / ART
28
Arte - olvido: del proyecto moderno a testificar la barbarie
From the modern project to testimonies of barbarity
J. Samuel Morales Escalante
ANATOMÍAS / ANATOMY
34
El manifiesto urbano moderno
La Carta de Atenas a 80 años de su imposibilidad
The modern urban manifesto
The Athens Charter at 80 years from its impossibility.
Gustavo Gómez Peltier
40
Honrar la memoria
To honor the memory
Alejandra Cullen Benítez
ARquitectura / architecture
48
Proyecto 1 / Project 1
El Cementerio de Igualada
The Igualada Cemetery
Marcos Betanzos
60
Proyecto 2 / Project 2
Paulo Zimbres: Rectoría de la Universidad de Brasilia
Paulo Zimbres: Brasilia University Rectorate building
Gustavo Hiriat
72
Proyecto 3 / Project 3
Museo del Pan: Arquitectura exenta de olvido
Bread Museum: Architecture exempt from oblivion
Arcelia Mac Gregor
84
Proyecto 4 / Project 4
Megabibilioteca
Mega library
Mariana Gallardo Morales
102
Proyecto 5 / Project 5
Arquitectura moderna en América Latina:
del sueño al olvido
Modern Architecture in Latin America:
from a dream to oblivion
Natalia Galvez
Diseño / DESIGN
110
Recordando: Olvidos y Diseño
Remembering: forgotten and design
Andrés Amaya
AUTORRETRATO / SELF-PORTRAIT
Luis Palacios Kaim
118
Tania Ragasol
CURSO DE CINE / FILM PROGRAMME
132 Espacio y Memoria en el Cine
Space and memory in film
Nicolás Guerrero
GALERÍA / GALLERY
140
Dialéctica de la memoria y el olvido
Dialectics of memory and oblivion
J. Samuel Morales Escalante
Geografías / Geographies
154
Del olvido al no me acuerdo
From oblivion to not remembering
Editorial
editorial
editorial
Arturo Ortiz Struck
Editorial
Editorial
Olvido
Oblivion
a primera acepción de olvidar en el diccionario de la Real
Academia Española es:
“Dejar de tener en la memoria lo que se tenía o debía tener”1.
Inevitablemente, un número de Ensamble dedicado al olvido
plantea la necesidad de recuperar la memoria sobre los
aspectos olvidados que, desde nuestro punto de vista, se
deben volver a considerar en torno al arte, la arquitectura,
los objetos de diseño y los procesos de producción de los
espacios.
Invité a Samuel Morales a participar en este número como
co-editor, los temas y reflexiones de toda la revista y en
particular de esta nota editorial, son el resultado del
intercambio continuo de ideas, proyectos y referencias, que
sostuvimos.
La tensión entre olvido y memoria nos ha llevado por dos
caminos que al final del día se entremezclan e
inevitablemente, se refieren mutuamente en forma
simultánea y constante. El primero se trata de la
incorporación de la modernidad en la arquitectura y el
urbanismo, que desplegó por todo el mundo la idea de que
era posible organizar a las relaciones sociales, económicas y
laborales a través de sofisticados diseños racionalistas que se
constituían como si fueran leyes o reglamentos, como es el
caso de la Carta de Atenas y que, a todas luces; perdieron de
vista la incapacidad de la razón para abarcar la realidad.
El resultado fue la construcción masiva de edificios y
entornos urbanos que en todo el mundo mostraban un
mismo tipo de edificación higiénica, práctica y sin
ornamentos —estilo internacional, dirían algunos—, que en
el proceso de ocupación por parte de la sociedad fueron
rebasados por las dinámicas que intentaban controlar, pero se
mantuvieron como marco de referencia de lo “moderno”.
Incluimos en este número el trabajo de David Diao, que
mediante su trabajo pictórico pone en evidencia la
abstracción homocentrista que supuso la modernidad. En su
obra The rug, it shrank señala cómo se transforma la obsesiva
organización del mobiliario de la famosa Glass House de
he first meaning of the word forget in the Royal Spanish
Academy dictionary (Real Academia Española, RAE) is,
“To cease having in one’s memory something that one had or
should have.”1
Inevitably, one of Ensamble’s editions dedicated to oblivion
proposes the need to recover the memory of the aspects that,
from our point of view, must be reconsidered regarding art,
architecture, objects of design and the processes for the
production of spaces.
The tension between oblivion and memory has led us to two
roads that at the end of the day intermingle and, inevitably, refer
to each other in a simultaneous and constant manner. The first
refers to the incorporation of modernity to architecture and
urban planning which spread throughout the world the idea that
it was possible to organize social, economic and labor relations
through sophisticated rationalist designs that were constituted
as if they were laws or rules, like the case of the Athens Charter,
and that clearly lost sight of reason’s inability to cover reality.
The result was the massive construction of buildings and urban
surroundings that, in the entire world, showed only one kind of
edification: hygienic, practical and without ornaments –
international style, some would say -, that in society’s occupancy
process were exceeded by the dynamics that they were trying to
control, but remained as a frame of reference of the “modern”. In
this edition we include the work of David Diao, who through his
pictorial work exposes the homocentric abstraction that
modernity entailed. In his work The rug shrank he notes how
the obsessive furniture organization of the famous Glass House
by Philip Johnson changes, when the rug shrinks after each visit
to the drycleaners. It is naive to think that the homogeneity of
spaces can contain the social heterogeneity. Maybe for this
reason modern architecture, for the most part, has fallen into
oblivion. Diao himself in Endangered Species 2 records a map
of modern architecture in Connecticut that is in danger of or
has already been demolished.
Addressing architectural modernity has been the subject
matter of artists and filmmakers. Undoubtedly, the piece
L
6
1
http://lema.rae.es/drae/?val=olvidar
1
http://lema.rae.es/drae/?val=olvidar
03
T
Phillip Johnson, al encogerse el tapete después de cada visita a
la tintorería. Resulta inocente pensar que la homogeneidad de
los espacios contenga a la heterogeneidad social. Tal vez por
esa razón buena parte de la arquitectura moderna ha quedado
en el olvido. El mismo Diao registra en Endagered Spaces 2 un
mapa de arquitectura moderna en Connecticut que ha sido
demolida o que está en peligro de serlo.
Abordar la modernidad arquitectónica ha sido materia de
artistas y cineastas. Sin duda, la pieza Ciudad Moderna (2004),
de Terence Gower, a partir de la cinta mexicana Despedida de
Soltera, muestra el protagonismo de la arquitectura, capaz
de incitar un discurso de orden y control; sin embargo, la
manera en que hemos abordado a la arquitectura moderna
como una expresión olvidada nos permitió recorrer algunos
edificios y ciudades en México y América Latina, y mostrar,
por un lado, el abandono y el deterioro en el que han entrado
algunas construcciones e incluso ciudades, como el
lamentable caso de Acapulco, planeado originalmente por
Mario Pani y que hoy es una de las ciudades más violentas
y pobres de México. Por otro lado, el recorrido nos ha
permitido observar la vigencia funcional en términos
programáticos y estructurales de algunas construcciones,
motivo por el cual escogimos presentar el edificio de la
rectoría de la Universidad de Brasil (UnB), localizado en
Brasilia, obra del arquitecto Paulo Zimbres, un ejemplo
de una arquitectura moderna, vigente y que en su propia
materialidad registra el paso del tiempo. Un edificio
contemporáneo que ha sufrido otra clase de olvido,
en este caso institucional, es la Biblioteca José Vasconcelos
en la Ciudad de México, diseñada por Alberto Kalach,
construida a las carreras en el régimen del presidente Vicente
Fox y abandonada durante la administración de Felipe
Calderón. La nueva biblioteca da servicio al barrio que la rodea
y funciona principalmente como salón de eventos, incluso
la han convertido en un centro cultural; pero los libros y la
función original ha dejado de ser el motivo del edificio.
También reflexionamos alrededor del cementerio de
Igualada, diseñado por Enric Miralles y Carmé Pinós.
Localizado en Cataluña, ha sido olvidado por las instancias
Ciudad Moderna (2004) by Terence Gower, from the Mexican
film Despedida de Soltera, shows the prominence of
architecture, capable of encouraging a discourse of order and
control. However, the way we have addressed modern
architecture as a forgotten expression allowed us to look into
some buildings and cities in Mexico and Latin America and
show, on one hand, the state of abandonment and
deterioration that some of the constructions and even cities
have gone into, like the unfortunate case of Acapulco, originally
planned by Mario Pani and that today is one of Mexico’s most
violent and poorest cities. On the other hand, the journey has
allowed us to observe the functional validity in programmatic
and structural terms of some of the constructions, reason why
we chose to present the Rectory Building from the University
of Brazil (Universidad de Brasil, UnB) located in Brasilia, work
of architect Paulo Zimbres, and an example of current modern
architecture that records, in its own materiality, the passing of
time. A contemporary building that has suffered another kind
of oblivion, in this case institutional oblivion, is the José
Vasconcelos Library in Mexico City, designed by Alberto
Kalach, built in a hurry during President Vicente Fox’s term
and abandoned by the following regime of Felipe Calderón.
The new Library serves the neighborhood that surrounds it
and mainly works as a function room, they have even turned it
into a cultural center; but the books and the original function
are no longer the building’s purpose. We also pondered around
the Igualada Cemetery, designed by Enric Miralles and Carmé
Pinós. Located in Catalonia, it has been forgotten by the
instances that produced it, the work was never completed and
the original forensic use and chapel were abandoned, its only
function, paradoxically, is to contain the tombs that remember
the name of the dead, including Enric Miralles. Another
project that directly plays directly with the tension existing
between oblivion and memory is the Bread Museum, located
in Ilopolis, Brasil.
The architectonic ensemble designed by the Brasil Arquitectura
office, is defined by the restoring intervention of an old building
and the addition of a contemporary language. Without
disregarding the original structure, the new architectural
03
7
que lo produjeron, la obra nunca se concluyó y el original
uso forense y su capilla fueron abandonados; su única
función, paradójicamente, es contener tumbas que
recuerdan el nombre de los muertos, incluido el de Enric
Miralles. Otro proyecto que juega directamente con la
tensión que existe entre olvido y memoria es el Museo
del Pan, localizado en Ilópolis, Brasil. El conjunto
arquitectónico, diseñado por el despacho Brasil
Arquitectura, se define por la intervención restauradora
de un edificio antiguo y la adición de un lenguaje
contemporáneo. Sin dejar de reconocer la estructura
original, la nueva presencia arquitectónica tiene su propio
carácter y recuerda la función tan básica como originaria
de todas las culturas de hacer pan, mediante un exitoso
proyecto que no niega el pasado y, en todo caso, lo resalta.
El segundo camino que encontramos al reflexionar sobre la
tensión que existe entre olvido y memoria, consiste en
señalar lo que en el presente se ha dejado de ver y, sin
embargo, define aspectos básicos de la cultura —y en
ocasiones de los derechos humanos. El establecimiento de
una mirada arqueológica y detallada sobre una casa
moderna y deteriorada de mediados del siglo XX en la
Ciudad de México, supone poner de frente el olvido
institucional a las clases medias, a la tercera edad. El trabajo
de Luis Palacios y Patricia Lagarde, muestran una
sensibilidad por el abandono, el tiempo y la memoria.
Abolir el olvido. También rechazando olvidar, el arquitecto
David Chipperfield entiende la importancia de dejar
evidencia de los bombardeos aliados sobre el Neues
Museum en Berlín y hace del museo otra pieza más de la
acumulación histórica, con la finalidad de no olvidar la
crudeza de una guerra. Con otra estrategia que finalmente
lucha en contra del olvido, el artista Santiago Sierra
mantiene la memoria histórica al mencionar en el centro
cultural universitario Tlaltelolco, 1549 nombres de personas
desaparecidas durante la guerra sucia en el México de los
setenta. De la misma forma que Sierra, en este número
hemos nombrado a tres mil de las aproximadamente
veinticinco mil personas desaparecidas en el régimen de
8
03
presence has its own character and reminds us of the basic and
primary bread making function of all cultures, through a
successful project that does not deny the past; in any case,
it emphasizes it.
The second road we found when reflecting upon the tension
between oblivion and memory, is to point out what can no
longer be seen in the present, and yet, defines basic aspects
of the culture – and sometimes of the human rights. The
establishing of an archaeological and detailed gaze over a
modern and deteriorated mid-twentieth century house in
Mexico City implies facing the middle classes with institutional
oblivion, with old age. The work of Luis Palacios and Patricia
Lagarde shows sensitivity for abandonment, time and memory.
To abolish oblivion. Also refusing to forget, architect David
Chipperfield understands the importance of leaving evidence
of the allied bombings over the Neues Museum in Berlin and
makes of the museum another piece of historic accumulation,
with the purpose of not forgetting the harshness of war. With
another strategy that ultimately fights oblivion, artist Santiago
Sierra maintains the historic memory when mentioning in the
Centro Cultural Universitario Tlatelolco (Tlatelolco University
Cultural Center), the names in3 1549 people that went missing
during the Dirty War in Mexico during the seventies. In the
same way that Sierra did, in this edition we have named three
thousand of the approximately twenty-five thousand people
that went missing during Felipe Calderon’s regime and we have
reflected upon the architectural works used to legitimize his
administration. In particular, we stopped at the Memorial de
Víctimas (Victim’s Memorial) as a premature, unilateral space
incapable of achieving a reconstruction of the national fabric,
which is what remembrance spaces for wars and genocides are
made for. A piece like Decálogo by Teresa Margolles, presented
in the Eco Experimental Museum (Museo Experimental el
Eco), achieves a better communication channel about violence
and an opening to the alternate vision that faces a social
condition that is no longer viewed as context and that is
approached, generally, just as an occurrence. In Mexico’s case,
the institutional oblivion of cities, like in the case of Acapulco,
is the reflection and the cause of violence, of a war that is
Felipe Calderón y reflexionamos alrededor de las obras
arquitectónicas utilizadas para legitimar su gestión. En
particular, nos hemos detenido en el Memorial de Víctimas
como un espacio prematuro, unilateral e incapaz de lograr
una reconstrucción del tejido social, que es para lo que
están hechos los espacios de remembranza destinados a
guerras y genocidios. Una pieza como Decálogo, de Teresa
Margolles, presentada en el Museo Experimental el Eco,
logra un mejor canal de comunicación de la violencia y una
apertura a la mirada alterna que pone de frente una
condición social que se ha dejado de observar como
contexto y se aborda, por lo general, sólo como
acontecimiento. En el caso de México, el olvido
institucional a las ciudades, como en el caso de Acapulco,
es reflejo y causa de la violencia, de una guerra que se
documenta en otros países, pero que localmente se diluye
en medio del espectáculo. Sin duda, las palabras de la
última página de Las ciudades invisibles de Italo Calvino,
la obra literaria que comúnmente es recordada por los
arquitectos, describen mejor lo que significa dejar de tener
en la memoria lo que se tenía o debía tener, así como
la posibilidad de encontrar espacios para mantenerla:
documented in other countries but that is locally diluted in the
middle of the spectacle. Doubtlessly, the words in the last page
of Invisible Cities by Italo Calvino, a literary work commonly
remembered by architects, describe best what it means to cease
having in one’s memory something that one had or should have,
just as the possibility of finding the spaces to maintain it:
“The inferno of the living is not something to come,
if there is one, he one that already exists here, the inferno
where we live every day, that we form by being together.
There are two ways to escape from suffering it. The first is
easy for many: to accept the inferno and become such a part
of it that you can no longer see it. The second is risky and it
demands constant vigilance and apprehension: search and
know who and what, in the midst of the inferno, are not
inferno, then make them endure and give them space.”2
" El infierno de los vivos no es algo por venir; hay
uno, el que ya existe aquí, el infierno que habitamos
todos los días, que formamos estando juntos. Hay dos
maneras de sufrirlo. La primera es fácil para muchos:
aceptar el infierno y volverse parte de él hasta el punto
de dejar de verlo. La segunda es riesgosa y exige
atención y aprendizaje continuos: buscar y saber quién
y qué, en medio del infierno, no es infierno, y hacer
que dure, y dejarle espacio".2
2
Italo Calvino Las Ciudades invisibles,
Ediciones Siruela S.A. Madrid, 1994
(p.171)
2
Calvino, Italo. Invisible Cities. Ed.
Siruela S.A. Madrid, 1994 (p.171)
03
9
PERFILES
PROFILES
Arcelia Mac Gregor
David Diao:
Desplazando a la modernidad
Sitting in the Glass House (2003)
Acrílico sobre tela. 101.5 x 152.5 cm.
Imagen tomada del libro. Diao,
David. Corris, Michael. David Diao:
Works 1969-2005. Timezone 8.
China. 2006.
Sitting in the Glass House (2003)
Acrilic on canvas. 101.5 x 152.5 cm.
Image taken from the book: Diao,
David. Corris, Michael. David Diao:
Works 1969-2005. Timezone 8.
China. 2006.
10
03
D
avid Diao (1943), artista estadounidense de origen
chino, establece un discurso que cuestiona el
desarrollo del mundo moderno mediante la utilización
de diferentes expresiones arquitectónicas en sus
pinturas. Su trabajo consiste en establecer una mirada
sobre la modernidad y su vigencia, pero también como
un hecho distante y artificial. Entre más pasa el tiempo,
más ajenas parecen ser esas imágenes icónicas que han
representado al idílico movimiento moderno. A la
distancia es más fácil entender las vicisitudes y las
contradicciones de la época. Probablemente el cineasta
D
avid Diao (1943), an American artist of Chinese origin,
creates a trend that questions the development of the modern
world by capturing different architectural expressions in his
paintings. Through his work, he transmits a view of modernity as a
current fact, as well as a distant and artificial matter. As time goes by,
these iconic images, which have represented the idyllic modern
movement, seem to be increasingly unconnected. The difficulties
and contradictions of that period seem to be more easily
understood from a distance. Filmmaker Jacques Tati probably
displayed modernity in his movies, in an ironic manner, as being
more important than material values, thus discrediting everything
David Diao:
Displacing modernity
Jacques Tati expuso en sus películas, irónicamente,
a la modernidad como la anteposición de los valores
materiales, desacreditando todo lo que estuviera fuera
de esa innovadora manera de habitar. La modernidad
se desviste como otro mundo paralelo: aberrante,
controlador y absorbente; manipulado por la relación del
sujeto con los objetos que lo rodean. En sus películas, las
palabras no son importantes, las imágenes lo dicen todo.
Diao toma como pretexto la imagen de la modernidad
para liberarse de ella, mediante la interrupción visual de
una imagen icónica1, y logra desarmar la representación
de lo moderno. En Sitting in the Glass House (2003)2, la
imagen de Diao sentado y leyendo en una de las sillas
Barcelona de la casa de Philip Johnson, reproduce la
coreografía moderna. En palabras de Sarah Menin:
“…una manera de usar al espacio con la finalidad de
re-crear un ambiente familiar”3. Aunque Diao antepone
un choque visual, incrédulo quizá, establece un vínculo
con un posible sentido de pertenencia y lugar al
momento de evidenciar una actividad común en primer
plano. La intervención, ahora, permite la pregunta en
torno a la “perfecta” modernidad: “la presencia de Diao
en las fotos nos recuerda la necesidad de traspasar la
frontera del arte moderno para así poder contar otras
historias sobre el arte moderno”4. Aquí la arquitectura,
ya no como objeto de arte, es habitada. Diao se expone
como el objeto central en relación a la casa moderna,
“como la imagen de lo que pudo haber sido”5, dejando
a la casa misma en segundo plano. Para el psicólogo
Enrique Aranda, “el olvido es como un mecanismo de
desplazamiento: en el que los elementos son empujados
hacia fuera por los que llegan después”6; desde esa
perspectiva, la intervención de Diao desplaza a la imagen
icónica de la modernidad, transformándola, quizá para
muchos, en algo irreconocible.
Al explorar la Glass House, David Diao produce otra
reflexión en la pieza The Rug, it shrank! (2004 - 2005)7.
En esta obra, Diao utiliza la imagen de un dibujo hecho
por el mismo Philip Johnson, con las medidas exactas del
acomodo del mobiliario diseñado por Mies van der Rohe
–que tanto apreciaba el arquitecto norteamericano. Diao
supone que si el tapete sobre el que se encuentra el
mobiliario se encogiera, la distancia entre los muebles y
entre estos con la casa, quedaría fuera de las medidas
establecidas por Johnson, en lugar de mantener en la
misma posición acotada a cada elemento; Diao explora
that was unlinked to this innovative way of life. Modernity unfolds
itself as a parallel world, one that is aberrantly controlling and
demanding, manipulated by the relationship between the
individual and the objects that surround him. In his movies, words
are not important, since the images say it all. Diao takes the image
of modernity as an alibi to free himself from it, through the visual
interruption of an iconic image1, and manages to disarm the
representation of the modern. In Sitting in the Glass House
(2003)2, Diao’s image, sitting down in one of the Barcelona chairs at
Philip Johnson’s house, while reading, is a reproduction of modern
choreography. In the words of Sarah Menin, “...a way of using space
with the purpose of recreating a familiar environment”3. Although
Diao "initially provokes a visual shock, incredulous maybe, he
establishes a link to a possible sense of belonging and place when
exposing a common activity in the foreground.
The intervention now allows the question surrounding the
“perfect” modernity to arise, “Diao’s presence in the pictures
reminds us of the need to go beyond the frontiers of modern art
to enable us to tell other stories about modern art”4. At this point,
architectural construction, which is no longer considered as an
object of art, is inhabited. Diao shows himself as the leading
personage in relation to the modern house, “as the image of what
could have been”5, leaving the house itself in the background. For
psychologist Enrique Aranda “oblivion is like a mechanism of
displacement: in which elements are thrust out by new ones that
subsequently come”6. From this perspective, Diao’s intervention
displaces the iconic image of modernity, transforming it, perhaps
for many, into something unrecognizable.
When exploring the Glass house, David Diao offers another
reflection on the piece "The Rug it shrank! (2004 - 2005)7. In this
work, he uses the image of a drawing made by Philip Johnson, with
the exact measurements of the furniture’s position, designed by
Mies van der Rohe –deeply appreciated by the American architect-.
Diao considers that if the rug on which the furniture was placed was
to shrink, the distance between the different pieces of furniture and
between these and the house, would differ from those established
by Johnson, thus disrupting the orderly position in which each
element had been placed. Diao explores the possible arrangements
according to the materials’ components, which shrinks with every
cleaning8. Through this piece, Diao questions the stability of
modernity, which works in a pre-established manner, regardless of
the external agents that can dictate a different way to live it. This
becomes even more obvious in the piece Do you Ever Move the
Furniture? (2007), which contains the legend of the question a
visitor of the Glass House would most likely ask Philip Johnson:
“Mr. Johnson do you ever move the furniture around?” To which
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6
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1
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3
4
5
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7
8
Corris, Michael David, Diao Works
1969 –2005, China, Timezone 8, 2005,
p. 65.
Acrylic on Canvas 101.5 x 152.5 cm.
Menin, Sarah, Constructing place: Mind
and Matter, London, Routledge, 2003,
p. 100.
Corris, Michael, David Diao Works
1969 –2005, China, Timezone 8, 2005,
pp. 18 y19.
Ibídem, p. 7.
Aranda, Enrique, Anamnesis: Psicología
de la memoria y el olvido, México, ed.
Trillas, 1990, p. 49.
The rug it shank!, Acrílico y óleo sobre
tela, 2 páneles 183 x 274 cm.
Corris, Michael David, Diao Works
1969 –2005, China, Timezone 8, 2005,
p. 65.
Acrylic on Canvas 101.5 x 152.5 cm.
Menin, Sarah, Constructing place: Mind
and Matter, London, Routledge, 2003,
p. 100.
Corris, Michael, David Diao Works
1969 –2005, China, Timezone 8, 2005,
pp. 18 y19.
Ibídem, p. 7.
Aranda, Enrique, Anamnesis: Psicología
de la memoria y el olvido, México, ed.
Trillas, 1990, p. 49.
The rug it shank!, Acrylic and oil on
canvas , 2 panels 183 x 274 cm.
Diao, David. January 24th 2013.
http://glasshouseconversations.org/
why-are-contemporary-artistsinterested-in-engaging-in-the-designworld/
03
11
Superior: The rug it shrank!
(2004-2005) Acrílico y oleo sobre
tela. Dos páneles 183 x 274 cm. En
la portada y contraportada del libro
David Diao: Works 1969-2005.
las posibilidades de acomodo a partir de los caprichos
del material que se encoge en cada mantenimiento8.
Por medio de esta pieza, Diao cuestiona la estaticidad
de la modernidad, ya que ésta funciona de manera
pre-establecida, sin importar los agentes externos que
puedan dictar una manera diferente de vivirla. Esto es
más evidente en Do You Ever Move the Furniture?
(2007), donde la misma obra lleva la leyenda de lo que un
visitante a la Glass House le pregunta a Philip Johnson:
Mr. Johnson do you ever move the furniture around? A lo
que Johnson responde: “Why would I? Would you
change anything at Chartres Cathedral?”9. La casa
moderna se planteó como una forma de habitar, dictada
por una serie de reglas que obedecían a todo menos a la
sensibilidad de los individuos: el que habita se adecua
a la arquitectura, no viceversa, exponiendo así a la
modernidad con un carácter deshumanizante.
Diao establece un diálogo entre la pintura y la arquitectura,
un diálogo que vincula de manera directa las
contradicciones de una época con la intención de rastrear
el pasado cultural que parece desvanecerse con el tiempo.
Probablemente la obra Endangered Species 2 (2004)10
plantea este desvanecimiento de las edificaciones
modernas, mediante el mapeo pictórico de aquellas casas
modernistas demolidas o abandonadas en New Canaan,
Connecticut, emplazamiento que concentró importantes
expresiones de este tipo de arquitectura. Las casas que
quedan, probablemente se mantienen más como
arqueología de la modernidad que como expresión
arquitectónica. Quedan como una evidencia de que en
realidad no es que la modernidad quede olvidada sino que
al momento de ser examinada, en este caso a través de la
pintura, se arriesga a ser escindida de la percepción poética.
David Diao transita de la imagen moderna de una vida
preconcebida, cercana a la utopía racionalista, a la
concepción de la modernidad como un discurso que
se desvanece sobre sí mismo.
Johnson replies: “Why would I? Would you change anything at
Chartres Cathedral?”9. The modern house was introduced as a way
to inhabit, dictated by a series of rules that comply with all but the
sensitivity of individuals: inhabitants must adapt to the architecture,
not the other way around, thus exposing modernity with
dehumanizing characteristics. Diao establishes a dialogue between
painting and architecture, a dialogue that directly links the
contradictions of a period with the perspective of trailing down a
cultural past, which seems to be fading with time. Probably, the
piece Endangered Species 2 (2004)10, presents this fading of
modern buildings, through the pictorial mapping of those
demolished or abandoned modernist houses in New Canaan,
Connecticut, an area which embraced important expressions of
this type of architecture. The remaining houses are probably kept
more for modern archeological purposes rather than as an
architectural expression. They remain as the evidence of the fact
that, in reality, it’s not that modernity has been forgotten but that
when submitted to examination, in this case through painting, it
runs the risk of losing its poetic perception. David Diao transits
from the modern image of a preconceived life, closely related to a
rationalist utopia, to the perception of modernity as a discourse that
fades upon itself.
Diao David, disponible en Internet
en: <http://glasshouseconversations.
org/why-are-contemporary-artistsinterested-in-engaging-in-the-designworld/> [con acceso el 24 de enero
de 2013].
9
< http://www.tanyaleighton.com/
index.php?pageId=151&l=en > [con
acceso el 24 de enero de 2013].
10
Endangered Species 2, Acrílico y óleo
sobre tela, 213 x 274 x 4 cm.
8
January 24th 2013. http://www.
tanyaleighton.com/index.
php?pageId=151&1=en
10
Endangered Species 2 Acrylic and oil on
canvas 213 x 274 x 4 cm.
9
Endangered Species 2 (2004).
Acrílico y óleo sobre tela 213 x 274
x 4 cm. En el libro David Diao:
Works 1969-2005.
Endangered Species 2 (2004).
Acrilic and oil on canvas 213 x 274
x 4 cm. In the book David Diao:
Works 1969-2005.
Inferior: Interior del libro David
Diao: Works 1969-2005.
Top: The rug it shrank!
(2004-2005) Acrilic and oil on
canvas. Two panels 183 x 274 cm.
In the cover and back of the book:
David Diao: Works 1969-2005.
Bottom: Interior pages of the book
David Diao: Works 1969-2005.
12
03
03
13
PERFILES
PROFILES
Editorial
David Chipperfield:
Preservación antes que olvido
David Chipperfield:
Preservation before oblivion
R
1
14
Foucault, Michel “Los espacios otros”
(French title “Des espaces autres”), in
Architecture, Mouvement, Continuité,
No.5, October 1984, 46-49. Spanish
translation by Luis Gayo Pérez
Bueno, in Astrágalo, No. 7, September
1997.
03
esulta complicado atender el olvido en la arquitectura sin
hablar del arquitecto británico David Chipperfield, quien
ha abordado el tema en proyectos muy específicos, como el
desarrollado para la restauración del Neues Museum en la Isla
de Museos de la ciudad de Berlín. Su método de diseño es el
mismo en todos los proyectos que desarrolla y se encuentra
fundamentado en un acercamiento íntimo a las necesidades
de sus clientes, como consecuencia diversas expresiones
arquitectónicas que responden a las circunstancias específicas
de cada proyecto. Centros culturales y museos han sido
proyectados con el mismo principio: entender a profundidad
las necesidades de un edificio. Este intenso acercamiento lo
llevó a realizar una intervención ejemplar en el Neues
Museum; un proyecto que puntualiza la historia y que se ha
vuelto una referencia importante en la arquitectura, con
relación a la preservación de la memoria.
La obsesión moderna por acumular y categorizar el
conocimiento se expresa, entre otros lugares, en los museos.
© SMB / David Chipperfield Architects, Fotos de / photos by Ute Zscharnt.
David Chipperfield
t’s complicated to address oblivion in architecture without
talking about the British architect, David Chipperfield, who
has addressed the issue in very specific projects like the design
for the restoration of the Neues Museum on the Museum Island
in the city of Berlin. His design method is the same in all of the
projects he develops and it is based on an intimate approach to
the needs of his clients, generating as a result, many architectural
expressions that respond to the specific circumstances of every
project. Cultural centers and museums have been designed
under the same principle: to understand the building’s needs at
depth. This intense approach has taken him to perform an
exemplary intervention in the Neues Museum, a project that
details history and that has become an important reference in
architecture with regard to the preservation of memory.
The modern obsession for accumulating and categorizing
knowledge is expressed, among other places, in museums. They are
spaces where, in the words of Michel Foucault, “time accumulates on
itself, enclosing epochs within buildings that are built with the
purpose of being outside of all the epochs”1, as if they were eternal
receptacles of knowledge. Aseptic, museums show a modern
cultural perception and generally try not to interfere with the
accumulation of the history or art that they contain.
However, institutional architecture, characteristic of museums,
is an evidence of the values and principles of the time in which
they were designed and built. It can be due to the coincidence of
the historical moment in which the museum is renewed and
in which the principles of restoration consider archeological
objects as irreplaceable and the archeologists strive to recover
their formal continuity, but not in their appearance, or probably
to leave evidence of the destruction caused in World War II,
preserving history and abolishing oblivion; but the fact is that
architect David Chipperfield, using the same archeological
principles and leaving testimony of the war, intervenes, restores
and keeps alive the memory of the historic whirlwind in the
Neues Museum. Built originally between 1843 and 1855,
according to Friedrich August Stüler's design, the building in
the neoclassic style was destined to preserve the history of the
Egyptian, Greek and Roman cultures, as well as different
expressions from the Renaissance and the European Middle
Ages, the museum preserves collections of Roman, Byzantine
and Gothic art and is famous for safekeeping the bust of
© Ingrid von Kruse.
I
Son espacios en los que, en palabras de Michel Foucault,
“el tiempo se amontona sobre sí mismo, encerrando épocas
dentro de edificaciones que se construyen con la finalidad de
estar fuera de todas las épocas”1, como si se tratara de
receptáculos eternos del conocimiento.
Asépticos, los museos muestran una concepción cultural
moderna y por lo general procuran no intervenir con la
acumulación de la historia o el arte que contienen. Sin
embargo, la arquitectura institucional, característica de los
museos, es una evidencia de los valores y principios del
tiempo en que se proyectan y construyen. Puede ser que
debido a la coincidencia del momento histórico en el que se
renueva el museo y en el que los principios de restauración
consideran a los objetos arqueológicos como insustituibles,
y los arqueólogos se esfuerzan en recuperar la continuidad
formal de los mismos, mas no su apariencia; o
probablemente por dejar evidencia de la destrucción
provocada en la Segunda Guerra Mundial, preservando
la historia y aboliendo al olvido; pero el hecho es que
el arquitecto David Chipperfield utiliza los mismos principios
arqueológicos y deja testimonio de la guerra, interviene,
restaura y mantiene vivo el recuerdo de la vorágine histórica
en el Neues Museum.
Construido originalmente entre 1843 y 1855, según el
proyecto de Friedrich August Stüler, el edificio de estilo
neoclásico fue destinado a preservar la historia de las culturas
egipcia, griega y romana, así como diferentes expresiones del
Renacimiento y la Edad Media europea. El museo conserva
colecciones de arte románico, bizantino y gótico, y es famoso
Egyptian queen Nefertiti. At the beginning of World War II, in
1939, it was closed and in November of 1943, during the Allies
bombing over Berlin the central staircase was destroyed along
with a large part of its heritage. In 1945 another bombing
destroyed the northeast wing, its connection to the Altes
Museum, and damaged the southeast wing and the southeast
facade. Since then, the museum was kept in constant
deterioration. In 1997, in unified Germany, through an
international architecture contest, Chipperfield was appointed
for the restoration of the Neues Museum, a year later, in June
of 1998 Chipperfield was appointed as lead masterplanner for
the Museum Island Planning Group in Berlin, developed
together with The Berlin State Museums, the Preservation
Office (Landesamt für Denkmalpflege), and the Federal Office
for Building and Regional Planning (Bundesamt für Bauwesen
und Raumordnung), and integrated with the next architects:
David Chipperfield Architects, appointed for the Neues
Museum and the New Entrance Building, Hilmer & Sattler for
the Altes Museum, O.M Ungers for the Pergamonmuseum,
Heinz Tesar for the Bode-Museum, Levin Monsigny in charge of
landscape architecture, and Polyform of the corporate identity
development. On June 4th, 1999 the plan was approved by the
Highest Committee of the Prussian Cultural Heritage
Foundation2 and the Foundation Council.
The challenge of building a new contemporary site capable of
satisfying the museum needs of the 21st century over a damaged
structure, partly destroyed, was solved by Chipperfield keeping
the evidence of the war on the walls and the original structure,
emphasizing the preexisting elements and their materials,
Pasillo al interior del Neues Museum
donde son evidentes los estragos de
los bombardeos.
Interior del museo con muro
estructural aparente.
Corridor inside the Neues Museum
where the ravages of the bombing
are evident.
Apparennt structural wall inside the
Museum.
1
Foucault, Michel, “Los espacios
otros”, en Architecture, Mouvement,
Continuité, núm. 5, octubre 1984, pp.
46-49. Traducción al español por Luis
Gayo Pérez Bueno, en Astrágalo, núm.
7, septiembre 1997.
2
The Prussian Cultural Heritage
Foundation. http://spk-berlin.de/
english/wir_ueber_uns/profil.php
03
15
3
16
Hicley, Catherine. “Queen Nefertiti’s
Home, A Ruin for 70 Years, Opens in
Berlin”. http//www.bloomberg.
com/apps/news?pid=newsarchive&i
d=aymZF9XfTIBQ
03
completing the building, but leaving a trace of the cracks and
destruction caused by the bombings. This concept exudes from
the restorations to the objects in the museum itself, where a
destroyed pot is put together again recovering its original form,
without intending to reproduce its color or drawings. In like
manner, the Neues Museum, recovers, among other areas, the
morphology of the central staircase, but avoids the ornament
that existed, which allows rescuing the architectural perception
of space. The building does not deny the events that occurred in
that place, in any case, it becomes another element of historic
accumulation, since it points them out and emphasizes them.
With an extraordinary quality in the construction, in October
16th of 2009 the museum was reopened to the public. Described
by Chancellor Angela Merkel as “one of the most important
museums in Europe’s cultural history”3, the Neues Museum
contributes to commemorate the most painful historic period of
the 20th century. The preservation of the evidence is proof of the
contemporary thinking in David Chipperfield’s architecture,
who obtained, among other awards and acknowledgements, the
Order of Merit of the Federal Republic of Germany, as well as a
© SPK / David Chipperfield Architects,Foto de / photo by Christian Richters.
Central staircase.
por resguardar el busto de la reina egipcia Nefertiti. Al inicio
de la Segunda Guerra Mundial, en 1939, fue cerrado y en
noviembre de 1943, durante el bombardeo aliado sobre
Berlín se destruyó la escalera central y se perdió gran parte
de su acervo. En 1945 otro bombardeo destruyó el ala
noroeste, su conexión con el Altes Museum, y dañó el ala
suroeste y la fachada sureste; desde entonces el museo se
mantuvo en un deterioro constante. En 1997, ya en la
Alemania unificada, a través de un concurso internacional de
arquitectura, Chipperfield fue comisionado para reconstruir
el Neues Museum, un año más tarde, en junio de 1998, fue
designado para dirigir el plan maestro del Grupo de
Planeación de la Isla de Museos en Berlín, desarrollado junto
con los Museos Estatales de Berlín, la Oficina Estatal de
Conservación2, y la Oficina Federal de Construcción y
Ordenación del Territorio, y conformado por los siguientes
arquitectos: David Chipperfield Architects, comisionado para
el Neues Museum y el nuevo edificio principal, Hilmer &
Sattler para el Altes Museum, O.M Ungers para el
Pergamonmuseum, Heinz Tesar para el Bode-Museum,
© SPK / David Chipperfield Architects, Foto de / photo by Jörg von Bruchhausen.
Escalera central.
Levin Monsigny encargado de la arquitectura de paisaje,
y Polyform del desarrollo de identidad corporativa. El 4 de
junio de 1999 el plan fue aprobado por el más alto comité de
la Fundación del Patrimonio Cultural Prusiano2 y el Consejo
de la Fundación. El reto de construir un emplazamiento
contemporáneo capaz de satisfacer las necesidades de los
museos del siglo XXI sobre una estructura dañada, derruida
en partes, fue solucionada por Chipperfield manteniendo la
evidencia de la guerra en los muros y la estructura original;
enfatizando los elementos preexistentes y sus materiales;
completando al edificio pero dejando la huella de las fisuras
y destrucción, producto de los bombardeos. Este concepto
emana de las restauraciones a objetos del propio museo,
en donde una vasija destrozada se vuelve a unir recuperando
su forma original pero no se intenta reproducir su color o
dibujo. De la misma manera, el Neues Museum, recupera,
entre otras áreas, la morfología de la escalera central, pero
evita el ornamento que existía, lo cual permite rescatar la
concepción arquitectónica del espacio. El edificio no niega
los eventos sucedidos en el sitio; en todo caso, se vuelve
otro elemento de acumulación histórica, ya que los enfatiza
y señala.
Con una extraordinaria calidad en la construcción, el 16 de
octubre de 2009, el museo fue reabierto al público. Calificado
por la canciller Angela Merkel como: “uno de los más
importantes museos en la historia cultural europea”3, el
Neues Museum contribuye a conmemorar la más dolorosa
etapa histórica del siglo XX. La conservación de la evidencia
es una expresión del pensamiento contemporáneo en la
arquitectura de David Chipperfield, quien obtuvo, entre
otros premios y reconocimientos, la Orden al Mérito de la
República Federal Alemana, así como una distinción
otorgada al proyecto del museo al obtener el premio del
Instituto Real de Arquitectos Británicos4 en 2010.
Pero para el multipremiado arquitecto la conciencia por el
patrimonio histórico no es única del Neues Museum; la galería
de arte Am Kupfergraben 10, localizada frente a la Isla de
Museos, llena un hueco urbano producido también por los
bombardeos, y se incorpora al contexto urbano histórico con
las alturas, desarrollando así su propia presencia arquitectónica
y respetando las características pre-existentes de la ciudad. Es
el mismo caso del proyecto para la James Simon Gallery en la
Isla de Museos de Berlín, mismo que estará listo en 2017 y que
completa el Plan Maestro del Grupo de Planeación de la Isla de
Museos de Berlín.
Interior del museo que conserva las
antiguas columnas.
Ancient columns preserved inside the
Neues Museum.
distinction for the museum project obtaining the award from the
Royal Institute of British Architects4 in 2010. Yet, for the
multi-awarded architect, awareness for historic heritage is not
unique to the Neues Museum; the Gallery Building Am
Kupfergraben 10, located in front of the Museum Island, fills an
urban void also caused by the bombing and is incorporated to
the urban historic context with the heights, developing its own
architectural presence and respecting the preexisting
characteristics of the city. This is also the case of the project for
the James Simon Gallery on the Museum Island which will be
finished in 2017 and that completes the masterplan of the
Museum Island Planning Group in Berlin.
2
The Prussian Cultural Heritage
Foundation. http://hv.spk-berlin.de/
english/wir_ueber_uns/profil.php
3
Catherine Hickley, “Queen Nefertiti’s
Home, a Ruin for 70 Years, Opens in
Berlin”. http://www.bloomberg.
com/apps/news?pid=newsarchive&s
id=aymZF9XfTIBQ
4
RIBA. Royal Institute of Britain
Architects
4
RIBA. Royal Institute of Britain
Architects
03
17
literatura
literature
Alejandro Albarrán
La habitación vacía
The empty room
Escribí esa historia hace veinte años, nada ha cambiado
desde entonces. Sigo construyendo mi hotel, ese
inexistente edificio que sólo existe en mi cabeza. I wrote this story twenty years ago, nothing has changed
since then. I am still building my hotel, that nonexistent
construction that exists only in my head.
Todos tenemos cuartos secretos en el interior. Están llenos
de cosas y con las luces apagadas. Hay un lecho donde
alguien se acuesta de cara a la pared. En su cabeza hay
más cuartos. En uno, las persianas son agitadas por la
tormenta de verano aproximándose. A veces algún objeto
de la mesa es visible: una brújula rota, una piedrita color
media noche, la amplificación de la foto de un grupo
escolar con una cara, atrás, rodeada por un círculo, un
resorte de reloj…
We all have secret rooms inside of us. They are filled with
things and the lights are off. There is a bed where someone lies
facing the wall. In his head there are more rooms. In one of
them, the blinds are being swayed by the approaching summer
storm. Sometimes, you can see an object from the table: a
broken compass, a midnight colored pebble, an amplified
school group photo with a face, in the back, framed in a circle,
a clock’s spring...
Todos tenemos cuartos secretos en el interior.
Desde cierto punto se puede ver la única luz
encendida de la calle, la luz proviene del cuarto de un
hotel maltrecho. Un hombre se asoma por la ventana.
En la habitación contigua hay uno que duerme de
cara a la pared: su rostro se ha impregnado de la
humedad y las fisuras. El que se asoma por la ventana
es un anticuario que viene de Wiltshire. Lleva en su
mano una brújula rota y en la otra un resorte de
reloj. Dicen que lleva en esa habitación más de tres
semanas.
Todos tenemos cuartos secretos en el interior.
En la fotografía se alcanza a ver una cara redondeada
por un círculo. El rostro es el de uno de los niños. En
el reverso de la fotografía hay una nota en donde sólo
se alcanza a distinguir el nombre Iván.
Las cosas van turnando su estadía. ¿Cómo llegó ahí?
¿Puede saberse algo más sobre él? ¿Quién es él? ¿Iván?
¿Iván es el dueño de la foto? Pensar en la historia que
le antecede o que le sucede sería perderse. El pasado
de las cosas es un fantasma que recorre las fisuras.
La foto la guarda con recelo el anticuario.
18
03
We all have secret rooms inside of us.
From a particular angle, one can see the only light in the street,
emerging from a worn-down hotel room. A man looks out the
window. In the next room, someone else is sleeping facing the
wall: his face is humid and cracked. The one that looks out the
window is an antiquarian from Wiltshire. He carries a broken
compass in one hand and a clock spring in the other. They say
that he has been in that room for more than three weeks.
We all have secret rooms inside of us.
In the photograph there is a circled face. It is the face of one of
the boys. In the back of the photograph there is a note where
only the name Ivan can be recognized. Things take turns in
their staying. How did he get there? Can we know anything
else about him? Who is he? Ivan? Is Ivan the owner of the
photograph? To think about the story behind him or ahead of
him would be to get lost. The past of all these things is nothing
but a ghost that runs through the cracks. The antiquarian
scrupulously guards the photograph.
Posibilidad
Possibility
Iván es la rubia Luisa acomodándose en el pupitre,
Iván son todos los nombres de ese rostro,
todos los rostros de ese nombre.
Iván son las manecillas de un reloj que no camina.
Iván sólo es una posibilidad.
Iván es si sonríe cuando el anticuario le limpia el
rostro.
Iván es el anticuario que no sabe
por qué guarda con recelo aquella fotografía.
Ivan is the blonde Luisa taking her place at the desk, Ivan is all the
names of that face, all the faces of that name. Ivan is the hands of a
clock that does not work.
Ivan is just a possibility.
Ivan is if he smiles when the antiquarian wipes his face.
Ivan is the antiquarian that does not know why he keeps that
photograph so cautiously.
Dentro de las cosas que guarda el anticuario hay una
carta fechada el 29 de enero de 1982, junto a otra hoja
escrita.
Inside the things the antiquarian keeps there is a letter dated
January 29th 1982, next to another written page.
1. (Carta)
1. (Letter)
ESTIMADO SEÑOR L:
DEAR MR. L:
LAMENTO INFORMARLE QUE NO CONOZCO A
LA PERSONA QUE USTED BUSCA, Y PUEDO
ASEGURARLE QUE AL NIÑO DE LA FOTO NO LO
HABÍA VISTO ANTES. EN LAS FECHAS EN LAS
I AM SORRY TO INFORM YOU THAT I DO NOT KNOW
THE PERSON YOU ARE LOOKING FOR, AND I CAN
ASSURE YOU THAT I HAD NEVER SEEN THE BOY
IN THE PHOTOGRAPH BEFORE. AT THE TIME YOU
03
19
QUE INTUYE QUE FUE TOMADA YO VIVÍA EN
TURÍN, ASÍ QUE ES IMPOSIBLE HABER
COINCIDIDO EN EL LUGAR QUE USTED ME DICE.
LO LAMENTO MUCHO.
ESPERO ENCUENTRE LO QUE BUSCA,
B. SCULLY.
2. (Texto guardado junto a la carta)
2. (Text kept next to the letter)
De niño viví en Potrero. A mi padre le habían ofrecido
trabajo como jefe del ingenio de aquel lugar. Ahí conocí
a un niño de semblante enfermo, pálido y con la nariz
ganchuda. Era más joven que yo, tal vez unos 3 años.
Le pregunté quién era, cómo se llamaba.
As a child I lived in Potrero. My father had been offered a job as
chief of the sugar mill. There I met a boy of a sick appearance, pale
and with a hooked nose. He was younger than me, maybe by three
years. I asked who he was, what his name was.
-Iván- respondió.
-¿Iván, qué?
-Iván, niño ruso.
“Ivan” he answered.
“Ivan, what?”
“Ivan, Russian boy.”
Enseguida supe que bromeaba, que quería tomarme el
pelo, tal vez como respuesta por mi inesperado arribo a
ese lugar; una broma al chico nuevo. Lo cierto es que en
su mirada, fija, yo no podía hallar ninguna mentira. Si yo
asumí aquella respuesta como falsa fue más bien por su
aspecto físico y su acento que por el tono y el semblante
con el que lo había dicho. Meses después supe que aquel
chico no mentía, que esa tarde asumió la alteridad que
definiría su inagotable caleidoscopio. Miradas como vidrios
rotos, confesiones de una máscara: Iván, niño ruso.
Right away I knew he was kidding, that he was teasing me, maybe
as a response to my unexpected arrival to that place, a prank to
the new boy. In truth, I could not find a lie in his gaze. If I assumed
that answer as a false one, it was more because of his physical
appearance and his accent than his tone and his expression when
he said it. Months later, I learned that that boy was not lying, that
that afternoon he assumed the otherness that would define his
endless kaleidoscope. Gazes like broken glass, confessions of a
mask: Ivan, Russian boy.
B. Scully.
B. Scully.
b) Nada ocurre en un solo sitio: la tierra extranjera remite al
punto de partida.
c) Viajar es volver, así sea en la memoria. ¿Qué hay al fondo de
las capas sucesivas de recuerdos? El rostro lejano y
estremecedor que provocó un impulso de usurpación y vida
paralela. La imagen primera, atisbada en una fotografía
sepia, en el rostro de un desconocido, en la inquietante
intimidad que los separa.
d) El inválido tiempo presente potencia la llegada de recuerdos
extraviados.
Esa tarde asumió la alteridad que definiría su inagotable
03
I HOPE YOU FIND WHAT YOU ARE LOOKING FOR.
B. SCULLY.
a) Asumir un carácter desconocido, el de un posible Iván. La
búsqueda de lo otro. La variedad de sus escenarios. El sentido
de pertenencia es portátil.
20
INFER IT WAS TAKEN, I WAS LIVING IN TURIN, SO IT
IS IMPOSSIBLE FOR ME TO HAVE BEEN AT THE PLACE
THAT YOU MENTION. I AM VERY SORRY.
caleidoscopio. Miradas como vidrios rotos, confesiones de una
máscara: Iván, niño ruso.
Miradas como vidrios rotos,
islas imaginarias,
puentes hechos de palabras,
puentes para llagar a las costas,
relación de los hechos: relación inexistente.
Conjetura del verbo en el estanque.
Mira cómo se hunden
en el agua
tus palabras.
Ínflalas para que floten, es decir:
expándelas: miente.
Mentir una, dos, tres veces. Negar el cuerpo, comer
una mentira oblicua, ¿es este es el cuerpo de cristo? No.
Sí. Una mentira dicha mil veces.
Voy a decir que camino por los restos azules del cuerpo
de dios,
voy a decir que soy dios, voy a decir
soy Iván, pero inconcluso, brújula que no gira, mentira
dicha sin reparo.
a) To assume an unknown character, that of a possible Ivan.
The search for the other. The variety of its scenarios. The sense of
belonging is portable.
Miradas como vidrios rotos. Tus ojos son ventanas
apedreadas cuando lloras. Tus ojos no devuelven la
mirada. Tapia las ventanas que entra el frío. Los pedazos
de vidrio se encajan en el cuerpo. —Quítame esta astilla
del tobillo, corazón, que ya me duele. Quítame este
trozo de debajo de la lengua. Incisión, escisión, inciso.
Un tajo en a) un cuerpo b) el discurso. Corta, como una
bocanada de aire helado corta, el paladar, corta el
paladar, el cielo de mi boca.
El que duerme de cara a la pared no mira a los espejos,
su cara ha tomado las facciones de las cosas. Su cara es
el yeso, la humedad, la cuarteadura.
El que duerme, en la habitación contigua, de cara a la
pared, le huye a los espejos por no querer saber cuál es
su rostro.
b) Nothing happens in just one place: the foreign land remits us
to the starting point.
Miradas como vidrios rotos: ventanas de un hotel
deshabitado.
c) To travel is to return, albeit in memory. What is at the bottom
of the successive layers of memory? The distant and stirring face
that caused an impulse of usurpation and parallel life. The first
image, glimpsed in a sepia photograph, in the face of a stranger,
in the unsettling intimacy that separates them.
Todos tenemos cuartos secretos en el interior. En nuestra
cabeza hay más cuartos.
El anticuario saca la brújula en mitad de la habitación,
comienza a caminar y el círculo que traza enmarca la
cabeza de un niño en una foto.
That afternoon he assumed the otherness that would define his
tireless kaleidoscope. Gazes like broken glass, confessions of a
mask: Ivan, Russian boy.
Gazes like broken glass,
imaginary islands,
bridges made of words,
bridges to reach the shores,
description of the facts: relationship nonexistent.
Conjecture of the verb in the pond. Look how your words sink
in the water. Blow into them so they can float, meaning: expand
them, lie.
To lie one, two or three times. To deny the body, to eat an oblique
lie, is this the body of christ? No. Yes. A lie told a thousand times.
I will say that I walk over the blue remains of the body
of god,
I will say that I am god, I will say
I am Ivan, but unfinished, compass that doesn’t spin, lie told
without hesitation.
Gazes like broken glass. Your eyes are stoned
windows when you cry. Your eyes don’t look
back. Board the windows, there’s a draft. The shards of glass drive
into the body. –Get this splinter out of my ankle sweetheart, it
already hurts. Remove this piece from under my tongue. Incision,
excision, section.
A cut in a) a body b) the speech. It cuts, as a breath of cold air, the
palate, it cuts the palate, the sky of my mouth.
The one sleeping facing the wall does not look in the mirrors; his
face has adopted the features of things. His face is the plaster, the
humidity, the crack.
The one sleeping in the next room, facing the wall, runs from
mirrors because he does not want to know which face is his.
Gazes like broken glass: windows of a deserted hotel.
We all have secret rooms inside of us. In our head there are more
rooms.
The antiquarian takes out the compass in the middle of the room,
starts to walk and the circle that he draws frames the head of a boy
in a photograph.
We all have secret rooms inside of us:
Todos tenemos cuartos secretos en nuestro interior:
d) The invalid present time strengthens the arrival of lost
memories.
dentro del anticuario se levanta un complejo turístico.
inside the antiquarian a touristic resort is being built.
Alejandro Albarrán
Es autor del libro Ruido (Bonobos,
2012). Ha sido becario de la
Fundación para las Letras
Mexicanas, del Instituto Veracruzano
de Cultura y del Fondo Nacional
para la Cultura y las Artes. Ha
publicado poemas en diversas
revistas de México y el extranjero,
además de que ha sido traducido al
inglés, sueco, francés y polaco. Ha
participado en exposiciones como
artista visual. Actualmente trabaja
y vive en la Ciudad de México. Es
autor del blog:
trastornodepersonalidadlimitrofe.
blogspot.com y el proyecto musical
independiente Madame Notre
Dame:http://soundcloud.com/
madame-notre-dame.
Author of Ruido published by
Bonobos in 2012. He was granted a
scholarship by the Mexican
Literature Foundation (Fundación
para las letras Mexicanas) program
by the Veracruz Cultural Institute
(Instituto Veracruzano de Cultura)
and for The National Fund for
Culture and Arts (Nacional para la
Cultura y las Artes, FONCA). He has
published poems in several Mexican
and foreign magazines, and his work
has also been translated to English,
Swedish, French and Polish. He has
taken part in exhibits as a visual
artist and is currently working and
living in Mexico City. Creator of the
trastornodepersonalidadlimitrofe.
blogspot.com blog, and the
independent music project, Madame
Notre Dame http//soundcloud.com/
madame-notre-dame.
03
21
REPORTAJE
REPORTAGE
Gustavo Gómez Peltier
El paraíso y la realidad
Paradise and reality
1
1
Planificación de Acapulco: Ideas
Fundamentales, artículo sin autor.
Revista Arquitectura, tomo X, junio
de 1954, No. 46, director editorial:
Arquitecto Mario Pani p. 77
“Planificación de Acapulco: Ideas
Fundamentales”, Arquitectura Magazine
46. Publishing Director: architect
Mario Pani. June 1954: p. 77.
En el principio, el caos
In the beginning, chaos
En los años cincuenta del s. XX Acapulco se encontraba en
pleno apogeo. La fama del destino era mundial y su
crecimiento se podía calificar de vertiginoso. En aquellos
tiempos, pocas ciudades del país crecían tan rápidamente.
Al mismo tiempo, Acapulco representaba el modelo de
desarrollo económico del “progreso” y de la “modernidad”
mexicana, valores que eran promovidos por el régimen del
presidente Miguel Alemán.
La modernidad, para ser tal cosa, debía de ser “racionalmente
planeada”. Para ello se convocó a un grupo de expertos en la
materia, con el fin de planear el crecimiento y el desarrollo de
ese nuevo orgullo nacional llamado Acapulco. Estos expertos
aseguraban entonces que “el rápido crecimiento de Acapulco
fue desproporcionado y anárquico, y si bien el número de
cuartos de hoteles de todas categorías ha aumentado
enormemente, no existen, en cambio, habitaciones populares
y menos aún regiones agrícolas o ganaderas suficientes que
produzcan lo que el puerto consume”1. Con esta frase es claro
During the 1950’s Acapulco was in full swing. It was famous
worldwide and its growth could be classified as dramatic. In
those times, only a few cities in the country grew as quickly.
At the same time Acapulco represented the model for
economic growth, “progress” and Mexican “modernity”, which
was promoted by President’s Miguel Alemán's regime.
Modernity, in order to be such thing, had to be “rationally
planned”. For this, a group of experts on the subject was
convened, with the purpose of planning the growth and
development of this new national pride called Acapulco. These
experts assured that “Acapulco’s quick growth was
disproportionate and anarchic, and if the amount of hotel
rooms of all categories had increased enormously, however
there wasn’t, small working-class housing and even less farming
or livestock areas to produce what the port consumed.”1 With
this phrase it is clear that they weren’t referring just to putting
up buildings, or improving the urban image, but rather to a
regional economic and social development.
Río Coyuya
Coyuca River
Ideas básicas para la planificación
regional de Acapulco: I. Limitación
de la zona urbana existente. –II.
Reglamentación para conservar las
características de la vieja ciudad.
–III. Localización de nuevas
unidades de habitación, autónomas,
separadas entre sí y ligadas por
carreteras de alta velocidad a lo
largo del litoral. –IV.
Establecimiento de un puerto
comercial de importancia en la zona
de Puerto Marqués, complementado
con zonas agrícola e industrial y de
habitación obrera, y conectado con
la estación de carga ferrocarrilera.
Basic ideas for Acapulco's regional
planning: I. Limiting the existing
urban area. –II. Regulations to
preserve the city’s old
characteristics. –III. Placement
of new housing units, independent,
separated from one another and
connected by high-speed roads along
the coast. -IV. Establishing an
important commercial port in the
Marqués port area, complemented
by agricultural, industrial and
working-class housing areas,
connected to the railway loading
station.
22
03
Laguna de Coyuya
Playa "Hornos"
Coyuca Lagoon
"Hornos" Beach
Río Papagayo
Papagayo River
Club de pesca
Fishing Club
Bahía de Acapulco
Laguna de tres
palos
Acapulco Bay
Tres Palos Lagoon
Oceano Pacífico
Pacific Ocean
Puero Marqués
Vieja Ciudad.
Old city.
que se hablaba no sólo de sembrar edificios o mejorar la imagen
urbana, sino de un desarrollo regional, económico y social.
Así, el 4 de julio de 1951, se creó la Comisión de Planificación
Regional de Acapulco, misma que quedó integrada por el
entonces presidente de la Junta de Mejoras Materiales de
Acapulco, el gobernador del estado de Guerrero y el
presidente municipal de Acapulco, quienes serían los
ejecutores de los planes. También se integró a un grupo de
arquitectos dirigido por Mario Pani y Enrique del Moral,
quienes nombraron un consejo técnico compuesto por el
arquitecto José Luis Cuevas, quien quedó como jefe de la
Oficina de Planeación —de la cual formaron parte el
arquitecto Domingo García Ramos y el ingeniero Víctor Vila
para revisar los problemas urbanos generales—, así como el
economista José Attolini.
En la presentación del proyecto de planificación de Acapulco
ante el presidente Miguel Alemán, se planteaba un interesante
diagnóstico que entendía al puerto como uno de los centros
mundiales de gran atracción turística, pero también
proclamaba el descontrol y falta de reglamentos de desarrollo.
Se planteaba un crecimiento con empleo industrial y que
favoreciera no sólo a las clases privilegiadas y al sector
turístico, sino también a la sociedad residente. Apostaba por
un aprovechamiento racional de los recursos naturales y
advertía:
"...debe preverse el crecimiento urbano con el fin de
tomar precauciones de carácter técnico, para hacer
de la región un conjunto bello y armónicamente
desarrollado, ya que el desenvolvimiento actual se
efectúa en forma anárquica y cualquier rectificación
posterior sería en extremo difícil y costosa"2.
El proyecto tenía una visión regional y abarcaba el área
comprendida desde la laguna de Coyuca hasta la laguna de
Tres Palos. En ella se establecían zonas de habitación, se
distinguía a la ciudad histórica –la cual estaría sujeta a una
reglamentación especial–, se planteaba una estricta división
de la propiedad agrícola, se proyectaban unidades vecinales de
habitación y, en la bahía de Puerto Marqués, se proponía un
proyecto para establecer un puerto comercial, mismo que se
vería complementado con la estación del ferrocarril AcapulcoCiudad de México-Veracruz, el cual formaría un eje
transversal interoceánico que daría sustento económico a una
nueva zona industrial.
El plan buscaba separar la zona turística de la industrial. Para
la primera se planteaba como “urgente” limitar el crecimiento
del actual Acapulco y fomentar la construcción de unidades
de habitación aisladas a lo largo del litoral, al tiempo que se
consideraba como problema esencial el fomento de la
vivienda popular, dado que: “las inversiones realizadas en
la región se han destinado, hasta hoy, en forma casi exclusiva
a construcciones de tipo turístico”.3
Para el puerto comercial de “El Marqués” se incluían
un astillero, una planta siderúrgica, una terminal de
carga, talleres de ferrocarril, una estación de pasajeros,
So in July 4th 1951 the Acapulco Regional Planning
Commission was created, formed by the former chairman of
the board of material improvements to the city of Acapulco,
the governor of the State of Guerrero and the Acapulco city
mayor, who were in charge of implementing the plans. Also
joining them was a group of architects led by Mario Pani and
Enrique del Moral, who appointed a technical council formed
by José Luis Cuevas, who was chief of the planning office –of
which architect Domingo García Ramos and engineer Víctor
Vila also took part in going over the general urban problems–
and also economist José Attolini.
During the presentation of the Acapulco's planning project to
President Miguel Alemán, an interesting diagnosis was
proposed, it presented the port as one of the world centers for
great tourist attraction; but it also proclaimed lack of control
and of development regulations. It proposed a growth through
industrial employment that would not just only favor the upper
classes and the tourism industry, but also the residents.
It expressed commitment to a rational use of resources and it
warned:
“...the urban growth must be foreseen with the
purpose of taking technical precautions in order to
turn the region into a beautiful harmoniously
developed compound, because currently, growth is
being carried out in an anarchic manner and any
subsequent rectification would be extremely difficult
and costly.”2
The project had a great regional vision and it covered the area
from the Coyuca Lagoon to the Tres Palos Lagoon. Living areas
were established there, the historic city stood out, –which
would be subjected to special regulations– a strict division
of farm properties was proposed, also housing developments
were planned and in the bay of Puerto Marqués, a project was
proposed to set a commercial port that would be complemented
with the Acapulco – Mexico City – Veracruz railway station that
would form an axis between the two oceans that would give
financial support to a new industrial area.
The plan sought to separate the tourist area from the
industrial area. For the first, limiting the growth of the current
Acapulco and encouraging the construction of isolated
housing units along the coast were posed as “urgent”, at the
same time the promotion of working-class housing was
considered a problem, given that, “the investments to the
region, to this day, have been almost exclusively intended for
tourist developments.”3
The plan for the El Marqués commercial port included a
shipyard, a steel plant, a cargo terminal, a railway workshop,
a passenger station, an industrial area, a compound of
working-class housing that would cover 582.759 m2 in the
Santa Cruz land, tourist mountain housing, beach-front tourist
housing, farming areas, and the new airport, which was the
only thing that was built.
We do not have more information that explains the reasons for
which the Acapulco Regional Planning Commission did not
manage to carry out practically anything of what was planned
2
3
2
3
Planificación de Acapulco: Ideas
Fundamentales, artículo sin autor.
Revista Arquitectura, tomo X, junio
de 1954, No. 46, director editorial:
Arquitecto Mario Pani p. 74
Planificación de Acapulco: Ideas
Fundamentales, artículo sin autor.
Revista Arquitectura, tomo X, junio
de 1954, No. 46, director editorial:
Arquitecto Mario Pani p. 79
“Planificación de Acapulco: Ideas
Fundamentales”, Arquitectura Magazine
46. Publishing Director: architect
Mario Pani. June 1954: p. 74.
“Planificación de Acapulco: Ideas
Fundamentales”, Arquitectura Magazine
46. Publishing Director: architect
Mario Pani. June 1954: p. 79.
03
23
Guadalajara / Nogales
1.
2.
3.
Puerto y astillero
Planta Siderúrgica
Terminal de carga y talleres
del ferrocarril
4. Estación de carga del
ferrocarril
5. Estación de pasajeros
6. Habitación obrera
7. Habitación turistica de
montaña
8. Habitación turistica frente
al mar
9. Granjas
10. Zona agrícola
11. Nuevo aeropuerto
Acapulco
México
10
10
Port and shipyard
Steel plant
Cargo terminal and railway
workshops
4. Railway loading station
5. Passenger station
6. Working-class housing
7. Mountain tourist housing
8. Beachfront tourist housing
9. Farms
10. Agricultural areas
11. New airport
10
1.
2.
3.
6
3
Laguna de Tres Palos
Tres Palos Lagoon
6
4
5
9
6
11
2
1
Anteproyecto del puerto de
Acapulco en la zona de Puerto
Marqués. Esta ubicación tiene las
siguientes ventajas: magnífica
protección del puerto por la
Bahía del Marqués; crecimiento
ilimitado del mismo, ya que puede
desarrollarse desde la bahía hasta la
Laguna de Tres Palos; amplia zona
que facilita los accesos ferroviarios,
la estación de carga y las zonas
industrial, obrera y agrícola. La
región elevada que está al Oeste
protege perfectamente el Acapulco
turístico de los humos producidos
por las regiones de trabajo.
Puerto Marqués project proposal.
Architect Mario Pani, Enrique del
Moral. 1491 Acapulco Regional
Planning Commission.
Project draft for the Acapulco port
in the Marqués port area. This
location has the following
advantages: great port protection
provided by the Marqués Bay;
unlimited growth of the same, as it
can be developed from the bay to the
Tres Palos Lagoon; wide area that
facilitates access to the railway,
agricultural and working area. The
elevated region to the west protects
the tourist Acapulco from the fumes
produced by the work areas.
24
03
Ipanema vs Acapulco
9
7
Propuesta para Puerto Marqués.
Arq. Mario Pani, Enrique del Moral.
Comisión de Planificación Regional
de Acapulco 1491.
la consideración de usted, a fin de que, si la idea lo amerita,
el gobierno que usted encabeza le imparta su prestigio y su
apoyo hasta su completa terminación”.
Por lo visto, al Sr. Presidente no le conmovió lo
obsequioso del discurso ni lo motivó el proyecto de los
señores arquitectos. No obstante, los embates de la
modernidad urbana y arquitectónica tuvieron una
presencia importante en Acapulco. El arquitecto Mario
Pani destina la edición número 46 de la revista Arquitectura
a explicar la historia y planeación urbana que le habían
presentado al presidente Miguel Alemán, así como a
mostrar expresiones arquitectónicas modernas adaptadas
al trópico. En el mejor de los casos, el tipo de arquitectura
está olvidada y deteriorada, pero es innegable la
demolición de cientos de extraordinarios edificios y
conjuntos turísticos, como el Hotel Club de Pesca de
Acapulco4. Emblemático, lujoso, moderno, vanguardista y
especial, son calificativos que lo describían como un
reflejo del Acapulco que se obstinaron en edificar.
Hoy el hotel no existe, fue derribado y su lugar es ocupado
por lo que parece ser una suerte de deshuesadero de yates. La
historia y la condición actual del predio son un breve
resumen de la historia de Acapulco; pero más allá de posibles
lamentaciones arquitectónicas o de melancolías históricas,
hay que preguntarse qué uso sería el más conveniente para el
sitio dejado por el hotel y por muchos otros predios que hoy
están en abandono.
8
Bahía de Marques.
Marques Bay.
7
la zona industrial, un conjunto de habitación obrera
que se desplegaría en 582 mil 759 m2 en el ejido de
Santa Cruz, habitación turística de montaña, habitación
turística de frente de mar, zona de granjas, zonas
agrícolas y el nuevo aeropuerto, este último fue lo
único que se construyó.
No tenemos información que explique las razones por las que
la Comisión de Planificación Regional de Acapulco no logró
ejecutar prácticamente nada de lo proyectado y por qué el
plan quedó en el olvido y pasó a formar parte del anecdotario
del puerto. Probablemente las siguientes palabras dichas por
el arquitecto José Luis Cuevas al Presidente Alemán el día en
que se le presentó el proyecto, puedan indicar el motivo de la
falta de implementación: “…formulando al efecto el proyecto
que aquí se expone con el decidido propósito de someterlo a
and why the plan was forgotten and went on to become one
more port story. Probably the following words said by architect
José Luis Cuevas to President Alemán the day the project was
presented, can give us some idea of why it was never
implemented:
“...formulating to the effect of the project presented
here with the purpose of submitting it to your consideration, so
that, if the idea so warrants, the government you lead will grant
it its prestige and support until its full completion.”
Apparently, the President was not moved by the flattering
speech nor was he motivated by the architects’ project.
Nonetheless, the onslaughts of urban modernity and
architecture had an important presence in Acapulco. Architect
Mario Pani dedicates the 46th edition of Arquitectura magazine
to explain the history and urban planning that they presented
Diferentes analistas han encontrado similitudes urbanas entre
las playas de Ipanema en Brasil y Hornos en Acapulco; la
primera, además de ser una de las más famosas y visitadas del
mundo, se caracteriza por la plusvalía que ha generado,
mientras que la segunda está deteriorada y en desuso. La
playa de Ipanema en Brasil tiene una extensión de 3.8 km y
presenta una avenida costera a lo largo de la playa (Avenida
to President Miguel Alemán, as well as to show the modern
architectural expressions adapted to the tropics. In the best
case scenario, this architecture is forgotten and deteriorated,
but the demolition of hundreds of extraordinary buildings and
tourist compounds is undeniable, such as the Hotel Club de
Pesca de Acapulco4 (Acapulco Fishing Club Hotel). Iconic,
luxurious, modern, cutting-edge and special, are adjectives that
would describe it as a reflection of the Acapulco that they
presumed to build.
Today, the hotel no longer exists; it was torn down and some
sort of yacht salvage yard now occupies its place. The history
and actual condition of the land are a brief summary of
Acapulco’s history; but far beyond the possible architectural
wailings or historical melancholies, one has to ask what would
be the most convenient use for the site left by the hotel and for
many other lands that are abandoned today.
Ipanema vs Acapulco
Different analysts have found urban similarities between the
Ipanema beaches in Brazil and Hornos in Acapulco; the first
one, besides being one of the most famous and visited in the
world is characterized for the added value it has generated,
while the second one is in deterioration and in disuse. Ipanema
beach in Brazil covers 3.8 km and has a coastal avenue along
the beach (Avenida Vieira Souto), which has six circulation
lanes, three for each direction, divided by a narrow median
strip with trees. It is separated from the road by a pedestrian
boardwalk to which a cycling track was added, and the only
thing that interrupts the stroll is the mouth of a canal.
On the beach, which varies between 60 to 80 meters long,
there are no constructions, only some beverage kiosks. It is
hard to find palm trees or any vegetation; there are no palapas,
there are no chair or parasol rentals and there is no food for
sale. The Ipanema beach is a large public space where the
visitor provides himself with what is necessary to spend a day
of leisure.
4
Hotel Club de Pesca de Acapulco:
Un proyecto de Mario Pani. El hotel
integraba marina, habitaciones,
restaurante, club nocturno y un
conjunto de bungalows del otro lado
de la avenida costera, mismos que se
encontraban conectados al hotel
mediante un moderno puente
peatonal que también resulta
emblemático. Su localización era
única y al contar con una pequeña
playa privada anexa al predio y estar
cercano al club de yates se
posicionaba como el lugar ideal "para
los amantes de la pesca y la
navegación".
4
Hotel Club de Pesca de Acapulco
(Acapulco Fishing Club Hotel). A
project by Mario Pani. The hotel
brought together the ocean, rooms,
restaurant, nightclub and a group of
bungalows on the other side of the
coastal avenue, same that were
connected to the hotel through a
modern pedestrian bridge that is also
iconic. Its location was unique and
having a small private beach and
being close to the yacht club made it
the “ideal place for fishing and boat
lovers.”
Club de pesca. Acapulco, Guerrero.
Google Maps. Imagen adquirida en
febrero de 2013.
Fishing Club. Acapulco, Guerrero.
Google Maps. Image retrieved on
February 2013.
03
25
Garita
26
5
Población según el censo de 2010
http://www3.inegi.org.mx/
sistemas/mexicocifras/default.aspx
5
Population according to the 2010
census http://www3.inegi.org.mx/
sistemas/mexicocifras/default.aspx
03
Vieira Souto) que integra seis carriles de circulación, tres para
cada sentido, divididos por un estrecho camellón arbolado.
Se encuentra limitada de la vialidad por un malecón peatonal,
al cual se le integró una ciclopista, y lo único que interrumpe
el paseo es la desembocadura de un canal.
Sobre la playa, que tiene un ancho que varía entre 60 y 80
m, no se encuentra construcción alguna, sólo cuenta con
algunos kioscos para la venta de bebidas. Es difícil
encontrar palmeras o vegetación alguna, no hay palapas,
renta de sillas o sombrillas y tampoco se venden
alimentos. La playa de Ipanema es un gran espacio público
en donde el visitante se provee de lo necesario para pasar
un día de recreo.
La playa de Hornos en Acapulco tiene una extensión de poco
más de 2.2 km y presenta una avenida costera a lo largo de la
playa (Avenida Miguel Alemán) que integra ocho carriles de
circulación, cuatro para cada sentido, divididos por un
estrecho camellón arbolado. Se encuentra limitada de la
vialidad por un malecón peatonal y lo único que interrumpe
el paseo es la desembocadura de un río.
Sobre la playa, cuyo ancho varía entre 40 y 90 m, no se
encuentran construcciones importantes, pero sí tiene
varias palapas de gran tamaño que operan como
restaurantes y bares. Hay una gran cantidad de palmeras y
vegetación diversa; en algunas secciones cuenta con renta
de sillas y sombrillas y también es posible adquirir
prácticamente todo tipo de alimentos y bebidas. Es el
servidor turístico quien provee todo lo necesario para que
el visitante pase un día de recreo.
El área urbana que enmarca la playa de Ipanema presenta un
trazo reticular: al oriente del río los primeros tres bloques son
rectangulares y homogéneos en sus proporciones. A partir de
la segunda sección de bloques, se encuentra un parque
público de 20 mil m2 aproximadamente. Al poniente del río,
el trazo urbano es también regular; el área que lo bordea es
un espacio público arbolado y jardinado.
El trazo urbano que se encuentra tras la playa de Hornos
presenta un trazo irregular: los primeros bloques son
rectangulares y de distintas dimensiones. Las siguientes tres
secciones presentan una forma trapezoidal irregular. Frente
a la playa se encuentra un parque público con área de 200 mil m2.
El área que bordea el río es un área residual que se ocupa
como estacionamiento en forma irregular.
La zona urbana de Ipanema es una de las mejor valoradas de
la ciudad; residir en ella o tener un comercio, un hotel o un
restaurante presenta un alto costo. Encontrar un lote
disponible es prácticamente imposible y lo ya edificado tiene
altos niveles de demanda y plusvalía. La playa de Hornos es
todo lo contrario.
Las preguntas son: ¿por qué esta zona urbana de Acapulco,
a diferencia de Ipanema (ambas en países
subdesarrollados, latinoamericanos, con procesos urbanos
y de desarrollo similares durante la segunda mitad del s.
XX), presenta esta situación de deterioro urbano, de baja
densidad y de minusvalía, cuando en los años cincuenta y
sesenta del siglo XX se presentaba como una de las
mejores zonas de la ciudad y uno de los principales
The Hornos beach in Acapulco is a little more than 2.2
kilometers long and has a coastal avenue along the beach
(Avenida Miguel Alemán), which has eight lanes, four for each
direction divided by a narrow median strip with trees. The
beach is separated from the road by a pedestrian boardwalk
and the only thing that interrupts the stroll is a river mouth.
On the beach, which varies between 40 to 90 meters long,
there are no important constructions, but there are several
large palapas that serve as bars and restaurants. There is a large
amount of palm trees and mixed vegetation, some areas do
have chairs and parasol rentals and it is also possible to acquire
all sorts of food and beverages. It is the tourist server who
provides all that is necessary so the visitor can spend a day of
leisure. The urban area that limits the Ipanema beach is laid out
on a grid, east of the river and the first three blocks are
rectangular and have even proportions. From the second
section of blocks there is a public park of approximately 20,000
m2. West of the river, the urban layout is also regular; the area
that skirts it is a public space with trees and gardens.
The urban layout that is behind the Hornos beach is irregular;
the first blocks are rectangular and have different sizes.
The following three sections have an irregular trapeze shape.
In front of the beach there is a 200,000 m2 wide public park.
The area that skirts the river is a residual area that is irregularly
used as a parking lot.
The Ipanema urban area is one of the most valued in the city,
living in it or having a business there, a hotel or a restaurant has
an elevated cost. Finding available land is practically
impossible and what is already built is highly demanded and
has plenty of added value. The Hornos beach is the complete
opposite.
The questions are, why does this Acapulco urban area, unlike
Ipanema (both in underdeveloped, Latin American countries
with similar urban and development processes during the
second half of the twentieth century) has this urban decay of
low density and depreciation, when during the fifties and
sixties it was introduced as one of the best areas in the city and
one of the main beach destinations in the world? What were
the reasons and development conditions that caused the city of
Acapulco to turn out this way? Who would be more interested
in changing this condition? These are questions that demand
an accurate answer before embarking on the long process that
rescuing Acapulco entails.
Currently, Acapulco is a metropolitan area where 789,971
inhabitants5 live, which turns it into the most populated city
south of the country and number 16 at a national level.
In 2008 it welcomed 5,454,468 tourists, a number that
decreased in 2009 to 4,876,386 and in 2010 to 3,903,843.6
It is not just that it is one of the most symbolic cities in the
country; Acapulco is also a milestone in national development
history and, today one of the main challenges in urban
transformation. Beyond being perceived as a tourist
destination, the city is characterized by its decay. The 2012
urban competitiveness index, developed by the Mexican
Institute of Competitiveness (Instituto Mexicano de la
Competitividad, IMCO7) compares 77 cities through 60
indicators related to economic progress; in this ranking,
Casino
México - Acapulco
Hotel
Antiguo Hornos
Costera
Plaza Álvarez
Antiguo Fortín
San Lorenzo
El Obispo
Fuerte de San Diego
destinos de playa a nivel mundial? ¿Cuáles fueron las
causas y las condiciones de desarrollo de la ciudad de
Acapulco para que esta situación se presentara?, ¿cuáles
son las acciones a realizar para que esta situación se
revierta?, ¿quiénes estarían interesados en cambiar esta
condición? Preguntas que demandan respuesta puntual
antes de comenzar el largo proceso que debe implicar el
rescate de Acapulco.
Actualmente Acapulco es una zona metropolitana donde
residen 789 mil 971 habitantes5, lo que la convierte en la ciudad
más poblada del sur del país y el número 16 a nivel nacional.
En 2008 recibió 5 millones 454 mil 468 turistas, cifra que
descendió en 2009 a 4 millones 876 mil 386 y en 2011a 3
millones 903 mil 843.6
No se trata sólo de una de las ciudades más simbólicas del
país; Acapulco también es un hito en la historia del desarrollo
urbano nacional y, actualmente, uno de los principales retos
en materia de conversión urbana. Más allá de ser percibida
como un destino turístico, la ciudad se caracteriza por su
deterioro. El índice de competitividad urbana 2012,
desarrollado por el Instituto Mexicano de la Competitividad
(IMCO)7, compara a 77 ciudades a través de 60 indicadores
relacionados con el progreso económico; en esta
clasificación, Acapulco se encuentra en el número 76 con un
rango de “baja competitividad”, por debajo de ciudades
como Tulancingo y Tecomán y sólo por encima de
Chilpancingo. Acapulco es la segunda ciudad más violenta
del mundo8; 13.6% de su población vive en situación de
pobreza extrema y 38% en pobreza moderada, teniendo un
total de 51.6% de pobres9.
Pocas ciudades han pasado de ser el símbolo del paraíso
tropical del turismo internacional, de la modernidad y del
desarrollo, a símbolo del deterioro ambiental, de
la descomposición social, de la ineficiencia urbana, de la
dependencia económica, de la violencia, de la desigualdad
y de la fragmentación.
Acapulco is number 76, with a “low competitiveness” rank,
well under cities like Tulancingo and Tecomán and just above
Chilpancingo. Acapulco is the second most violent city in the
world8, 13.6% of its population lives in extreme poverty and
38% in moderate poverty, with a grand total of 51.6% poor9.
Few cities have gone from being a symbol of tropical paradise
in international tourism, of modernity and development, to a
symbol of environmental decay, of social decomposition,
of urban inefficiency, of economic dependence, of violence,
of inequality and fragmentation.
6
7
8
9
The decline
The statistics divide tourism into two large categories: national
and foreign. This is the consequence of many factors, like the
fact that they both show different behaviors: length of trip,
type and category of the services they acquire and, particularly,
their expenditure.
Foreign tourism has a longer stay in the country and acquires
services and commodities of greater value, which imply a greater
expense therefore their economic flow is much greater. The
destinations compete for foreign tourism, especially that of great
expenditure. However, these tourists are also more demanding
about the features of their destination and the commodities and
services it offers. That is why a destination can be evaluated by the
number and expenditure level of its foreign tourists. According to
DataTur10, Acapulco maintains a sustained tendency where fewer
tourists come with each year, particularly foreigners, and their
occupancy percentage is very low. The table shows the tourist
behavior between 2006 and 2012:
The conditions of Acapulco are not attractive to foreign
tourism; they can’t find any natural or artificial attractions to
visit. Being that their natural conditions are severely damaged
(beaches, ocean, wildlife, landscape, etc.) and having highly
unfavorable urban conditions for tourism (architecture,
Inteligencia de Mercados, Sector
turístico en México. http://www.
siimt.com/es/siimt/acapulco
http://porciudad.
comparadondevives.org/ranking/
acapulco/16
Consejo ciudadano para la seguridad
y justicia penal AC, 2012 http://
www.seguridadjusticiaypaz.org.mx/
sala-de-prensa/759-san-pedro-sulaotra-vez-la-ciudad-mas-violenta-delmundo-acapulco-la-segunda
CONEVAL, Medición municipal de la
pobreza 2010, Porcentaje de la
población, número de personas,
número promedio de carencias
sociales en los indicadores de pobreza,
México, 2010. http://web.coneval.
gob.mx/Medicion/Paginas/
Medición/Informacion-porMunicipio.aspx
Inteligencia de Mercados, Sector
turísico en México (Mexico’s Market
Intelligence, Tourism sector) http://
www.siimt.com/es/siimt/acapulco
7
http://porciudad.
comparadondevives.org/ranking/
acapulco/16
8
Consejo ciudadano para la seguridad
y justicia penal AC (Citizen’s Council
for Security and Criminal Justice)
2012. http://www.
seguridadjusticiaypaz.org.mx/
sala-de-prensa/759-san-pedro-sulaotra-vez-la-ciudad-mas-violenta-delmundo-acapulco-la-segunda
9
The National Council for the
Evaluation of Social Development
Policy (Consejo Nacional de la
Evaluación, CONEVAL) City poverty
measurement 2010, Population
percentage, average number of social
deficiencies in poverty indicators,
Mexico 2010
http://web.coneval.gob.mx/
Medicion/Paginas/Medición/
Informacion-por-Municipio.aspx
10
http://www.siimt.com/es/siimt/
acapulco
6
03
27
10
http://www.siimt.com/es/siimt/
acapulco
El declive
Las estadísticas dividen en dos principales categorías al
turismo: nacional y extranjero. Lo anterior es consecuencia
de varios factores, como el hecho de que ambos presentan
comportamientos distintos: el tiempo de viaje, el tipo y
categoría de servicios que contratan y, particularmente, el
gasto que ejercen.
El turismo extranjero tiene una estancia más prolongada
en el país y contrata bienes y servicios de mayor valor, lo que
implica un mayor gasto y, por lo tanto, su derrama
económica es más alta.
Los destinos compiten por captar al turismo extranjero,
especialmente al de mayor nivel de gasto, sin embargo, estos
turistas son también más exigentes tanto en las características
del destino como en los bienes y servicios que éste ofrece.
Es por ello que un destino puede ser evaluado por el número
y nivel de gasto de los turistas extranjeros. Según DataTur10,
Acapulco mantiene una tendencia sostenida en la que cada
año vienen menos turistas, particularmente extranjeros,
y su porcentaje de ocupación es muy bajo. La tabla que a
continuación se presenta sirve para mostrar el
comportamiento turístico entre el 2006 y el 2012:
landscape, public space, noise, mobility and pollution), the city
has lost its attractiveness and identity as a sunny beach
destination and as an urban location.
It’s a city that has fallen into oblivion because it failed to
maintain its natural conditions and it did not generate an
identity or a particular urban character. Every day there are
fewer reasons for a tourist to come visit it; the same goes for
the reasons to live in it temporarily or permanently.
The lost bet
We will live off tourism! Acapulco is eternal! We have it all,
history, tradition, the best hotels, the best service, the warmth
of our people, sun, beach, weather and the most beautiful bay
in the world! Why need anything else if we have it all? Let’s
repeat our truth eternally and live off it! Let’s be proud of our
past and especially of our future! Let’s scorn whoever
questions us or doesn’t believe us, let’s point at him with a
blazing finger, he doesn’t deserve paradise, he doesn’t
understand us!
In distance, it is clear that the impulse directed towards a real
estate and tourism growth overshadowed other urban needs in
Acapulco. The Commission for Regional Planning warned, 62
TABLA: Llegada de turistas a hoteles en Acapulco y porcentaje de ocupación
Table: Arrival of tourists to hotels in Acapulco and occupancy percentages
2006
Turistas Nacionales
National tourists
Turistas Extranjeros
Foreign tourists
Total de Turistas
Total of tourists
Porcentaje de ocupación
Occupancy percentage
Fuente / source: DataTur
28
03
4,100,153
2007
4,589,606
2008
5,188,360
2009
4,761,050
2010
4,756,745
2011
Av. Costera Miguel Alemán.
Acapulco, Guerrero. Google Maps.
Imagen adquirida en febrero de
2013.
Av. Costera Miguel Alemán.
Acapulco, Guerrero. Google Maps.
Image retrieved on February 2013.
Las condiciones de Acapulco no son seductoras para el
turismo extranjero; no encuentran ni atractivos naturales ni
construidos para visitarlo. Al quedar severamente afectadas
sus condiciones naturales (playa, mar, fauna marina, paisaje,
etc.) y al presentar una condición urbana altamente
desfavorable para la actividad turística (arquitectura, paisaje,
espacio publico, ruido, movilidad, contaminación), la ciudad
ha perdido atractivo e identidad como destino de sol y playa
y como localidad urbana.
Es una ciudad en el olvido que no supo conservar su
condición natural y que tampoco logró generar una identidad
ni un carácter urbano particular. Los motivos que puede tener
un turista para visitarla cada vez son menos; los motivos para
habitarla en forma temporal o permanente, también.
years ago, about the terrible consequences implied in
forgetting that this was not just about a tourist destination, but
that an entire city that had to be served.
Fotogramas de “Diversión en
Acapulco” (1963).
Still “Fun in Acapulco” (1963).
3,791,559
La apuesta perdida
62,435
70,168
4,162,588
4,659,774
39.3%
42.2%
266,108
115,336
133,711
5,454,468
4,876,386
4,890,456
45.3%
34.8%
38.8%
112,290
3,903,849
37.7%
¡Viviremos del turismo! ¡Acapulco es eterno! ¡Lo tenemos
todo, historia, tradición, los mejores hoteles, el mejor
servicio, la calidez de nuestra gente, sol, playa, clima y la bahía
más hermosa del mundo! ¿Por qué necesitar algo más si lo
tenemos todo? ¡Repitamos eternamente nuestra verdad
y vivamos de ella! ¡Seamos orgullosos de nuestro pasado
y sobre todo de nuestro futuro! ¡Denostemos a quien no crea
o nos cuestione, señalémoslo con flamígero dedo, no merece
el paraíso, no nos comprende!
Resulta evidente a la distancia, que el impulso dirigido a un
crecimiento principalmente inmobiliario y turístico opacó a
otras necesidades urbanas de Acapulco. La Comisión para la
Planeación Regional advirtió hace 62 años las terribles
consecuencias que implicaba perder de vista que no sólo se
trataba de un destino turístico, sino que había que atender a
una ciudad.
03
29
arte
art
J. Samuel Morales Escalante
Arte - olvido: del proyecto
moderno a testificar la barbarie
From the modern project to
testimonies of barbarity
Escenas de Ciudad Moderna (2004).
Video digital. 6 minutos. Terence
Gower.
Scenes of Ciudad Moderna (2004).
Digital video. 6 minutes. Terence
Gower.
E
30
1
cfr. García Canclini, Néstor, Culturas
híbridas. Estrategias para entrar y salir
de la modernidad, México, 1990,
Grijalbo, p. 81-81.
1
García Canclini, Nestor. Culturas
híbridas. Estrategias para entrar y salir
de la modernidad. Mexico, 1990,
Grijalbo, p. 81-81.
03
n una revisión histórica del impulso modernizador
durante la década de los cincuenta y sesenta es posible
observar distintos ejemplos de arquitectura en la Ciudad de
México —tanto casas habitación como edificios de oficinas,
inmuebles de carácter público y de servicios— que seguían los
principios del racionalismo y funcionalismo de la arquitectura
europea y norteamericana. Aquel era un momento de gran
confianza para la política y la economía mexicana, al igual
que en otros países de Latinoamérica. Por un lado, se había
generado un desarrollo económico sostenido y diversificado
que tenía como base el crecimiento industrial con tecnología
avanzada, motivado de forma colateral por el aumento de
importaciones y la incorporación de una mayor población
asalariada. Por otro lado, se había consolidado y expandido
el crecimiento urbano generado en la década anterior. Como
consecuencia, también se expandió el mercado de bienes
culturales al construirse más escuelas para distintos sectores
de la población, resultado del aumento de la matrícula escolar.
Por esta época también se introdujeron nuevas tecnologías de
comunicación, particularmente la televisión, que estimuló la
masificación e internacionalización de las relaciones culturales
y, al mismo tiempo, estimuló la distribución y venta a gran
escala de productos modernos fabricados de manera nacional.
Asimismo, la movilización política de grupos radicales
incorporó en su agenda de lucha cambios sustantivos en las
relaciones sociales y una distribución más justa de la riqueza
derivada de este movimiento modernizador1.
I
n a historic revision of the modernizing impulse during the fifties
and sixties decades, different architecture examples were built in
Mexico City – both houses and office buildings, as well as public and
service buildings – that followed the principles of rationalism and
functionalism of European and North American architecture. It was
a moment of great confidence for Mexican economy and politics, as
well as other countries in Latin America. On one hand, a sustained and
diversified economic development had been generated based on
industrial growth with advanced technology, prompted collaterally by
the increase in importations and the incorporation of a larger salaried
population. On the other hand, urban growth generated in the
previous decade, had consolidated and expanded. As a result the
market for cultural assets also expanded, as more schools were built for
different sectors of the population due to the increase in school
enrollment. Around that period new communication technologies
were also introduced, particularly the television, which stimulated
massification and internationalization of cultural relations, and at the
same time, stimulated large-scale distribution and sale of modern
products manufactured in the country.
Likewise, the political mobilization of radical groups was incorporated
to the agenda for substantial changes in social relations and a fairer
distribution of wealth that derived from this modernizing movement1.
Ciudad Moderna 2004 is a work of New York-based Canadian artist,
Terence Gower (1965), who honors modern Mexican architecture
and the attractive mid-twentieth century aesthetic in Latin America.
It’s a digital video projection made from re-edited clips of the popular
Mexican film Despedida de Casada, filmed in 1966 and directed by
Ciudad Moderna, 2004, es una obra del artista canadiense
afincado en Nueva York, Terence Gower (1965), la cual rinde
homenaje a la arquitectura moderna mexicana y a la atractiva
estética de mediados de siglo veinte en América Latina. Se
trata de una video-proyección digital realizada a partir
de clips re-editados de la popular cinta mexicana Despedida
de Casada filmada en 1966 y dirigida por Juan de Orduña.
En la pieza, de aproximadamente seis minutos, aparecen
distintas escenas de la película donde se intercalan encuadres
simples de la arquitectura a través de nítidas imágenes blanco
y negro, o se disuelven en representaciones en perspectiva,
como ilustraciones de una publicación de arquitectura.
Ciudad Moderna extrae la arquitectura del hilo narrativo
de la película original y reconstruye la historia de la ciudad
en su entorno construido; se muestran aspectos interiores
de los inmuebles, fachadas y paisajes urbanos a manera de
un documental de la Ciudad de México —departamentos y
residencias de Avenida Reforma— y de Acapulco —el Hotel
Presidente— como lugar de esparcimiento de la clase media
en ascenso y con aspiración a ser parte también del estrato
social superior, igualmente representado en la pieza. La obra
también muestra la pujante industria de la televisión y el
rostro más alegre de la sociedad mexicana con expectativas
sembradas en el desarrollo. No es casual que el artista
haya decidido mostrar un gran ícono político y cultural de
ese período como era el Museo de Antropología, espacio
simbólico que subrayaba la riqueza de la cultura ancestral
Juan de Orduña. In the piece, of approximately six minutes, there are
different scenes from the movie where different simple frames of the
architecture are alternated through sharp black and white images or
they dissolve in perspective representations, just as the illustrations in
an architecture publication. Ciudad Moderna extracts architecture
from the narrative of the original film and rebuilds the city’s history
in its built environment. Many interior aspects of the furniture,
façades and urban landscapes are shown as a documentary of Mexico
City -apartments and residences in Avenida Reforma –and from
Acapulco– the Hotel Presidente- as a recreational place for the rising
middle class with aspirations to become part of the upper class,
are also represented in the piece. The work also shows the thriving
television industry and the happiest side of Mexican society whose
hopes were invested in development. It’s not a coincidence that the
artist decided to show a great political and cultural icon from that
period, as was the Anthropology Museum, a symbolic space that
emphasized the ancestral cultural wealth upon which the country’s
impetuous future rested.
However, in the late sixties a lot of things changed in Mexico and in
other parts of the world. The modern city wasn’t just the stage for a
quiet and pleasant life for the middle and upper-class, it was also
defined as a stage for the ideological struggle of the new generations,
unsatisfied not just with a dysfunctional society eclipsed by mass
consumption, but also with the exploitation of the workforce and
the colonization of leisure time, –apparently liberated from
industrial production– with the objective of expropriating all the
time from men’s lives2. The triumph of the Cuban Revolution,
03
31
2
2
crf. Debord, Guy, La sociedad del
espectáculo. Valencia, España, 2009,
Pre-textos, 2009 [Prologo, traducción
y notas de José Luis Pardo]
Debord, Guy. La sociedad del
espectáculo. Prologue, translation and
notes from José Luis Pardo.Valencia,
España. Pretextos. 2009
Edificio Iluminado (2003). Santiago
Sierra. En el libro Código DF, arte y
cultura contemporánea desde la
Ciudad de México. Editorial Código.
México. 2010.
Imagen de la página web de
Santiago Sierra donde se documenta
la pieza “1549” (Tlatelolco, 2007),
del mismo artista, compuesta por el
nombre completo de los 1549
asesinados en la Guerra Sucia en
México.
Illuminated building (2003).
Santiago Sierra. In the book Código
DF, arte y cultura contemporánea
desde la Ciudad de México. Editorial
Código. México. 2010.
Image from Santiago Sierra’
webpage where is documented the
piece “1549” (Tlatelolco, 2007)
from the same artist, composed of
the names of the 1549 killed in the
Dirty War in Mexico.
32
03
sobre la cual descansaba el impetuoso futuro del país.
A fines de la década de los sesenta muchas cosas cambiaron
en México y en otros sitios del orbe. La ciudad moderna no
sólo fue escenario para la vida tranquila y placentera de la
clase media y rica, también se perfilaba como el espacio para la
contienda ideológica de las nuevas generaciones, inconformes
no sólo con una sociedad disfuncional eclipsada por el consumo
de masas, sino también ante la explotación de la fuerza de
trabajo y la colonización del tiempo de ocio —aparentemente
liberado de la producción industrial— con el objetivo de
expropiar el tiempo total de vida de los hombres2. El triunfo
de la Revolución Cubana, la pérdida del empleo en varios
países; el desgaste moral y humano por una guerra tan larga
como la de Vietnam, una revolución institucionalizada como la
mexicana, pero a la vez inoperante en sus resultados, el impacto
de la teoría crítica y su revisión del marxismo, el psicoanálisis
y la sociología, y la publicación en 1967 en París de La Sociedad
del Espectáculo, de Guy Debord, por señalar algunos factores,
llevarían por caminos distintos a los estudiantes de diversas
latitudes para ocupar las calles de sus ciudades, levantar la voz
y hacer frente a una generación adulta que se mostraba incapaz
de reorientar el rumbo de las cosas: mayo del 68, primavera de
Praga, el movimiento estudiantil de 1968 en México, entre otros.
Como una imagen espejo de esta contradicción —deteriorada
más por el sismo de 1985, que fracturó de manera severa el
cuerpo de la Ciudad de México— pueden ser comentadas dos
the rising of unemployment in several countries, the moral and
human wear for a war as long as Vietnam’s was; an institutionalized
revolution as the Mexican, which at the same time showed
inoperative results, the impact of the critical theory and its revision
of Marxism, psychoanalysis and sociology, and the publication in
1967 in Paris of The Society of Spectacle (La Société du Spectacle)
by Guy Debord, just to point out some factors, would take students
from different latitudes through different roads to occupy the streets
of their cities, raise their voice and face the adult generation that was
incapable of changing the course of things: May ’68, Prague Spring,
the student movement in Mexico in 1968, among others.
As a mirror image of this contradiction —even more deteriorated by
the 1985 earthquake that severely fractured Mexico City’s body—,
two pieces of Santiago Sierra (Madrid, 1966) can be commented. The
first one is, 1549 Crímenes de Estado, which is a work of performance
art carried out in the old building of the Ministry of Foreign Affairs
(Secretaría de Relaciones Exteriores, SRE) located in the Square of the
Three Cultures (Plaza de las Tres Culturas).
The chosen site had a great symbolic significance in Mexico. The
chosen site had a great symbolic significance as a location that binds
three periods of history together: the Mesoamerican past, the colony
and its domination process, —catechization and cultural conversion,
— and the spoiled modernity, not so much by the response of the
architect and urban planner Mario Panni to the habitation needs and
of the urban reshaping of a city that adjusted to the challenges of
change and growth, but for the unsuccessful results of the public
piezas de Santiago Sierra (Madrid, 1966). La primera de ellas,
1549 Crímenes de Estado, es un trabajo de carácter performático
realizado en el antiguo edificio de la Secretaría de Relaciones
Exteriores ubicado en la Plaza de las Tres Culturas.
El sitio elegido tenía una fuerte carga simbólica en México
como emplazamiento que amalgama tres períodos de la
historia: el pasado mesoamericano, la colonia y su proceso
de dominación, —catequización y conversión cultural—,
y la modernidad malograda, no tanto por la respuesta
del arquitecto y urbanista Mario Pani a las necesidades de
habitación y de re-morfología urbana de una ciudad que se
ajustaba a los retos del cambio y el crecimiento, sino por el
resultado fallido de las políticas públicas ante las demandas
de una distribución equitativa de la riqueza, la paz social y
una vida digna para los mexicanos. También representaba la
fisura que significó para el tejido social la represión violenta,
desaparición forzada y el asesinato de estudiantes el 2 de
octubre de 1968 en esta plaza.
Desde la media noche del día 22 de octubre y durante 72
horas continuas, se procedió a la lectura de los nombres de
1,549 asesinados y/o desaparecidos por el Estado desde el 2
de octubre de 1968 hasta el mismo día de 2007. Los nombres
fueron obtenidos por un equipo de investigadores de la
Universidad Nacional Autónoma de México. En palabras del
jefe de esta investigación, Álvaro Vázquez Mantecón:
“En esta investigación se presenta una lista de 1,549
nombres de hombres y mujeres que murieron o
desaparecieron por causas políticas en México entre el
2 de octubre de 1968 y el 2 de octubre de 2007. No se
trata de una lista definitiva, sino que recoge los listados
realizados por diversos investigadores y organismos que
se han encargado de la búsqueda y esclarecimiento de
los casos expuestos. Es seguro que una investigación más
larga y depurada sobre la violencia política cotidiana
en pequeños poblados y regiones apartadas del centro
llevaría a una lista mucho más abultada. En este caso,
se optó por rastrear los actos represivos más visibles
ocurridos en el período que son3:
Movimiento estudiantil de 1968, Ciudad de México
10 de Junio de 1971, Ciudad de México
“Guerra Sucia” durante los años setenta
Muertos por violencia política en el periodo 1988-1994
Chiapas, 1994-2006
Aguas Blancas, Guerrero, 1996
El Charco, Guerrero, 1998
San Salvador Atenco, Estado de México, 2006
Conflicto de la APPO, Oaxaca, Oax, 20064”;
policies in response to the demands for the equal distribution of
wealth, social peace and a decent life for Mexicans. It also
represented the fissure that, violent repression, forced disappearance
and the murder of students in October 2nd 1968 in that plaza,
signified to the social tissue.
Since October 22nd at midnight and during 72 continuous hours, the
names of 1,549 killed or missing by the State since October 2nd 1968
until that day in 2007, were read. The names were obtained by a group
of investigators from the National Autonomous University of Mexico
(Universidad Nacional Autónoma de México, UNAM). In the words
of the leader of this investigation, Álvaro Vázquez Mantecón:
3
4
3
4
Cita de la página de internet del artista
Santiago Sierra http://www.
santiago-sierra.com/200708_1024.php
http://www.santiago-sierra.
com/200708_1024.php [Consulta 5 de
noviembre,2011]
Quote from the website of artist
Santiago Sierra. http://santiagosierra.com/200708_1024.php
Consultation 5 Nov. 2011. http://
santiago-sierra.com/200708_1024.
php
“In this investigation a list of 1,549 names of men and women
that died or disappeared for political reasons in Mexico between
October 2nd of 1968 and October 2nd 2007 is presented. It is
not a definitive list, but rather collects the lists made by several
investigators and organisms that have carried out the search and
clarification of these cases. It is certain that a longer and more
refined investigation about the everyday political violence in
small towns and remote areas would lead to a much larger list.
In this case we chose to trace the most visible oppressive acts that
occurred in the period which are:3
Student Movement of 1968. Mexico City
June 10th 1971. Mexico City
The “Dirty War” during the seventies.
Killed by political violence in the 1988-1994 period.
Chiapas 1994 – 2006
Aguas Blancas, Guerrero, 1996
El Charco, Guerrero 1998
San Salvador Atenco, The State of Mexico
Conflict of the Popular Assembly of Oaxaca’s villages (Asamblea
Popular de los Pueblos de Oaxaca, APPO) Oaxaca, Oaxaca,
2006”4;
1549 Crímenes de Estado was one of the pieces with which the
Tlatelolco University Cultural Center (Centro Cultural Universitario
Tlatelolco) was inaugurated , after almost four decades of functioning
as headquarters for the main offices of the Ministry of Foreign Affairs
(Secretaría de Relaciones Exteriores, SRE) and that in 2006 would go
on to be a part of the Heritage properties of the UNAM. In this work
the artist questioned the official history that regularly disguises the
inconvenient figures and, like in other pieces of his artistic
investigation, exposed the contradictions of the modern social
contract, its fractures and the power and dominance relationships that
support it. It is a work that responds accurately to the site –there also
stands the memory of the student struggle through the chronicle of
the events, the memories of those who still live and survive the fallen;
people who are missed, admired or that are an example for new
03
33
1549 Crímenes de Estado fue una de las piezas con las que
se inauguró el Centro Cultural Universitario Tlatelolco,
después de casi cuatro décadas de funcionar como sede
de las oficinas principales de la Secretaría de Relaciones
Exteriores y que en 2006 pasara a ser parte del Patrimonio
inmobiliario de la UNAM. En este trabajo el artista
cuestionó la historia oficial que regularmente maquilla las
cifras incómodas y, como en otras piezas de su investigación
artística, puso en evidencia las contradicciones de contrato
social moderno, sus fracturas y las relaciones de poder
y dominio que lo sustentan. Se trata de una obra que de
manera puntual responde al sitio —allí también se yergue
el memorial de la lucha estudiantil a través de la crónica
de los hechos, los recuerdos de quienes aún viven y
sobreviven a los caídos; personas a quienes se les extraña,
admira o que son referente de nuevas luchas— y señala,
remontando el tiempo desde la memoria propia del
entorno, un proceso recurrente de luchas y silenciamientos.
Los trabajos de Sierra apuntan de manera directa al lugar del
conflicto, fincando su lectura en una posición postmarxista,
influida por la fortuna teórica de la Internacional Situacionista
y de su líder máximo, Guy Debord. En agosto de 2003 llevó
a cabo la acción Edificio Iluminado, para la cual bañó de luz el
edificio ubicado en la esquina de Arcos de Belén y Eje Central
Lázaro Cárdenas. Hasta el sismo ocurrido en septiembre
de 1985 el lugar había sido parte de las oficinas de la antigua
Secretaría de Programación y Presupuesto, pero luego del
desastre fue desocupado a causa de los daños estructurales.
Después de algunos años, el gobierno federal intentó
restaurar el inmueble pero no cumplió con la expectativa y,
paulatinamente, el sitio empezó a ser ocupado de manera
irregular como almacén de vendedores ambulantes y personas
que viven en situación de calle. Para la acción artística,
el edificio fue iluminado durante dos horas para reaparecer
como un anti-monumento de la ciudad moderna ante los ojos
de los transeúntes y de aquéllos que se dieron cita. En esta
pieza Santiago Sierra dejaba al descubierto su estado de ruina
y el proceso parasitario de adaptación de los sobrevivientes de
una economía de exclusión; como en otras piezas, el artista
hacía referencia a las situaciones de crisis y a las economías
de subsistencia. De una forma puntual y con una poética
poderosa, señalaba una de las cicatrices de este traumático
evento que llevó a muchos habitantes de la ciudad a hacer
frente al desamparo y la pérdida de muchos. La pieza quedó
registrada como una metáfora de la circunstancia de crisis
en la que el país se ha visto sumergido, aquello que permanece
a la sombra y, sin embargo, permanece a la vista de todos.
Corrupción en todos los órdenes del sistema político,
34
03
struggles – and points out, going back in time from the memory
of the surroundings, a recurring process of struggles and silencing.
The works of Sierra’s work points directly at the site of the conflict,
basing his reading on a post-Marxist position, influenced by the
theoretical fortune of the Situationist International and of his top
leader, Guy Debord. In August 2003 he carried out the Edificio
Iluminado action, for which he bathed in light the building located in
the corner of Arcos de Belén and Eje Central Lázaro Cárdenas. Until
the earthquake of September 1985 the site had been part of the offices
of the old Ministry of Planning and Budget (Secretaría de
Programación y Presupuesto, SPP), but then, after the disaster it was
left unoccupied due to structural damages. After a few years, the federal
government tried to restore the property, but did not comply with the
expectations and gradually the site began to be occupied irregularly as
storage for street vendors and homeless people. For the artistic action,
the building was lit during two hours to appear as an anti-monument
for the modern city before the eyes of passersby and for those who
gathered. In this piece, Santiago Sierra uncovered its state of ruin and
the parasitical adaptation process of the survivors of an economy of
exclusion; like in other pieces, the artist referenced the crisis situations
and subsistence economies. He pointed out, with accuracy and with a
powerful poetic quality, one of the scars of the traumatic event that lead
many city residents to face homelessness and the loss of many. At the
same time, the piece was recorded as a metaphor of the crisis
circumstances in which the country has been submerged, that which
remains in the shadow but in plain sight.
Corruption at every level of the political, economical and social
systems of Mexico; drug traffickers fighting to occupy areas of
influence not just in the geographical aspect but of the hidden
spheres of power, a war fought with organized crime of which the
production and sale of narcotics is just one of its tentacles, the lack
of effective strategies and agreements between the different
government agencies, have lead to a state of alert, doubt, skepticism
and contained anger in many sectors of Mexican society. Delving
into the state of things, Teresa Margolles has directed part of her
artistic investigation towards exposing the traces and collateral
effects of the violence, resulting from the decomposition of the
social fabric and the conflict between the power of drug traffickers
and the representatives of the State institutions. In 2007 she made
the on-site piece Decálogo, in the El Eco Experimental Museum
(Museo experimental El Eco); it is about a type of moral paradox
between title and content, because the artist had one of the walls
of the museum carved with some of the phrases known as narco
messages, or narcorrecados in Spanish, where hired assassins justify
their actions and at the same time promote fear as a behavior code
and relativize the ethics field, cornering it to submission in front of
whoever has the power to kill, hurt and make any person disappear.
The relationship between the title and the piece, and the linguistic and
económico y social de México; el narcotráfico peleando por
ocupar zonas de influencia no sólo en al ámbito de la geografía
sino de las agazapadas esferas del poder; una guerra que se
libra con el crimen organizado, del cual la producción y venta
de estupefacientes es sólo uno de sus tentáculos, así como la
falta de estrategias efectivas y de acuerdos entre los diversos
órganos de gobierno, han llevado a un estado de alerta, duda,
escepticismo y enojo contenido en diversos sectores de la
sociedad mexicana.
Hurgando en el estado de las cosas, Teresa Margolles ha
dirigido parte de su investigación artística en evidenciar las
huellas y efectos colaterales de la violencia como resultado
de la descomposición del tejido social y el conflicto
entre el poder del narcotráfico y los representantes de
las instituciones garantes del Estado. En 2007 realizó la
pieza “in situ”: Decálogo, en el Museo Experimental El Eco;
se trata de una suerte de paradoja moral entre título y
contenido, debido a que la artista mandó a tallar sobre una
de las paredes del museo algunas de las frases comúnmente
conocidas como narcorrecados donde los sicarios justifican
sus actos a la vez que promueven el temor como código
de comportamiento y relativizan el campo de la ética,
arrinconándolo al ámbito de la sumisión frente a quien tiene
el poder de matar, herir y desaparecer a cualquier persona.
La relación entre el título de la pieza y el contenido
lingüístico y simbólico es una suerte de perversión del
sentido original de la ley o la norma, cuya causa y razón
suficiente es convocar el orden armónico de vida entre
todos aquéllos que forman parte de la colectividad.
Aunque la pieza no surge del proceso de la memoria, en su
estructura simbólica alude a una operación que reclama la
necesidad de recordar —a través de un ejercicio retórico y de
mnemotecnia— cada una de sus sentencias como un código
imperante de comportamiento y, sobre todo, filtrarse en
cada uno de los niveles de la conciencia y de lo no razonado.
Ajustándose a un proceso de síntesis formal
de carácter minimalista —no obstante, que detrás de la
forma subyace una intensa carga subjetiva que recoge del
contexto a partir del cual opera— Decálogo también alude
al proceso de construcción histórica, dado que contiene
y ventila información y estrategias empleadas por el
narcotráfico para afianzar su poder y áreas de influencia.
Aún es muy temprano para medir el impacto que tendrá esta
crisis social en las futuras generaciones y en sus condiciones
y prácticas de vida. “Cuando los acontecimientos vividos por
el individuo o por el grupo son de naturaleza excepcional o
trágica, tal derecho se convierte en un deber: el de acordarse,
el de testimoniar”5.
symbolic content is a kind of perversion of the original sense of the law
or rules, whose cause and reason are to sufficiently to convene the
harmonic order of life among all of those who are part of the
collectivity. Even though the piece does not come from the process of
memory, it refers, in its symbolic structure, to an operation that claims
the need to remember –through a retorical and mnemonic exercise–
each one of its sentences as a prevailing code for behavior, and above
all, to seep into each of the levels of consciousness and of the
unreasoned. Adjusting to a minimalist process of formal synthesis
– nevertheless, that behind the form underlies an intense subjective
significance that collects the context from which it operates– Decálogo
also refers to the process of historic construction, given that it contains
and reveals information and strategies used by the drug traffickers to
secure their power and areas of influence.
It is still too early to measure the impact that this social crisis will have
on future generations and in their living conditions. “When the events
experienced by the individual or by the group are of an exceptional or
tragic nature, such right becomes a duty: to remember, to testify.”5
Decálogo. (2007) Teresa Margolles.
Museo Experimental El Eco.
Decálogo. (2007) Teresa Margolles.
Museo Experimental El Eco (El Eco
Experimental Museum).
5
Todorov, Tzvetan. Los abusos de la
memoria. Barcelona, España. Paidós,
2000. p.18
5
Todorov, Tzvetan. Los abusos de la
memoria. Barcelona, Spain. Paidós,
2000. p.18
03
35
anatomías
anatomy
Gustavo Gómez Peltier
El manifiesto urbano moderno.
1
La Carta de Atenas a 80 años
de su imposibilidad
The modern urban manifesto. The
Athens Charter1 at 80 years from
its impossibility.
Be realistic, demand the impossible. 2
Soyez réalistes, demandez l'impossible. 2
El famoso documento fue presentado en 1933 durante
el IV Congreso Internacional de Arquitectura Moderna
(CIAM). Se trata, sobre todo, de un manifiesto en el que
se pretenden aglutinar las convicciones y razones que
configurarían la ciudad del futuro y la superación del
pasado. En términos ideológicos, es una suerte de
catálogo de las convicciones e ideas de Le Corbusier
y de Ludwig Hilberseimer.
Para elaborar un diagnóstico de la condición urbana
mundial en la que se basa la carta de Atenas se analizaron
treinta y tres ciudades: Ámsterdam, Atenas, Bruselas,
Baltimore, Bandung, Budapest, Berlín, Barcelona,
Charleroi, Colonia, Como (Italia), Da Lat (Vietnam),
Detroit, Dessau, Estocolmo, Frankfurt, Ginebra,
Génova, La Haya, Los Ángeles, Littoria, Londres,
Madrid, Oslo, París, Praga, Roma, Rotterdam, Utrecht,
Verona, Varsovia, Zagreb y Zurich3; vale la pena destacar
que el texto no incluía ninguna ciudad latinoamericana.
Descripción de la Carta de Atenas (y evaluación)
Le Corbusier, Chandigarh, croquis
del proyecto no construido para el
Palacio del Gobernador, 1952, con
una cubierta a modo de medialuna
hacia arriba. En el libro Curtis,
William J.R. La arquitectura
moderna. Phaidon. Hong Kong.
Tercera edición. 2006. p. 428.
Section of the fabric body from
Le Corbusier's rédent. In the book
Benevolo, Leonardo. Historia de la
arquitectura moderna. Editorial
Gustavo Gili. Barcelona. 8th editon,
3rd print run. 2005. p.545
Le Corbusier, Chandigarh. Sketch for
the unbuilt Governor's Palace, 1952,
with a cover like a half moon
upwards. In the book Curtis, William
J.R. La arquitectura moderna.
Phaidon. Hong Kong. Third editon.
2006. p. 428.
36
03
Antecedentes (y posicionamiento)
Background (and positioning)
H
Tplanning, management and control is practically falter the
ablar de urbanismo sin integrar los conceptos de
planeación, ordenación y control es prácticamente
claudicar a la disciplina. Estos conceptos y las acciones
que de ellos se derivan se convirtieron en el objetivo y
base teórica del urbanismo “moderno” y, a partir de ello,
las condiciones, las causas y los factores económicos y
sociales que conforman e inciden en el desarrollo de la
ciudad han pasado a segundo término. Siempre ha sido
más fácil y conveniente plantear una visión de futuro
que entender el presente.
Planear, ordenar y controlar son también conceptos
estrechamente ligados a la soberbia y la “modernidad”
del pensamiento que caracterizó al siglo XX; La Carta de
Atenas es un gran ejemplo de lo anterior. Su pretensión
de establecer criterios y lineamientos que permitirían
ejercer el control sobre el desarrollo y forma de las
ciudades estuvo desde su origen destinada a la
inviabilidad, dada su condición ideática.
o address urbanism without incorporating the concepts of
discipline. These concepts and the actions resulting from them have
become the object and theoretical foundation for “modern”
urbanism, and from this, the conditions, causes and economic and
social factors, that shape and have an influence over the city
development have receded into the background. It has always been
easier and more convenient to propose a vision of the future than to
understand the present.
Planning, ordering and controlling are also concepts that are closely
linked to arrogance and to the “modernity” of thought that
characterized the 20th century. The Athens Charter is a great example
of this. Its intention to set criteria and guidelines that would allow to
exercise control over the development and shape of the cities was since
its origin, destined for unfeasibility, given its idealistic condition.
The famous document was presented in 1933 during the IV
International Congress of Modern Architecture (CIAM). It is
mainly a manifesto that intends to bring together the reasons and
1
2
3
1
Description of the Athens Charter (and evaluation)
The famous document was structured in three parts 1) overview,
2) actual state of the cities (divided in five sections: housing,
spreading, work, circulation and historical heritage), reviews and
remedies, and 3) doctrine points.
2
3
La Carta de Atenas. El Urbanismo de los
CIAM, Editorial Contémpora, Buenos
Aires, 1957. (Los artículos fueron
redactados por el primer delegado del
CIAM por Francia.
“Sed realistas, exigid lo imposible”,
consigna de estudiantes en la
primavera de mayo de 1968, en Paris,
Francia.
La Carta de Atenas. El Urbanismo de los
CIAM, Editorial Contémpora, Buenos
Aires, 1957. P.p 30.
La Carta de Atenas. El Urbanismo de los
CIAM (The Athens Charter.
The CIAM Discourse on Urbanism).
The articles were written by the first
CIAM French delegate, Le Corbusier
and by Jeanny de Villeneuve,
Baroness d'Aubigny.
“Be realistic, demand the impossible”,
slogan used by students in the spring
of May 1968 in Paris, France.
La Carta de Atenas. El Urbanismo de
los CIAM (The Athens Charter. The CIAM
Discourse on Urbanism). Buenos Aires.
Editorial Contémpora. 1957, p. 30
El famoso documento se estructuró en tres partes:
1) generalidades, 2) estado actual de las ciudades
(dividido en cinco apartados: habitación, esparcimiento,
trabajo, circulación y patrimonio histórico), críticas
y remedios y 3) puntos de doctrina.
Foto de / photo by Federico Gama
Sección del cuerpo fábrica del
rédent de Le Corbusier. En el libro
Benevolo, Leonardo. Historia de la
arquitectura moderna. Editorial
Gustavo Gili. Barcelona. 8° edición,
3° tirada. 2005. p.545.
convictions that would form the city of the future and overcome the
past. In ideological terms, it is a kind of catalog of the convictions and
ideas of Le Corbusier and of Ludwig Hilberseimer.
In order to make a diagnosis of the global urban conditions on which
the Athens Charter is based, thirty three cities were analyzed:
Amsterdam, Athens, Brussels, Baltimore, Bandung, Budapest, Berlin,
Charleroi, Colonia, Como (Italy), Da Lat (Vietnam), Detroit,
Dessau, Stockholm, Frankfurt, Geneva, Genoa, The Hague, Los
Angeles, Littoria, London, Madrid, Oslo, Paris, Prague, Rome,
Rotterdam, Utrecht, Verona, Warsaw, Zagreb and Zurich3; it’s worth
mentioning that the text did not include any Latin American cities.
1) Primera parte. Generalidades (y otras razones
particulares).
El documento inicia bien al intentar definir a la ciudad.
En el intento se proclama que la ciudad es sobre todo su
región y que ésta se encuentra determinada por distintos
factores: psicología, biología, geografía, topografía,
economía y, particularmente, por la política.
Posteriormente, la Carta busca las causas de la situación
urbana del momento, pero sólo logra encontrar
culpables. Los autores entienden que las ciudades se
encuentran sometidas a “cambios continuos”, pero
aseguran que el principal factor de este cambio es culpa
de “la era maquinista”, a la que se le atribuye todo tipo
de perturbaciones en el comportamiento del hombre:
1964. Conjunto habitacional
Tlatelolco, Ciudad de México.
Arqs. Mario Panni y Luis Ramos.
1964. Tlatelolco housing complex,
Mexico City.
Archs. Mario Panni y Luis Ramos.
03
37
“perturbando las relaciones naturales que existían entre
el hogar y los lugares de trabajo”4, además de ser
culpable de una evolución universal sin precedentes,
razón por la cual el caos había entrado a la ciudad: “Las viviendas que albergan mal a las familias
corrompen su vida íntima, y el a desconocimiento
de las necesidades vitales, tanto físicas como
morales, da sus frutos envenenados: enfermedad,
decadencia, rebeldía. El mal es universal y se
expresa, en las ciudades...”5
Two of the panels presented by
Le Corbusier to CIAM, 1930, the
redént, structural element of the
ville radieuse, compared with the
tradicional city´s tissues. In the book
Benevolo, Leonardo. Historia de la
arquitectura moderna. Gustavo Gili.
Barcelona. 8th edition, 3rd print run.
2005. p. 544.
38
03
Foto de / photo by Federico Gama
Dos de los paneles presentados por
Le Corbusier al CIAM de 1930; el
rédent, elemento estructural de la
ville radieuse, comparado con los
tejidos de la ciudad tradicional. En
el libro Benevolo, Leonardo. Historia
de la arquitectura moderna.
Editorial Gustavo Gili. Barcelona.
8° edición, 3°tirada. 2005. p. 544.
2) Segunda parte. Estado crítico de las ciudades (en el
principio, el caos).
Esta parte del documento se divide en cuatro secciones,
cada una de las cuales corresponde a las que para
entonces se suponía que eran las funciones de la ciudad:
habitación, esparcimiento, trabajo y circulación. A éstas,
sus autores agregaron una sección para intentar
reivindicarse con el pasado: el patrimonio histórico. Para
cada una de las secciones se hace un breve pero
alarmante diagnóstico a partir del cual se enumera una
serie de “exigencias” que, si bien son puntuales, no
tienen destinatario específico.
En el caso de la habitación se menciona la “alarmante”
densidad poblacional en los centros históricos y las
“nefastas” condiciones de habitabilidad derivadas de la
presencia de “una población de estándar de vida muy
bajo, incapaz de tomar ella misma medidas defensivas”.
El suburbio se plantea ya como una problemática y es
clasificado como una aglomeración de “casitas mal
construidas, casuchas de tabla, galpones...”6 de baja
rentabilidad que consumen las áreas verdes periféricas,
provocando serios problemas de higiene y orden. En el
caso del esparcimiento, la situación no es muy distinta
y se proclama como insostenible, ya que “la falta de áreas
verdes es prácticamente absoluta y las pocas existentes
se encuentran desintegradas del tejido urbano”.
Los sitios de trabajo “ya no están dispuestos racionalmente
en el complejo urbano” y se entremezclan las distintas
actividades; los traslados entre la habitación y el trabajo
son “desmesurados” y lo anterior es consecuencia de la
“especulación del suelo”. La circulación es también un
gran problema porque las vialidades no fueron
desarrolladas para los “medios de transporte mecánicos”
y, ante estos, “la red de calles aparece irracional,
1) First part. Overview (and other particular reasons).
The document begins well when trying to define the city. In that
attempt it claims that the city is mostly its region, and that it is
determined by different factors: psychology, biology, geography,
topography, economy and especially by politics. Subsequently, the
Charter seeks the causes for the urban situation of that period, but it
only manages to find culprits. The authors understand that the cities
are subject to “continuous changes”, but they assure that the main
factor of this change is “the age of the machine” fault, to which are
attributed all kinds of disturbances in the behavior of men:
“Disturbing the natural relationship that existed between home and
the workplace”4 besides being guilty of an unprecedented universal
evolution, reason for which chaos had entered the city:
4
5
6
4
5
6
La Carta de Atenas. El Urbanismo de los
CIAM, Editorial Contémpora, Buenos
Aires, 1957. p. 48.
Idem.
La Carta de Atenas. El Urbanismo de los
CIAM, Editorial Contémpora, Buenos
Aires, 1957, p. 63.
La Carta de Atenas. El Urbanismo de
los CIAM (The Athens Charter. The CIAM
Discourse on Urbanism). Buenos Aires.
Editorial Contémpora. 1957, p. 48.
Idem.
La Carta de Atenas. El Urbanismo de
los CIAM (The Athens Charter. The CIAM
Discourse on Urbanism). Buenos Aires.
Editorial Contémpora. 1957, p. 63.
“Housings that don't shelter families properly
corrupt their intimate life, and the disregard for vital
necessities, both physical and moral, bears its poisoned
fruit: disease, decay and revolt. Evil is universal and it is
expressed in the cities.”5
2) Second part. Critical state of the cities (in the beginning, chaos)
This part of the document is divided, in four sections, each of which
corresponds to what, at the time were supposed to be the city
functions: habitation, spreading, work, and circulation. To these,
the authors added a section to try to mend fences with the past:
historical heritage. For each of the sections, a brief but alarming
diagnosis is made, where a series of “demands” are listed, that while
precise, are not addressed to anyone in particular.
In the case of housing it mentions the “alarming” population density
in the historic centers and the “dire” living conditions that derived
from the presence of a “population with a very low living standard,
incapable of taking defensive measures.”
The suburbs are presented as a problem and cataloged as an
agglomeration of “poorly built houses, boarded hovels, sheds”6 of
low profitability that consume the peripheral landscaping causing
serious hygiene and order problems. In the case of spreading, the
situation is not so different, it is presented as unsustainable because
“the lack of green areas is practically absolute and the few existing
ones are disintegrated in the urban fabric”.
The work places “are no longer placed rationally in the urban
complex” and different activities are mixed together; the distances
between home and work are “disproportionate” and this is a
consequence of “land speculation”. Circulation is also an issue
because the roads were not developed for the “mechanical ways of
transportation” and to these “the street network appears irrational,
lacking in precision, elasticity, diversity and conformity”.
03
39
La Carta de Atenas. El Urbanismo de los
CIAM, Editorial Contémpora, Buenos
Aires, 1957. p. 65.
8
La Carta de Atenas. El Urbanismo de los
CIAM, Editorial Contémpora, Buenos
Aires, 1957, p. 63.
9
La Carta de Atenas. El Urbanismo de los
CIAM, Editorial Contémpora, Buenos
Aires, 1957. p. 69.
10
La Carta de Atenas. El Urbanismo de los
CIAM, Editorial Contémpora, Buenos
Aires, 1957, p. 119.
La Carta de Atenas. El Urbanismo de
los CIAM (The Athens Charter. The CIAM
Discourse on Urbanism). Buenos Aires.
Editorial Contémpora. 1957, p. 65.
8
La Carta de Atenas. El Urbanismo de
los CIAM (The Athens Charter. The CIAM
Discourse on Urbanism). Buenos Aires.
Editorial Contémpora. 1957, p. 63.
9
La Carta de Atenas. El Urbanismo de
los CIAM (The Athens Charter. The CIAM
Discourse on Urbanism). Buenos Aires.
Editorial Contémpora. 1957, p. 69.
10
La Carta de Atenas. El Urbanismo de
los CIAM (The Athens Charter. The CIAM
Discourse on Urbanism). Buenos Aires.
Editorial Contémpora. 1957, p. 119.
7
Gustavo Gómez Peltier
Diseñador industrial egresado de la
Universidad Autónoma de México.
Obtuvo la maestría en urbanismo
por la Universidad Nacional
Autónoma de México.
He graduated at Universidad
Nacional Autónoma de México
as an Industrial Designer.
He obtained a Masters in Urban
Planning by Universidad Nacional
Autónoma de México.
40
03
careciendo de exactitud, de elasticidad, de diversidad
y de conformidad”.
El diagnóstico de la situación urbana se presenta
necesariamente terrible, pero en el documento no se
presenta explicación o razón alguna sobre las causas
de tal situación, más allá de la aparición de “la era
maquinista”. Se entiende entonces que “el caos que ha
entrado a la ciudad” es el resultado de la interconexión
subyacente que se manifiesta en acontecimientos
aleatorios y desordenados.
3) Hay que exigir (en forma educada)
Cada uno de los puntos diagnosticados viene acompañado
de una serie de “exigencias” para que “las zonas
habitacionales sean las mejores del territorio urbano,
que los criterios para su edificación sean la higiene y el
asoleamiento adecuado”7, que “las densidades razonables
sean impuestas según las formas de habitación propuestas
por la naturaleza misma del terreno”, “que las habitaciones
no se generen sobre las vías de comunicación”, que se
tomen en cuenta “los recursos técnicos para edificar en
vertical”, que las nuevas viviendas “se localicen a grandes
distancias unas de otras para liberar suelo que sería
utilizado como áreas verdes” y que “los islotes insalubres
sean demolidos y remplazados por áreas verdes”8.
4) La doctrina (y control freak)
Para los autores de la Carta el destino de la ciudad se
reduce a satisfacer las necesidades biológicas y
sicológicas de sus habitantes y el medio para lograrlo
es la arquitectura moderna: “Sólo construcciones de
una cierta altura podrán satisfacer con felicidad estas
legítimas exigencias”9. Sin embargo, este destino no
puede alcanzarse y el medio no puede ejecutarse, ya
que en su opinión “la violencia de los intereses privados
provoca una desastrosa ruptura de equilibrio entre la
presión de las fuerzas económicas por un lado, y la
debilidad del control administrativo y la impotente
solidaridad social por el otro”10.
Cartas, reduccionismo, intenciones y sistemas
(y coincidencias)
Más allá de la visión reduccionista del diagnóstico, en el
que no se pretende definir las causas de la condición de
la ciudad sino sólo describirlas, la Carta de Atenas
The diagnosis of the urban situation is portrayed as terrible, but the
document offers no explanation or any reason for the causes of this
situation beyond the appearance of the “age of the machine”. It is then
understood that “the chaos that has entered the city” is the result of
the underlying interconnection manifested in random and
disorderly events.
buscaba, mediante la exigencia y la doctrina, imponer
un sistema de creencias a un modelo de planeación
urbana que se pretendía universal.
La evidente falta de resultados del modelo urbano
proclamado es consecuencia de que toda exigencia sea
subjetiva y autoritaria. Es el recurso de los soberbios
para imponer un sistema de creencias y el conjunto de
éstas es lo que finalmente define a la doctrina. La
planeación urbana no puede ni debe ser doctrinaria. La
ciudad como sistema complejo no puede ser controlada.
La planeación urbana no puede ser vista como un
catálogo de proyectos y buenas intenciones.
El urbanismo, para ejercerse como disciplina, debe
basarse en el entendimiento de la ciudad como un todo
y no sólo como la observación de sus partes y para ello
debemos entender a la ciudad como un sistema.
Los sistemas se dividen en tres categorías en función
de su comportamiento: estables, inestables y caóticos.
Cuando el sistema se presenta como caótico es porque
presenta los dos primeros comportamientos. Haciendo
a un lado la visión reduccionista y la pretensión del
control, el caos no puede ser ordenado, la teoría del caos
nos indica que necesariamente hay que pactar con él y
así convertirlo en un participante más del sistema.
La planeación urbana pretende encontrar el orden en
el desorden e intentar modelarlo mas no ordenarlo, con
el fin de obtener uno o varios objetivos específicos. En
todo sistema (caótico o no) existe un atractor para el
resto de las partes. En el caso de la ciudad, el atractor
es la producción y reproducción económica. Cuando la
actividad económica de la ciudad y su región no funciona
en forma tal que permita alcanzar los objetivos
establecidos, el resto de las partes que componen el
sistema presentan comportamientos inestables, de ahí
el caos urbano.
Intentar controlar para ordenar las condiciones de la
ciudad sin solucionar las causas que lo generan es la
fantasía de los soberbios y ese fue el principal error de
la Carta de Atenas.
3) We must demand (in a polite manner)
Each of the diagnosed points is accompanied by a series of
“demands” so that the “residential areas become the best out of the
urban territory, that their edification criteria be hygiene and proper
sun lighting”7, that “the reasonable densities be imposed according
to the room’s forms proposed by the nature of the terrain”, “that the
rooms are not generated over the communication paths, that
“the technical resources to build vertically” be considered, that the
new homes “be placed at great distances apart from each other to
clear some ground that would be used as green areas”, and that “the
unsanitary islets be demolished and replaced by green areas.”8
4) The doctrine (and control freak)
For the authors of the Charter the city’s fate is reduced to satisfying
the biological and psychological needs of its inhabitants, and the way
to achieve this is through modern architecture, “only constructions
of a certain height can satisfactorily meet these legitimate demands.”9
However, this fate can no longer be reached and the means can’t be
executed, being that in their opinion “violence of the private interests
causes a disastrous rupture in the balance between the pressure of
the economic forces on one hand, and the weakness of
administrative control and the impotent social solidarity on the
other.”10
Letters, reductionism, intentions and systems (and
coincidences)
Far beyond the reductionist view of the diagnosis, which does not
intend to define the causes of the city’s condition but rather only
describe them, the Athens Charter, sought through demand and
doctrine, to impose a belief system to an urban planning model that
was intended to be universal.
The evident lack of results of the proclaimed urban model is a
consequence of every demand being subjective and authoritarian.
It is the resource of the arrogant to impose a belief system and the
aggregate of these is what ultimately defines the doctrine.
Urban planning can’t and should not be doctrinal. The city as a
complex system can’t be controlled. Urban planning can’t be seen as
a catalog of projects and good intentions. Urban planning, in order
Foto de / photo by Federico Gama
7
to be exercised as a discipline, must be based on understanding the
city as a whole and not just as the observation of its parts, and for
that we must understand the city as a system. Systems are divided
in three categories according to their behavior: stable, unstable and
chaotic. When the system is presented as chaotic it is because it
shows the first two behaviors. Putting aside the reductionist view
and the pretense for control, chaos can’t be organized, the theory of
chaos tells us that we have to necessarily make a pact with chaos and
thus, turn it into another participant of the system.
Urban planning intends to find order in disorder and tries to shape
it but not organize it, with the purpose of achieving one or several
specific objectives. In any system (chaotic or not), there is an
attractor for the rest of the parts. In the case of the city, the attractor
is the economic production and reproduction. When the
economical activity of the city and its region is not working in a way
that allows to reach the established objectives, the rest of the parts
that form the system show unstable behaviors, hence urban chaos.
Trying to control in order to organize the city conditions without
addressing the causes that generate, it is the fantasy of the arrogant
and that was the main error in the Charter of Athens.
1964. Conjunto habitacional
Tlatelolco, Ciudad de México.
Arqs. Mario Panni y Luis Ramos.
1964. Tlatelolco housing complex,
Mexico City.
Archs. Mario Panni y Luis Ramos.
03
41
anatomías
anatomy
Alejandra Cullen Benítez
Honrar la memoria
To honor the memory
esde que surgió el “Movimiento por la Paz”, liderado
por Javier Sicilia, se habla de construir un espacio en
memoria de las víctimas de la guerra contra el
narcotráfico. Al calor de su salida, Felipe Calderón cedió
una parte del Campo Marte para la creación de un parque
cuyo diseño arquitectónico y construcción costó alrededor
de 30 millones de pesos.
Días antes del cierre sexenal, Gobernación lo entregó a la
organización de su víctima favorita: la señora Isabel Miranda
de Wallace, pero la operación se mantiene bajo la custodia de
Províctima. Lo llaman “Memorial” sin saber que, en castellano,
un “memorial” no es un edificio ni un parque para recordar
personas o eventos, sino un libro en el que se anota algo para
un fin. En inglés, esa palabra significa homenaje público. En
castellano, se llama parque de remembranza.
El “Memorial de Calderón” es un conjunto de láminas de
acero vacías. En seis años, el gobierno no concentró los
nombres de muertos y la lista de desaparecidos de la
Procuraduría General de la República se esfumó, entonces,
ofrecen plumones para que cada familia inscriba el nombre
de su pariente muerto o desaparecido.
El espacio no significa nada. Con 30 millones de pesos
quisieron borrar el daño moral, la confrontación nacional
y la pérdida de más de 60 mil mexicanos causadas por la
guerra. Omitieron investigar y preguntarse: ‘¿para qué sirve
un espacio de remembranza? ¿cómo se construye y dónde?
¿quién debe participar en su edificación y cómo?’.
El primer problema del parque es su ubicación. Los
monumentos del recuerdo suelen estar cerca del lugar de los
hechos: centros de tortura o de exterminio, campos de
batalla o zonas de conflicto. Su ubicación tienen un valor.
Un buen ejemplo es el Distrito 6 en Cape Town, Sudáfrica,
creado por las propias comunidades para recordar la
expulsión, en 1966, de más de 60 mil no blancos que
vivían en comunidades mixtas.
El “Memorial de Calderón” está en un parque militar, a pesar
de que el ejército es una de las instituciones más cuestionadas
en esta guerra y cuyo rol está lejos de ser esclarecido.
Además, está en una zona de lujo de la Ciudad de México, en
el barrio más seguro y protegido de la nación. Ahí no se
matan los narcotraficantes, no se “levantan” transeúntes, ni
se extorsiona a los empresarios o se secuestra a las personas.
Es la zona más ajena al conflicto. Su único vínculo con la
guerra es la cercanía con la casa del presidente.
El parque se adecuó en unos cuantos meses sin que se diera
discusión alguna, más allá de la pugna entre activistas.
42
03
Semerged, there has been talk about building a space in
ince the “Movement for Peace” led by Javier Sicilia
memory of the victims of the war on drugs. In the heat of his
departure, Felipe Calderón offers a part of the Campo Marte
field for the creation of a park whose architectural design and
construction cost around 30 million pesos.
Days before the sexennial closing, the Ministry of the Interior
(Secretaría de Gobernación) handed it to the organization of its
favorite victim: Isabel Miranda de Wallace, but the operation is
still under custody of the Attorney General’s Office of Care for
the Victims of Crime, PROVICTIM (PROVÍCTIMA in
Spanish). They call it “Memorial” not knowing that in Spanish,
a “memorial” is not a building or a park to remember people or
events, but rather a book where something is written with a
purpose. In English, that word means public homage. In Spanish
it is called, a remembrance park.
The “Memorial de Calderón” is a set of empty steel sheets.
In six years the government did not gather the names of those
killed, and the list of missing persons disappeared from the
Office of the General Prosecutor (Procuraduría General de la
República, PGR). So they offer markers to each family so they
can list the name of their dead or missing relative.
The space doesn’t mean anything. They wanted to erase the
moral damage, the national confrontation and the loss of over
60,000 Mexicans caused by the war with 30 million pesos.
They failed to investigate and ask themselves, “What does a
remembrance space stand for? How and where is it built? Who
should participate in its construction and how?”.
The first problem with the park is its location. The monuments
of remembrance are usually close to the site of the events:
torture or extermination camps, battlefields, or conflict areas.
Their location has significance. District 6 in Cape Town, South
Africa is a good example, created by the communities to
remember the forced removal of more than 60,000 non-whites
that lived in mixed communities in 1966.
The “Memorial de Calderón” is in a military park, despite the
army being one of the most questioned authorities in this war
and whose involvement in it, is far from being clarified.
Besides, it is in a luxury area in Mexico City, in the safest and
most protected neighborhood of the nation. There the drug
traffickers don’t kill each other, bystanders or businessmen are
not kidnapped or extorted. It is the most foreign area to this
conflict. Its only link to the war is its proximity to the
President’s house.
The park was completed in just a few months without any
objection, beyond the conflict among activists. Wallace
“Memorial a las víctimas de la
violencia” junto al Campo Marte.
Hasta el cierre de ésta edición el
memorial seguía cerrado con una
manta intervenida con pintura roja.
Proyecto: arquitectos Ricardo López
Martín, Julio Gaeta y Lubby
Springall.
Foto de / photo by Federico Gama
D
"Memorial to the victims of violence"
next to Campo Marte. Until the
closure of this edition the memorial
was still closed with a cover
intervened with red paint. Project:
architects Ricardo López Martín,
Julio Gaeta and Lubby Springall.
03
43
Ubicación del Memorial de Víctimas en relación
con las desapariciones forzadas en México.
Sólo en Tijuana
5,000 familias
desplazadas.
Only in Tijuana 5,000
displaced families.
Chihuahua 230,000
desplazados.
Victims Memorial location regarding
enforced disappearances in Mexico.
Coahuila
Nuevo León
Tamaulipas
Ubicación del Memorial de Víctimas en relación a los
desplazados por la violencia en México.
Victims Memorial location regarding
the displaced by violence Mexico.
Chihuahua 230,000
displaced persons.
Estados con mayor cantidad
de desapariciones forzadas.
Estados con desplazamientos
de comunidades enteras.
States with the highest number
of forced disappearances.
States with displacement of entire
communities.
Ciudades con mayor cantidad
de desapariciones forzadas.
Estados con registro de
desplazamiento en algunas
ciudades.
Cities with the highest number
of forced disappearances.
Estado de México
States with record of displacement
in some cities.
Sinaloa 1,203
familias desplazadas.
Veracruz
Sinaloa 1,203
displaced families.
Memorial de Víctimas.
Victims’ Memorial.
Memorial de Víctimas.
Victims’ Memorial.
Puntos donde profesionistas han sido secuestrados sin pedir rescate.
Animal político: http://www.animalpolitico.com/esclavos-del-narco/.
Desplazados en México 2000-2010.
Animal político: http://www.animalpolitico.com/especial-desplazados/
Sites where professionals have been kidnapped without asking for ransom.
Animal político: http://www.animalpolitico.com/esclavos-del-narco/.
Displaced persons in Mexico 2000-2010.
Animal político: http://www.animalpolitico.com/especial-desplazados/
Wallace defiende la posición del gobierno y cubre las culpas
por la indiferencia de la clase alta. Mientras que Sicilia y su
equipo, comprometidos con la mayoría de las víctimas que
padecen el conflicto día con día, lo desconocen, no
encuentran vínculo alguno con la propuesta oficial. El único
acierto del “memorial” es tal vez su capacidad para reflejar el
conflicto de clases sociales que la guerra misma contiene.
Los primeros se conforman con el cuento de una ofensiva de
buenos contra malos. Les basta un espacio en blanco. Los
segundos exigen la integración de nombres y lugares de
fallecimiento de cada víctima, independientemente de su
condición; piden un espacio que narre la historia de la
guerra, que sane heridas y ofrezca consuelo.
El parque es producto de una orden presidencial. No emergió
de un proceso de reflexión sobre el origen, evolución y
definición misma del conflicto. Es un monumento mudo.
No habla de las víctimas ni establece contacto con ellas.
No cuenta la historia del conflicto, ni siquiera la versión del
gobierno que la gestó. No se acompaña con información,
producto de una investigación. Pierde la oportunidad de
explicar el conflicto como lo hace, por ejemplo, Memoria
Abierta de Argentina. Este movimiento fue creado por una
coalición de ocho organizaciones defensoras de los derechos
humanos que localizaron cientos de centros de detención
44
03
defends the government’s position and covers the guilt of the
upper class’ indifference. While Sicilia and his team, who are
committed to most of the victims that suffer from the conflict
on a daily basis, disown it, they can’t find any link with the
official proposal. The only success of the “memorial” is maybe
its ability to reflect the social class conflict that the same war
contains.
The first are content with the story of a conflict between good
and evil. A blank space is good enough for them. The latter
demand the incorporation of the names of those that were
killed and the place of death of every victim, regardless of their
condition. They ask for a space that narrates the story of the
war, that heals their wounds and offers solace.
The park is product of a presidential order. It did not emerge
from a thinking process regarding the origin, evolution and
definition of the conflict. It is a mute monument. It does not
speak of the victims nor establishes any contact with them.
It does not tell the story of the conflict, not even the
government’s version, which conceived it in the first place.
It is not accompanied by information resulting from an
investigation. It misses the opportunity of explaining the
conflict like the Memoria Abierta (Open Memory) in Argentina
does, for example. This movement was created by a coalition
of eight organizations that defend human rights who located
y tortura, organizaron el recuento oral de historias,
construyeron archivos y actualmente organizan eventos y
programas en Buenos Aires para educar al público sobre los
abusos a los derechos humanos, padecidos bajo los
regímenes autoritarios.
Dicen Barsalau y Baxter, del Instituto de Paz de Estados
Unidos, que el impulso de honrar a los muertos y recordar
conflictos violentos es tan frecuente como el de reprimir los
recuerdos terribles para seguir adelante. En países que salen
de un conflicto intestino serio, los parques de remembranza
juegan un rol fundamental: promueven la reconstrucción
institucional, la enseñanza y la reflexión. Están llenos de
información, que suele provenir de las comisiones de la
verdad o entidades equivalentes y estimulan la memoria
colectiva para evitar que el conflicto se repita. La adecuación
de estos espacios es sólo una parte del proceso de
pacificación y reconciliación.
Entonces, hacer un monumento de conmemoración a las
víctimas de un conflicto social, sin nombres, fechas o datos
que aclaren los hechos, es negarse a cuestionar la historia.
Muestra la incomprensión o negación de la naturaleza del
conflicto, desdeña la muerte de más de 60 mil personas,
la desaparición de unos 25 mil y el desplazamiento de más
de 1.6 millones de personas; es el triunfo del dogma sobre la
hundreds of detention and torture centers, organized and
collected stories, built archives and currently organize events
and programs in Buenos Aires to educate the public about the
abuses to human rights suffered under the totalitarian regimes.
Barsalau and Baxter from the United States Institute of Peace,
say that the impulse to honor the dead and remember violent
conflicts is as common as repressing the terrible memories in
order to carry on. In countries that come out of a serious
internal conflict, the remembrance parks play a fundamental
role: they promote institutional reconstruction, education and
reflection. They are full of information that usually comes from
truth commissions or equivalent entities and stimulate the
collective memory to avoid a recurrence of the conflict.
The creation of these spaces is just a part of the peace and
reconciliation process.
So building a monument in commemoration of the victims
of a social conflict without names, dates or facts that clarify the
events, is refusing to question history. It shows the
incomprehension or denial of the conflict’s nature, it disdains
the death of over 60,000 people, the disappearance of about
25,000 and the displacement of over 1.6 million people; it is
the triumph of dogma over rationality, of the bullets over law,
it is the justification of death in the name of a false idea of the
rule of law. A park like that is useless.
03
45
Ciudad Juárez
Ubicación del Memorial de Víctimas en relación
con las ciudades más violentas del país.
Ubicación del Memorial de Víctimas en relación
con el secuestro a migrantes en México.
Victims Memorial location regarding
the country’s most violent cities.
Victims Memorial location regarding
the kidnapping of migrants in Mexico.
Chihuahua
Torreón
Estados con mayor número de
testimonios de víctimas y testigos y
mayor número de denuncias de
secuestro de migrantes.
Monterrey
States with the highest number of
victim testimonies and witnesses,
and highest number claims for the
kidnapping of migrants.
Tamaulipas
Ciudad Victoria
Entidades con casos registrados de
las procuradurías.
San Luis Potosí
States with reported cases in the
Office of the Attorney General.
Culiacan
Memorial de Víctimas.
Mazatlán
Victims’ Memorial.
Durango
Veracruz
Memorial de Víctimas.
Tepic
Victims’ Memorial.
Veracruz
Tabasco
Chiapas
Ciudades más violentas de México, según número de homicidios por
cada 100,000 habitantes. www.seguridadjusticiaypaz.org.mx/sala-de-prensa
Most violent cities in Mexico, according to the number of homicides for every
100,000 inhabitants. www.seguridadjusticiaypaz.org/sala-de-prensa
Estatales. http://www.animalpolitico.com/esclavos-del-narco/
Acapulco
racionalidad, de las balas sobre la ley; es la justificación de la
muerte en nombre de una falsa idea de estado de derecho.
Un parque así no sirve de nada.
México no está listo para construir una memoria de esta
guerra ni de sus víctimas, porque el conflicto no ha
terminado. Estamos inmersos en la violencia, todavía se
acumulan cuerpos y se pierden territorios. En esta etapa,
proliferan los espacios de remembranza locales, como el
que se construyó en la ciudad de Chihuahua, alrededor del
palacio municipal ante la muerte de Marisela Escobedo. Es
un periodo de recopilación de información que será valiosa
para la reconstrucción nacional. Es un periodo de reflexión
para entender qué es lo que realmente ha sucedido.
Todavía no hay una conciencia nacional del conflicto, ni
hay consenso sobre lo que representa. Hay zonas que lo
padecen con alta intensidad y otras que sólo observan
eventos difusos. La sociedad y las autoridades niegan la
gravedad del mismo, aunque tenga altísimos grados de
violencia. De hecho, la lucha intestina que padece México
cumple ya con todos los requisitos de un conflicto armado
conforme a la jurisprudencia internacional, cuenta con los
4 elementos básicos: 1) su duración; lleva al menos 6 años
y se han acumulado más de 60 mil muertos; 2) el tipo de
armas usadas por las distintas partes (la mayoría están
46
03
State. http://www.animalpolitico.com/esclavos-del-narco/
Mexico is not ready to build a memory of this war or its
victims, because the conflict isn’t over. We are immersed in
violence. The bodies are still being accumulated and the
territories are still being lost. At this stage, the local spaces
for remembrance abound, like the one built in the city of
Chihuahua, around the City Hall as a response to the death
of Marisela Escobedo. It is a period for the collection of
information that will be of value for national reconstruction.
It is a period for reflection to understand what has really
happened. Still, there isn’t a national awareness of the conflict,
nor is there a consensus of what it represents. There are areas
that suffer from it with great intensity and others that just
observe vague events. Society and authorities deny the severity
of the conflict even when they have towering degrees of
violence. In fact, the internal conflict that Mexico is enduring,
according to international jurisprudence, already meets the
requirements of an armed conflict. It has the four basic
elements: 1) its duration: it has lasted at least six years and has
accumulated over 60,000 dead; 2) the type of weapons used by
the different parties (most of them forbidden by international
treaties), 3) the use of military force (there are more than
50,000 soldiers on the streets) and 4) the displacement of
civilians (there are more than 1.6 million displaced civilians).
also, Mexico doesn’t have a consensus on who the victims are.
prohibidas por tratados internacionales); 3) el empleo de
fuerzas militares (hay más de 50 mil soldados en las calles)
y 4) el desplazamiento de civiles (hay más de 1.6 millones
de desplazados).
México tampoco tiene consenso sobre quiénes son las
víctimas. ¿Son los vivos que padecen la guerra y pierden
familiares?, ¿son los muertos en combate?, ¿o son ambos?
¿Son víctimas los presuntos delincuentes que mueren o sólo
los “daños colaterales”? Apenas hay un bosquejo de esta
definición en la Ley de Víctimas. Hace seis años que se
acumulan cuerpos sin juicios, ni sentencias. La impunidad
se mantiene en niveles de 98%. No hay pruebas de
culpabilidad, ni información que explique su muerte. No
hay nombres, ni historias, sólo una versión oficial que alega
que los muertos son delincuentes que se matan entre sí o en
confrontaciones con las autoridades. En la narrativa oficial,
eran ciudadanos de segunda y eso les quita el derecho a ser
recordados. En realidad, no se sabe ni quién mata, ni quién
muere, mucho menos el porqué. Esos mexicanos,
delincuentes o no, tienen una historia que nadie ha
resuelto. ¿Por qué se volvieron sicarios, narcotraficantes
o halcones…. en caso de haberlo sido?
Con el “Memorial del Calderón” se ahorraron el trabajo de
compilar información, de definir quiénes son las víctimas
Are they the living who endure the war and lose their family?
Those killed in combat? Both? Are the alleged criminals that
die, victims or just collateral damage? There is just a draft of
this definition under the Victim’s Law. It has been six years
since bodies without trials or sentences are accumulated.
Impunity remains at a level of 98%. There is no proof of guilt
or information that explains their deaths. There are no names,
no stories, just an official version that claims that the dead are
criminals that either kill each other or die in confrontations
with the authorities. In the official narrative, they were
second-class citizens and that takes away their right to be
remembered.
It isn’t really known who kills, who dies and much less why.
Those Mexicans, criminals or not, have a story that no one has
resolved. Why did they become assassins, drug traffickers or
spotters...in case they were?
With the “Memorial de Calderón” they saved themselves the
work of collecting information, of defining who the victims are,
which is the conflict itself. They forgot that the construction of
the remembrance park must have as its ultimate purpose:
social reconstruction and national reconciliation, and that
takes time. The construction of memory must be accompanied
even by an institutional reframing in order to avoid causing
another conflict. Death, pain, and suffered damage are not
03
47
Tijuana 585
Ubicación del Memorial de Víctimas en relación con el número de
homicidios asociados al crimen organizado por ciudad en México.
Ciudad Juárez 2253
Ubicación del Memorial de Víctimas en relación con el
número de homicidios relacionados con el crimen
organizado por entidad en el Distrito Federal.
Chihuahua 866
Victims Memorial location regarding the number of
homicides related to organized crime by in Mexico City.
Victims Memorial location regarding with the numbers of
the homicides related to organized crime by entity in
Mexico City.
Torreón 750
Nuevo Laredo 193
Monterrey 1775
Tampico 263
2
Área Metropolitana de la Ciudad de México 3338
4
Culiacán 885
Memorial de Víctimas.
Mazatlán 328
Homicidios totales, de enero a diciembre de
2011 por ciudad. Para este mapa sólo se
seleccionaron las ciudades que presentan más
homicidios, estados como Michoacán, entre
otros, tienen los homicidios repartidos en
muchas ciudades. Fuente: Mapa interactivo
de Diego Valle www.diegovalle.net/
narcomapa.
Total number of homicides by city, from
January to December 2011. For this map
only the cities with the most homicides were
selected. States like Michoacan, among
others, also show a high number of homicides
but they are spread across several cities.
Source: Diego Valle Interactive Map
www.diegovalle.net/narcomapa.
Victims’ Memorial.
Durango 557
03
15
9
31
5
Memorial de Víctimas.
Tepic 347
4
Victims’ Memorial.
3
1
Guadalajara 899
9
Área Metropolitana de la Ciudad de México 3338 muertos de enero
a diciembre 2011
Fuente: Mapa interactivo de Diego Valle www.diegovalle.net/narcomapa
Total de fallecimientos por presunta rivalidad delincuencial en el Distrito
Federal, Enero - Septiembre 2011, Produraduría Greneral de la República
Fuente: http://www.pgr.gob.mx/temas%20relevantes/estadistica/
FALLECIMIENTOS%20POR%20PRESUNTA%20RIVALIDAD%20
DELINCUENCIAL%202011%20(Enero-Septiembre).pdf
3338 deaths in Mexico City's Metropolitan area from January to Demeber 2011
Source: Diego Valle’s Interactive Map www.diegovalle.net/narcomapa
Total number of deaths due to alleged criminal rivalry in Mexico City from
January to September 2011, Office of the General Prosecutor.
Source: http://www.pgr.gob.mx/temas%20relevantes/estadistica/
FALLECIMIENTOS%20POR%20PRESUNTA%20RIVALIDAD%20
DELINCUENCIAL%202011%20(Enero-Septiembre).pdf
Cuernavaca 286
Acapulco 1148
y qué es el conflicto mismo. Olvidaron lo que la
construcción de un parque de remembranza tiene que tener
como fin último la reconstrucción social y la reconciliación
nacional; y que eso toma tiempo. La construcción de la
memoria debe estar acompañada incluso de un
replanteamiento institucional para no alentar un nuevo
conflicto. La muerte, el dolor y el daño padecido no se
borran con un parque o monumento hueco.
La remembranza exitosa suele incorporar a expertos de
muchas áreas: juristas, historiadores, artistas, psicólogos
y activistas en derechos humanos. Debe revisarse
documentación sobre el conflicto e incluir, cuando
existe, a los participantes de la comisión de la verdad o
su equivalente. El parque o monumento debe incluir un
mecanismo de difusión de dichos documentos y servir
para crear programas educativos que eviten que futuras
generaciones olviden el pasado y repitan los agravios
en el presente.
Hacer espacios de remembranzas sin cuidado, puede
generar rencor y alentar una nueva confrontación cuando
las partes afectadas no se sienten identificadas. Así pasó
en el norte de Irak, donde los kurdos destruyeron el
monumento de Halabja construido en memoria de 5 mil
muertos en un ataque de armas químicas. Sintieron que su
48
18
2
4
Veracruz 251
19
erased with a park or a hollow monument.
Successful remembrance usually incorporates experts of many
areas: lawyers, historians, artists, psychologists and human
rights activists. Documentation of the conflict must be revised
and must also include, when available, the participants of the
truth commission or its equal. The park or monument must
include a diffusion strategy of said documents and serve to
create educational programs that keep future generations from
forgetting the past and repeating the offenses in the present.
Building remembrance places without care can cause
resentment and encourage a new confrontation when the
affected parties do not feel identified.
This happened in Iraq, where the Kurds destroyed the Halabja
monument built in memory of 5,000 killed in a chemical
weapon attack. They felt that their government had turned the
monument into an “emblem of their tyranny”.
The “Memorial de Calderon” hurts. It represents the
authorities’ disregard for the victims and for Mexicans”. It
reflects their intention of closing one of the bloodiest chapters
of national life, without explanation or revision of the events,
by simply shelving it.
Remembrance parks are not simply gardens with architectural
design or an engraved list of names. They are product of a
reflection process to help repair, heal and reconstruct societies
gobierno había transformado el monumento en un
“emblema de su propia tiranía”.
El “Memorial de Calderón” lastima. Representa el desprecio
de las autoridades por las víctimas y por los mexicanos.
Refleja su intención de cerrar uno de los más sangrientos
capítulos de la vida nacional, sin explicación, ni revisión de
los sucedido; con un simple carpetazo.
Los parques de remembranza no son simples jardines con
diseño arquitectónico o con una lista de nombres
inscritos. Son producto de un proceso de reflexión para
ayudar a reparar, a sanar y reconstruir sociedades que
emergen de un conflicto. Los nombres permiten el luto,
dan memoria y sentido al lugar, más allá del tiempo
y el espacio. Las narraciones explican qué pasó. Estos
proyectos deben llevar a los sobrevivientes a explorar
memorias ocultas, a promover el aprendizaje y el
pensamiento crítico, y fomentar una verdadera
reconstrucción social. Deben ser espacios vivos que
permitan el cuestionamiento y lleven a repensar la
historia. Deben ser usados para promover nuevos códigos
sociales y fortalecer la nueva identidad, por controvertido
que fuese el evento. Son la materialización de la memoria
colectiva. Por eso, su construcción es un proceso que
estamos lejos de concluir.
that emerge from a conflict. The names allow mourning, they
give memory and sense to the place beyond time and space.
The stories explain what happened. These projects have to lead
the survivors to explore the hidden memories, to promote
learning and critical thinking, and encourage a true social
reconstruction. They must be living spaces that allow the
questioning and lead to the rethinking of history. They must be
used to promote new social codes and to strengthen the new
identity, no matter how controversial the event was. They are
the materialization of collective memory. Therefore, their
construction is a process that we are far from completing.
Alejandra Cullen Benítez
Egresada del Instituto Tecnológico
Autónomo de México y maestra
en Administración Pública en
Harvard. Entre sus temas centrales
de investigación están la
descentralización fiscal y económica,
el desarrollo regional y urbano,
la emergencia social y la
transformación del sistema político.
Graduate from the Instituto
Tecnológico Autónomo de México
and Master in Public Administration
by Harvard. Her main subjects
of investigation are fiscal and
economic decentralization, regional
and urban development, social
emergence and the transformation
of the political system.
03
49
arquitectura
architecture
1
El Cementerio de Igualada
Escrito por / written by Marcos Betanzos
Fotografía de / photography by Carlos Sánchez Pereira
The Igualada Cemetery
Vista panorámica del cementerio de
Igualada.
Panoramic view of the Igualada
Cementery.
50
03
03
51
“El olvido es paulatino, una locomotora que suavemente
desacelera su marcha”.
Jorge Volpi
L
Acceso principal al cementerio.
Main access to the cemetery.
52
03
a tierra de donde surge y se desplanta la arquitectura,
la misma desde la cual se concibe, hoy está en manos
de un sistema de mercadeo (oferta-demanda) que deja a
un lado toda oportunidad de consolidar un ritual o una
celebración, como puede serlo la muerte. Se producen
“piezas” que niegan toda referencia a su mecanismo de
producción y su sustento humano, se fortalece el
fetichismo de la mercancía, se niega la relación entre los
hombres y se destaca la relación entre las cosas, se les
“Oblivion is gradual, a locomotive that slowly
decelerates its march”.
Jorge Volpi
Tsame from which it is conceived, is today in the hands of
he land where architecture emerges and is uprooted, the
a marketing system (offer - demand) that sets aside any
opportunity to consolidate a ritual or a celebration, as death
can be. “Pieces” that deny any reference to their production
mechanism and their human foundation are produced, in
merchandise fetishism, denying the relationship among men is
denied and the relationship among things is emphasized, they
are given a value in reference to other “pieces” or
adjudica un valor en referencia a otras “piezas” u objetos
(arquitectónicos), pero no en referencia a sus propios
atributos.
Es de esperarse, si la vida no puede elogiarse en ciudades
saturadas de mensajes confusos y protagonismos
exhaustivos, la muerte, que es silencio, celebración a lo
efímero y a lo permanente, no tiene lugar y parece un
sinsentido. Pocos espacios quedan hoy para traducirnos
a nosotros mismos en piedras y en plantas, para volver a
ser tierra y, también, espacio construido.
Lugar, memoria y naturaleza se contraponen frontalmente
a espacio, tiempo y técnica, escribió Iñaki Ávalos.
Olvidamos conceptos y memorizamos fórmulas.
(architectural) objects but not in reference to their own
attributes.
What is expected, if life can’t be praised in cities saturated with
confusing messages and exhaustive protagonisms, is death,
which is silence, a celebration of the ephemeral and of the
permanent, has no place, and appears to be nonsense. Few
spaces are left today to translate ourselves into stones or plants,
to be soil again, and also, built space.
Iñaki Ávalos wrote that place, memory and nature stand against
space, time and technique. We forget concepts and memorize
formulas. We indifferently dispense of evocations, and fall
seduced to the immediate answer.
There is one place. Located in the Barcelona city surroundings
Elementos de concreto prefabricado
que funcionan como estructura y
contenedor de féretros.
Prefabricated concrete elements
that work as structure and coffin
containers.
03
53
Diseño del piso con antiguos
durmientes.
Design of the floor with old
soleplates.
Detalle de la composición
arquitectónica.
Cambio de inclinación de las tumbas
elevadas.
Architectonic composition detail.
Change in the inclination of the
elevated graves.
1
54
Quiros, Luis Diego. MaKenzie,
Stefanie. McMurray, Derek. “Enric
Miralles: Architecture of time.”
http;//www.quirpa.com/docs/
architecture_of_time__enric_
miralles.html#ref10
03
Prescindimos con indiferencia de evocaciones y caemos
seducidos ante la respuesta inmediata.
Queda un lugar. Ubicado en las cercanías de la ciudad de
Barcelona se localiza Igualada, un pequeño poblado con
apenas 8.3 km2 de extensión; de topografía y paisaje
añejado, con brotes de instalaciones industriales para
un sector que vive de la producción de textiles y piel.
La localidad convocó en 1985 a concursar para construir
su nuevo cementerio. Resultó ganador el equipo
encabezado por Enric Miralles (1955-2000) y Carme Pinós
(1954), con una propuesta que no quedó exenta de
modificaciones y que rompió con la idea modelo del
tradicional cementerio, permitiendo que la arquitectura
detonara una (con)fusión con el paisaje, como si fueran
un único elemento. Decantación pura.
Al hablar de su obra, Enric Miralles afirmaba que “cuando
no se pretende hacer tabula rasa, imponiendo un
proyecto a un lugar, no queda más que desarrollar una
sensibilidad hacia la realidad, así la arquitectura no tiene
más solución que ser crítica respecto del lugar y al
programa. En Igualada, usar el lugar es hacerlo
desaparecer”.
Haciendo uso recurrente de la metáfora de la vida y la
muerte, el lenguaje que caracteriza este proyecto permite
explorar nuevas realidades. Lo que hicieron Miralles y
Pinós tiene una carga simbólica dramática y eficaz,
muestra de una clara convicción sobre la reiteración del
tiempo y su transcurrir en la arquitectura. La selección
de materiales —concreto colado in situ y prefabricado,
where located in the surrounding of Barcelona city, is Igualada, a
small town with an extent of only 8.3 km², and an age
topography and landscape, with a few industrial installations for
a sector that lives off of the production of textiles and leather.
The town held a contest in 1985 to build their new cemetery. The
team lead by Enric Miralles (1955-2000) and Carme Pinós
(1954), won with a proposal that was not exempt from
modifications and that broke away from the traditional
cemetery model, allowing architecture to trigger a (con)fusion
with the landscape, as if they were one element: pure
decantation.
When addressing his work, Eric Miralles stated: “when the
intention is to not start from scratch, imposing a project to a
place, there is nothing left but to develop a sensitivity towards
reality, so architecture has no other solution but to be critical
about the place and the program. In Igualada, to use the place
is to make it disappear.”
Making repeated use of the life and death metaphor, the
language that characterizes this project allows exploring new
realities. What Miralles and Pinós did has a symbolic dramatic
and efficient charge, proof of a clear conviction over the
reiteration of time and its passing in architecture. The selection
of materials —cast in place and pre-cast concrete, wood, steel,
stones for the site, etc., —are undeniable telltale signs that
something is still alive there, that a cemetery isn’t necessarily
a tomb and that death is a transitional process from which one
can’t be more than a defenseless observer.
The authors of “Enric Miralles: Architecture of time”1, state
that the first stage of the designing process produced two
03
55
Escalera entre tumbas elevadas.
Stair between elevated graves.
56
03
madera, acero, piedras del sitio, etc.— son delatores
innegables de que algo ahí sigue vivo, de que un
cementerio no necesariamente es una tumba y de que la
muerte es un proceso transitorio del cual uno no puede
ser más que un observador indefenso.
Los autores de “Enric Miralles: Architecture of time”1,
afirman que la primera etapa del proceso de diseño
produjo dos decisiones; primero, comprender las
condiciones pre-existentes del sitio como una forma de
negociar con su pasado y con las memorias envueltas en
él; la segunda decisión consistió en estudiar la historia
y el significado de los lugares para sepelios y aplicar estos
significados como parte de la educación de la memoria
colectiva por generaciones.
El conjunto inmerso en un terreno irregular –donde un
acceso principal ubicado hacia el sur del predio parece
indicar que todo es provisional y el abandono ha llegado
a un punto de aceptación e indiferencia. El recorrido en
el cementerio comienza en la parte de arriba, desde
donde es posible ver todo el conjunto. El juego de
topografías sobre el suelo intervenido por durmientes,
piedras y pavimentos, conduce a una plaza debajo del
nivel natural de la topografía en donde inicia un camino
lineal bordeado por tumbas que se elevan como muros
inclinados a los lados del camino. Las tumbas muestran la
profundidad del diseño en cada detalle, en cada borde del
concreto. Hileras de tumbas en ambos lados del camino
forman una grieta en la topografía original. La
integración del cementerio al paisaje confunde los
elementos naturales con los artificiales. Al final del
recorrido una plaza bordeada por muros de gaviones
rellenos de piedra del lugar rematan el conjunto
inacabado. Los demás elementos juegan en desniveles
bajo la tierra. La capilla, las salas de autopsias, hoy
abandonadas, se integran de manera subterránea al
conjunto, dejando escultóricos testigos de concreto que
se funden con el paisaje. Lucernarios, taludes, escaleras,
esculturas y mobiliario son transiciones de luz al servicio
de la iconología e iconografía principalmente cristiana.
Se trata de un aislamiento ineludible que propicia un refugio
y un encuentro con una fase primitiva de nuestra esencia.
Paisaje más que paisajismo, disposición antes que
ordenación cartográfica, mapas más que descripciones, claves
más que categorías… Para Miralles: “la experiencia de
caminar puede ser vista como una forma de escribir sobre
una superficie en el piso. Es un trazo de movimiento que
decisions. First, to understand the preexisting conditions of the
site as a way to negotiate with its past and with the memories
wrapped in it. The second decision was to study the history
and meaning of the places for burials and to apply these
meanings as a part of the education of the collective memory
for generations.
The compound immersed in uneven ground —where the main
access located towards the south of the land seems to indicate
that it is all provisional and that abandonment has reached a
point of acceptance and indifference. The cemetery tour starts
in the top level, where it is possible to see the entire
compound. The set of topographies over the ground
intervened by wooden sleepers, stones and pavements leads
to a square under the natural level of the topography where a
lineal path begins, bordered by tombs that are elevated like
inclined walls on the sides of the road. The tombs show the
depth of the design in every street, in every edge of concrete.
Rows of tombs on both sides of the path form a crack in the
original topography. The integration of the cemetery to the
landscape confuses the natural elements with the artificial
ones. At the end of the tour a square bordered by gabion walls
filled with stones from the site top off the unfinished
compound. The other elements are set in different
underground levels.
The chapel and the autopsy rooms, now abandoned, are
integrated in an underground manner to the compound,
leaving sculptural concrete witnesses that blend into the
landscape. Skylights, slopes, stairs, sculptures and furniture are
transitions of light serving a mainly Christian iconology and
iconography. It is an inescapable isolation that provides a
shelter and an encounter with a primitive phase of our essence.
More landscape than landscape architecture, layout before
cartographic order, more maps than descriptions, more keys
than categories... For Miralles “the experience of walking can
be seen as a way of writing over a surface on the floor. It is a
trace of movement that seems to discover a place in particular.
Fragments of several hypothetical movement patterns turn the
fabric into reality in such way that new shapes are generated.
These traces occupy the entire space.”
Aristotle stated that the historian and the poet were not
differentiated because one writes its stories in verse and the
other in prose, they are different in that one tells the events that
have really occurred, and the other one, the events that could
occur. From this perspective, in the Igualada Cemetery,
everything is about to be done. The promise of finishing this
work that was —and still is— considered as a great auteur
1
Luis Diego Quiros, Stefanie
MaKenzie, Derek McMurray. Enric
Miralles: Architecture of time.
http://www.quirpa.com/docs/
architecture_of_time__enric_
miralles.html#ref10
Marcos Betanzos
(Ciudad de México, 1983).
Arquitecto graduado por la Escuela
Superior de Ingeniería y
Arquitectura del Instituto
Politécnico Nacional. Articulista y
fotógrafo independiente desde 2003;
profesor del Taller “Max Cetto” y
“Jorge González Reyna”,
de la Facultad de Arquitectura
de la UNAM y el ITESM Campus
Cuernavaca. Es autor del proyecto
fotográfico Carreteros: historia de
una migración urbana; merecedor
del Premio Internacional Mirada
Joven 2011 en la categoría Imagen,
y recientemente premiado en el
Concurso Internacional de
Fotografía Landscapes in Transition,
convocado por The International
Federation of Landscape Architects
(IFLA). Actualmente es becario del
Sistema Nacional de Jóvenes
Creadores FONCA 2012-2013 por
su proyecto (b)Ordos 100.
Architect, graduate of the Superior
School of Engineering and
Architecture (Escuela Superior de
Ingeniería y Arquitectura, ESIA)
from the National Polytechnic
Institute (Instituto Politécnico
Nacional, IPN). Columnist and
independent photographer since
2003; professor of the “Max Cetto”
and “Jorge González Reyna”
workshop of the Architecture School
in the National Autonomous
University of Mexico (Universidad
Autónoma de México, UNAM) and
the Monterrey Institute of
Technology and Higher Education
(Instituto Tecnológico de Estudios
Superiores de Monterrey, ITESM)
in the Cuernavaca Campus. He is
author of the photographic project
Carreteros: historia de una
migración urbana, winner of the
2011 Mirada Joven International
Award on the image category and
recently awarded in the International
Photography Contest Landscapes in
Transition convened by The
International Federation of
Landscape Architects (IFLAC). He
is currently an grant holder of the
Sistema Nacional de Jóvenes
Creadores program by the National
Fund for Culture and Arts (Fondo
Nacional de la Cultura y las Artes,
FONCA) 2012-2013 for his project
“(b)Ordos 100”.
03
57
Detalle de la capilla.
El Cementerio de Igualada se
integra al paisaje y a las condiciones
naturales.
Detail of the chapel.
The Igualada Cementery is
integrated to the landscape and the
natural conditions.
Nombre del proyecto / Name of the project
Parque Cementerio de Igualada
Lugar del proyecto / Site of the project
Igualada, Barcelona, España
Arquitectos / Architects
Enric Miralles (1955-2000) - Carme Pinós
Fecha de construcción (1ra fase) / Date of the construccion (1st phase)
1985-1991
Planta / Plant
58
03
03
59
Elemento de concreto que funciona
como entrada de luz a la capilla
subterránea.
Muros de contención de gaviones
que forman los patios.
Concrete element for letting the
natural light pass through to
illuminate the subterrain chapel.
Gabion concrete walls.
60
03
parece descubrir un lugar en particular. Fragmentos de
varios patrones hipotéticos de movimiento convierten el
tejido en realidad de tal forma que se logran generar
nuevas formas. Estos trazos ocupan el espacio entero”.
Aristóteles afirmó que el historiador y el poeta no difieren
por el hecho de que uno escriba sus narraciones en verso
y el otro en prosa; antes, se distinguen porque uno cuenta
los sucesos que realmente han acaecido y el otro los que
podrían suceder. Desde esta perspectiva, en el
Cementerio de Igualada todo está por hacerse.
La promesa de concluir esta obra que fue —y sigue
siendo— considerada como una gran pieza de autor,
espera inerte a que las voluntades y las líneas invisibles
que bien reconocía Miralles, vuelvan sobre sí para
confluir en un mismo objetivo. Enric Miralles Moya
reside ahí del modo más democrático que imagino puede
concederse a un arquitecto, su obra y su usuario. Espera
también con paciencia infinita a que su proyecto sea
concluido —por BenedettaTagliebue— antes de que se
instale en el olvido.
architectural piece, waits motionless for the intentions and
invisible lines that Miralles recognized so well, to come back
on themselves to converge in the same objective. Enric
Miralles Moya resides there in the most democratic way that
I imagine an architect, his work and his user can be reconciled.
He also waits with infinite patience for his project to be
finished —by Bendetta Tagliebue— before oblivion sets in.
03
61
arquitectura
architecture
2
Paulo Zimbres: Rectoría
de la Universidad de Brasilia
Escrito por / written by Gustavo Hiriat
Fotografía de / photography by Leonardo Finotti
Paulo Zimbres:
Brasilia University Rectorate building
Acceso suroeste del edificio de
Rectoría de la Universidad
de Brasilia.
South-west entrance to the
University of Brasilia (UnB)
Rectory.
62
03
03
63
E
Exterior del edifico Rectoría
de la UnB.
Exterior of the rectory building
of the UnB.
64
03
l campus Darcy Ribeiro de la Universidad de Brasilia
(UnB) ocupa una importante área del ala norte de la
ciudad, y limita con el Lago Paranoá hacia el este. Como
parte del Plano Piloto proyectado por Lucio Costa en 1957, el
campus está conformado por edificios aislados, vinculados
por extensas áreas verdes, donde destaca, por su tamaño y
ubicación, el Instituto Central de Ciencias, proyectado por
Oscar Niemeyer en 1962. Entre este largo edificio de más de
setecientos metros y el Lago, fue emplazado el proyecto de
la Rectoría de la Universidad, diseñado por Paulo Zimbres
entre los años 1972 y 1975. Zimbres, como docente de la
Facultad de Arquitectura, formaba parte del Centro de
Planeamiento de la UnB (CEPLAN), oficina donde los
proyectos del campus fueron realizados.
A diferencia de los famosos edificios de Brasilia, ubicados
principalmente sobre el eje monumental y bajo el control
casi exclusivo de la figura de Niemeyer, el campus presenta
una mayor variedad de autores y diversidad de soluciones,
aunque muchas de ellas puedan ser enmarcadas en la
corriente brutalista, sobre la cual profundizaremos más
adelante. Se podría pensar que si los proyectos
representativos del poder (y quizá el mejor ejemplo sea
el edificio del Congreso) apuntaban a un orden cósmico
y a una expresividad totalmente novedosa, muchos de los
edificios proyectados en el campus se anclaban en un orden
terrenal de expresión más controlada y tintes vernáculos.
El edificio de la Rectoría encarna en su diseño la
concepción espacial de un campus abierto, compuesto por
edificios independientes que comparten un elemento
común y continuo: el terreno. El proyecto plantea dos
cuerpos paralelos unidos por un atrio abierto, cubierto
parcialmente por una grilla de hormigón en el nivel
superior, la cual define, según esté perforada o no, el tipo
y nivel de protección del espacio, proponiendo así una
secuencia de atrio cubierto, patio semi-cubierto y patio.
Estos dos últimos sub-espacios, además, albergan una
exuberante vegetación (el proyecto original incluía también
un estanque, lamentablemente sin agua hoy día). Una
cómoda rampa transversal, que comienza en el acceso al
suroeste del edificio, une funcionalmente los dos cuerpos
colocados a medio nivel uno del otro, mientras que el
auditorio, aprovechando también el desnivel en su piso
plegado, es el único espacio cerrado que ocupa el atrio,
suspendido de la grilla de hormigón por tensores. De esta
forma, la Rectoría define un espacio exterior propio, a la
vez que ofrece un área de integración con el resto del
C(Universidad de Brasilia, UnB) occupies a significant area
ampus Darcy Ribeiro from Brasilia University
in the city’s north wing, adjoining Lake Paranoá towards the
east. As a part of the Plano Piloto designed by Lucio Costa in
1957, the campus is formed by isolated buildings connected
through vast green areas, where the Central Institute of
Sciences stands out for its size and location, designed by Oscar
Niemeyer in 1962. The University Rectorate building project,
designed by Paulo Zimbres between 1972 and 1975, was
placed between this building of more than 700 meters and the
Lake. Zimbres, as a professor for the Architecture School, was
part of the Planning Center for the University of Brasilia
(Centro de Planeamiento de la UnB, CEPLAN), office where
the campus projects were conducted.
Unlike the famous buildings in Brasilia, located mainly on the
Monumental Axis and almost exclusively under the control
of the Niemeyer, the campus presents a larger variety of
authors and a diversity of solutions, though many of them can
be framed within the brutalist style, on which we will elaborate
further on. One might think that if the projects that are
representative of power (and maybe the best example could be
the Congress building) pointed towards a cosmic order and an
entirely new expressiveness, many of the buildings designed on
campus would anchor in an earthly order of a more controlled
expression and vernacular traits.
The Rectorate building embodies in its design the spatial
perception of an open campus, formed by independent buildings
that share a common and continuous element: the land.
The project proposes two parallel bodies joined by an open
atrium, partially covered by a concrete grid in the upper level,
which defines, depending on whether it is perforated or not,
the type and level of the space’s protection, thus proposing a
sequence from a covered atrium, semi-covered patio and patio.
These last two sub-spaces also harbor exuberant vegetation
(the original project also included a pond, unfortunately
without water nowadays). A convenient transversal ramp, that
begins in the southwest access to the building, functionally
joins both bodies, placed at mid-level from one another, while
the auditorium, also using the elevation in its folded floor, is
the only closed space occupied by the atrium, suspended in the
concrete grid by turnbuckles. This way, the Rectorate building
defines its own exterior space; at the same time it offers an
integration area with the rest of the campus, where the
continuity of the vegetation stands out. The architect tells us
the following about the central space, “the inner patio with its
water mirror led to the creation of a fresh, shaded and damp
Gustavo Hiriart
Gustavo Hiriart nació en Montevideo,
Uruguay en 1978. Es Arquitecto por
la Facultad de Arquitectura de la
Universidad de la República y Docente
de proyecto de la misma facultad.
Se desempeña como colaborador
del fotógrafo de arquitectura
Leonardo Finotti y editor del blog
www.leonardofinotti.blogspot.com.
Paralelamente elabora textos de
crítica arquitectónica para varias
publicaciones en América y Europa.
Gustavo Hiriart was born in
Montevideo, Uruguay in 1978. He is
an architect by the Architecture
Faculty at the Universidad de la
República and architecture studio
teacher at the same faculty. He is a
collaborator of architecture
photographer Leonardo Finotti and
is editor of the blog www.
leonardofinotti.blogspot.com.
He is also an architecture critic
for several publications in America
and Europe.
03
65
Patio interior con escalera y rampas
de la Rectoría de la UnB.
Rampas interiores del edificio de la
Rectoría de la UnB.
Interior courtyard with stairs and
ramps of the UnB rectorate.
Interior ramps of the rectorate
building of the UnB.
66
1
Dialogo entre los arquitectos Paulo
Zimbres y Gustavo Hiriart.
1
Dialogue between architects and
Paulo Zimbres and Gustavo Hiriart.
03
campus, donde destaca la continuidad de la vegetación.
El arquitecto nos cuenta lo siguiente acerca del espacio
central: “El patio interno con su espejo de agua propició
la creación de un ambiente fresco, sombreado y húmedo
entre los dos volúmenes de tres pisos que albergan las
oficinas, favoreciendo la ventilación cruzada natural que
permitió, por muchos años, minimizar el uso de
equipamiento mecánico de climatización”1.
El proyecto se construye predominantemente en
hormigón armado, en consonancia con la materialidad de
la segunda modernidad (a partir de las obras tardías de Le
Corbusier, quien proyecta, por ejemplo, el monasterio de
La Tourette en 1953) y la llamada arquitectura brutalista
brasileña. Planos horizontales, aparentemente muy
pesados, componen las losas de hormigón y parte del
cerramiento vertical (el detalle del corte muestra que la
losa se encuentra recubierta por un plano vertical
sobrepuesto). Estos planos se proyectan hacia las fachadas
de forma escalonada de manera creciente (los más grandes
en la parte superior) y provocan un dinamismo e
inestabilidad que se contraponen a la pesadez material;
sugiere además posibles cambios de crecimiento o
adaptación en el tiempo, lo que también nos puede
recordar al trabajo de los Metabolistas japoneses. El
lenguaje de planos proyecta
el espacio (a la vez que proyecta sombras hacia el interior)
y la construcción a medios niveles hace imposible cerrar
mentalmente la caja, por lo que el conjunto permite una
fluidez que, más que continuidad, confunde interior
y exterior, a la vez que naturaliza, por decirlo así, la
presencia del edificio. La robusta estabilidad material que
muestra la Rectoría se descompone en elementos que
integran el aire como materia de proyecto.
environment between the two three-story buildings that
harbor the offices, thus favoring the natural cross ventilation
which allowed, for many years, to minimize the use of air
conditioning equipment.”1
The project is built predominantly with reinforced concrete, in
accordance with the materiality of the second modernity (from
the later works of Le Corbusier, who designed, for example, the
La Tourette monastery in 1953) and the architecture style
named Brazilian brutalist. Horizontal flat surfaces, very heavy
apparently, form the concrete slabs and part of the vertical
enclosure (the detail of the cut shows that the slab is covered
by an overlapped vertical flat surface). These flat surfaces
stretch towards the façades in an increasingly staggered way
(the largest ones on top) causing a dynamism and instability
that contrasts with the heaviness of the material; it also
suggests possible changes in growth or adaptation in time,
which might also remind us of the work of the Japanese
Metabolists. The language of flat surfaces presents the space
(at the same time that it casts shadows towards the interior)
and the construction at mid-levels makes it impossible to close
the box mentally, for which the ensemble allows for a fluidity
that, more than continuity, confuses the interior with the
exterior, at the same time that it naturalizes, so to speak, the
presence of the building. The robust material stability, showed
by the Rectorate building, breaks down into elements that
integrate the air as project material.
Brutalism, as a modern language, proposed a less abstract and
more austere image that abandoned white and admitted
imprecision in the finishes, using visible concrete that left the
marks of its molds and at the same time informed of the
construction stage. It understood the project not as something
finished but as part of a process with history (of its construction
which in some way includes tradition), present (of its function
El brutalismo, como lenguaje moderno, proponía una
imagen menos abstracta y más austera, que abandonaba
el blanco y admitía la imprecisión en el acabado, utilizando
hormigones a la vista que dejaban las marcas de sus moldes
y a la vez informaban de la etapa de la construcción.
Entendía el proyecto no como algo acabado sino como
parte de un proceso con historia (la de su construcción, lo
que de alguna manera incluye a la tradición), presente (el
de su función y presencia material) y futuro (se contempla
el envejecimiento y los procesos de adaptación). Lo
matérico se vuelve fundamental en esta concepción, donde
las texturas se transmiten visualmente a través de la
incidencia de la luz y, a su vez, activan una memoria táctil
fenomenológica que vincula al sujeto con sus experiencias
previas. Si en la primera modernidad se incluía
intelectualmente al sujeto, era éste quien tenía que
aprehender el espacio a través de su movimiento;
en la modernidad de posguerra, el sujeto es invitado a
confrontar la experiencia del espacio y la materia con sus
vivencias.
En Brasil, el brutalismo tuvo gran influencia a partir de las
obras de Affonso Reidy en Río de Janeiro (como el MAM de
1953) o Vilanova Artigas (con su estadio de Morumbi
de 1952) y Lina Bo Bardi (que proyecta el MASP en 1958),
los dos últimos en São Paulo, donde hasta el día de hoy se
realizan proyectos que podríamos catalogar de brutalistas.
También en Brasilia hay interesantes ejemplos de este
estilo, particularmente el Palacio de Justicia (Oscar
Niemeyer, 1962) y los proyectos de la Biblioteca (1963) y el
Restaurante Universitario (1969), situados en el campus de
la UnB, ambos de José Galbinski. Entre los proyectos más
destacados que siguieron esta línea expresiva se encuentra
el edificio de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la
and material presence) and future (contemplated in aging and
the adaptation process). The materials become fundamental
in this perception, where the textures are visually transmitted
through the incidence of light, and at the same time activate a
phenomenological tactile memory that links the subject to his
own previous experiences. If in the first modernity the subject
was intellectually included, it was him who had to perceive the
space through his movement; in the postwar modernity, the
subject is invited to face the experience of space and matter with
his life experiences.
In Brazil, brutalism had a great influence since the works of
Alffonso Reidy in Rio de Janeiro (like the MAM of 1953)
or Vilanova Artigas (with his Morumbi stadium of 1952) and
Lina Bo Bardi (who designed the MASP in 1958), the last two
in São Paulo, where until today projects that could be cataloged
as brutalist are still being made. Also in Brasilia there are also
interesting examples of this style, particularly the Courthouse
(Oscar Niemeyer, 1962) and the Library projects (1963) and
the University Restaurant (1969), located in the UnB campus,
both from José Galbinski. Among the notable projects that
followed this line of expression, the building for the School of
Architecture and Urban planning (Facultad de Arquitectura y
Urbanismo, FAU) of São Paulo can be found, designed by
Vilanova Artigas and Carlos Cascaldi between 1961 and 1968.
Next we will use this project to analyze our case study in
comparison. The common aspects between the Rectorate
building and the building for the School of Architecture and
Urban planning may be evident, although, on the other hand,
exposing their differences can shed light over the distinctive
features of the conception of the Brasilia project.
In short, the School of Architecture and Urban planning
building presents a concrete box suspended in the air, held by
sculptural pillars on its edges (avoiding placing pillars on the
Vista desde el patio interior de la
Rectoría UnB.
View from the interior courtyard of
the UnB’s rectorate.
03
67
Rampa en el edificio de Rectoría de
la UnB.
Vista hacia el exterior de la Rectoría
de la UnB.
Ramp in the UnB’s rectorate
building.
View to the exterior of the UnB’s
rectorate.
Gustavo Hiriart
Gustavo Hiriart nació en Montevideo,
Uruguay en 1978. Es Arquitecto por
la Facultad de Arquitectura de la
Universidad de la República y
Docente de proyecto de la misma
facultad. Se desempeña como
colaborador del fotógrafo de
arquitectura Leonardo Finotti y
editor del blog -www.leonardofinotti.
blogspot.com- Paralelamente elabora
textos de crítica arquitectónica para
varias publicaciones en América y
Europa.
Gustavo Hiriart was born in
Montevideo, Uruguay in 1978.
He is an architect by the Architecture
Faculty at the Universidad de la
República and architecture studio
teacher at the same faculty. He is a
collaborator of architecture
photographer Leonardo Finotti and is
editor of the blog -www.ricardofinotti.
blogspot.com. He is also an
architecture critic for several
publications in America and Europe.
68
03
Universidad de São Paulo (FAU), proyectado por Vilanova
Artigas y Carlos Cascaldi entre 1961 y 1968.
A continuación usaremos este proyecto para analizar, en
comparación, nuestro caso de estudio. Los puntos de
contacto entre la Rectoría y la FAU pueden ser evidentes;
aunque, por otro lado, evidenciar también sus diferencias
puede arrojar luz sobre las particularidades en la
concepción del proyecto de Brasilia.
En resumen, el edificio de la FAU plantea una caja de
hormigón suspendida en el aire, sostenida por pilares
esculturales en sus bordes (evitando colocar pilares en las
esquinas). Se accede libremente a un atrio central,
flanqueado en sus dos lados mayores por volúmenes a
medios niveles unidos por amplias rampas, las que ocupan
uno de los lados menores; el espacio del atrio y el nivel
superior de los volúmenes se cubren por una grilla de
hormigón que permite un pasaje homogéneo de la luz, a
modo de nuevo cielo artificial. Materialidad robusta, atrio
central, grilla reguladora de la luz, medios niveles y rampa,
serían los elementos comunes con nuestro caso, además de
que ambos proyectos están destinados a programas de
educación pública, aunque de diverso tipo.
Probablemente sea éste último punto el que empieza a
explicar las diferencias: mientras la FAU es una facultad,
integrada a un campus pero con cierta autonomía de uso,
la Rectoría sirve a un campus con diferentes facultades. La
caja de la FAU delimita perfectamente su espacio, segrega
una porción del campus y el espacio resultante se vuelca
hacia dentro de forma centrípeta, generando un nuevo
exterior propio, un universo controlado, una propuesta
política de uso del espacio dentro de la facultad. En
cambio, la Rectoría no cierra el espacio, proyecta su
interior de forma centrífuga por medio de sus planos
salientes, al mismo tiempo que incorpora el exterior, a
través del uso de la naturaleza, el aire y la luz. La Rectoría
se despliega, abre su juego articulando lo existente con la
propuesta, en un resultado indivisible donde edificio y
lugar son finalmente uno solo. Si el proyecto de Artigas
proponía una idea de ciudad moderna en su interior, el de
Zimbres encarna la idea de la ciudad moderna a la que
pertenece, asumiendo con convicción su participación en
un contexto mayor.
Para finalizar, cabe mencionar la reciente construcción en
Brasilia de dos proyectos que de alguna forma retoman,
en clave contemporánea, los principios de concepción vistos
tanto en la Rectoría como en la FAU. El nuevo edificio del
corners). The central atrium can be accessed freely, flanked on
its two larger sides by mid-level structures joined by wide
ramps that occupy one of the smaller sides; the space of the
atrium and the upper level of the structures are covered by a
concrete grid that allows the even passing of light as a new
artificial sky. Robust materials, central atrium, light regulating
grid, mid-levels and ramp would be the common elements
with our case, besides that both projects are destined for public
education programs, although from different types.
It is probably this last point that starts to explain the
differences: while the School of Architecture and Urban
planning building is a school integrated to a campus but with
certain autonomy of use, the Rectorate building serves a
campus with different schools. The box of the School of
Architecture and Urban planning limits its space perfectly,
it separates a portion of the campus and the remaining space
folds inwardly in a centripetal manner, generating a new
exterior of its own, a controlled universe, a political proposal
of the use of space within the school.
Whereas the Rectorate does not close the space, it presents its
interior in a centrifugal manner through its protruding flat
surfaces, at the same time that it incorporates the exterior,
through the use of nature, air and light. The Rectorate building
unfolds; it opens its set articulating the existing with the
proposal, in an undividable result where the building and
location are finally one. If Artigas’ project proposed an idea of
a modern city in its interior, Zimbres’ project embodies the
idea of the modern city to which it belongs, assuming with
conviction its participation in a larger context.
In closing, it’s worth mentioning the recent construction in
Brasilia of two projects that in some way pick up, in a
contemporary manner, the principles of conception seen in
both the Rectorate building and the building for the School of
Architecture and Urban Planning. The new building for the
SEBRAE (office that supports small businesses), from architect
Luciano Margotto and the Grupo SP studio, reminds us of the
dynamism of Paulo Zimbres’ project in the use of flat surfaces,
besides proposing an atrium semi-covered by a metal grid,
while the FHE project (army housing foundation), from MGS
Architects, resembles the Vilanova Artigas project more, with
its elevated orange-colored box and its compact atrium. Both
projects allow proving that, without any formal concessions to
the past, there exists a line of work about spatial concepts and
their shared narrative in the city that endures over time, a
history that, undoubtedly, stands on a firm past and walks
towards a promising future.
Auditorio de la Rectoría UnB. Único
espacio cerrado del atrio.
Auditorium of the UnB rectorate,
only closed space in the atrium.
03
69
1.
ENTRADA / ENTRANCE
2.
CAFETERÍA / CAFETERIA
3.
ESTUDIANTES DE ASISTENCIA / STUDENTS ATTENDANCE
4.
GESTIÓN PATRIMONIAL /
PATRIMONIAL MANAGEMENT
5.
DECANO DE PROGRAMAS DE EXTENSIÓN /
DEAN OF EXTENSION PROGRAMS
9.
DECANO DE LA GESTIÓN Y FINANCIACIÓN /
DEAN OF MANAGEMENT AND FINANCE
12.
DEPARTAMENTO DE FINANZAS / FINANCE
DEPARTMENT
6.
RECURSOS HUMANOS / HUMAN RESOURCES
DEPARTAMENTO LEGAL /
LEGAL DEPARTMENT
DIRECCIÓN GENERAL / GENERAL MANAGEMENT
DECANO DE INVESTIGACIÓN Y POSTGRADO
PROGRAMAS / DEAN OF RESEARCH AND GRADUATE PROGRAMS
13.
7.
10.
14.
SALA DE REUNIONES / MEETING ROOM
8.
VICERRECTOR Y PRENSA Y RELACIONES PÚBLICAS /
VICE-RECTOR AND PRESS AND PUBLIC RELATIONS
11.
DEPARTAMENTO DE CONTABILIDAD / ACCOUNTING DEPARTMENT
Nombre del proyecto / Name of the project
Reitoria da Universidade de Brasília
4
Lugar del proyecto / Site of the project
Campus da unb – Brasília DF
2
5
3
1
Arquitectos / Architects
Paulo Zimbres
Érico Weidle
Josué Macedo
Vera Braun
Ingeniero civil / Civil engineer
Felix de Almeida
1
Fecha de proyecto / Date of the project
1972
6
7
Fecha de construcción / Date of the construccion
1972 - 1974
Proyecto / Project
Ceplan / UnB
Proyecto Estructural / Structural Project
Ingeniero Arquitecto / Engineer Architect Ernesto Guilherme Walter
Construcción / Construction
Kosmos Engenharia
Sotano / Basement
Área construida / Built area
8.000 m²
Planta Baja / Ground floor
8
Segundo nivel y primer nivel / Second and first levels
9
8
10
14
11
Corte / Section
70
03
11
Cuarto nivel y tercer nivel / Fourth and third levels
12
13
Quinto nivel - Suite del Rector / Fifth level - Rector’s Suite
03
71
Rampa hacia las oficinas de la
Rectoría de la UnB.
Ramp leading to the rectorate
offices of the UnB.
SEBRAE (oficina que apoya a las pequeñas empresas),
del arquitecto Luciano Margotto y el estudio Grupo SP,
recuerda el dinamismo del proyecto de Paulo Zimbres en el
uso de los planos, además de proponer un atrio semicubierto por una grilla metálica; mientras que el proyecto
de la FHE (Fundación Habitacional del Ejército), de MGS
Arquitectos, se asemeja más al proyecto de Vilanova
Artigas, con su caja elevada de color naranja y su atrio
compacto. Ambos proyectos permiten comprobar que, sin
concesiones formales al pasado, existe una línea de trabajo
sobre conceptos espaciales y su correlato en la ciudad que
perdura en el tiempo; una historia que, sin dudas, se para
sobre un pasado firme y camina hacia un futuro
promisorio.
Atrio de la Facultad de Arquitectura
y Urbanismo de la Universidad de
Sao Paulo (FAU).
Atrium of the Architecture and
Urbanism Faculty (FAU) of the
University of Sao Paulo.
Vista de la FAU.
View of the FAU.
72
03
03
73
arquitectura
architecture
3
Museo del Pan:
Arquitectura exenta de olvido
Bread Museum:
Architecture exempt from oblivion
Escrito por / written by Arcelia Mac Gregor
Fotografía de / photography by Leonardo Finotti
Museo del Pan.
Bread Museum.
74
03
03
75
Entrada a la galería.
Galery entrance.
I
lópolis, una pequeña ciudad hacia el sur de Brasil con
aproximadamente 4,100 habitantes, es el escenario en
donde, en los años 30 del siglo pasado, una familia del
Véneto construyó un molino destinado a la producción
de harina para la elaboración de pan, en un emplazamiento
que no tiene mucho a lo cual corresponder, excepto a un
gran entorno natural. Construido con el abundante pino
Brasil de la zona y cuyo frontón podría evocar fácilmente la
imagen de una villa paladiana, el edificio queda abandonado
en la década de los 90.
Es hasta el 2005 que el despacho Brasil Arquitectura,
establecido en 1979, se encarga del proyecto para la
restauración del edificio del molino como parte del
proyecto de intervención que va a conformar el conjunto
del Museo del Pan y que está compuesto por una galería de
exposición, un taller para la enseñanza de la elaboración
de pan y el mismo molino existente.
Postergando la posibilidad de lo que pudo haber sido un
edificio olvidado, el molino se restaura y adicionalmente
se plantean dos nuevos volúmenes rectangulares elevados
76
03
Iapproximately 4,100, is the setting where during the 1930’s,
lopolis, a small town in south Brazil with a population of
a family from Veneto built a mill destined for the production of
flour for bread making, in a site that does not have much to
show for, except for its great natural surroundings. Built with
the abundant Brazil pine of the area and a pediment that could
easily evoke the image of a Palladian villa, the building was left
abandoned in the 90’s.
Postponing the possibility of what could have been a forgotten
building, the mill is restored and additionally, two new
rectangular structures are placed, elevated from the ground
- making up for the natural slope -, which are visually directed
in a central composition to the mill, as a main architectural
reference within the ensemble. One of the rectangles holds the
workshop and takes on a hermetic language through the use of
exposed concrete, leaving public circulation to the exterior.
Placed in a perpendicular manner, the gallery rectangle
proposes a visual permeability imposed through crystal
façades. The material expression of these structures suggests
an antagonistic dialogue between them, exposing each
03
77
Fachada lateral.
Lateral facade.
78
03
sobre el suelo —compensando el declive natural del
terreno—, los cuales se dirigen visualmente, en una
composición central, al viejo molino como principal
referencia arquitectónica dentro del conjunto. Uno de los
rectángulos obedece al taller y se apropia de un lenguaje
hermético a través del uso de concreto aparente, dejando la
circulación pública al exterior. De forma perpendicular, el
rectángulo de la galería propone una permeabilidad visual
impuesta por medio de fachadas de cristal. La expresión
material de estos volúmenes sugiere un diálogo antagónico
entre sí, evidenciando la distinta función de cada volumen.
¿Pero qué hay del discurso que estos dos volúmenes
establecen en torno al molino existente?
La relación compositiva entre los tres edificios se establece
por medio de un espacio abierto, un intersticio que delimita
visualmente lo nuevo de lo viejo, un espacio vacío que
contiene al molino, dejando visualmente aislados a los tres
edificios y con pasillos y puentes como única posibilidad de
interconexión. Es a través de estos elementos conectores,
structure's diferent function. But what about the dialogue
these two volumes establish about the existing mill?
The compositive relation between the three buildings is
established through an open space, an interstice that visually
limits the new from the old, an empty space that contains the
mill, leaving the three buildings isolated and with halls and
bridges as the only possible interconnection. It is through these
connective elements and through the void generated between
the three volumes, that a physical distance is exposed between the
new and the old, a distance emphasized through the path of one
structure to another. A distance that reveals the contrast between
the verticality of the wood from the old mill, and the
horizontality of the formwork, marked in the concrete as a
perfectly eloquent dialogue between two different moments in
time and of different mindsets, without contradicting each other.
Thus, the difference of materiality as a volumetric articulation is
reflected within the architectonic ensemble.
The wood from the mill was restored and it appears as though
the smell would come out from the streaks, which remained
Vista desde el espacio abierto al
interior con los tres volúmenes.
View from the indoor open space
with the three volumes.
03
79
Fachada noreste / Northeast facade
Fachada sureste / Southeast facade
Nombre del proyecto / Name of project
Museo del Pan
Lugar del proyecto / Site of the project
Ilópolis, Brasil
Arquitectos / Architects
Francisco Fanucci, Marcelo Ferraz, Anselmo Turazzi, Anne Dieterich, Cícero Ferraz Cruz,
Luciana Dornellas, Fabiana Fernandes Paiva, João Grinspum Ferraz, Bruno Levy, Carol
Silva Moreira, Gabriel Rodrigues Grinspum, Pedro Del Guerra, Victor Gurgel, Vinícius Spira
Área / Area
1011m2
Construcción instalaciones / Construction facilities
Habitare Construtora-Eng.
Alexandro Zat
Iluminación / Lighting
Ricardo Heder
Consultoría estructural / Consulting structural
Fábio Oyamada
Fin de proyecto / Ending of project
2007
Proyecto / Project
Brasil Arquitectura
Corte longitudinal / Longitudinal section
Corte transversal / Transversal section
80
03
Ubicación / Location
Planta / Plant
03
81
y el vacío generado entre los tres volúmenes, que se expone
una distancia física entre lo nuevo y lo viejo, una distancia
acentuada a través del recorrido de un volumen hacia otro.
Una distancia que revela el contraste entre la verticalidad de
la madera del viejo molino y la horizontalidad de la cimbra,
marcada en el concreto como un diálogo perfectamente
elocuente de dos momentos distintos en el tiempo y
de pensamientos diferentes sin contradecirse entre sí.
Se refleja así la diferencia de materialidad como una
articulación volumétrica dentro del conjunto
arquitectónico.
La madera del molino se restauró y parecería que el olor se
desprende de sus vetas, que quedaron impecables. Al igual
que sus viejas ventanas, la estructura interna y externa, se
dejó impoluta a la vista y la lámina deslustrada de la
cubierta preserva un carácter arqueológico. Interiormente,
el tiempo parece no haber pasado. Así, el viejo molino
prevalece y su cresta rebasa por mucho a las nuevas
volumetrías que lo rodean. Su lenguaje arquitectónico es
indudablemente el de un edificio viejo y Brasil Arquitectura
hace testimonio de ello al acentuarlo por medio de
volumetrías sencillas que podrían recordar al estilo
internacional.
La intervención de este despacho reitera la existencia del
molino antiguo; lo convierte en un objeto mirado y lo salva
de la posibilidad de haber sido invisible en una ciudad en la
que la altura del mismo edificio, que destaca sobre el
conjunto, se descubre desde la calle. Asimismo, la
transparencia de la galería se expone y pide ser mirado,
integra al conjunto y crea un vínculo con el entorno
construido. Un edificio que se rescató y que, más allá de ser
rescatado, añadió valor a la ciudad.
La intervención arquitectónica alude a un momento en el
tiempo, ya que evoca lo que pudo haber quedado en un
pasaje perdido. El Museo del Pan rescata a la arquitectura
casi olvidada a través de una fisura espacial, una grieta que
delimita la distancia entre la nueva arquitectura y la
existente; una grieta que, lejos de actuar como fractura,
interviene como un vínculo de regeneración; una
participación que actúa de manera regenerativa en la ciudad
y reitera el lenguaje viejo de la arquitectura por medio de
nuevos espacios. El molino conforma de manera
imprescindible el conjunto del Museo del Pan, recordando
una tradición milenaria; sin embargo, nos recuerda de
manera más contundente la inherente condición de olvido
de la que la arquitectura nunca se encuentra exenta.
82
03
impeccable. Just as its old windows, the internal and external
structures were left untainted to the sight and the tarnished
sheet metal preserves an archaeological quality. On the
interior, it seems like time has not passed. Thus the old mill
prevails and its crest exceeds by far the new volumetric
structures that surround it. Its architectural language is
undoubtedly that of an old building and Brasil Arquitectura
makes record of it and emphasizes it through simple
volumetric structures that could evoke the international style.
The intervention of this office reiterates the existence of the old
mill, it turns it in to an observed object and it saves it from the
possibility of become invisible in a city where the height of the
building, which stands out from the group, is discovered from
the street. Also, the gallery’s transparence is exposed and it asks to
be observed, integrates the ensemble and creates a link with
the built environment. A building that was rescued, and far
beyond being rescued, added value to the city.
The architectural intervention alludes a moment in time, since
it evokes what could have been left in a lost landscape.
The Bread Museum rescues the almost-lost architecture
through a spatial fissure, a crack that defines a distance
between the new architecture and the existing one. A crack
that, far from acting like a fracture, it intervenes as a link of
regeneration, a participation that acts in a regenerative way in
the city and reiterates old architecture language through new
spaces. The mill is a part of the Bread Museum ensemble in an
essential way, reminding us of a millenary tradition. However, it
reminds us, in a more overwhelming way, of the inherent state
of oblivion from which architecture is never exempt.
Arcelia Mac Gregor
Realizó estudios de arquitectura y
obtuvo la maestría por investigación
en el Royal Melbourne Institute of
Technology, en donde se desempeña
como académica docente.
Ha publicado el libro Spacing Out:
the architecture of an inner en el que
aborda la exploración de procesos de
diseño en torno a un entendimiento
psicoanalítico. Actualmente imparte
clases en la Universidad
Iberoamericana y trabaja en su
propio despacho, Espacio de
Reparación, en la Ciudad de México.
She undertook architecture studies
and a Masters in investigation
at the Royal Melbourne Institute
of Technology, where she currently
works as an academic. She has
published Spacing Out: The
architecture of an inner in which she
approaches the exploration of design
processes with a psychoanalytic
mindset. Currently, she teaches at
the Universidad Iberoamericana
and leads her own practice, Espacio
de Reparación, in Mexico City.
03
83
Desván del edificio original.
Attic of the original building.
Interior del taller de
elaboración de pan.
Indoors of the bread
workshop.
84
03
03
85
arquitectura
architecture
4
Megabibilioteca
Escrito por / written by Mariana Gallardo Morales
Fotografía de / photography by Federico Gama
86
03
Mega library
03
87
M
ás allá de la controversia política, presupuestal y
arquitectónica que supone la construcción de un gran
equipamiento, después de siete años de intensa crítica, la
biblioteca José Vasconcelos se sigue caracterizando
mediáticamente por el abandono y el deterioro; además,
parece que olvidamos los objetivos para los que fue creada:
ser el cerebro del programa de modernización de la Red
Nacional de Bibliotecas Públicas y un centro de investigación
y consulta para todos los ciudadanos.
El proyecto del arquitecto mexicano Alberto Kalach se
compone de aproximadamente 44 mil m2 en tres edificios
alineados con seis niveles cada uno. El proyecto fue
seleccionado a través de un concurso internacional en el que
se presentaron 592 propuestas y que fue convocado en 2003
por el gobierno del entonces presidente Vicente Fox.
El recinto cultural, que además de servicios bibliotecarios
cuenta con material multimedia, préstamo gratuito de
computadoras, auditorio, espacio para exposiciones y jardín
botánico, ha luchado desde su concepción entre ser un trofeo
federal en busca de legitimación social y ser un gran elefante
blanco. Ha generado una tensión entre el fuerte impacto
presupuestal que implicó y el mínimo impacto social que
parece tener. Pero, ¿ha logrado ser un verdadero centro de
transformación y creación cultural, con consecuencias tanto
locales como nacionales?
Con el paso de los años, la información mediática
alrededor de la biblioteca ha caído en una acusación
permanente de abandono y de un desinterés institucional,
herencia de su difícil apertura, así como de las fallas
estructurales y presupuestales que hoy, a más de seis años
de su inauguración, no ha logrado superar.
A pesar de las críticas, la información oficial de la biblioteca
afirma que el recinto es actualmente uno de los más completos
en América Latina, al dar servicio bibliográfico y multimedia a
un público diverso, con una amplia gama de actividades para
niños, así como atención a ciegos y débiles visuales,
consolidándose así como un importante centro de actividades
culturales, acceso a la información y fomento a la lectura, al
mismo tiempo que es considerado uno de los recintos
arquitectónicos más emblemáticos del siglo XXI en México.
A continuación se hace una revisión hemerográfica de la
evolución y el impacto del proyecto desde su inauguración.
2006
• Más de 20 gobiernos internacionales donan títulos
para el acervo de la Biblioteca Vasconcelos. (El
88
03
B
eyond the political, budgetary and architectural
controversy that major constructions entail, after seven
years of intense criticism the José Vasconcelos library is still
characterized in the media by abandonment and decay; it also
seems like we have forgotten the objectives with which it was
created: to be the brain of the modernizing program for the
National Network of Public Libraries (Red Nacional de
Bibliotecas Públicas) and a research and consulting center for
all citizens.
The project of the Mexican architect, Alberto Kalach,
embraces approximately 44 thousand m2 in three aligned
buildings with six stories each. The project was selected
through an international contest convened in 2003 by
President Vicente Fox’s administration where 592 bids were
presented.
In addition to library services, the cultural center offers
multimedia material, free use of computers, an auditorium, a
showroom and a botanical garden. The library has been
struggling since its creation between being a federal trophy in
search of social legitimacy and being a great white elephant.
It has generated tension due to the great budgetary impact it
involved and the minimal social impact it appears to have. The
library has failed to become a true center for cultural
transformation and creation, with both local and national
consequences.
As years go by, the media coverage surrounding the library has
become a permanent accusation of its state of abandonment
and of institutional indifference, a result of its difficult
opening, as well as the structural and budgetary flaws that
even today, more than six years sice its inauguration, have not
yet been overcome.
Despite the criticism, the library’s official information states
that the center is currently one of the most comprehensive
centers in Latin America, which provides library and
multimedia services to a diverse public, with a wide range of
children activities as well as attention for the visually impaired
thus establishing itself as an important center for cultural
activities, which gives access to information and also
promotes reading, and at the same time that it is considered as
one of the most emblematic architectural compounds of the
21st Century in Mexico.
The following is a journalistic revision of the evolution and
impact of the project since its inauguration.
Entrada al estacionamiento de la
Biblioteca Vasconcelos.
Jardín botánico de la BV.
Entrance to Vasconcelos Library
parking.
Botanical Garden of the VL.
2006
• More than 20 international governments donate books
03
89
•
•
•
Fachada.
Facade.
90
03
•
Universal, 27 de marzo de 2006, http://www.
eluniversal.com.mx/notas/339192.html).
1 de mayo. Se inicia la colocación de los 500 mil
volúmenes que albergará el edificio, que se espera
para el 2016 llegue a ser de un millón y medio.
(Sandra Licona, 2 de mayo de 2006, http://www.
eluniversal.com.mx/cultura/48657.html).
16 de mayo. El presidente Vicente Fox inaugura
oficialmente la Biblioteca Vasconcelos; sin embargo,
la apertura al público en general se pospone hasta el
1o de junio. La inauguración funciona como
escenario para una protesta social. Jorge Von Zigler
es nombrado director de la nueva biblioteca.
(Alberto Torres y Vanesa G. Toca, 16 de mayo de
2006, http://www.eluniversal.com.mx/
notas/349481.html).
19 de mayo. Se lanza el sitio de internet de la recién
inaugurada Biblioteca José Vasconcelos. (El
Universal, 19 de mayo de 2006, http://www.
eluniversal.com.mx/notas/350160.html).
24 de mayo. El Congreso de la Unión aprueba hacer
una auditoría a la megabiblioteca, exhortando al
•
•
•
•
for the Vasconcelos Library collection. (El Universal,
March 27th 2006. http:www.eluniversal.com.mx/
notas/339192.html).
May 1st. Placing of 500,000 books that the building will
hold begins, it is expected that in 2016 this number will
reach one million and a half. (Sandra Licona, May 2nd
2006, http://www.eluniversal.com.mx/cultura/48657.
html).
May 16th. President Vicente Fox officially inaugurates the
Vasconcelos Library; however access to the general
public is postponed until June 1st. The inauguration is
used as a setting for a social protest. Jorge Von Zigler is
named director of the new library. (Alberto Torres and
Vanesa G, Toca, May 16th 2006, http://www.eluniversal.
com.mx/notas/349481.html).
May 19th. The recently inaugurated José Vasconcelos
Library’s website is launched. (El Universal, May 19th
2006, http://www.eluniversal.com.mx/notas/350160.
html).
May 24th. Congress agrees to perform an audit on the
mega library, urging President Vicente Fox to clear
certain work and budgetary aspects. (Ricardo Gómez,
•
•
•
presidente Vicente Fox a esclarecer ciertos aspectos
de la obra y del presupuesto. (Ricardo Gómez, 24
de mayo de 2006, http://www.eluniversal.com.mx/
notas/351147.html).
1 de junio. Abre sus puertas al público la Biblioteca
Vasconcelos. Hasta está fecha ha sido visitada por
36 mil 241 estudiantes de más de 100 escuelas en
recorridos guiados. Este día se registra un acceso de
7 mil visitantes: 4 mil espontáneos y 3 mil escolares.
(El Universal, 1 de junio de 2006, http://www.
eluniversal.com.mx/notas/352887.html).
15 de junio. Se inaugura la primera exposición en la
Biblioteca Vasconcelos, llamada Leo, imagino,
participo, que busca desarrollar nuevas
metodologías que promuevan el acercamiento de
los niños a los libros. (El Universal, 25 de junio
de 2006, http://www.eluniversal.com.mx/
notas/355812.html).
27 de julio. Cifras oficiales anotan que hasta ese
momento la llamada megabiblioteca ha recibido
más de 145 mil visitantes, poco más de 2 mil por
día, la mayoría viene atraída por las 700
•
•
•
May 24th 2006, http://www.eluniversal.com.mx/
notes/351147.html).
June 1st. The Vasconcelos Library opens its doors to the
public. To this date it has been visited by 36,241 students
from more than 100 schools in guided tours. This day
records the access of 7000 visitors: 4000 spontaneous
visitors and 3000 students. (The Vasconcelos Library
opens its doors to the public, June 1st 2006, http://www.
eluniversal.com.mx/notas.352887.html).
June 15th. The first exhibit in the Vasconcelos Library is
inaugurated; it is called Leo, imagino, participo (I read, I
imagine, I participate), it seeks to develop new methods
to promote reading among children. (El Universal, June
25th 2006, http://www.eluniversal.com.mx/
notas/355812.html).
July 27th. Official figures show that to his date, the
mega-library has received over 145,000 visitors, a few
more than 2000 a day, most are attracted by the 700
computers and free internet access. With 23 musicians
and dancers, Sari Bermúdez, president of the National
Council for Culture and Arts (Consejo Nacional para la
Cultura y las Artes, CONACULTA) inaugurates the
Vista desde el jardín botánico.
View from the botanical garden.
03
91
•
•
computadoras y el acceso gratuito a internet. Con
23 músicos y bailarines, la presidenta del
Conaculta, Sari Bermúdez, inaugura el auditorio
de la biblioteca. (Sandra Licona, 27 de julio de
2006, http://www.eluniversal.com.mx/
cultura/49420.html).
29 de noviembre. El escritor mexicano, Carlos
Fuentes, dona su obra a la Vasconcelos. ( José Luis
Ruiz y Sandra Licona, 17 de agosto 2006, http://
www.eluniversal.com.mx/cultura/49651.html).
8 de diciembre 2006. A seis meses de su apertura al
público en general, la biblioteca ha sido visitada,
según cifras oficiales, por medio millón de personas,
muy por debajo de los 4 millones y medio de
usuarios que estiman recibir al año, (Yanet Aguilar
Sosa, 8 de diciembre, http://www.eluniversal.com.
mx/cultura/50772.html). Se reciben además cien
mil visitas vía internet. (Yanet Aguilar Sosa,
9 de diciembre, http://www.eluniversal.com.mx/
cultura/50791.html).
2007
• 20 de marzo. La Biblioteca Vasconcelos cierra sus
puertas por tiempo indefinido debido a problemas de
construcción. (Miguel Angel Ceballos, 15 de marzo de
2007, http://www.eluniversal.com.mx/
cultura/51871.html).
• 29 marzo. El Director General de Bibliotecas del
Conaculta, Saúl Juárez, renuncia después de la
denuncia de que el recinto fue utilizado para un
desfile de modas de El Palacio de Hierro. (Alberto
Morales, 29 de marzo de 2007, http://www.
eluniversal.com.mx/notas/415583.html).
• 30 de marzo. Se detecta un desvío por 70 mdp en la
construcción de la megabiblioteca. (Ricardo Gómez y
Andrea Merlos, viernes 30 de marzo de 2007, http://
www.eluniversal.com.mx/nacion/149753.html).
• 5 de abril. A 15 días de haber cerrado, la biblioteca
Vasconcelos no tiene un programa para iniciar las
reparaciones necesarias. (Miguel Ángel Ceballos, 5 de
abril de 2007, http://www.eluniversal.com.mx/
primera/28686.html).
• 23 de abril. Ejemplares y mobiliario de la Biblioteca
Vasconcelos son destruidos por la inundación de
aguas negras causada por la construcción del tren
suburbano en Buenavista. (El Universal, 23 de abril
92
03
•
•
library’s auditorium. (Sandra Licona, July 27th 2006,
http://www.eluniversal.com.mx/cultura/49420.html).
November 29th. Mexican writer, Carlos Fuentes, donates
his work to the Vasconcelos Library. ( José Luis Ruiz and
Sandra Licona, August 17th 2006, http//www.eluniversal.
com.mx/cultura/49651.html).
December 8th 2006. Six months after it opened its doors
to the general public, the library has been visited,
according to official figures, by half a million people, way
below the 4 million and a half estimated would be
coming in this year, (Yanet Aguilar Sosa, December 8th
2006, http://eluniversal.com.mx/cultura/50772.html).
In addition, the website receives more than 100,000
visits. (Yanet Aguilar Sosa December 9th, http://www.
eluniversal.com.mx/cultura/50791.html).
2007
• March 20th. The Vasconcelos Library closes its doors for
an indefinite time due to construction problems. (Miguel
Ángel Ceballos, March 15th 2007, http://www.
eluniversal.com.mx/culutra/51871.html)
• March 29th. The General Director of Libraries from the
National Council for Culture and Arts (Consejo
Nacional de la Cultura y las Artes, CONACULTA) Saúl
Juárez, resigns after a complaint was placed claiming that
the site was used for a fashion parade for El Palacio de
Hierro. (Alberto Morales, March 29th 2007, http://
www.eluniversal.com.mx/notas/415583.html)
• March 30th. The embezzlement of 70 million pesos is
detected in the construction of the mega-library.
(Ricardo Gómez and Andrea Merlos, March 30th 2007,
http://www.eluniversal.com.mx/nacion/149753.html)
• April 5th. 15 days after closing, the José Vasconcelos library
does not have a program to begin making the necessary
repairs. (Miguel Ángel de Ceballos, April 5th 2007, http://
www.eluniversal.com.mx/primera/28686.html).
• April 23rd. Books and furniture of the Vasconcelos
Library are destroyed due to the wastewater flood caused
by the construction of the commuter rail in Buenavista.
(El Universal, April 23rd 2007 http://www.eluniversal.
com.mx/notas/420561.html)
• May 2007. More than 32 million pesos are invested in the
mega library to improve and repair the infrastructure
(Miguel Ángel Ceballos, May 31st 2007, http://www.
eluniversal.com.mx/cultura/52782.html).
• June 30th. More than 70 library employees are fired after
03
93
Nombre del proyecto / Name of the project
Biblioteca José Vasconcelos
Área / Area
38091 m²
Lugar del proyecto / Site of the project
Ciudad de México
Proyecto / Project
Concurso 2004 / Contest 2004
Arquitectos / Architects
Taller de Arquitectura X
Alberto Kalach, Juan Palomar, Gustavo Lipkau, Tonatiuh Martínez
Fin de proyecto / Ending of project
2007
Corte longitudinal / Longitudinal section
•
•
Cortes / Sections
•
•
•
Planta / Plant
94
03
de 2007, http://www.eluniversal.com.mx/
notas/420561.html).
Mayo. Se invierten 32 mdp más a la megabiblioteca para
mejorar y restaurar la infraestructura. (Miguel Ángel
Ceballos, 31 de mayo de 2007, http://www.eluniversal.
com.mx/cultura/52782.html).
30 de junio. Más de 70 empleados de la biblioteca son
cesados de sus trabajos debido a que, ante la clausura del
espacio, es imposible justificar su contrato ante la
Secretaría de Función Pública. (Yanet Aguilar Sosa, 13 de
junio de 2007, http://www.eluniversal.com.mx/
cultura/52967.html).
15 de agosto. El escritor mexicano Ignacio Padilla
renuncia como titular de la Biblioteca Vasconcelos. (La
Jornada, 16 de agosto de 2007, http://www.jornada.
unam.mx/2007/08/16/index.php?section=cultura&arti
cle=a05n3cul).
17 de agosto. Roberto Rodríguez Botello es
designado responsable administrativo de la
biblioteca. (El Universal, 18 de agosto de 2007, http://
www.eluniversal.com.mx/cultura/53789.html).
13 de diciembre. El titular de Conaculta, Sergio
Vela, anuncia que la Biblioteca Vasconcelos será
reabierta durante el primer semestre del 2008 y
fungirá además como centro cultural. (El Universal,
13 de diciembre de 2006, http://www.eluniversal.
com.mx/notas/467790.html).
2008
• 21 de febrero. Se multa y sanciona por más de 4 millones
de pesos a funcionarios y empresas que cometieron
irregularidades en el proceso de construcción de la
Biblioteca Vasconcelos. (Arturo Zárate Vite, 21 de
febrero, http://www.eluniversal.com.mx/
cultura/55393.html).
• 22 de febrero. Se advierte riesgo estructural en la
•
•
•
the closure of the site, it is impossible to justify their
employment before the Ministry of Public
Administration (Secretaría de la Función Pública, SFP)
(Yanet Aguilar Sosa, June 13th 2007, http://www.
eluniversal.com.mx/cultura/52967.html).
August 15th. Mexican writer Ignacio Padilla resigns as office
holder for the Vasconcelos Library. (La Jornada, August 16th
2007, http://www.jornada.unam.mx/2007/08/16/index.
php?section=cultura&article=a05n3cul).
August 17th. Roberto Rodríguez Botello is named
administrative officer of the library. (El Universal, August
18th 2007, http://www.eluniversal.com.mx/
cultura/53789.html).
December 13th. Sergio Vela, office holder for the National
Council for Culture and Arts (Consejo Nacional para la
Cultura y las Artes, CONACULTA) announced that the
Vasconcelos Library will be reopened during the first
semester of 2008 and will also serve as a cultural center.
(El Universal, December 13th 2006 http://www.
eluniversal.com.mx/notas/467790.html).
Área de trabajo y estanterías.
Workspace and shelving.
2008
• February 21st. Companies and government officials are
fined for more than 4 million pesos for irregularities in
the construction process of the Vasconcelos Library.
(Arturo Zárate Vite February 21st http://www.
eluniversal.com.mx/cultura/55393.html).
• February 22nd. There is structural risk in the Vasconcelos
Library, warns the external audit performed by Alios
Bufete de Servicios para la Construcción SA de CV.
(Arturo Zárate Vite, February 22nd 2008, http://www.
eluniversal.com.mx/cultura/55416.html).
• March 27th. The library is reopened after having been
affected by the construction works of the commuter rail.
(El Universal, March 26th 2008, http://www.eluniversal.
com.mx/notas/493063.html)
03
95
•
•
•
•
•
•
•
96
03
Biblioteca Vasconcelos en la auditoría externa realizada
por Alios Bufete de Servicios para la Construcción SA de
CV. (Arturo Zárate Vite, 22 de febrero de 2008, http://
www.eluniversal.com.mx/cultura/55416.html).
27 de marzo. Se reabre la librería Educal después de
haber sido afectada por los trabajos de construcción
del Tren Suburbano. (El Universal, 26 de marzo de
2008, http://www.eluniversal.com.mx/
notas/493063.html).
Abril. El estacionamiento de la Biblioteca Vasconcelos
es utilizado como depósito de autos y camionetas de
Conaculta. (Miguel Ángel Ceballos, 30 de abril de 2008,
http://www.eluniversal.com.mx/cultura/55957.html).
26 de mayo. El PRD anuncia que solicitará auditoría
para esclarecer la inversión y los responsables de la
obra de la Biblioteca Vasconcelos. (El Universal, 26
de mayo de 2008, http://www.eluniversal.com.mx/
notas/509698.html).
12 de julio. Se prevé la entrega de la Biblioteca
Vasconcelos en noviembre de 2008 tras las obras de
reparación de daños provocados por la inundación
causada por la construcción del Tren Suburbano en
Buenavista y una inversión de casi 23 millones de
pesos. (El Universal, 12 de julio, http://www.
eluniversal.com.mx/cultura/56755.html).
Agosto. Ante la indefinición de la reapertura de la
biblioteca, algunos miembros dejan el patronato
formado en abril de 2005 por el expresidente Vicente
Fox; entre ellos, Carlos Fuentes, Julieta Fierro, Miguel
León-Portilla, Vicente Quirarte, Alberto Ruy Sánchez,
José Moreno de Alba y Jacobo Zabludowsky. (Sandra
Licona, 25 de agosto de 2008, http://www.eluniversal.
com.mx/cultura/57180.html).
5 de agosto. Conaculta transfiere 17.5 mdp para la
biblioteca, con el objetivo de apoyar la realización de
trabajos finales. (El Universal, 5 de agosto, http://
www.eluniversal.com.mx/notas/527864.html).
1 de diciembre. Es reabierta la Biblioteca Vasconcelos
tras permanecer 21 meses cerrada por deficiencias
estructurales, aunque faltan algunos detalles “que no
afectan al funcionamiento del inmueble”, según el
funcionario Sergio Vela. Faltan los sanitarios del
auditorio, fijar señalamientos de seguridad y dar
mantenimiento al jardín botánico. (Noemí Gutiérrez,
1 de diciembre 2008 http://www.eluniversal.com.mx/
sociedad/1515.html).
•
•
•
•
•
•
•
April. The Vasconcelos Library parking is used as
storage for cars and trucks belonging to the National
Council for Culture and Arts (Consejo Nacional para la
Cultura y las Artes, CONACULTA). (Miguel Ángel
Ceballos, April 30th 2008, http://www.eluniversal.com.
mx/cultura/55957.html).
May 26th. The Party of the Democratic Revolution
(Partido de la Revolución Democrática, PRD)
announces that it will request an audit to clarify the
investment and the responsible for the Vasconcelos
Library work. (El Universal, May 26th 2008, http://www.
eluniversal.com.mx/notas/509698.html).
July 12th. The Vasconcelos Library will be handed over in
November 2008 after the repairs for the flooding
damages caused by the Buenavista commuter rail and an
investment of almost 23 million pesos. (El Universal, July
12th http://www.eluniversal.com.mx/cultura/56755.
html).
August. Before the indefinite reopening of the library,
some members leave the board formed in April 2005 by
former President Vicente Fox; among them are Carlos
Fuentes, Julieta Fierro, Miguel León-Portilla, Vicente
Quirarte, Alberto Ruy Sánchez, José Moreno de Alba y
Jacobo Zabludowsky. (Sandra Licona, August 25th 2008,
http://www.eluniversal.com.mx/cultura/57180.html).
August 5th. The National Council for Culture and Arts
(Consejo Nacional para la Cultura y las Artes,
CONACULTA) transfers 17.5 million pesos to the
library with the purpose of financing the final works. (El
Universal, August 5th, http://www.eluniversal.com.mx/
notas/527864.html).
December 1st. The Vasconcelos Library is reopened after
being closed for 21 months due to structural deficiencies,
although there are still some missing details that “do not
affect itsmanagement”, according to government official
Sergio Vela. The auditorium facilities are not finished yet,
safety signs haven’t been placed and the botanical garden
needs maintenance. (Noemí Gutiérrez, December 1st
2008, http://www.eluniversal.com.mx/sociedad/1515.
html).
December 31st. The library still doesn’t have an internal
or civil defense regulation; the auditorium is not closed
yet, there is still dust on the furniture an on the books.
The Educational Facilities National Institute (Instituto
Nacional de la Infraestructura Física Educativa, INIFED)
and the representative of the National Council for
•
31 diciembre. La biblioteca no cuenta aún con un
reglamento interno ni de protección civil; el auditorio
se encuentra cerrado, todavía hay polvo en muebles y
libros. El Instituto Nacional de la Infraestructura Física
Educativa y el titular de Conaculta, Sergio Vela,
reconocen que faltan arreglos. (Noemí Gutiérrez,
31 diciembre, http://www.eluniversal.com.mx/
cultura/58274.html).
2009
• 1 febrero. Fernando Álvarez Castillo es designado
director de la Biblioteca Vasconcelos y anuncia que
se convertirá en un centro cultural.
• 8 de marzo. La Biblioteca Vasconcelos cuenta con
mil 300 visitantes diarios, cifra inferior a los 3 mil
500 que tenía hace dos años y más lejana aún de los
15 mil que podría atender. (El Universal, 8 de marzo
de 2009, http://www.eluniversal.com.mx/
cultura/58703.html.
• 9 de marzo. La Biblioteca Vasconcelos reanuda
actividades culturales.
• 16 de abril. El espacio es sede del Encuentro con la
ciudad, parte de la Cátedra Luis Barragán, que busca
reflexionar acerca de los uso de la ciudad
contemporánea.
• 24 de agosto. Se inician préstamos de documentales
a domicilio.
2010
• Junio. Se registra un millón de visitantes a la
biblioteca. El espacio cultural alberga más de 500 mil
libros, 617 computadoras y se han realizado cerca de
250 actividades culturales. La Sala Braille, única en su
tipo en el Distrito Federal, cuenta con aparatos que
permiten al usuario realizar sus actividades.
Proyectada para convertirse en centro cultural en la
zona norte de la ciudad, la Biblioteca Vasconcelos ha
realizado, en lo que va de este año, 247 actividades
culturales. (El Universal, 1 de junio 2010, http://www.
eluniversal.com.mx/notas/684612.html )
• 4 al 26 de agosto. La Biblioteca Vasconcelos es sede del
Primer Encuentro Nacional de Salas Braille, que reúne
a más de mil 500 participantes. (Comunicado de Prensa
Folio: 177, 16 de mayo de 2011, http://www.
bibliotecavasconcelos.gob.mx/sala_prensa_detalle.
php?id=263).
Culture and Arts (Consejo Nacional para la Cultura y las
Artes, CONACULTA) Sergio Vela, admit that there are
still some repairs missing. (Noemí Gutiérrez, December
31st, http://www.eluniversal.com.mx/cultura/58274.
html)
2009
• February 1st. Fernando Álvarez Castillo is named director
of the Vasconcelos Library and announces that it will
become a cultural center.
• March 8th. The Vasconcelos Library has over 1,300 daily
visitors, a figure figure to the 3,500 that it used to have
two years ago and even more distant than the 15
thousand it could welcome. (El Universal, March 8th
2009, http://www.eluniversal.com.mx/cultura/58703.
html)
• March 9th. The Vasconcelos Library resumes cultural
activities.
• April 16th. The Library is host of the Encuentro con la
ciudad (Meet with the city), a part of the teachings of José
Luis Barragán, who seeks to reflect on the use of the
contemporary city.
• August 24th. Book home loans are initiated.
2010
• June. One million visits to the library are recorded. The
cultural space harbors more than 500,000 books, 617
computers and there have been around 250 cultural
activities. The Braille room, the only one in Mexico City,
has devices that allow the user to perform his activities.
Planned to become a cultural center north of the city, the
Vasconcelos Library has carried out, in the course of the
present year, 247 cultural activities. (El Universal, January
1st 2010, http://www.eluniversal.com.mx/
notas/684612.html )
• August 4th to 26th. The Vasconcelos Library is host of the
Primer Encuentro Nacional de Salas de Braile (First
National Braille Room Meeting) which gathers more
than 1,500 participants. (Press release number: 177, May
16th 2011, http://www.bibliotecavasconcelos.gob.mx/
sala_prensa_detalle.php?id=263)
2011
• April 16th. The service hours are extended to 13 more
hours per week, Monday through Sunday from 8:30 to
19:30. (Press release number 177, May 16th 2011, http://
03
97
Préstamo gratuito de computadoras
en la BV.
Free loaned of computers in the VL.
98
03
03
99
2011
• 16 de abril. Se amplía el horario de servicio 13 horas más
a la semana, para establecerlo de lunes a domingo de
8:30 horas a 19:30 horas. (Comunicado de Prensa Folio:
177, 16 de mayo de 2011, http://www.
bibliotecavasconcelos.gob.mx/sala_prensa_detalle.
php?id=263)
• Mayo. Primer Lustro de la Biblioteca Vasconcelos.
(Alida Piñón, 9 de mayo de 2011, http://www.
eluniversal.com.mx/cultura/65386.html)
• El acervo sigue siendo casi el mismo con el que inició:
de 500 mil ejemplares sólo ascendió a 575 mil.
• Ha sido visitada por cerca de 2 millones de personas.
• La página de facebook cuenta con 8 mil 373
seguidores, donde se invita a participar en las
actividades académicas y culturales.
• 593 actividades culturales y académicas desde enero
de 2009, entre ciclos de lectura, conciertos, talleres,
exposiciones, obras de teatro, presentaciones de
libros, conferencias, entre otras, a las que acudieron
aproximadamente 210 mil 505 personas, según datos
oficiales.
• Entre las actividades más celebradas están conciertos
de orquestas, las presentaciones de la soprano
Lourdes Ambriz y el flautista Horacio Franco. Entre
las más denostadas, el programa Leer para soñar y
transformar, que realiza con Fundación Televisa.
• Algunos usuarios de la red social apuntan que aún
faltan servicios de primera necesidad para los
usuarios, como equipos de fotocopiado, mayor
velocidad de internet, rigor en la exigencia de la
devolución de materiales en préstamo, mayor eficacia
en la credencialización, así como mantenimiento de
baños y elevadores.
• Se han expedido 57 mil 772 credenciales.
(Comunicado de Prensa, Folio: 177, 16 de mayo de
2011, http://www.bibliotecavasconcelos.gob.mx/
sala_prensa_detalle.php?id=263).
• 111 convenios de préstamo interbibliotecario con
instituciones académicas y gubernamentales.
• Se realizaron 184 talleres de fomento a lectura para
niños y 73 narraciones orales en la Sala Infantil.
• 16 de mayo. Se inicia el servicio de préstamo de
computadoras portátiles para brindar una mejor
atención a los usuarios de servicios digitales. (El
www.bibliotecavasconcelos.gob.mx/sala_prensa_detalle.
php?id=263)
• May. First Lustrum of the Vasconcelos Library. (Alida
Piñón, May 9th 2011, http://www.eluniversal.com.mx/
cultura/65386.html)
• The collection remains almost as it started: 500,000
copies, it only reached 575 thousand.
• Around 2 million people have visited it.
• The facebook page has about 8,373 followers, where
there are invitations to participate in the academic and
cultural activities.
• 593 cultural and academic activities have been carried
out since January 2009, between readings, concerts,
workshops, exhibits, theatre plays, book presentations,
and conferences, among others, to which according to
official figures, approximately 210, 505 people have
attended.
• Among the most celebrated activities are the orchestra
concerts, the soprano presentations of Lourdes
Ambriz and flutist Horacio Franco.
• Among the most reviled, is the Leer para soñar y
transformar (Read to dream and transform) program
in collaboration with the Televisa Foundation
(Fundación Televisa).
• Some of the social network users draw attention to the
lack of basic services such as copying machines, faster
Internet speed, and the need for a more rigorous
control in returns, higher efficiency in memberships
as well as bathroom and elevator maintenance.
• 57,772 credentials have been issued. (Press release
number: 177, May 16th 2011, http://www.
bibliotecavasconcelos.gob.mx/sala_prensa_detalle.
php?id=263)
• 111 interlibrary loan agreements with academic and
government institutions.
• 184 workshops to promote reading among children
and 73 oral narrations in the Children’s Room.
• May 16th. The laptop loan program begins in order to
provide better attention to the digital service users. (El
Universal, May 17th 2011, http://www.eluniversal.com.
mx/notas/766138.html)
• October 1st. Patricia Hernández Salazar initiates activities
as new director of the Vasconcelos Library, replacing
Federico Hernández Pacheco. (Press release, October 5th
2011, http://www.bibliotecavasconcelos.gob.mx/sala_
prensa_detalle.php?id=293)
03
101
•
•
Mariana Gallardo Morales
Comunicóloga y periodista por la
UNAM. Ciclista urbana, egresada de
las calles de la Ciudad de México y
corredora activa de Chapultepec.
Entre sus temas de estudio están en
espacio público y la ciudad, así como
el aspecto social y político de la
arquitectura, arte y diseño.
An Autonomous National University
of Mexico (Universidad Nacional
Autónoma de México, UNAM)
graduate in Communication Studies
and Journalism. Urban cyclist,
Mexico City streets specialist, and
a Chapultepec active runner. Among
her subjects of study are public
space and the city, as well as the
social and political aspects of
architecture, art and design.
102
03
Universal, 17 de mayo 2011, http://www.eluniversal.
com.mx/notas/766138.html)
1 de octubre. Patricia Hernández Salazar inicia
actividades como nueva directora de la Biblioteca
Vasconcelos, en sustitución de Federico Hernández
Pacheco. (Comunicado de Prensa, 5 de octubre 2011,
http://www.bibliotecavasconcelos.gob.mx/sala_
prensa_detalle.php?id=293)
20 diciembre. Llega a un millón, 82 mil visitantes. (El
Universal, 20 diciembre 2011, http://www.eluniversal.
com.mx/notas/817371.html)
2012
• Enero a agosto. Debido al cierre de la Cineteca Nacional
de enero a agosto, la Biblioteca Vasconcelos, junto con
otros centros, funge como foro alternativo.
• Enero. Junto con la Fonoteca Nacional y la Cineteca
Nacional, la biblioteca aloja los “cerebros digitales”,
dispositivos de almacenamiento de documentos acústicos
digitalizados. (El Universal, 12 de enero de 2012, http://
www.eluniversal.com.mx/cultura/67496.html).
• 6 de marzo. El acervo solamente ha aumentado un uno
por ciento en lo que va del sexenio calderonista. ( Julieta
Riveroll, Reforma, 6 de marzo de 2012. http://
busquedas.gruporeforma.com/reforma/Documentos/
DocumentoArtCom.aspx).
• 23 de abril. Maratón de lectura festejando el Día
Mundial del Libro y de los Derechos de Autor.
• Mayo. El espacio es sede del Primer Encuentro de
Humanistas Digitales, foro que aborda la relación entre
las humanidades y la tecnología.
• 17 de julio. Consuelo Sáizar anuncia que se destinarán
10 millones de pesos para la adquisición de acervo.
(Oscar Cid de León, Reforma, 17 de julio de 2012, http://
busquedas.gruporeforma.com/reforma/Documentos/
DocumentoArtCom.aspx).
• 1 de octubre. El séptimo piso de la Biblioteca
Vasconcelos es vaciado y cerrado al público debido a las
goteras. (Reforma, 1 de octubre de 2012, http://
busquedas.gruporeforma.com/reforma/Documentos/
DocumentoImpresa.aspx.
2013
• 24 de enero. El séptimo nivel permanece cerrado por las
goteras, solamente está impermeabilizada una tercera
parte; el invernadero y jardín botánico se encuentran
•
December 20th. 1 million and 82 thousand visitors
reached. (El Universal, December 20th 2011, http://
www.eluniversal.com.mx/notas/817371.html)
2012
• January through August. Due to the closing of the
National Film Archive (Cineteca Nacional) from January
to August, the Vasconcelos Library, along with other
centers, serves as an alternative forum.
• January. Along with the National Sound Archive
(Fonoteca Nacional) and the National Film Archive
(Cineteca Nacional) the library holds the “digital brains”,
storage devices for digitalized acoustic files. (El Universal,
January 12th 2012, http://www.eluniversal.com.mx/
cultura/67496.html)
• March 6th. The collection has increased just by 1% during
President Calderón’s administration. ( Julieta Riveroll,
Reforma, March 6th 2012, http://busquedas.
gruporeforma.com/reforma/Documentos/
DocumentoArtCom.aspx).
• April 23rd. Reading marathon celebrating World Book
and Copyright Day.
• May 2012. The site hosts the Primer Encuentro de
Humanistas Digitales (First Digital Humanists Meeting),
forum that addresses the relationship between the
humanities and technology.
• July 17th. Consuelo Sáizar announces that 10 million
pesos will be destined for the acquisition of books to
increase the collection. (Oscar Cid de León, Reforma,
July 17th 2012, http://busquedas.gruporeforma.com/
reforma/Documentos/DocumentoArtCom.aspx).
• October 1st 2012. The seventh floor of the Vasconcelos
Library is emptied and closed to the public due to leaks.
(Reforma, October 1st 2012, http://busquedas.
gruporeforma.com/reforma/Documentos/
DocumentoImpresa.aspx)
2013
• January 24th. The seventh level remains closed due to
leaks. Only a third part has been waterproofed; the
greenhouse and the botanical garden are incomplete.
( Jorge Ricardo, Reforma, January 24th 2013. http://
busquedas.gruporeforma.com/reforma/Documentos/
DocumentoImpresa.aspx)
Almost seven years after the inauguration of the mega-library,
the discussion on the administrative and political actions has
incompletos. ( Jorge Ricardo, Reforma, 24 de enero de
2013. http://busquedas.gruporeforma.com/reforma/
Documentos/DocumentoImpresa.aspx)
A casi siete años de la inauguración de la megabiblioteca, la
discusión sobre las acciones administrativas y políticas se han
centrado en las fallas estructurales del inmueble, producto de
una apertura precipitada y de la ineficiente y fraudulenta
gestión de las obras públicas. El debate sobre la calidad de la
obra ha opacado por años a las contribuciones culturales de
la biblioteca, desde la práctica de los concursos de
arquitectura, que el régimen calderonista olvidó por
completo, hasta la aportación cultural que implica la creación
de salas de lectura en Braille o la producción misma de un
acervo bibliográfico relevante, los múltiples eventos
realizados, y del agradable parque público que generó.
Sin embargo, el daño o beneficio está hecho. El barrio de
Buenavista, al norte de la Ciudad de México, alberga hoy una
biblioteca de más de 44 mil m2 que alojan 575 mil ejemplares
y que tiene la capacidad de atender a 15 mil usuarios
diariamente. ¿Llegará un momento en que la biblioteca
llegue a consolidarse como uno de los centros más
importantes de información y documentación de la
República Mexicana? ¿Se ha olvidado el propósito
fundamental del inmueble?, o acaso, ¿el deterioro físico será
el que siga contando su historia mediática?
focused on the property’s structural flaws; result of a hasty
opening and of the inefficient and fraudulent management of
public works.
The debate over the construction’s quality has overshadowed
the library’s cultural contributions throughout the years; from
the architecture contests, which former President Calderón’s
administration completely forgot, to the cultural contribution
entailed in the creation of Braille reading rooms or the
production of a relevant collection, the completion of
multiple events, and the pleasant public park it created.
However, the damage or benefit is done. The Buenavista
neighborhood, north of Mexico City, is now home to a library
of more than 44,000 m2, which holds 575,000 books and has
the capacity to receive 15,000 visitors a day. Will there come a
time when the library is consolidated as one of the most
important information and documentation centers in
Mexico? Has the fundamental purpose of the building been
forgotten? Or perhaps, physical deterioration will continue to
tell its story in the media?
03
103
arquitectura
architecture
5
Arquitectura moderna en
América Latina:
del sueño al olvido
Modern Architecture in Latin America:
from a dream to oblivion
Escrito por / written by Natalia Galvez
Estado del Mercado de la
Merced unos días antes del
incendio que lo dejó
practicamente inutilizable.
Arquitecto Enrique del
Moral. (1957).
Foto de / photo by Federico Gama.
State of the Merced Market
a few days after the fire that
left it virtually unusable.
Architect Enrique del
Moral. (1957).
104
03
Latinoamérica la modernidad llegó como corriente
colonizadora, como una promesa de progreso que
rápidamente se apropia de un territorio en el cual el
contexto urbano apenas emerge. Dicha modernidad
situaba al arquitecto en un papel protagónico,
asegurando que la solución a los problemas de
organización social residía en el diseño. Ante la
ambigüedad urbana causada por el rápido crecimiento
de las ciudades, la respuesta era la planificación, la
racionalidad constructiva y la construcción masiva.
Había que alojar a las nuevas clases alta, media y baja, y
sólo el urbanismo moderno podía asegurar la coherencia
en dicho crecimiento.
La nueva arquitectura estaba pensada para el hombre
moderno, imaginaba modos de vida y fijaba normas y
estándares que aseguraban –en teoría– un control
social. Se planteaba que, en la desordenada ciudad, aún
podía existir la higiene colectiva que permitiera al
proletariado vivir de manera “civilizada”. La urbe
emergía como un espacio jerarquizado y segregado que
pretendía controlar todo su entorno por medio del
diseño arquitectónico. Esta visión no tomaba en
consideración a una buena parte de la población.
La estética de la arquitectura moderna residía en la
solución de una problemática previamente establecida,
adoptando parámetros específicos de la corriente
racionalista Europea.
A mediados del siglo pasado, en México tenía que
mostrarse que el Distrito Federal era el corazón de la
reconstrucción nacional del país, y la mejor manera de
hacerlo era poniéndose a la altura de las grandes urbes
por medio de edificaciones. El proyecto modernizador de
los regímenes priístas creó una gran cantidad de
infraestructura en la ciudad. El Mercado de la Merced es
un claro ejemplo de ello. Proyectado por el arquitecto
Enrique del Moral en 1957, se intenta formalizar el
comercio para darle un funcionamiento óptimo al que en
ese entonces sería el mercado más importante de la
ciudad. La Merced se convirtió en el modelo de mercado
funcional por excelencia. Largos pasillos situaban puestos
comerciales en una retícula ortogonal con la intención de
tener orden y limpieza. Áreas de carga y descarga, frutas,
verduras y carnes se acomodaban dentro de la gran crujía
techada por bóvedas de concreto aparente —cada
actividad tenía un espacio designado, todo estaba
previsto. Décadas más tarde La Merced sobrevive, pero el
106
03
Mpromise of progress that quickly claims a land in which the
odernity reaches Latin America as a colonizing force, as a
urban context is just emerging. The modernity situated the
architect in a leading role, stating that the solution to social
organization problems resided in design. Before the urban
ambiguity, caused by the cities’ accelerated growth, the answer
was planning, constructive rationality and massive construction.
The new upper, middle and lower class had to be housed, and
only modern urbanism could ensure coherence in such growth.
The new architecture was thought for the modern man, it
imagined lifestyles and set standards and rules that ensured
—in theory— social control. It proposed that in the disorderly
city, there could still be exist a collective hygiene that would
allow the proletariat to live in a “civilized” manner. The city
emerged as a hierarchical and segregated space that intended to
control all of its surroundings through architectural design.
This vision did not consider a large portion of the population.
Modern architecture aesthetics lay in the solution of a
previously established problem, adopting specific parameters
from the European rationalist trend.
In the mid 20th century in Mexico, it had to be shown that
Mexico City was the heart of the country’s national
reconstruction, and the best way to do so was to rise to the
level of the great cities through buildings. The modernizing
project of the Institutional Revolutionary Party (Partido
Revolucionario Institucional, PRI) regimes created a large
amount of infrastructure in the city. The La Merced Market is a
clear example of it. Designed by architect Enrique del Moral in
1957, where the intention was to formalize trade in order to
give an optimum performance to what at the time would be the
most important market of the city. La Merced became the
model for a functioning market par excellence. Long aisles
placed market stands in an orthogonal grid with the intention
of having order and cleanliness. Loading and unloading areas,
fruits, vegetables and meats where organized inside the great
hall roofed by vaults of exposed concrete, -each activity had a
designated space, everything was planned. Decades later La
Merced survives, but the modernizing dream, with its praised
pulchritude, never came.
Just as in Mexico, examples like these appear all over Latin
America, in some occasions, like in the case of Brasilia, in much
more drastic ways. Devised by Lucio Costa in 1956, out of
nothing emerged a new capital for Brazil, designed under the
precepts of modernity. Costa and Niemeyer presented a city in
the search for an egalitarian world, equitable, without
shortcomings or misery, through architectural design.
Foto de / photo by Leonardo Finotti.
A
sueño modernizador, con su alabada pulcritud, nunca
llegó.
Al igual que en México, los ejemplos se repiten por toda
Latinoamérica. En algunas ocasiones, como en el caso de
Brasilia, de manera mucho más drástica. Concebida por
Lucio Costa en 1956, emergió de la nada una nueva
capital para Brasil diseñada bajo los preceptos de la
Thousands of men arrived from the northeast, and in four
years, they built the most modern metropolis in the world,
while simultaneously satellite cities where created so they
could experience their finished work. Today a vast poverty belt
fences Brasilia. The concept failed to consider that the same
wealth and development generating modernity would also
produce scarcity and inequality.
Vista aérea de Brasilia, concebida
por el arquitecto Lucio Costa en
1956.
Bird eye view of Brasilia, designed
by architect Lucio Costa in 1956.
03
107
Edificio corporativo en Paseo de las
Palmas 555. Arquitecto: Juan Sordo
Madaleno (1974).
Corporate builging in Paseo de las
Palmas 555. Architect: Javier Sordo
Madaleno (1974).
Foto de / photo by Margarito Pérez Retana / Procesofoto / Mor.
Aerial view of the IMSS
Vacational Center in Oaxtepec,
Morelos. Architect: Alejandro
Prieto. 1964.
Modernity did not stop there, the construction of buildings
continued, perfecting their technique, the use of concrete, the
cleanliness in its reading, its dialogue with context and its
creative dogma –form follows function. However, little by little
innocence began to fade, the architect noticed that the design
was not enough, but his redemptive role and modernization,
that came from the state and expanded through Latin America,
continued to produce astonishing evidence of construction for
more than three more decades.
In 1964 architect Alejandro Prieto designed the resort in
Oaxtepec, Morelos for the Mexican Institute of Social Security
(Instituto Mexicano del Seguro Social, IMSS), a luxurious
complex where workers for the IMSS and their families could
take a vacation in first class facilities. One more attempt to take
modernity to all social strata. The compound consists of a
120-acre land with green areas, bedrooms, pools, sports fields,
a great geodesic dome with a greenhouse and a towering
restaurant with a concrete deck in the shape of a fan, which has
108
03
Foto de / photo by Federico Gama.
Vista aérea del Centro
Vacacional IMSS Oaxtepec.
Arquitecto Alejandro Prieto
(1964). Oaxtepec Morelos.
modernidad. Costa y Niemeyer plantearon una ciudad en
la búsqueda de un mundo igualitario, equitativo, sin
carencias ni miseria, por medio del diseño
arquitectónico. Desde el noreste llegaron miles de
hombres que en tan sólo cuatro años levantaron la
metrópoli más moderna del mundo, mientras,
simultáneamente, se creaban ciudades satélite donde
habitaban los propios constructores. Brasilia hoy se
encuentra cercada por un vasto cinturón de pobreza.
El planteamiento olvidó considerar que la misma
modernidad generadora de riqueza y desarrollo producía
también escasez y desigualdad.
La modernidad no cesó ahí, la construcción de
edificaciones continuó, perfeccionando su técnica; el uso
del concreto, la limpieza en su lectura, su diálogo con el
contexto y su dogma creador —forma sigue función. Sin
embargo, poco a poco la inocencia se empezó a
desvanecer, el arquitecto notaba que el diseño no era
03
109
Jardín interior del
Departamento Nacional de
Infraestructura y Transporte
en Brasilia. Arquitecto:
Rodrigo Lefevre y Burle Marx
(1974).
National Department of
Infrastructure and Transport
in Brasilia. Architects:
Rodrigo Lefevre y Burle Marx
(1974).
Indoor garden in the National
Department of Infrastructure
and Transport in Brasilia.
Architects Rodrigo Lefevre y
Burle Marx (1974).
Natalia Gálvez Farías
(Ciudad de México, 1988)
Arquitecta graduada por la
Universidad Iberoamericana en el
2011. Actualmente cursa el
posgrado de Urbanismo en la
Universidad Nacional Autónoma de
México (UNAM), en el área de
Economía Política.
Desde agosto de 2012 colabora
como docente en el taller integral de
primer semestre en la carrera de
Arquitectura en la Universidad
Iberoamericana.
Recientemente ha colaborado con
textos para el libro de obras CEMEX.
Architect, graduate by the
Ibero-American University
(Universidad Iberoamericana, UIA) in
2011. Currently enrolled in the Urban
Planning postgraduate course in the
National Autonomous University of
Mexico, UNAM), in the Political
Economy area.
Works as a professor in the
comprehensive workshop for the first
semester of Architecture School in the
Ibero-American University since 2012.
Recently collaborated with texts for
the CEMEX book of works.
110
03
suficiente, pero su papel de redentor y la modernización
que venía desde el estado y se expandía por América
Latina siguió dando asombrosas muestras constructivas
por casi tres décadas más.
En 1964 el arquitecto Alejandro Prieto proyectó el centro
vacacional del Instituto Mexicano del Seguro Social
(IMSS) en Oaxtepec, Morelos, un lujoso complejo donde
los trabajadores del IMSS y sus familias podían vacacionar
con instalaciones de primer nivel. Un intento más de
llevar la modernidad a todos los estratos de la sociedad.
El conjunto consiste en un terreno de 120 hectáreas con
áreas verdes, dormitorios, albercas, canchas deportivas,
una gran cúpula geodésica con un invernadero y un
imponente restaurante con una cubierta de concreto en
forma de abanico, el cual contiene un funicular. Al igual
que en la Merced, el centro vacacional persiste pero son
evidentes las modificaciones, ampliaciones y la promesa
de progreso rota.
Los años pasaron y con ellos el desarrollo que nunca
llegó. Los proyectos se seguían construyendo, pero la
ingenuidad ya no estaba ahí. La modernidad había
pasado de ser sueño redentor a simple corriente
constructiva; no obstante, dentro de los edificios
construidos en este momento aún se encuentran grandes
obras propositivas que se alzan con orgullo en medio de
la contemporaneidad de la ciudad, la mayoría de las veces
con una calidad arquitectónica y espacial mucho mayor a
los edificios construidos en la actualidad. Rezagos de una
fantasía que supo absorber lo mejor de ella para mostrar
que todavía había bondades por rescatar.
En México, el edificio de Paseo de las Palmas 555, obra del
arquitecto Juan Sordo, es un claro ejemplo de ello. Una
torre de oficinas de 11 niveles construida en 1974 con un
juego de losas desfasadas, que no pretende más que
desarrollar su función de la mejor manera posible. En el
mismo año, Rodrigo Lefevre proyectó un edificio para el
Departamento Nacional de Infraestructura y Transporte
en Brasilia, con la ayuda de Burle Marx el resultado se
volvió algo fuera de serie. Un edificio de seis niveles con
un gran jardín interior donde todas sus fachadas se
componen por parasoles de concreto, logrando un espacio
fresco y con grandes vistas al interior y exterior.
Por toda Latinoamérica las grandes piezas de
modernidad, hoy olvidada, se han vuelto cicatrices de lo
que algún día fue un sueño de progreso: la esperanza de
un primer mundo.
a funicular. Just like in La Merced, the resort remains, but the
modifications, extensions and the broken promise of progress
are evident.
The years went by and with them the development that never
came. Projects continued to be created but the ingenuity was
no longer there. Modernity has gone from being a redemptive
dream to an architectural style.
However, at this moment inside the buildings built from
modernity there is still great purposeful work that rises with
pride in the middle of the city’s contemporaneity, most of the
time with a spatial and architectural quality much greater than
the buildings constructed nowadays. Leftovers of a fantasy that
learned how to extract the best from itself in order to show that
there were still bounties to be rescued.
In Mexico, Paseo de las Palmas 555, by Juan Sordo, is a clear
example of that. An eleven-story office tower built in 1974 with
a set of outdated tile that does not intend more than to carry
out its function in the best way possible. In the same year,
Rodrigo Lefevre designed a building for the National
Department of Transport Infrastructure (Departamento
Nacional de Infraestructura de Transportes, DNIT) in Brasilia;
with the help of Burle Marx the result became something
unique in its kind. A six-story building with a great interior
garden where all of its façades are made out of concrete
parasols, achieving a fresh space with great interior and exterior
views. All over Latin America the great pieces of modernity,
now forgotten, have become the scars of what once was a
dream of progress: the hope for a first world.
Foto de / photo by Leonardo Finotti.
Departamento Nacional de
Infraestructura y Transporte
en Brasilia. Arquitectos
Rodrigo Lefevre y Burle Marx
(1974).
03
111
diseño
design
Andrés Amaya
E
Cámara Zeiss Ikon Box Tengor. BII.
1934.
Cámara Ciro-Flex. Modelo F. Lente
Woolensak 83 mm f 3.2. Disparador
Raptar. 1950.
Camera Zeiss Ikon Box Tengor.
BII.1934.
Camera Ciro-Flex. Model F.
Woolensak Lens 83 mm f 3.2.
Raptar Shutter. 1950.
112
03
l olvido, este fenómeno definido como la incapacidad de
recordar algo de manera involuntaria, hoy aparece como
una parte importante y voluntaria dentro del programa de
aprendizaje para el uso del nuevo sistema de objetos. Las
tecnologías aplicadas al uso cotidiano del sistema de objetos
que nos rodea cambian constantemente de interfaz con el
usuario. No sólo la computadora, los celulares o las tabletas,
con todas sus aplicaciones que se modifican en un sinsentido
cotidiano, como si el cambio constante se constituyese como
un valor en sí, todo tiene que estar actualizándose todo el
tiempo. Más allá del software y las apps (o como se llamen)
tenemos al propio objeto muriendo y desapareciendo
rápidamente o, lo que es aún más extraño, cohabitando sus
múltiples realidades paralelas, desplegadas en un mismo
plano de existencia, conviviendo en un escaparate con los
predecesores “obsoletos” y los descendientes de la “nueva
generación”: televisores, celulares, cámaras de video o
fotográficas, por mencionar algunos. En todos ellos vemos
cómo el acelerado proceso de renovación de objetos en el
mercado, genera la coexistencia del objeto obsoleto con el
de última generación, realidad propia de la física cuántica, al
igual que el final de la película 2001: Odisea del espacio, donde
el nacer, la existencia y la muerte viven en un mismo
escenario.
F
orgotten, this phenomenon defined as the inability
to remember something involuntarily, today it
appears as an important and voluntarily part within the
learning program for the use of the new system of
objects. The technologies applied to the daily use of the
system of objects that surround us changes its interface
constantly with the user. Not just computer, cell phones
or tablets, with all their applications that are modified in
a nonsensical daily manner, (as if constant change itself
was constituted as a value), everything has to be
updating all the time. Beyond software and the apps, or
whatever they’re called, we have the object itself dying
and quickly fading, or, what is even stranger,
cohabitating its multiple parallel realities displayed in
one same level of existence, coexisting in a showcase
with the “obsolete” predecessors and the descendants of
the “New generation”: televisions, cell phones, video
cameras or photo cameras, to name a few. In all of them
we see how the accelerated renovation process of objects
in the market, causes the coexistence of the obsolete
object with those of the last generation, which itself
is the reality of quantum physics, just like in the movie
2001:A Space Odyssey, where birth, existence and death
live in one same stage.
Foto de / photo by Federico Gama
Recordando: Olvidos y Diseño
Remembering: forgotten and design
Parece que el concepto de “actualización” va más allá del
propio sistema de objetos y de la edificación del hábitat:
es la construcción del propio ser. Se tiene que estar
actualizado todo el tiempo, es el momento de la información.
Esta obsesión de vigencia constante y permanente ha
colocado como ingrediente activo al olvido.
Hoy se le pide a la memoria que olvide, hoy el olvido es
parte fundamental de la configuración del aprendizaje en
los productos tecnológicos de nuestro entorno inmediato.
Es necesario estar aprendiendo y desaprendiendo todo el
tiempo o, mejor dicho, olvidando todo el tiempo. Tanto el
constante cambio en las interfaces tecnológicas como los
propios objetos, han generado en el olvido la plataforma del
continuo aprendizaje, las codificaciones del objeto se
sustituyen y se empalman dentro de los diferentes géneros
de producto. ¿Cuántas veces hemos querido ampliar
imágenes en pantallas de cámaras como si se tratase de un
iPhone? Estos empalmes en códigos operativos, así como
los préstamos o arrebatos de funciones entre los propios
productos, generan —entre olvidar, recordar y aplicar—
una esquizofrenia en el nuevo sistema de objetos.
Las fronteras y restricciones se cayeron, todo se fusiona:
el celular por excelencia en poco tiempo pasó de ser un
sistema de comunicación oral a ser una agenda,
It seems that the concept of “updating” goes beyond the
system of objects itself and of the construction of
habitat: it’s the construction of self. It has to be
updating all the time; it’s the moment of information.
This obsession with constant and permanent validity has
placed oblivion as an active ingredient.
Nowadays memory is asked to forget; nowadays oblivion
is a fundamental part of the configuration of knowledge
in the technological products of our immediate
surroundings. It is necessary to be learning and
unlearning all the time, or better said, forgetting all the
time. So much constant change in both the technological
interfaces and in the objects themselves, has turned
oblivion into the platform for continuous learning. The
codifications of the object are replaced and overlapped
within the different product genres. How many times
have we tried to enlarge the images on camera screens
like they were an Iphone? This overlapping of
operational codes, as well as the loaning or snatching of
functions among the products themselves, generate
–between forgetting, remembering and applying– a
schizophrenia in the new system of objects.
The frontiers and restrictions have fallen, it all merges:
the cell phone par excellence in little time went from
Cámara Crown Graphic 4x5. Lente
Raptar Woollensak. Dispararador
Rapax.f/ 47.
Cámara de bolsillo con fuelle
integrado. Kodak 66 Modelo III.
Lente Anaston 75mmm f/6.3.
1958-1960.
Camera Crown Graphic 4x5. Raptar
Woollensak Lens. Rapax shutter
f/47.
Pocket camera with case. Kodak 66
Model III. Anaston Lens 75mmm
f/6.3. 1958-1960.
03
113
Cámara King KG Regulette
35mm. Lente Steinhall Cassar
45 mm f / 2.8. Fabricada por
Regula- Werk KG, Bad
Liebenzell. Alemania 19601965.
2. Cámara Land. Polaroid
SX-70. Modelo 2. Polaroid
Corporation. 1972.
3. Cámara Polaroid Spectra
System. Lente Quintic 125mm
f/10. 1980.
4. Cámara submarina de bolsillo.
Minolta Weathermatic A.
Rokkor Lens 1:35/26 mm.
1980.
5. Cámara Lomográfica de
plástico. ActionSampler
Chrome. 35mm con set de
cuatro lentes de 26mm.
6. Cámara Canon T60. Lente FD.
Canon 35-70mm f 3.5/4.5.
1991-1992.
7. Cámara Canon EOS 1000F.
35mm. Lente Sigma
35-80mm 1:4-5.6.
1990-1992.
8. Cámara Canon Elph Advantix.
9. Cámara digital Power Shot
S100 Digital Elph. 2.1mp.
10. Cámara digital Sony Cyber
Shot DSCW100 8.1mp
11. Cámara digital Sony
DSC-F717. Lente Carl Zeis
f/2.0. 5mp. 2003
12. Cámara digital Olympus
SP-57OUZ. Lente Olympus
AF200M 4.6-92MM
1:28-4.5.
1
2
6
3
4
8
7
1.
Camera King KG Regulette
35mm. Steinhall Cassar Lens
45 mm f / 2.8. Made by
Regula- Werk KG, Bad
Liebenzell. Germany.
1960- 1965.
2. Camera Land. Polaroid
SX-70. Model 2. Polaroid
Corporation. 1972.
3. Camera Polaroid Spectra
System. Lente Quintic 125mm
f/10. 1980.
4. Waterproof camera Minolta
Weathermatic A. Rokkor Lens
1:35/26 mm. 1980.
5. Lomographic plastic camera.
ActionSampler Chrome.
35mm. Four sets 26mm
lenses.
6. Camera Canon T60. Lends FD.
Canon 35-70mm f 3.5/4.5.
1991-1992.
7. Camera Canon EOS 1000F.
35mm. Sigma Lens 35-80mm
1:4-5.6.1990-1992.
8. Camera Canon Elph Advantix.
9. Digital camera Power Shot
S100 Digital Elph. 2.1mp
10. Digital camera Sony Cyber
Shot DSCW100 8.1mp
11. Digital camera Sony
DSC-F717. Carl Zeis Lens
f/2.0. 5mp. 2003
12. Digital camera Olympus
SP-57OUZ. Olympus
AF200M Lens 4.6-92MM
1:28-4.5.
11
9
10
12
5
1.
114
03
despertador, cámara, linterna, maquina de juegos, GPS y,
prácticamente, oficina virtual. Sólo le falta ser un arma,
aunque lo es en la medida en que mata nuestra libertad y
elimina nuestro tiempo. En fin, no menos insólitos son los
refrigeradores con internet y las impresoras que también
se fusionaron y mutaron en fotocopiadoras, escáners e
impresoras de fotos. ¿Será esto causa de su genética, la
herencia de su primo abuelo hoy extinto, el fax, que podía
mediar como una copiadora? Lo que es cierto es que las
secuencias de uso o codificaciones del objeto se encuentran
en un torbellino coexistiendo entre diferentes géneros y/o
tipologías de objetos.
Un mismo objeto puede codificar en varias y diversas
secuencias de uso, las cuales hay que estar descifrando
en todo momento. Si uno desea lavarse las manos y entra a
un baño desconocido, comienza la labor de interpretar
el escenario: ¿cómo funciona este grifo? La existencia de
manerales ofrece la primera pauta, dar vuelta o media
vuelta, monomandos arriba-abajo, derecha-izquierda y,
si no están los manerales, buscar si se asoma ese metal que
being an oral communication system to an appointment
book, alarm clock, camera, flashlight, game console,
GPS and practically a virtual office. It only needs to be
a weapon, although it is in the sense that it kills our
freedom and eliminates our time. Anyway, no less
uncanny are the refrigerators with Internet and printers
that also merged and mutated into copying machines,
scanners and photo printers. Could this be because of
their genetics, the legacy of its today extinct great-uncle,
the fax machine, that could mediate as a copying
machine? What is true is that the use sequences or object
codifications are in a whirlwind coexisting among
different object genres and/or typologies.
One object can codify in various and diverse use
sequences, which must be deciphered at all times. If one
wishes to wash their hands and enters an unknown
bathroom, the task of interpreting the setting begins:
how does this faucet work? The presence of handles
offers the first guideline, turn or half turn, single-lever
up-down right-left and, if the handles are not there, look
sale de la punta del grifo para presionarlo o comenzar a
mover las manos por debajo buscando un sensor de
movimiento; y cuando nada de esto funciona, buscar
botones en el piso. De esta manera, un objeto simple
codifica cinco secuencias de uso diferentes. Y esto mismo
se repite con la cámara y su flash, la lavadora y sus ciclos,
el aparato de sonido y el … iPod; y mientras más
profundicemos en el territorio de los gadgets, esta
esquizofrenia aumenta.
Aunado a todas estas codificaciones que se mezclan y
coexisten, está la evidente aceleración de los avances
tecnológicos, que ya no se dan de manera evolutiva sino a
base de fracturas, de mutaciones o brincos cuasi cuánticos
en poco tiempo. La historia del reproductor de música
portátil es un ejemplo claro, si pensamos en todo lo que ha
cambiado en poco tiempo: de la tornamesa para discos de
33 y 45 rpm al walkman de Sony para cassette y luego para
CD; los iPods y su fusión con el celular. La inmaterialización
del objeto tampoco está sólo en los objetos sino también en
nosotros mismos, tratando de reconfigurar la realidad. Otro
to see if that metal that comes out of the top of the
faucet peeks out to press it or to start moving our hands
underneath looking for a motion sensor; and when none
of this works, look for buttons on the floor. This way, a
simple object is codified in five different use sequences.
And the same happens with the camera and its flash, the
washing machine and its cycles, the sound system and
the... iPod; and the more we delve into the gadget
territory, the more this schizophrenia increases.
Joined to these codifications that mix together and
coexist, is the evident acceleration of the technological
advances, that are no longer happening in an
evolutionary manner but rather based on fractures,
mutations or almost quantum leaps in a very short time.
The history of the portable music player is a clear
example, if we think about all that has changed in a very
short time, from the 33 and 45 rpm turntables to the
Sony Walkman for cassette and then for CD; the iPods
and their merging with the cell phone. The
immaterialisation of the object isn’t just in the objects
03
115
1
ejemplo lo ofrece la cámara fotográfica: recordemos la
cámara de 35 mm, omitiendo las de 6x6 o de cartuchos de
las cámaras caseras que fabricaban Kodak y AGFA. El
brinco de los 35 mm al reino de las cámaras digitales ha
generado no sólo un cambio en el objeto mismo, sino en la
concepción de nuestra memoria y la producción de
nuestros recuerdos: la habilidad manual para colocar un
rollo, verificar que embobinara bien, además del concepto
de evaluar y administrar el recuerdo, ya que sólo se
permitían 36 imágenes y no era posible saber si la captura
fue correcta hasta una semana después. Hoy la posibilidad
infinita de capturar imágenes que ofrece la cámara digital
y su verificación inmediata, generan el doble filo de la
abundancia, en donde todo se capta y nada se imprime.
Hoy “bajamos” cientos o miles de imágenes en la
computadora que nunca serán impresas y no nos importa;
la construcción de la intangibilidad del recuerdo se
almacena en un sistema igual de intangible. El nuevo
teorema de la conservación del recuerdo está encaminado
hacia el terreno del olvido.
Si la naturaleza de los objetos ha respondido a la extensión
de los potenciales del cuerpo humano y, en una visión
básica, observamos las herramientas como la extensión
mecánica de nosotros mismos, los vehículos como la
extensión de nuestra velocidad —y con ello la
modificación de nuestro tiempo—, y vemos en las
116
03
2
but also in ourselves, trying to reconfigure reality.
The photo camera offers another example: let’s
remember the 35 mm camera, omitting the 6x6 ones or
the cartridge cameras manufactured by Kodak or AGFA.
The leap from the 35 mm to the realm of the digital
cameras has caused not just one change in the object
itself but rather in the perception of our memory and
the creation of our memories: the manual ability to
place a roll of film, verify that it’s properly inserted,
besides the concept of evaluating and managing the
memory, because only 36 images could be shot and it
was not possible to know if the capture was correct until
one week later. Today the infinite possibility of
capturing images that the digital camera offers and their
immediate verification, cause the double-edged sword
that is abundance, where everything is captured and
nothing is printed. Today we download hundreds or
thousands of images on the computer that will never be
printed and we don’t care: the construction of the
intangibility of the memory is stored in an equally
intangible system. The new memory preservation
theorem is aimed at the terrain of oblivion.
If the nature of objects has responded to the extension of
the human body potential and, in a basic vision, we
observe the tools as a mechanical extension of ourselves,
the vehicles as an extension of our speed —and with that,
computadoras la extensión de nuestra memoria, donde
también externamos nuestro sistema de organización
de la realidad, estas prolongaciones siempre existen a
través de un objeto tangible que envasa esta extensión.
Esto empieza a cambiar; de pronto nuestra memoria,
nuestras imágenes, música, y preferencias ya no se
almacenan sólo en un objeto físico que nos pertenece,
sino que parte de mí está en algún lado guardándose y
replicándose en diferentes aparatos: el iCloud, que más
que una nube es un estado de limbo.
Objeto y nostalgia
Probablemente todos hemos vivido esos momentos de
nostalgia en que se nos reaparecen objetos en desuso, los
cuales nos trasladan y reconectan con el pasado. Es volver,
recuperar un momento la conexión que brindaba el objeto
con la vida, es el instante donde el objeto y uno se conectan
y va más allá del recuerdo de un servilismo funcional; es el
objeto que adquiere un vínculo significativo con su usuario
y, en palabras del arquitecto Andrea Branzi, logra cruzar esa
línea entre el objeto amaestrado y el objeto doméstico.
Estos objetos no están necesariamente en el bazar de
antigüedades, ni son los que están en la casa de la abuela;
ellos existen a nuestro alrededor, a pesar de que cada día
son más ausentes, están ahí viviendo en la antesala del
basurero: plumas, mochilas, relojes, lentes, estuches y
3
the modification of our time— , and we see in computers
the extension of our memory, where we also externalize
our reality organization system, these extensions always
exist through a tangible object that holds this extension.
This has started to change, all of a sudden our memory, our
images, music and preferences are no longer stored in a
physical object that belongs to us, but rather a part of me is
somewhere being stored and copied in different devices:
the iCloud that more than a cloud is a state of limbo.
Object and nostalgia
We have all probably lived those moments of nostalgia
where disused objects appear before us, which take us
back and reconnect us with the past; it is to go back, to
recover for a moment the connection that the object gave
us to life, it is the instant where one connects with the
object and go beyond the memory of a functional
servility, it is the object that acquires a significant bond
with its user and, in the words of architect Andrea
Branzi, manages to cross that line between the tamed
object and the domestic object.
These objects are not necessarily in the antique bazaar,
nor at our grandmother’s house; they exist around us,
despite that each day they are more absent, they are there
living in the dustbin’s waiting room: pens, backpacks,
watches, glasses, cases and other battle partners. And if we
4
1.
2.
3.
4.
5.
6.
1.
2.
3.
4.
5.
6.
Discman Fisher Dynamic Bass
Expander.
iPod segunda generación
(10/10GB) 2002.
iPod tercera generación
(10/15/20/30/40 GB) 2003
iPod cuarta generación
(30/60/80 GB) 2005.
iPod quinta generación
(30/60/80 GB) 2006.
iPod Touch primera generación
(8/16/32 GB) 2007.
Discman Fisher Dynamic Bass
Expander.
iPod second generation
(10/10GB) 2002.
iPod third generation
(10/15/20/30/40 GB) 2003.
iPod fourth generation
(30/60/80 GB) 2005.
iPod fifth generation
(30/60/80 GB) 2006.
iPod Touch first generation
(8/16/32 GB) 2007.
5
6
03
117
1.
2.
3.
iPhone 3. 2009
iPhone 4. 2010
iPhone 5. 2012
1
demás compañeros de batallas. Y si hablamos de los
tecnológicos, están a la vuelta de abrir un cajón; ahí
encontraremos la historia del celular al paso de dos años y,
paradójicamente encadenados con los cables de sus propios
cargadores, también estarán el reproductor portátil de CD
descompuesto, pequeños radios, cables conectores de quién
sabe cuál aparato y, con suerte, un nostálgico walkman de
cassettes. Todos ellos, objetos obsolescentes en lo funcional
y víctimas del reemplazo, de la innovación tecnológica; esta
evolución o mutación que reemplaza y aniquila y que
cultiva al olvido.
Hoy los vínculos con los productos sólo funcionan dentro
de un servilismo operativo en la función intrínseca del
propio objeto y dentro de la función de codificación tribal,
ambos igual de volátiles. Su muerte prediseñada no permite
la generación de vínculos, más allá del sistema económico
y la pertenencia de grupo, construyendo así su propia
relación con su constante y acelerada metamorfosis.
También sería injusto no reconocer en este avance
constante de mutaciones tecnológicas y de comunicación,
2
talk about the technological ones, they are just one open
drawer away: there we will find the story of the cell phone
from two years ago, paradoxically chained in its own
charger, also there will be the broken portable CD player,
small radios, connecting cables for who knows what
device, and with luck, a nostalgic cassette Walkman. All
of them functionally obsolescent objects and victims of
replacement, of technological innovation; this evolution
or mutation that replaces and annihilates and that
cultivates oblivion.
Today the links with products only function within an
operational servility in the intrinsic function of the object
itself and within the tribal codification function, both
equally volatile. Their pre-designed death does not allow
for the creation of bonds, beyond the economical system
and a sense of belonging, thus building its own relationship
with its constant and accelerated metamorphosis.
It would also be unfair to not recognize this constant
progress in technological and communicational
mutations, the existence of hundreds of functions that
3
la existencia de cientos de funciones que han permitido un
mayor confort en el día a día y, definitivamente, no se
extraña pararse a cambiar el canal de la TV, buscar un
teléfono en la calle que funcione, ni las grabadoras que se
comían los cassettes y el tener que rebobinarlos con un
lápiz; sin embargo, sí se extraña poner la película a la
cámara, calentar el agua en la estufa para un té y, sobre
todo, lo que más se extraña es ser uno quien decida cómo
relacionarse con el mundo.
Este escenario nos confronta hacia algo nuevo, que es la
desaparición de la nostalgia, pero "cómo tender los hilos
hacia un futuro sin vínculos con el pasado".
Será que el olvido es la respuesta de una sociedad que lleva
décadas en crisis y que ve en él la escapatoria y aceptación
de ella misma.
Esta crisis ha generado que todo el sistema de objetos
haya entrado en el torbellino de la obsolescencia funcional
y significativa; y respecto al otro componente del hábitat,
notamos una ausencia, este desarrollo congruente y
significativo con nuestra época también está olvidado.
¿O será que se ha olvidado el quehacer de la arquitectura?
Los espacios en la arquitectura moderna respondían a una
nueva visión del hombre. Hoy esa herencia arquitectónica
no responde a esta realidad; realmente la propuesta,
búsqueda y respuesta son muy pobres. Los espacios
habitacionales hoy están diseñados o, mejor dicho,
“administrados” en función de utilidades económicas;
buscan discursos como parches que los justifiquen, pero en
el fondo sólo hay codicia y usurería mercantil. Las leyes del
mercado rigen hoy el espacio habitacional cada vez menos
digno y menos humano.
El olvido del diseño
En la relación con nuestro hábitat, la parte más triste es la
proliferación de este tipo de mobiliario silencioso y vacío,
reflejo del olvido del acto de diseñar. Ni concepto ni forma...
La nueva apuesta es este lenguaje simple y aburrido, con la
pancarta de contemporaneidad minimalista dentro de un
aspecto más de caja de zapatos que de síntesis formal;
proyectos insulsos carentes de cualquier sentido plástico o
especulativo, que no permiten redefinir la relación del ser
humano con su entorno. O será que esta expresión ya está
dada por ellos y representa este vacío existencial a través del
olvido del proyecto, del espacio y del volumen, de este olvido
de construcción del nuevo hábitat, de este olvido del sentido de
existencia y de este olvido del oficio del diseño.
118
03
have allowed for greater daily comfort, and definitely,
standing up to change the TV channel, looking for a
working phone on the street, nor the cassette player that
ate the cassettes and having to rewind them with a pencil
are missed, however putting film on the camera, heating
water for tea on the stove is missed, and over all, what is
missed the most is being ourselves who decide how we
relate to the world.
This scenario makes us face something new, which is the
disappearance of nostalgia. But how do we lay the
groundwork for the future without any ties to the past.
Could it be that oblivion is the answer to a society that
has been in crisis for decades, and that sees in it an
escape and its own acceptance.
This crisis has caused all of the system of objects to
enter the whirlwind of functional and significant
obsolescence; and regarding the other habitat
component, we see an absence, this consistent and
significant development with our time is also forgotten.
Or could it be that the task of architecture has been
forgotten?
The spaces in modern architecture responded to a new
vision of men. Today that architectural legacy does not
respond to that reality; the proposal, the search and
response are in reality, very poor. Nowadays the habitation
spaces are designed, or better said, “managed” according
to economic profits; they seek discourses like patches to
justify them, but in the bottom there is only greed and
commercial usury. Nowadays, market laws govern the
living space each time less decent and humane.
Design oblivion
In the relation with our habitat the saddest part is the
proliferation of this kind of silent and empty furniture, a
reflection of oblivion in the act of designing. No concept or
shape... the new support for this simple and boring
language, with the excuse of minimalist contemporaneity
within an aspect that resembles a shoebox more than a
formal synthesis; bland projects lacking any speculative
or plastic sense, that do not allow for the redefining of the
relationship of human beings with their environment.
Or could it be that this expression is already given by them,
represented in this existential void through this disregard to
the project for space and for volume, this oblivion in the
construction of the new habitat, this oblivion of the sense
of existence and of this oblivion of the task of design.
Andrés Amaya
Nace en la Cuidad de México, crece
alrededor de las artes plásticas, y
de formación académica Diseñador
Industrial por la Universidad
Iberoamericana y Maestría por la
Domus Academy en Milán. Su
trabajo va más allá del Diseño de
Objetos utilitarios, trabajando en los
tópicos del erotismo, la religión o
política de manera sutil, amable y
con un ingrediente de humor, pero
igualmente profundo e incisivo. Es
considerado como uno de los
representantes del Neo Pop Acido, y
su trabajo ha sido expuesto desde la
Feria del mueble de Milán en el
salón Satellite, enMesse Frankfurt
Loft 4.1, en el Museo Franz Mayer
(Import Export), en el Palacio de
Iturbide (Banamex) en “Vida y
Diseño México”, en el Salón de Arte
Erótico en Puebla, en “Rethinking
Tradition: Contemporary Design in
México” en Washington y Sonora,
y en el Museo de Arte Moderno de
México en “Fabrica Mexicana”.
Publicado en varias revistas y libros
como: Sex Design, Young Designers
Americas, Diseño México Arquine,
Toys for Boys, Love Design y Vida
y Diseño México.
Born in Mexico City, he studied
Industrial Design in the IberoAmerican University (Universidad
Iberoamericana, UIA). He later
obtained a master’s degree in Design
in the Domus Academy, in Milan,
Italy. His work goes far beyond the
design of utilitarian objects,
addressing subjects such as
eroticism, religion or politics in
a subtle and kind manner but with
a hint of equally profound and
incisive humor. He is considered one
of the main representatives of the
Neo Pop Acido and his work has
been exhibited in the Milan
Furniture Fair in the Salone
Satellite, in Messe Frankfurt Loft
4.1, in the Franz Mayer Museum
(Import Export), in the Iturbide
Palace, in Vida y Diseño México,
in the Erotic Art Room in Puebla,
in the Rethinking Tradition:
Contemporary Design in Mexico
exhibit, in Washington and Sonora,
and in the Museum of Modern Art
in Mexico in Fábrica Mexicana.
He has been published in several
magazines and books such as: Sex
Design, Young Designers Americas,
Diseño México Arquine, Toys for
boys, Love Design and Vida y Diseño
México.
03
119
AUTorretrato
self-portrait
Tania Ragasol
Luis Palacios Kaim
Imágenes del libro General León 51.
Palacios, Luis. General León 51.
FONCA. CONACULTA. Primera
edición. México. 2013.
Images from the book General León
51. Palacios, Luis. General León 51.
FONCA. CONACULTA. First edition.
Mexico. 2013.
120
03
Comprendí que había que desprender la casa de su cimentación,
transgredir su perímetro, sus colindancias, su identidad, su
dirección oficial. Desorientarla, redefinirla, abrirla, poner en
entredicho su condición inmobiliaria; inducirla al nomadismo.
Paradójicamente, necesitaba arrancarla de raíz para poder
recuperarla. Se hacía urgente interrogarla y ultrajarla. Lanzarla
por los aires o por los mares, en fin, ponerla de cabeza. Y ponerla
de cabeza era, literalmente, nada menos que mandarla a China.
Luis Palacios Kaim
I understood that the house had to be detached from its foundation,
its perimeter, its adjacencies, its identity and its social address, all
transgressed. Disorient it, redefine it, open it, question its real estate
situation, and induce it to nomadism. Paradoxically, I needed to
uproot it in order to recover it. It was becoming urgent to demean it
and question it. To throw it up in the air or over the seas, anyway,
to turn it upside down. And turning it upside down meant, literally,
no less than sending it to China.
Luis Palacios Kaim
Hace tres años el sociólogo, filósofo y artista Luis Palacios
Kaim y su esposa, la fotógrafa Patricia Lagarde, compraron la
casa ubicada en General León 51, esquina con Juan Cano, en la
colonia San Miguel Chapultepec de la Ciudad de México. Tras
hacerlo, en lugar de habitarla o derruirla para construir algo
más, Palacios Kaim decidió invitar a colegas, colaboradores y
entusiastas a recorrer y descubrir la casa con él, a intervenirla y
encontrar la manera de enviarla a China en un futuro
indefinido. Esta aparente provocación de sacar la casa del
mercado inmobiliario para insertarla en el mercado del arte y
resignificarla como objeto artístico, es en realidad algo más
que eso. Sin hacer referencia alguna a 24620, la “casa fugitiva”
de Kyong Park, que en 2001 viajó de Detroit a Europa, o a la
exposición de 1986 Chambres d'amis, de Jan Hoet, Palacios
Kaim entiende a General León 51 —el proyecto, el readymade—
como la manera de recordar y hacer patente cómo debe vivirse
la vida. De revalorar la contemplación y la observación ante la
prisa con la que actuamos en la cotidianidad.
Three years ago, sociologist, philosopher and artist Luis
Palacios Kaim and his wife, photographer Patricia Lagarde,
bought a house located in General Leon 51, on the corner
with Juan Cano, in the San Miguel Chapultepec
neighborhood in Mexico City. After doing so, instead of
living in it or demolishing it to built something else, Palacios
Kim decided to invite colleagues, collaborators and
enthusiasts to go around the house and discover it with him,
intervene it and find a way to ship to China at an undefined
future. This apparent provocation of taking the house out of
the real estate market to insert it into the art market and
redefine it as an artistic object actually goes beyond just that.
Without making any reference to 24620, Kyong Park’s “fugitive
house” which traveled from Detroit to Europe in 2001, or the
1986 Jan Hoet’s Chambres d’amis exhibit, Palacios Kaim
understands General León 51 –the project, the readymade–
as a way of remembering and demonstrating how life should
be lived. Of reconsidering the value of contemplation and
03
121
Entre los invitados de Luis Palacios Kaim a vivir la casa con
él, sea exponiendo, interviniendo o conversando en ella, se
encuentran: Urs Jaeggi, Jorge Ambrosi, Iván Granados,
Gabriela Etchegaray, Patricia Lagarde, Gustavo Lipkau,
Arturo Marruneda, Jimena Orozco, Santiago Paredes,
Margarita Posada, Luis Rodríguez, Leo Tang y Teresa
Velázquez, así como Michael Nyman y Amanda Holmes,
con la curaduría de Gabriel Mestre a través de la galería
Cultura Surplus.
General León 51 cuenta con un blog (http://generalleon51.
wordpress.com/) que registra tanto la historia de la casa
como las acciones llevadas a cabo en ella. Asimismo,
recientemente salió de imprenta el libro General León 51,
con autoría de Luis Palacios Kaim y el apoyo de FONCA/
CONACULTA.
Tania Ragasol (TR): ¿Por qué compras la casa?
Luis Palacios Kaim (LP): Compro la casa por azares del
destino. Buscaba una casa habitación para arreglarla y
venderla o rentarla; en todo caso, para habitarla.
TR: ¿Cómo surge el proyecto General León 51, en tránsito a
China?
LP: Resulta que yo quería comprar una casa para remodelar
en la San Miguel Chapultepec. Fui a ver una casa, no me
gustó. Me perdí, vi el letrero “se vende como terreno”,
me bajé y en 10 minutos cerramos la operación. Después
empecé a recorrerla y a hacer un registro fotográfico y ya
no quise tocarla, me di cuenta de que tenía un valor en sí tal
como está: tiene un valor histórico, un valor sociológico, un
valor estético. Pensé: “¿Qué podemos hacer con la casa?”;
y a partir de esa pregunta, llegamos a la casa que se va a
China.
TR: ¿Y por qué trasladarla a China?
LP: Bueno, esa es la segunda parte. Creo que el arte dota a
122
03
observation faced with the hastiness of our daily lives.
Among Luis Palacios Kaim’s guests invited to share the house
with him, either exhibiting, intervening or conversing in it, are:
Urs Jaeggi, Jorge Ambrosi, Iván Granados, Gabriela Etchegaray,
Patricia Lagarde, Gustavo Lipkau, Arturo Marruneda, Jimena
Orozco, Santiago Paredes, Margarita Posada, Luis Rodríguez,
Leo Tang and Teresa Velázquez, as well as Michael Nyman and
Amanda Holmes, with Gabriel Mestre’s curatorial expertise
through the Cultura Surplus gallery.
General León 51 has a blog (http://generalleon51.wordpress.
com/) that records the history of both the house and the
actions that take place in it. Additionally, the book General
León 51 recently finished printing, authored by Luis Palacios
Kaim sponsored by the National Arts and Culture Fund
(Fondo Nacional para Cultura y las Artes, FONCA) and the
National Council for Culture and Arts (Consejo Nacional para
la Cultura y las Artes, CONACULTA).
Tania Ragasol (TR): Why did you buy the house?
Luis Palacios Kaim (LP): I bought the house by chance. I was
looking for a home to fix, sell or rent; or in any case, to live in.
TR: How does the project General León 51, en tránsito a
China arise?
LP: It just so happened that I wanted to buy a house to
remodel in the San Miguel Chapultepec neighborhood. I went
to look al a house, and didn’t like it. I got lost and saw the sign,
“Land for sale”, I went to see it and we closed the deal in 10
minutes. After that, I started exploring it making a
photographic record of it and decided to no longer remodel it,
realizing how valuable it was just as it was: it has a historic, a
sociologic as well as an aesthetic value. I thought, “What can
we do with the house? And from there we came up with the
idea of the house that goes to China.
TR: And why move it to China?
las cosas de valores de muchos tipos: estético, social,
histórico, ontológico, metafísico. Recupera las cosas. Yo,
en este juego, quiero demostrar que también el hecho
comercial, la economía, recupera las cosas, las recicla, las
significa. Los artistas pretendemos jugar el juego de que las
cosas salen de la nada. Y siempre tiene que haber el apoyo
financiero. Los burgueses tenemos muy mala conciencia,
cuando de hecho todas las grandes obras de arte
importantes a nivel estético han tenido un soporte
económicamente tremendo. No por nada EUA y Europa
eran quienes dictaban las tendencias, curiosamente los
países más ricos. En otro tiempo, las pirámides, las
catedrales, los palacios, las esculturas y pinturas en las
iglesias, estuvieron sustentadas en un poder. Y yo quiero
demostrar que eso no está mal. El arte se hace
colectivamente: confluyendo todo aspecto económico,
financiero y comercial. Gracias a eso las grandes ideas
pueden tener viabilidad.
Y a China... pues porque es el imaginario de la antípoda.
TR: Aunque la casa se desmantele y se lleve a China, claramente
trabajas alrededor del respeto por la huella, por no olvidar lo que
parece olvidado. ¿Qué me puedes decir de esto?
LP: En Grecia me tocó ver la escultura de una mujer en
bronce, desfigurada, como si hubiera chocado contra un
aerolito. No sabía de qué se trataba y cuando me acerqué a
la cédula vi que hablaba del damnatio memoriae. Esta mujer
había cometido adulterio o algo así y la habían marcado.
No la destruyeron, sino que para hacer más patente su
pecado, la desfiguraron: acabar con lo que fue y dejarlo
presente como escarmiento. En la casa es justo lo contrario.
En Roma, por otro lado, damnatio memoriae estaba hecha
para los senadores romanos. Cuando cometían algún acto
ilegal o caían en un acto de traición o de corrupción,
borraban el nombre de su curul. Borraban la memoria.
LP: Well that is the second part. I believe that art endows
things with all sorts of values: social, aesthetic, historical,
ontological, metaphysical. It recovers things. With this game, I
want to prove that economy also recovers things, it recycles
and defines them. Us artists pretend to play the game that
things just come out of the blue. And there always has to be
financial support. It comes as no surprise that America and
Europe were the ones to dictate the trends, interestingly, the
richest countries. In other times, the pyramids, cathedrals,
palaces, sculptures and paintings in churches, were sustained
by power. And I want to prove that there is nothing wrong
with that. Art is made collectively: a converging of every
economic, financial and commercial aspect. Thanks to that,
great ideas can be materialized.
And China...well because its the antipodal image.
TR: Even when the house is dismantled and taken to China, you
clearly work with respect for the vestige, the legancy, to not forget
what already seems forgotten. What can you tell me about this?
LP: In Greece I had the opportunity to see a bronze sculpture of
a woman, disfigured, like she had collided with a meteorite. I
didn’t know what it was about, and when I read the card I saw
that it talked about the damnatio memoriae. This woman had
committed adultery or something like that, and had been
marked for it. They didn’t destroy it, but instead, to make her sin
even more obvious, she was disfigured: putting an end to what it
once was while leaving it to serve as a lesson to be learned. With
the house it’s the exact opposite. In Rome, on the other hand,
damnatio memoriae was intended for roman senators. When
they committed an illegal act or an act of treason or corruption,
their names would be erased from their curule. They erased the
memory. Or for example Cartago’s history, where the Romans
didn’t leave one rock on top of another...We have endeavored in
erasing the memory. When creating history from a conqueror’s
position, be it World War II or whatever you want, the previous
03
123
O por ejemplo, la historia de Cartago, donde los romanos
no dejan piedra sobre piedra… Nos hemos empeñado en
borrar la memoria. En inventar una historia a partir de ser
los vencedores, llámese Segunda Guerra Mundial o lo que
tú quieras, siempre se borra la memoria anterior y se
modifica para que el que está ahora en el poder sea “el
fundador”, “el único”. Esto hubiera sucedido con la casa si
la tirábamos tan pronto la hubiera comprado: llega el poder
económico, la derrumba en tres días y se hace un edificio de
concreto y tablitas.
TR: Que me imagino que de cualquier modo el edificio “de
tablitas y concreto” no era tu idea…
LP: No. Ha habido muchas propuestas de gente que viene a
querer comprar la casa para eso. Cuando les explico lo que
estoy haciendo me voltean a ver con cara de lástima…
¡Cuando lo que yo estoy planteando es un negocio
concretísimo! Quiero vender la casa y creo que lo puedo
hacer en 40 millones de euros.
Ahí es cuando se puede descolocar un poco la confianza que
tiene un hombre de negocios emprendedor, asertivo, y
decirle: “la locura también deja”. Si fuéramos un poco más
locos las cosas funcionarían mejor para todos.
TR: Has vivido la casa pero no la has habitado… ¿Qué me puedes
decir de este vivir vs habitar?
LP: En el momento que la habitas, la amueblas, y en el
momento en que la amueblas se le determinan funciones. En
cambio, cuando la vives, está libre. Se acerca mucho más a la
escultura que está para recorrerse, para experimentar los
espacios sin el estorbo; en este caso, de los muebles.
A mí siempre me ha gustado estar en casas vacías porque vas
a tu aire. Te imaginas cosas, se presta más a la imaginación.
Te imaginas historias, personajes, situaciones, piensas en
posibilidades. Es la riqueza del vacío… antes de formalizar la
situación. Como todas las relaciones en la vida, cuando las
formalizas ganas y pierdes: habitas una situación, pero quizá
dejas de vivirla tan plenamente. En este caso igual, cuando
está la casa totalmente para recorrerse, para tocarse, para
tirarse al suelo, para ver todos sus detalles constructivos… es
una sensación de libertad y de intimidad con el espacio que
pierdes al habitarla: no te subas a la cama, hay alguien en el
baño, no abras el clóset, las toallas se están secando… ya es
otra cosa. En cambio, aquí es el espacio en estado puro. Eso
es lo que me atrajo de la casa.
TR: En lo que la casa se va a China… hay un grupo de gente
cercano a ti que ha ido interviniendo la casa, planteándola como
un pretexto para reflexionar y proponer alrededor y desde ella...
124
03
memory is always erased and modified so that whoever comes
the power can be “the founder”, “the only one.” This would have
happened with the house if we had demolished it as soon as we
bought it: the economic power arrives, it demolishes it in three
days and a new concrete building with wooden boards is built.
TR: I imagine that either way the “concrete building with wooden
boards” wasn’t your idea...
LP: No. There have been many proposals from people that
want to buy the house for that. When I explain what I am
doing they give me a pitiful look... whilst what I am proposing
is a very solid business! I want to sell the house and I believe I
can do it for 40 million euros.
That’s where one can shake the confidence of an enterprising
and assertive businessman, by telling him, “Madness also pays
off.” If we were a bit crazier things would work out better for
everyone.
TR: You have lived the house but you have not inhabited it...What
can you tell me about this living vs. inhabiting?
LP: Once you inhabit it, you furnish it, and once
you furnish it, its functions are determined. Whereas, when
you live it, it’s free. It comes much closer to the sculpture that is
there to be wandered, to experiment the spaces without the
obstacles; in this case, the furniture. I have always liked being
in empty houses because you go about at your leisure. You
imagine things; it leaves more to your imagination. You
imagine stories, characters, situations, you think about the
possibilities. It’s the richness of emptiness... before being
formalized. Like in all relationships in life, when you formalize
them you both win and lose, you imagine a situation, but then
maybe you stop enjoying it as fully when you live it . Likewise,
in this case, when the house is empty you can wander around,
explore it, touch it, throw yourself on the floor to really
appreciate all its objective details... there is a sensation of
freedom, of intimacy with the space which you lose when you
inhabit it: don’t go on the bed, there is someone in the
bathroom, don’t open the closet, the towels are drying... it is
something else. On the other hand, here it is space in its a
purest nature. That is what attracted me to the house.
TR: Before the house is taken to China... There is a group of
people that are close to you that have been intervening in the
house, presenting it as a pretext to reflect and propose around it
and from it...
LP: Yes, I go by the hospitality concept, which welcomes the
people that come to take part in the experience as friends, as a
relaxed, creative and imaginative group of collaborators... But
also without so many pretensions. To have each one contribute
LP: Sí, parto del concepto de hospitalidad, en donde ese
término acoja a la gente que viene a participar de la
experiencia en un plan de amigos, de colaboración relajada,
creativa, imaginativa… pero también sin tantas
pretensiones. Que cada quien aporte su granito de arena
para que la casa siga creciendo. Así se ha dado. Uno de los
eventos importantes de la casa son las comidas, las
reuniones, el vino, la conversación. Y hacer algo que me
acabo de enterar que ahora se llama slow art.
Yo siempre he sido partidario de la no acción… y después me
entero de esto… las coincidencias son… somos producto de
un momento, de una época… toda mi vida ha sido un slow
life, “irla llevando”, dejar que la vida te llegue, no imponerte
demasiado… con sus ventajas y sus desventajas, porque en
un mundo competitivo muchas veces pierdes oportunidades,
de lo cual no me quejo. Creo que ha sido uno de los valores
en los que yo he sido muy constante y fiel.
Entonces, inmediatamente, le imprimo lo mismo a la casa…
la gente me propone intercambios, “meterle más”… pero
no quiero que se convierta en un suplicio para mí.
TR: Si hicieras un intercambio podrías correr el riesgo de tener
que mantener y sostener el intercambio por un tiempo específico…
LP: Exacto, ¿hasta qué punto quiero un compromiso?
Es una manera de haber vivido mi vida, de la cual no
solamente no me arrepiento, sino que me parece que es
una virtud.
Escucho las ideas, pero no me urge llevarme la casa a China.
A fin de cuentas, yo me encontré la casa. Tuve la paciencia
suficiente para que me llegara.
TR: Y para verla como tú la viste…
LP: Creo que hay un low profile en el que yo me sé manejar.
Esta casa es un producto de eso. Me interesa que la gente se
sienta a gusto, que sienta la caricia de la hospitalidad, la
with their grain of sand so the house can keep growing. That is
how it has been happening. The important events in the house
are the meals, the gatherings, the wine, the conversation. And
doing something that I just found out is called slow art.
I have always been a no action kind of person... and then I find
out about this... coincidences are... we are product of a
moment, of a period... I have always led a slow life. “Taking life
as it comes”, allowing life to get to you, not being too
demanding. With its pros and cons because in a competitive
world you very often miss out on opportunities, of which I
don’t rant about. I believe that it is one of the values I have
been most constant and loyal to.
Then, I immediately transfer that onto the house... people
propose exchanges, “adding more to it”... but I don’t want it to
become a torture for me.
TR: If you did make an exchange you could run the risk of having
to maintain and support the exchange for a specified time...
LP: Exactly, to what extent do I want a commitment?
It has been my way life, for which, not only do I have no
regrets, but which furthermore I consider to be a virtue.
I listen to the ideas, but I am in no hurry to take the house
to China. After all, I found the house. I was patient enough
to let it come to me.
TR: And to see it as you did...
LP: I believe that I manage to keep a low profile. This house is
a result of that. What matters to me is to make people feel
comfortable, to make them feel the touch of hospitality, the
fraternity, the respect, and the poetics. It is a fundamental
matter for me, in everything I do. That is why I didn’t fix it
immediately; I respected my nature, my way of being. I took
my time and put up with the challenges.
TR: How did you start welcoming people?
LP: By opening the door! One day as I was opening it, my
03
125
fraternidad, el respeto, la poética. Es un evento fundamental
para mí en todo lo que hago. Por eso no la arreglé
inmediatamente, respeté mi naturaleza, mi manera de ser.
Me di mi tiempo, apechugando los contras.
TR: ¿Cómo empiezas a recibir a la gente?
LP: ¡Abriendo la puerta! Un día, mientras la abría, se metió
una vecina con su perro y su niño y me dijo: “Tengo
curiosidad. Todas las noches veo esta luz prendida y gente
trabajando. ¿A qué se dedican?”. Así hemos abierto la puerta
y ha llegado mucha gente. Las celebridades y los grandes
nombres no me interesan tanto. Prefiero mil veces que
llegue gente con una manera afín de ver el mundo, con la
que me siento a gusto. Es cosa de ir encontrando el timing y
lo que quieres que la vida te de. La casa se nos da a Paty
(Patricia Lagarde) y a mí porque así somos. No hay prisa ni
126
03
neighbor came in with her dog and her son and she told me,
“I am curious. Every night I see this light on and people
working, what do you do for a living?” That is how we have
opened the door and a lot of people have come in. I am not
very interested in the celebrities and the big names. I much
rather have people with a similar view of the world as mine
come, people with whom I feel comfortable. It’s about finding
the right timing and knowing what you expect from life. Paty
(Patricia Lagarde) and I got the house because that is the way
we are. We feel no hassle or pretension. We have the desire to
play, to poeticize, to coexist, to host and to ironically challenge
an entire reality.
TR: Have you thought how your General León 51 project
functions in terms of time? You work with an idea of the future
(China). However, today you have worked on the trace, the past.
pretensión. Hay ganas de jugar, de poetizar, de convivir, de
hospedar y de retar irónicamente a toda una realidad.
TR: ¿Has pensado en cómo tu proyecto General León 51 trabaja
en cuanto a los tiempos? Trabajas con la idea de futuro (China).
Sin embargo, hoy por hoy lo que han trabajado es la huella, el
pasado y, a la vez lo que se ha explotado es el presente: las
comidas, las charlas, la contemplaciones…
LP: Es como cuando vas caminando por la calle y
te encuentras una bitácora y la abres. A partir de eso, vas a
conocer el pasado. Si aparece un teléfono, te comunicas.
Gracias a la libreta que encontraste en el presente y de la cual
saboreaste el pasado, vas a encontrar a alguien en el futuro.
Por una bitácora de un tiempo que ya fue. Se completa el ciclo
gracias a un hallazgo. Como dice Gaston Bachelard: “en sus
mil alvéolos, el espacio conserva tiempo comprimido. El
And at the same time you have exploited the present: the meals, the
talks, the contemplations...
LP: It’s like when you are walking down the street and you find
a logbook and you open it. From then on you are going
back in time, to the past. If there is a telephone number, you
call. Thanks to the book you found in the present and with
which you got a taste of the past, you are going to reach
someone in the future. All because of a logbook from a time
that belongs to the past. The cycle is completed through a
discovery. Like Gaston Bachelard says, “Space compacts time
within its thousands of alveoli. That is what space is for.” That is
the function of space. I imagine that we are in a great lung with
its alveoli and, not only is there space in every dot we see, but
there is also additional time which is being lived at that
moment. Not all time passes necessarily, or not everything
03
127
1
128
Gastón Bachelard, La poética del
espacio, Fondo de Cultura
Económica, Buenos Aires, cuarta
reimpresión, primera edición bajo la
norma Acervo (FCE Argentina) 2000.
P. 31
03
espacio sirve para eso”.1 El espacio sirve para eso. Yo me
imagino que estamos dentro de un gran pulmón con sus
alvéolos y cada punto que vemos ahí no sólo tiene espacio,
sino que hay tiempo que se quedó y se está viviendo. No
necesariamente todo el tiempo transcurre, o no todo
transcurre de la misma manera. En el tiempo hay cosas
que van a mucha velocidad y cosas que se van quedando, que
se van encharcando, como en la rivera de un río. Gracias a esos
“charcos”, a esas huellas, se puede adivinar y vivir el pasado.
Como cuando perforan el hielo del Polo Norte y sacan el hielo
que se formó hace un millón de años, y gracias a eso puedes
saber qué tipo de bacterias y minerales había; y que de hecho
siguen presentes, que se quedaron atrapadas en esos alvéolos
de los que habla Bachelard. Tenemos una noción simplona del
tiempo. Son tiempos y velocidades diversas y a veces
presentimos que ese futuro se hizo presente antes de lo
esperado. Igual que hay pasados que se quedan para siempre.
TR: En cuanto a logística, ¿cómo se va la casa a China? Sé que
hay un par de puertas que han viajado ya a Acapulco y Veracruz,
con su respectivo registro fotográfico, y que estás por enviar a
Hong Kong un ladrillo y un vidrio que “desprendiste” y
resguardaste como piezas de la casa.
LP: Todo son gestos, acciones que provocan; como citando
al toro cuando el torero mueve el capote para que el toro
entre en la suerte. Llamar la atención y al mismo tiempo
seguir jugando. Son acentos, citas. Citar en los toros es
hacer que el toro vea el capote y vaya hacia él, que es una
técnica mercantil muy conocida. Yo no le tengo miedo a eso.
Sería una hipocresía que el arte estuviera en un mundo
fuera de lo comercial. De hecho, cada vez más el arte es
pura mercancía, para mal. La apuesta que yo hago es que
lo mercantil —lo económico— no se contraponga a lo
filosófico y poético, sino que forme parte de. Creo que en
el momento que lo aceptas, te tranquilizas. Siempre hay
esta esquizofrenia. Hay una veta económica de intercambio
básico de mercancías para poder vivir. Al artista le haría
bien reconocer eso y aceptarlo. Igual que vive de becas.
En el fondo de cada artista hay un vendedor frustrado.
TR: Aún sin prisas, ¿te parece pertinente el saber cómo se
elapses in the same way. In time there are things that happen at
a high speed and there are things that are left behind and
become stagnant, like on riverbanks’ puddles. Thanks to those
“puddles”, to those traces, the past can be figured out and lived.
Like when they drill the ice in the North Pole and they extract
the ice that formed one million years ago, which allows us to
know what kinds of bacteria and minerals existed —and as a
matter of fact are still present—, and were trapped in those
alveoli that Bachelard mentions. We have a very simple notion
of time. There are many times and speeds and we sometimes
think that this future became present earlier than expected. Just
as there are pasts that remain forever.
TR: Regarding logistics, how is the house going to China? I know
there are a couple of doors that have already traveled to Acapulco
and Veracruz, with their corresponding photographic records, and
that you are about to ship to Hong Kong one brick and one glass
that you removed from the house and kept as parts of it.
LP: They are all gestures, actions that provoke; like quoting
the bull when the bullfighter moves the cape so it takes the
plunge. A way to attract attention and at the same time
continue playing. They are accents, quotes. Quoting in
bullfighting is making the bull see the cape and charge, which
is a very well-known commercial strategy. I am not afraid of
that. It would be hypocritical to pretend to place art
in a world outside the commercial one. In fact, art is
increasingly becoming a commodity, for the worst. What I am
proposing is to avoid a conflict between the commercial –the
economic– world and the philosophic and the poetic one, but
rather to fuse both of them. I believe that the moment you
accept it, you become calm. There is always this schizophrenia.
There is an economic veto against basic exchange of
merchandises in order to live. It would do the artist good to
recognize it and accept it. Just like he lives off grants. Deep
down in every artist there is a frustrated salesman.
TR: Still without rushing into anything, do you think it’s relevant
to know how the house will be technically dismantled?
LP: When the time comes, I will deal with it. Maybe it’s
quicker than I believe. It’s more about setting dates and not
deadlines.
desmantelará técnicamente la casa?
LP: Cuando me llegue, lo tomaré. A lo mejor es más rápido
de lo que yo creo. Se trata más bien de no poner fechas y
plazos.
TR: Una vez que llegue el momento, ¿se va completa? ¿Las partes
que ya se fueron vuelven a su lugar?
LP: Mi idea es que todo se incorpore de nuevo a la
construcción. El sistema constructivo o destructivo no lo
conozco. Lo he platicado varias veces con arquitectos.
Es complicado; si fuera de piedras y vigas sería fácil.
Este es un reto técnico que no tengo resuelto.
TR: Cuando la casa se vaya a China, ¿habrá condiciones para
mantenerla como obra de arte? ¿Se va a una colección, a un
propietario, se va como casa, se va como obra?
LP: Todas estas posibilidades existen.
TR: Claramente hay una intención de sacar la casa del mercado
inmobiliario e insertarla en el mercado del arte… Es curioso el
juego de palabras de que en el momento que la compras en el
mercado inmobiliario la sacas de ahí para convertirla en
“mueble”. En el momento en que se traslada la casa a China,
¿te importa si la vuelven de nuevo un “inmueble”? No tanto en el
aspecto económico sino por la intención original.
LP: Sería el colmo de los absurdos, porque regresaría a
tener un precio de acuerdo a los bienes raíces. Bajaría de
precio. Si se compra como obra de arte, va a tener un
valor extra enorme. Que es lo que hace el arte siempre:
¿cuánto costó en materiales el Guernica de Picasso?,
¿o cualquier obra de Renoir o Diego Rivera? Nada, los
materiales no cuestan nada. El valor agregado de la obra
de arte es el ingenio, la creatividad, la significación. La
significación es lo que le da un valor estratosférico. Si
pudieras volver a juntar la pintura usada en el Guernica y
lo vendieras en el mercado como pintura, posiblemente
no ganarías casi nada. Acaba siendo una magia, una
alquimia, la que logra el artista. Si lo ejemplificamos
materialmente, económicamente también nos daremos
cuenta de lo que significa a nivel espiritual y a nivel
intelectual. No hay dinero mal empleado para apoyar la
actividad artística, porque es la que convierte todo en oro.
TR: Once that time comes, will it leave in one piece? Will the parts
that already left come back to its place?
LP: My idea is that it will all be incorporated to the
construction again. I do not know the constructive or
deconstructive system. I have talked about it several times with
architects. It’s complicated; if it were made out of stones and
beams it would be easy. This is a technical challenge that I have
not solved yet.
TR: When the house goes to China, will there be conditions to
maintain it as a work of art? Will it go to a collection, an owner,
how is the house leaving, as artwork?
LP: All of those possibilities exist.
TR: Clearly there is an intention of removing the house from the
real estate market to place it into the art market... It is interesting
how once you buy it from the real estate market you turn it into “a
piece”…Once it is shipped to China, does it really matter to you if
they turn it back into a property? Not so much in the economic
aspect but more because of the original intention.
LP: That would be the last straw of absurdity, because it would
once again have a price according to real estate. The price
would decrease. If it is purchased as a work of art, it will have
an enormous added value. Which is what art always does. How
much did the materials for Picasso’s Guernica cost? Or from
any of Renoir or Diego Rivera’s works? Nothing, the materials
don’t cost anything. The added value of the work is the
inventiveness, the creativity, the significance. Significance is
what gives it a huge value. If you could recover the paint used
in the Guernica and sell it on the market as plain paint, you
would most likely make no profit. It is the artist’s achievement
which ends up being magic, alchemy. If we illustrate it in a
material fashion, economically, we will also realize what it
means at a spiritual and intellectual level. No amount of
money is misused when it comes to supporting artistic
activities, because it is what turns everything into gold.
TR: So, you do not have the prerogative of having it serve as a
meeting point and keeping its essence outside the real estate market,
as you had proposed?
LP: I imagine it traveling, like a work of art that is placed
somewhere significant in some Chinese City and that it’s
03
129
TR: Entonces, ¿no tienes la prerrogativa de que sirva como punto
de reunión y que se conserve su esencia fuera del mercado
inmobiliario, como lo has propuesto?
LP: Me la imagino viajando como una obra de arte que se
planta en algún lugar significativo de alguna ciudad china y
se maneja a partir de los principios que estoy proponiendo.
Pero no quiero aferrarme al asunto; y si tiene otro
propietario que éste decida qué hacer. Cómprenla ahora que
vale 40 millones de euros, porque a lo mejor cae en el
mercado inmobiliario y ya no va a valer nada. La vas a poder
comprar, pero ya no va a valer nada. Es un juego al revés:
cómprala ahora que vale mucho, que es el juego que se hace
en el mercado del arte, comprar las cosas que valen mucho.
Aunque sea una bola de plastilina o un escusado… pero si el
escusado volviera a valer los 1000 pesos que vale un escusado,
inmediatamente perdería su aura, como diría Benjamín.
TR: Más allá de las complicaciones técnicas, ¿estás pensando en
trasladar la casa incluyendo lo que hay dentro, lo que se quedó, o
la sola construcción?
LP: Me emociona la idea de todo. Me parece más integral
y poética. Por eso Patricia (Lagarde) ha hecho un registro de
las plantas que han ido creciendo y llegando. Estos
tepozanes no existían cuando compré la casa; llegaron.
Tampoco es que sea intocable. Aunque Arturo, el velador,
recibió la indicación de no tocar, tiene una mano increíble
para la jardinería. Es un artista, y las plantas lo adoran… me
parece mucho más bonito eso que haber traído a un experto
en jardines. Además, Arturo sí habita la casa y ha puesto su
huella en ella.
TR: Arturo tendría que irse a China
LP: ¡Sí se iría! Estaría genial…
TR: O sea que si pudieras desprenderla y levantarla como con
espátula te la llevarías tal como está…
LP: Sí.
TR: Podrían convocar a un concurso de cómo puede ser logrado
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03
managed under the principles that I am proposing. But I don’t
want to cling to the matter; and once it has another owner, let
him decide what to do. Buy it now that it is worth 40 million
euros, because it might fall into the real estate market and then
it will be worth nothing. You will be able to buy it, but it will be
worth nothing. It’s a backwards game: buy it now that it is
worth a lot, which is the game that is played in the art market,
buying things that are worth a lot. Even a clay ball or a toilet...
But if the toilet was to ever go back to costing its original price
of 1000 pesos, which is what a toilet costs, it would
immediately lose its aura, as Benjamin would say.
TR: Beyond the technical difficulties, are you thinking about
moving the house including what’s inside it, what was left, or just
the construction?
LP: I am excited about the idea of it all. It seems more integral
and poetic. That is why Patricia (Lagarde) has kept an
inventory of the plants that have grown and those that have
been coming in. This “Tepozan” plant was not here when
I bought the house. It was brought here. It’s not like it’s
untouchable. Although Arturo, the caretaker, received
instructions not to touch them, he has an incredible talent for
gardening. He is an artist and the plants love him... That seems
much more beautiful to me than bringing in a landscaper.
Besides, Arturo (the caretaker) does live in the house and has
left his mark in it.
TR: Arturo would have to move to China.
LP: He would! It would be great...
TR: Meaning that if you could you would pull it up from the
ground and lift it with a spatula and take it away as it is...
LP: Yes.
TR: You could make a contest to see how that could be achieved...
LP: We have all of those ideas, but there is so much work...
The book, the interventions.
TR: The time hasn’t come yet. Do you have any idea of what could
happen in this land once the house is gone?
esto…
LP: Todas esas ideas las tenemos, pero es tanto trabajo…
el libro, las intervenciones…
TR: No ha llegado su momento. ¿Tienes alguna idea de lo que
podría suceder en este terreno una vez que se vaya la casa?
LP: A veces pienso que convocaría a otro concurso. A veces
pienso en hacer una milpa, o un pequeño jardín… o una
construcción no utilitaria que se pueda recorrer como una
escultura. A veces pienso que podría ser una fundación para
el estudio de la ciudad. Me imagino una gran estructura de
acero sin paredes con escaleras, tubos, terrazas, donde la
gente pueda venir a estar. Donde ya no se sepa si es
escultura o arquitectura. Me encanta construir, pero no
estaría mal una milpa o un jardín.
TR: ¿Qué proyectos vienen previos a China?
LP: Pues seguir haciendo registros generales. Quiero
recoger todas las hojas que caen en el jardín y hacer una
bitácora que registre los pequeños cambios que la casa va
teniendo todos los días. Y así, quienes se acerquen y
propongan, serán bienvenidos. Yo creo en la construcción
colectiva de significado.
Sería muy triste que yo viviera aquí solo y que esto hubiera
sido mi proyecto solo. No me gusta por dos razones: una,
porque me gusta compartir y, otra, por conveniencia. Yo soy
lento, desidioso. Si lo pienso realmente me encantaría
quedarme a ver cómo crece el tepozán y ya. Lo demás es una
“obligación de artista”, pero me llama más la no acción. Ahí es
donde está el gozo definitivo. Yo distingo dos clases de seres
humanos: los que hablan de una jacaranda y los que la ven.
Ver, es algo que se ha perdido. Siempre usamos las cosas, pero
quitar la parte utilitaria y simplemente ver… ese aspecto de la
contemplación es, en el fondo, a lo que el arte debería llegar.
Alguien verdaderamente sensible se podría quedar en una obra
o un objeto para siempre y no terminar de verlo. Ya nadie ve,
simplemente registra para su récord personal.
LP: Sometimes I think that I would convene another contest.
Sometimes I think about making a cornfield or a small
garden... Or a non-utilitarian construction that could be
explored like a sculpture. Sometimes I think that it could be
a foundation for the study of the city. I imagine a great steel
sculpture with no walls with stairs, pipes and terraces where
people can come. Where it is no longer known whether it is
sculpture or architecture. I love to build, but a cornfield or a
garden would be nice.
TR: What projects come before China?
LP: Well, continuing to make general records. I want to gather
all of the leaves that fall in the garden and make a logbook that
records the small changes that the house has every day. And
this way, whoever approaches and proposes, will be welcomed.
I believe in meaningful collective construction.
It would be very sad tif I were to live here alone and make this
project only my own. I don’t like it for two reasons:
first, because I like to share and, second, out of convenience.
I am slow, and lazy... To think about it, I would just like to stay
and see how the tepozán bush grows and that’s about it.
Everything else is an “artist’s obligation”, but I am more
attracted to the “doing nothing”. That’s where true joy lies.
I can see two kinds of human beings, the kind that talks about
a jacaranda tree and the one who can see it. Seeing is a sense
that has been lost. We always use things, but removing the
useful part and simply seeing... That aspect of contemplation,
is what art should really come to.
Someone who is truly sensitive could stay in an artwork or in
an object forever and never finish seeing it. No one really sees
things anymore, they just visually register them for their
personal use. Someone who is truly sensitive could stay in an
artwork or in an object forever and never finish seeing it. No one
sees anymore, they just make a record for their personal use.
Tania Ragasol
(Ciudad de México, 1972).
Coordinadora de proyectos artísticos
de Casa Vecina. Entre 2003 y 2005
fue curadora asociada de inSite_05
(San Diego/Tijuana), y entre 2007 y
2008 fue subdirectora curatorial del
Museo de Arte Moderno de la
Ciudad de México. Ha escrito para
diversas publicaciones como
Poliester, Curare, Art Nexus,
Alquimia y Código 06140.
(Mexico City, 1972).
Coordinator of art projects for Casa
Vecina. Between 2003 and 2005 she
was associated curator of InSite_05
(San Diego/Tijuana) and from 2007
to 2008, curatorial sub-director of
the Museum of Modern Art of
Mexico City. She has written for
several publications such as
Poliester, Curare, Art Nexus,
Alquimia and Código 06140.
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curso de cine
film programme
Nicolás Guerrero
Todas nuestras acciones suceden necesariamente
en el espacio. Todos los eventos concretos que
pueden tener lugar en un trabajo de ficción, suceden
en algún espacio. Una descripción rica del espacio
en el que se desarrolla la acción de un fragmento de
ficción contribuye enormemente a establecer el tono
de ese momento. Llevada a su máxima expresión,
la prioridad de la descripción se puede ver en la obra
literaria de Proust, quien dedicó páginas enteras a
la descripción de la iglesia de Combray.
En el cine sobran los directores que usan el espacio
como un vehículo para transmitir ideas. David Lynch,
por ejemplo, crea espacios artificiales que terminan
siendo esenciales en el suspenso que intenta generar
y que se han vuelto elementos característicos de su
obra. La ciudad de Los Ángeles y el desierto de
California pueden considerarse incluso como
personajes en las últimas de sus cintas. Ridley Scott
es otro director que usa los espacios como elemento
de la narrativa: el organicismo siniestro del Alien es
más terrorífico al contrastar con los acabados
impolutos de la nave Nostromo; el futuro postapocalíptico de Blade Runner es más chocante al ser
tan similar a nuestra actualidad. Kubrick (la estación
espacial de 2001), Kurosawa (la desierta calle principal
en Yojimbo; el portal en la primera escena en
Rashomon), y Bergman (las suntuosas e interminables
mansiones de Fanny & Alexander y Gritos y Susurros)
son de los más grandes directores que han usado
espacios como apoyos a la historia.
Antes que intentar un análisis teórico formal de
cintas en las que se pueda ver la supuesta relación
espacio/memoria (análisis que, por lo demás,
fracasaría casi seguramente y se sentiría forzado) voy
a hablar simplemente de ciertas cintas que de alguna
manera tocan el tema de la memoria, comentar sobre
los espacios que aparecen ellas, y finalmente
investigar si existe alguna relación. La selección no
pretende ser exhaustiva y se compone exclusivamente
de películas por las que siento un gusto personal.
Se podría comenzar con Los Olvidados (1950), de Luis
Buñuel. El olvido al que se refiere el título es aquel
del que son culpables las supuestas fuerzas de la
modernidad y civilización que operaron en México
en la primera mitad del siglo XX y que, literalmente,
olvidaron o dejaron a un lado a un sector enorme de
134
03
All of our actions necessarily occur in space. All of the specific
events that can take place in a work of fiction occur, in a given
space. A rich description of the space on which the action of a
given fiction fragment is developed, contributes greatly to set
the tone of that moment. The priority of description taken to its
maximum expression can be seen in the literary work of Proust,
who famously dedicated entire pages to the description of the
Combray church.
In cinema, directors that use space as a conductor to transmit
ideas, abound. David Lynch, for example, creates artificial
spaces that end up being essential to the suspense he tries to
create and that have become characteristic elements of his
work: the city of Los Angeles and the California desert can
even be considered characters in his last films. Ridley Scott
is another director that uses space as a narrative element:
the sinister organicism of the Alien is more terrifying when
contrasted with the pristine finishes of the Nostromo ship, a
piece in Blade Runner’s post-apocalyptic future, which is more
shocking for being so similar to our present. Kubrick (the 2001
space station), Kurosawa (the deserted main street in Yojimbo;
the gate in the first scene in Rashomon), and Bergman (the
sumptuous and endless mansions of Fanny and Alexander and
Cries and Whispers), are some of the greatest directors that
have used spaces to support the stories.
Before embarking on a formal theoretical analysis of the films
where the alleged space/memory relation can be seen (analysis
that, otherwise, would almost certainly fail and feels forced)
I am simply going to talk about certain films that in some way
address the subject of memory, comment about the spaces that
appear in them and finally, investigate if there is a connection.
The selection is not meant to be exhaustive and is exclusively
formed by movies from my personal taste.
I could begin with The Young and the Damned by Luis Buñuel.
The oblivion that the title refers to is that of which the alleged
forces of modernity and civilization that operated in Mexico
during the first half of the 20th Century are guilty of, and that
literally forgot or put aside a large portion of the population: the
forgotten ones. This is the sector that is portrayed in the film.
The story follows the life of a group of young people in a poor
Mexico City suburb and roughly reflects the way in which this
poverty affected their lives.
Between 1934 and 1940, President Lázaro Cárdenas took
certain important measures that had notorious positive effects,
for example he nationalized the power and oil industries and
he modernized the public education system. These measures
would lay the groundwork for what was called the Mexican
Foto de / photo by www.movieposterdb.com
Espacio y Memoria en el Cine
Space and memory in film
la población: los olvidados. Este sector es el que se
retrata en la cinta. La historia sigue la vida de un
grupo de jóvenes en un suburbio pobre de la Ciudad
de México y, a grandes rasgos, refleja la manera en
que esta pobreza afecta sus vidas.
Entre 1934 y 1940, el presidente Lázaro Cárdenas
tomó ciertas medidas importantes que tendrían
efectos positivos notorios: nacionalizó las industrias
eléctrica y petrolera, y modernizó el sistema
de educación pública, por ejemplo. Estas medidas
serían la base para lo que se llamó el Milagro
Mexicano; aquella época entre los cuarenta y setenta
en la que México experimentó un crecimiento
económico sin precedentes, acompañado de tasas
de inflación reducidas.
Los Olvidados contradice que el Milagro Mexicano haya
sido un fenómeno universal. Nos muestra aquellas
zonas al margen de los nuevos desarrollos urbanos
a las que la modernidad simplemente nunca llegó;
asentamientos en los que, a pesar de encontrarse
cerca de dichos centros urbanos, se llevaba una vida
casi completamente rural y paupérrima. En este
sentido, Los Olvidados está repleta de significadores
espaciales: la mayor parte de la interacción entre los
personajes se lleva a cabo en una plaza llena de
comerciantes, músicos ciegos y jóvenes delincuentes;
la vida doméstica sucede en casas que no son muy
distintos a graneros en aspecto y función (el sueño se
comparte con animales de granja); los actos de
violencia suceden cerca de grandes obras
incompletas, esqueletos de edificios que se
comenzaron y nunca se completaron.
Para el final de la película ningún personaje ha logrado
escapar de su condición. Uno de ellos se acerca gracias
a una breve estadía en una escuela, donde el director
logra convencerlo de cambiar sus maneras; pero esto
únicamente representa el inicio de su última y final
caída. El asesinato de Pedro a manos de “el Jaibo” nos
deja con un documento de la desolación y el olvido en
el que vivía una gran parte de la población mexicana
de la época, desolación comparable al basurero en el
que termina el cadáver de Pedro.
Otro clásico en el que la memoria juega un papel
central es Amarcord, de Federdico Fellini (1973).
El título mismo es una alteración de la frase
“me acuerdo” en el dialecto italiano de Romaña.
Cartel de la película “Los
Olvidados” de Luis Buñuel.
México 1950. Ultramar Films.
Fotogramas de“Los Olvidados”.
Poster of the movie “Los
Olvidados” by Luis Buñuel.
Mexico 1950. Ultramar Films.
Still “Los Olvidados”.
Miracle; that period between the forties and seventies in which
Mexico experienced an unprecedented economic growth
accompanied by reduced inflation rates.
The Young and the Damned denies that the Mexican Miracle
was a universal phenomenon. It shows us those areas outside
the new urban developments where modernity simply never
came; settlements where, despite being close to said urban
centers, an almost rural and impoverished life was led. In this
sense The Young and the Damned is full of spatial signifiers:
most of the interaction between characters takes place in a
square full of merchants, blind musicians and young criminals;
domestic life happens in houses that are not so different, in
appearance and in function, to barns (they share their sleeping
area with barn animals); the acts of violence happen near large
incomplete construction works, building skeletons that were
started but never completed. Towards the end of the movie
none of the characters manage to escape their condition. One
of them comes close thanks to a brief stay at a school, where the
principal manages to convince him to change his ways, but that
03
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Cartel de la película
“Amarcord. (Mis recuerdos)”
de Federico Fellini. Italia 1973.
F.C Producioni/ P.E.C.F.
Still “Amarcord”.
Poster of the movie
“Amarcord.” by Federico
Fellini. Italy 1973. F.C
Producioni/ P.E.C.F.
136
03
Foto de / photo by www.movieposterdb.com
Fotogramas de“Amarcord”.
Esta modificación convierte al título en referencia
universal, a medio camino entre romañol y el
italiano, pero también cercano al español “me
acuerdo”. Difuminar estas particularidades ayuda
a acercar el objeto a la realidad local del espectador,
facilitando su capacidad para relacionarse
personalmente con el tema tratado.
Otra instancia de esta figura es la ciudad que, en
realidad, es la protagonista de la cinta. Aunque los
eventos retratados en Amarcord están inspirados
directamente en la infancia o juventud de Fellini,
nunca deja de ser un trabajo de ficción. Así, la ciudad
en las imágenes no es Rimini, sino que podría ser
cualquier pequeña ciudad italiana o cualquier
pequeña ciudad, sin más.
Los espacios que se presentan en la cinta son
convencionales o incluso arquetípicos: la plaza
principal con la iglesia como remate y rodeada por
arcos y comercios; una granja apartada entre campos
de cultivo; muelles soleados y playas en las que “sólo
nadan los alemanes, que no sienten frío”, y una
escuela pública. Esto refuerza la sensación de lo
común: cualquiera de los espectadores tiene una
historia en una escuela o en una plaza.
La cinta está estructurada como una serie de viñetas,
vagamente relacionadas entre ellas, que siguen a un
grupo de adolescentes y a los personajes del pueblo.
Las escenas, aparentemente banales, tienen
frecuentemente una cualidad trascendente, donde
algo insólito penetra lo cotidiano. Ejemplos de esto
son el encuentro con el transatlántico Rex, el pavo
real del Conde o la escena en la que los jóvenes
actúan en silencio como la banda del Grand Hotel
que espían.
Acerca del espacio en Amarcord se pueden hacer
algunas observaciones. Se puede mencionar, por
ejemplo, que una gran parte se rodó en un estudio,
con decorados que intentaban no ser demasiado
realistas. Con esto, Fellini nos sugiere que el recuerdo
es una fabricación en igual medida que la ficción. Esto
sólo se confirma cuando Magalie Noël, la actriz que
interpreta a Gradisca, cuenta en entrevista que
durante una proyección en Rimini la gente gritaba
que recordaba haber estado ahí durante el episodio
del Rex, una escena completamente ficticia.
Amarcord tiene un posible equivalente literario en
Je me souviens, de Georges Perec (1978), libro sin
estructura aparente y que está compuesto únicamente
de frases de la forma “Me acuerdo de...”.
Los caprichosos y desordenados recuerdos de Perec
y de Fellini logran, no obstante, provocarnos la
nostalgia por cosas que no conocimos.
Blade Runner (1982) es una película dirigida por Ridley
Scott que ha logrado un estatus de culto por la calidad
de su dirección de arte, la riqueza de sus decorados
y el tratamiento de temas como la esencia del ser
humano, la inteligencia artificial y... la memoria.
El meollo de la historia es un futuro en el que los
androides han llegado a tal grado de sofisticación
intelectual y física que son irreconocibles a la vista
y superiores a los humanos en prácticamente
cualquier aspecto. La última generación, los Nexus 6,
han llegado al punto de ser capaces de desarrollar
emociones, una novedad peligrosa que se soluciona
con una medida drástica: sólo tienen cuatro años de
vida. Por si fuera poco, las clases más altas de la
humanidad han emigrado a colonias en el espacio,
donde los Replicantes se usan como mano de obra.
Tras una breve pero violenta insurrección de
Replicantes en una nave comercial, se hace ilegal su
presencia en la tierra, ocupando a policías especiales
llamados Blade Runners para retirarlos. Deckard, un
Blade Runner veterano es el encargado de retirar a
only represents the beginning of his last and final fall. Pedro’s
murder in the hands of Jaibo leaves us with a record of the
desolation and oblivion in which a large portion of the Mexican
population of that period lived, desolation comparable to the
landfill where Pedro’s corpse ends up.
Another classic film where memory plays a central part is
Fellini’s Amarcord (1973). The title itself is an alteration of
the phrase “I remember” in the Italian dialect of Romagna.
This modification turns the title into a universal one, halfway
between Romagnol and Italian, but also close to the Spanish
“me acuerdo” (I remember). Blurring those particularities helps
bring the subject closer to the local reality of the spectator,
favoring his ability to personally relate to the addressed subject.
Another appearance of this figure is the city that, in reality, is
the protagonist of the film. Although the events portrayed in
Amarcord are directly inspired by Fellini’s childhood and youth,
it is still a work of fiction. So the city in the images is not Rimini,
but could be any other small Italian city or any other small city.
The spaces that are presented in the film are conventional, even
archetypal: the main square with the church surrounded by
arches and shops, an isolated farm among the crop fields, sunny
piers and beaches in which “only the Germans who don’t feel
cold swim in”, and a public school. This strengthens the sense
of commonness: any of the spectators has a story in a school or
in a square.
The film is structured in a series of sections, vaguely related to
each other, that follow a group of teenagers and town characters.
The scenes, apparently trivial, frequently have a transcendent
quality, where something unusual enters the ordinary. Examples
of this are the encounter with the Rex ocean liner, the Count’s
peacock or the scene where the three young act in silence
like the Grand Hotel band that they are spying on. Some
observations can be made about the space in Amarcord. It can
be mentioned for example, that a large part of it was filmed in a
studio, with sets that weren’t meant to be very realistic. With this,
Fellini suggests that memory is a fabrication in the same way that
fiction is. This is only confirmed when Magalie Noel, the actress
that plays Gradisca, said in an interview that during a projection
in Rimini, people would yell that they remembered being there
during the Rex episode, a completely fictitious scene.
Amacord has a possible literary equivalent in Je me souviens, by
Georges Perec (1978), a book without an apparent structure
that is formed mainly by phrases like, “I remember when...” The
fickle and unordered memories of Perec and Fellini manage,
nonetheless, to make us feel nostalgic for things we never knew.
Blade Runner is a movie is directed by Ridley Scott that has
03
137
Cartel de la película “Blade
Runner” de Ridley Scott.
E.U.A./ Hong Kong 1982.
Shaw Brothers, Ladd Company,
The Run Run Shaw.
Fotogramas de“Blade Runner”.
Poster of the movie “Blade
Runner” by Ridley Scott.
U.S.A. / Hong Kong 1982.
Shaw Brothers, Ladd Company,
The Run Run Shaw.
Pag. 132
Still “Blade Runner”.
138
03
achieved a cult status due to the quality of its art direction,
the richness of its sets and the addressing of subjects such
as the essence of the human being, artificial intelligence and
...memory.
The heart of the story is a future in which androids have reached
such level of intellectual and physical sophistication that they
are unrecognizable in plain sight and superior to humans in
practically every aspect. The last generation, the Nexus 6,
have reached the point of being able to develop emotions, a
dangerous novelty that is solved with a drastic measure: they
only live for four years. To top it off, the human upper classes
have moved to space colonies, where replicants are being used
as workforce. After a brief but violent replicant insurrection in a
commercial ship, their presence on earth is made illegal, using
special force officers called Blade Runners to retrieve them.
Deckard, a veteran Blade Runner is in charge of retrieving four
fugitive replicants that for some reason have returned to earth.
In the first part we are introduced to Rachel, probably the most
fascinating and tragic character of the movie and undoubtedly
to the one that is more related to memory. Deckard visits her
in the replicant manufacture's company building to interrogate
her. During the interrogation, Deckard realizes that Rachel is a
replicant, and more impressive yet, that she doesn’t know.
Later, she visits Deckard’s apartment and tries to convince him
that she is not a replicant. She starts to tell him an intimate story
about her childhood, but halfway through, Deckard takes over
and finishes it for her: the story in reality, is some one else’s and
has been implanted in Rachel. The trouble she has assimilating
reality results in, paradoxically, an affair with Deckard, who will
now also have to eliminate her.
The plot gets complicated: in a brief sequence of dream/
remembrance from Deckard, we see a splendid unicorn
galloping through a forest. Later, in the conclusion, while
Deckard and Rachel are coming out of the apartment to run
from the Blade Runners that are chasing her, Deckard finds an
origami unicorn, like the ones a police officer makes, suggesting
that even Deckard is a replicant. All of this points towards
questioning the true nature of memory, its authenticity and
artificiality (Amacord) and how the ability to remember is
essential to call ourselves human.
Blade Runner also subscribes to the previously discussed group
of movies that address the so-called “forgotten modernity”. Los
Angeles, in 2019, has become a post-industrial, post-apocalyptic,
post-everything focal point where it is always night, where the
rain is acid and the few (too many) inhabitants are those who
for some reason, have been denied entrance to the colonies,
a new forgotten. Like in most science fiction, the plot depends of
a general dystopia condition, where out of control technological
advances have led to the exclusion of an important or large
population sector. They, once again, have been put aside,
forgotten, living in the rubble and debris of the other half.
Finally, Lisbon Story by Wim Wenders (1994) can be
discussed. In it, a film sound engineer, Philip, has to reach his
friend and colleague who is directing a movie in Lisbon. Once
and instead there, however, the director has gone missing and
in his place there is an edition suite and hours of footage shot
in Lisbon. The sound engineer decides to go out and record
anyway and begins to record the city’s ambient sounds.
Besides being an incredible example of cinema about cinema
(quality that would suffice for an article of its own),
Foto de / photo by www.movieposterdb.com
cuatro Replicantes fugitivos que por alguna razón
han regresado a la tierra.
En la primera sección nos presentan a Rachel, tal vez
el personaje más fascinante y trágico de la película y,
sin duda, el que más relación guarda con la memoria.
Deckard la visita en el edificio de la compañía
fabricante de los Replicantes para interrogarla. En el
transcurso, Deckard se da cuenta que Rachel es una
Replicante y, más impresionante, que ella no lo sabe.
Después, ella visita el departamento de Deckard e
intenta convencerlo de que no es una Replicante.
Empieza a contar una historia íntima de su infancia,
pero a la mitad, Deckard la releva y la termina por
ella: la historia en realidad es de alguien más y ha
sido implantada en Rachel. La dificultad que tiene
ella para asimilar la realidad resulta, paradójicamente,
en un romance con Deckard, quien ahora tendrá que
eliminarla también.
La trama se complica: en una breve secuencia de
ensoñación y/o remembranza de Deckard, vemos un
flamante unicornio galopando por un bosque. Más
adelante, en la conclusión, mientras Deckard y Rachel
se encuentran saliendo del departamento para huir de
los Blade Runners que están tras ella, Deckard
encuentra un unicornio de origami, como los que
fabrica uno de los agentes de policía, sugiriendo que
incluso Deckard es un Replicante. Todo esto apunta
a cuestionar la verdadera naturaleza de la memoria,
su autenticidad y artificalidad (Amarcord), y cómo la
capacidad de recordar es esencial para llamarnos
humanos.
Blade Runner se suscribe también al previamente
discutido grupo de películas que tocan la llamada
“modernidad olvidada”. Los Ángeles se ha vuelto,
para 2019, un foco post-industrial, post-apocalítico,
post-todo, donde siempre es de noche, la lluvia es
ácida y los únicos (demasiados) habitantes, son
aquéllos a quienes por alguna razón les ha sido
negada la entrada a las colonias, unos nuevos
olvidados. Como en una gran película de la ciencia
ficción, la trama depende de una condición general
de distopía, donde los avances tecnológicos
desbocados han llevado a la marginación de un sector
importante o mayoritario de la población. Ellos, de
nuevo, han quedado a un lado, olvidados, viviendo en
los escombros y desechos de la otra mitad.
Finalmente, se puede discutir Historia de Lisboa, de
Wim Wenders (1994). En ella, un sonidista de cine,
Philip, tiene que alcanzar a su amigo y colega que
está dirigiendo una película en Lisboa. Al llegar ahí,
sin embargo, el director ha desaparecido y en su lugar
hay una suite de edición y horas de pietaje rodado en
Lisboa. El sonidista decide salir a grabar y comienza
a registrar los sonidos ambientales de la ciudad.
Además de ser un ejemplo increíble de cine sobre
cine (cualidad que bastaría para un artículo
independiente), Historia de Lisboa toca
necesariamente temas de memoria, historia y
registro, al tiempo que está íntimamente ligada
a la experiencia urbana y del espacio ajeno.
La llegada a Portugal de Philip contrasta con el
recorrido europeo de los créditos iniciales, donde
la carretera había sido un trayecto homogéneo cuya
intención es ilustrar lo pareja y globalizada que se
ha vuelto la Unión Europea moderna. El primer
encuentro con Portugal es una caseta de estuco
blanco, con un arco prácticamente en ruinas y techo
de teja roja, en la mitad del campo. Más adelante,
tras la avería definitiva de su auto, el sonidista
consigue un aventón con un mecánico en un camión
de los años 40.
03
139
Cartel de la película “Lisbon
Story” (Historia de Lisboa) de
Wim Wenders. Portugal /
Francia / Alemania. Road
Movies / Filmproduktion.
Still “Lisbon Story”.
Poster of the movie “Lisbon
Story” by Wim Wenders.
Portugal / France / Germany.
Road Movies / Filmproduktion.
Al llegar a Lisboa se encuentra con un viejo
departamento grande y vacío y un grupo de niños
portugueses con los que sólo se puede comunicar
en inglés. Todas las interpretaciones obvias (espacio
neutro, espacio común, lienzo en blanco) aplican.
A medida que la historia avanza, Philip logra una
cierta cotidianidad en el departamento y la relación
con los niños se estrecha.
El único rastro de Friedrich, el director, son sus latas
de pietaje, siempre de escenas de Lisboa en blanco y
negro, sus libros de Pessoa y el graffiti casero que
reza la conclusión a la Oda Triunfal de Pessoa:
“Ah não ser eu toda a gente e toda a parte” (“Ah, no
ser yo toda la gente, en todas partes”). Una vez más,
el departamento es un espacio contradictorio: la
arquitectura es tradicional, ornamentada con
azulejos tradicionales y molduras rebuscadas por
todos sus muros, pero la escena concluye con el
encuadre de un televisor encendido, remitiéndonos
a las maneras que hemos usado históricamente para
registrar y recordar los eventos de nuestra vida.
Aunque toda la película es una bomba de información
y de teoría del cine y la representación, el desenlace
está especialmente cargado. Philip encuentra a
Friedrich en un café, diciendo frases inconexas a su
grabadora, y lo sigue hasta un terreno baldío con lo
que parece un moderno conjunto hotelero en la
distancia. Las tradicionales calles empedradas,
tranvías y techos de teja han desaparecido, en su
lugar vemos arena sucia, coches desvencijados y
vallas publicitarias a la orilla de una carretera. Este
cambio es análogo al que Friedrich percibe en la
historia del cine: las imágenes han dejado de servir
para contar historias y mostrar cosas y ahora sólo
sirven para vender algo.
La solución de Friedrich para evitar caer en esta
trampa es registrar imágenes que nadie haya visto
nunca, ni siquiera su creador, y las graba colgándose
una cámara a la espalda. “Si nunca es vista, la imagen
y el objeto que representa se pertenecen. Sólo es
cuando uno ve la imagen que el objeto muere”1.
La vacuidad y el sinsentido de esta solución están
ejemplificados por el espacio en el que el director
almacena las cintas: un gran teatro o cine, obscuro
y en ruinas. En uno de los muros, el niño-asistente
de Fritz escribe con letras de marquesina la siguiente
consigna-diagrama, que muestra ingeniosamente
cuatro términos clave de la supuesta teoría de
Friedrich:
Lisbon Story necessarily addresses subjects of memory, history
and registry, at the same time that it is intimately linked to the
urban and foreign space experience.
Philip’s arrival to Portugal contrasts with the European tour of
the initial credits, where the road had been a homogenous route
whose intention is to illustrate how similar and globalized the
modern European Union has become. The first encounter with
Portugal is a white stucco stand, with an arch practically in ruins
and a red tile roof, in the middle of the field.
Later, after the definitive malfunction of his car, the sound
engineer gets a ride with a truck mechanic from the 40's.
Once in Lisbon he finds an old empty apartment and a group
of Portuguese children who he can only communicate with
in English. All of the obvious interpretations (neutral space,
common space, blank canvas) apply. As the story goes on,
Philip achieves certain everydayness with the apartment and
140
03
L
SHOW
E V
L I ES
L
Foto de / photo by www.movieposterdb.com
Fotogramas de “Lisbon Story”.
A modo de conclusión, Philip graba un mensaje en
una cinta para Friedrich. Con ésta, logra convencer
al director de lo que nos han convencido todas las
películas discutidas en esta nota: el pseudodocumentalismo estricto, basado en la inmediatez
y el presente, es un “callejón sin salida” y un engaño;
y las imágenes, son mucho más poderosas cuando
han pasado por un filtro personal o tienen alguna
relación con nuestra historia o experiencia: nuestro
recuerdo.
the relationship with the children grows closer. The only trace of
Friedrich, the director, are his footage cans, always of black and
white scenes of Lisbon, his Pessoa books an the home graffiti
that reads the conclusion to Pessoa’s Triumphal Ode, “Ah não
ser eu toda a gente e toda a parte” (“If only I could be everybody,
everywhere”). Once more, the apartment is a contradicting
space: the architecture is traditional, decorated with traditional
tiles and elaborate moldings in all of its walls, but the scene
ends with a TV referring us to the historical ways we have used
to record and remember the events of our lives. Although the
entire movie is information, cinema theory and representation
bomb, the outcome is particularly loaded. Philip finds Friedrich
in a café, saying disjointed sentences to his recorder, and he
follows him to a vacant lot with what seems to be a modern
hotel compound in the distance. The traditional cobbled streets,
streetcars and tile roofs have disappeared; in their place instead
we see dirty sand, rickety cars and billboards on the side of the
road. This change is similar to the one Friedrich perceives in
the history of film: the images no longer serve to tell stories and
show things, now they just serve to sell something.
Friedrich’s solution to avoid falling into this trap is to record
images that nobody has ever seen, not even his creator, and
he films them by hanging a camera to his back. “If the image
and the object it represents are never seen, they belong to
each other. It is just when one sees the image that the object
dies.”1 The emptiness and senselessness of this solution are
exemplified by the space in which the director stores the film:
a great theatre or movie theatre, dark and in ruins. In one of the
walls, Fritz’ assistant boy writes in marquee letters the following
slogan-diagram, that cleverly shows four key terms of Friedrich’s
alleged theory:
1
Historia de Lisboa (1994) dirigida por
Wim Wenders.
1
Lisbon Story (1994) directed by Wim
Wenders.
L
SHOW
E V
LIES
L
As a conclusion, Philip records a message in a tape for Friedrich.
With this, he manages to convince the director of what all the
discussed movies in this article have convinced us: the strict
pseudo-documentary, based on immediacy and the present, is a
dead end, and a deception; the images, are much more powerful
when they have gone through a personal filter or have some
relation to our history or experience: our memory.
Nicolás Guerrero
Colaborador de Revista
Ensamble.
Collaborator for Ensamble
Magazine.
03
141
galería
gallery
J. Samuel Morales Escalante
Dialéctica de la memoria
y el olvido
Dialectics of memory
and oblivion
N
J. Samuel Morales Escalante
Licenciado en Ciencias Humanas por
la Universidad del Claustro de Sor
Juana. Trabajó en el Museo Tamayo de
1987 a 1999 como investigador y jefe
de investigación y exposiciones. De
1999 a 2001 fue Director Académico
de Aprendiendo a Través del Arte, The
Guggenheim Museum Children's
Program (LTA) México. En 2001 fue
subdirector de Educación Artística en
la Dirección General de Métodos y
Materiales Educativos de la
Secretaría de Educación Pública.
Desde 2002 trabaja en Fundación/
Colección Jumex. Actualmente es Jefe
de Programas de Educación en esta
organización. Asimismo, es miembro
de la Plataforma Arte Educación
(PAE), red colaborativa de
aprendizaje a través del arte. Su
experiencia profesional se ha
desarrollado en la coordinación y
realización de proyectos de
investigación en las áreas de historia,
arte, museología y humanidades; la
coordinación y realización de
proyectos y programas educativos
y pedagógicos en escuelas y museos;
la coordinación y curaduría de
exposiciones; la coordinación y
realización de proyectos de vinculación
entre museos y fundaciones privadas;
la administración, registro y
catalogación de acervos artísticos; la
coordinación editorial y producción de
publicaciones e impresos, y la
coordinación y sistematización de
acervos bibliográficos y documentales.
142
03
o obstante que el capitalismo postindustrial sustenta
su efervescente dinámica en la obsesión por el
cambio, lo más nuevo y el confort de lo fácil y rápido,
paradójicamente también se advierte en la actualidad la
necesidad y voluntad inminente de recordar, de advertir
lo que el presente tiene del pasado y emprender una
suerte de culto a la memoria que se desplaza a través de
prácticas de diversa índole: las conmemoraciones, el
interés por las genealogías, la búsqueda de los orígenes
y las raíces, las biografías y las crónicas, la recuperación
de las tradiciones, la valoración de los procesos de
documentación y el registro en el arte y en otras áreas
de la cultura y la vida social.
La colección, sistematización y revisión de archivos son
algunas tendencias o prácticas; más aún, frente a la gran
herencia del pasado también se promueven los procesos
de apropiación, reconfiguración o re-edición como visión
crítica, dado que ya nos es posible para algunos proponer
lo nuevo en un sentido gnoseológico o creativo.
Aunque a simple vista la memoria puede parecer el lado
opuesto del olvido, en una aproximación fenoménica
y de acuerdo con Tzvetan Todorov, “es, en todo
momento y necesariamente, una interacción de ambos.
[…] La memoria, como tal, es forzosamente una
selección: algunos rasgos del suceso serán conservados,
otros inmediata o progresivamente marginados y luego
olvidados”. Conservación y olvido permiten que el
individuo trascienda a la inmediatez de un presente
continuum, que sea posible la historia y por tanto el
conocimiento humano.
El hombre posee en su estructura biológica el soporte
—el cerebro y todas sus redes neuronales— que activa
esta compleja operación; no obstante, la memoria
también es un proceso dinámico de construcción social.
El lenguaje —ya sea a través de la oralidad y la
escritura— es el primer soporte por medio del cual se
condensa y transfiere la memoria, como un acto de
D
espite postindustrial capitalism sustaining its effervescent
dynamic on its obsession for change, for the newest and
the comfort of what’s quick and easy, paradoxically, the need
and inminent will to remember, to advise what the present
holds of the past and to set out some kind of cult for memory
that moves through practices of diverse nature is also advised
nowadays: commemorations, interest for genealogies, the
search for origins and roots, biographies and chronicles,
the recovery of traditions, the consideration of documentation
processes, as well as registering of art and other areas of
culture and social life.
The collection, systematization and revision of archives are
some tendencies or practices; more so, facing the great heritage
of the past, appropriation, reconfiguration and re-editing
processes are also promoted as a critical vision, given that
it is possible for some to propose the new in a gnoseological
or creative sense.
Although in plain sight memory can seem like the opposite
side of oblivion in a phenomenological approach and
according to Tzvetan Todorov, “It is, at all times and
necessarily, an interaction of both [...] Memory, as such, is
forcibly a selection: some of the traits of the event will be kept,
others will be immediately or gradually excluded and then
forgotten.” Conservation and oblivion allow the individual to
transcend the immediacy of a continuous present, to make
history, and therefore human knowledge possible.
Men possess in their biological structure, the support – the
brain and all of its neurological networks – that activates this
complex operation; however, memory is also a dynamic
process of social construction. Language – whether through
orality and literacy –, the past updated in the present and
projected into the future -. Other times, memory is embedded
in the symbolic field of collectiveness and ultimately the
audiovisual or digital supports become universes that contain
this type of information or they become representations about
the past or its idealization. In ancient times, memory laid its
foundation on myths, moving through art and literature and
alumbramiento del tiempo —el pasado actualizado en
el presente y proyectado hacia el futuro. Otras veces, la
memoria se incrusta en el campo simbólico de la
colectividad y, últimamente, los soportes audiovisuales o
digitales se convierten en universos contenedores de este
tipo de información o en representaciones acerca del
pasado o de su idealización. En la antigüedad, la
memoria fincó sus pilares a través de los mitos,
desplazándose a través del arte y la literatura y
desempeñando un rol esencial en la construcción
comunitaria, a través de todo un sistema de creencias,
valores y conocimientos con su propia paideia.
Actualmente, arte y memoria constituyen un binomio
recurrente en el devenir cultural del hombre para fincar
rutas de acercamiento al sentido de la existencia o en el
ámbito de la historia, como un proceso subjetivo o
macro-social. Olvido y memoria son dos conceptos y
procesos en tensión. En la presente galería se reúnen
distintas prácticas artísticas que implican las lindes
de su topografía.
playing an essential role in the construction of the community,
through an entire belief, value and knowledge system with its
own paideia. Currently, art and memory are a recurrent
binominal in men’s cultural development, in his approach to
make sense of existence or in the history field, as a subjective
or macro-social process. Oblivion and memory are two
concepts and processes under tension. In the present gallery
many artistic practices involving the boundaries of their
topography are gathered.
J. Samuel Morales Escalante
A University of the Cloister of Sor
Juana (Universidad del Claustro de
Sor Juana) Human Sciences
graduate. He worked in the Tamayo
Museum from 1987 to 1999 as a
researcher and head of research and
exhibits. From 1999 to 2001 he was
Academic Director of the Learning
through art program for The
Guggenheim Museum Children’s
program (LTA) Mexico. In 2001 he
was assistant director in the Artistic
Education General Direction of
Educational Methods and Materials
of the Secretariat of Public
Education. Since 2002 he works for
the Jumex Foundation/Collection,
currently chief of Education
Programs for this organization.
Likewise, he is a member of the
Art-Education Platform
(Plataforma Arte-Educación, PAE),
a collaborative network of learning
through art. He has developed his
professional experience in the
coordination and implementation of
research projects in the history, art,
museology and humanity areas; the
coordination and implementation of
educational and teaching program
projects in schools and museums; the
coordination and curatorship of
exhibits; the coordination and
implementation of linkage programs
between museums and private
foundations; the management,
recording and cataloging of art
collections; the editorial
coordination and production of
printed publications and the
coordination and systematization of
bibliographic and document
collections.
03
143
© Daniela Ortíz.
Fotografías / Photography: Serie Service Room.
144
03
© Daniela Ortíz.
Fotografías / Photography: Serie Service Room.
03
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© Esteban Pastorino.
Fotografías / Photography: Serie Cementerios / Serie Cementery.
146
03
© Esteban Pastorino.
Fotografías / Photography: Serie
Cementerios / Serie Cementery.
03
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© Hernaín Bravo.
Fotografías / Photography: Trabajo acerca de personas sin casa /
Work about the homeless.
148
03
© Hernaín Bravo.
Fotografías / Photography: Trabajo acerca de personas sin casa /
Work about the homeless.
03
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© Jose Luis Bravo.
Fotografías / Photography: Intersección de fotografía análoga y digital /
Intersection of analog and digital photography.
150
03
© Jose Luis Bravo.
Fotografías / Photography: Intersección de fotografía análoga y digital /
Intersection of analog and digital photography.
03
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© Kevin Bauman.
Fotografías / Photography: Serie 100 abandoned houses.
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03
© Kevin Bauman.
Fotografías / Photography: Serie 100 abandoned houses.
03
153
Daniela Ortíz
Es una artista peruana nacida en
Cuzco (1985) y radicada en
Barcelona, España, cuyos proyectos
investigan distintas nociones de la
economía postindustrial, como la
relación entre migración y trabajo,
nuevas formas de colonialismo y
esclavismo y procesos de activismo y
democracia, por señalar algunos. Ha
asistido a clases, talleres y seminarios
con Beatriz Preciado, Marcelo
Expósito, Santiago Sierra, Alberto
López Bargados, Rogelio López
Cuenca, Raimond Chávez, Yoshua
Okón, Martí Perán, Rirkrit Tiravanija,
Josep María Martí y Natalia Iguiñiz.
Cuando se estableció en Barcelona,
en 2007 inició el proyecto 97
empleadas domésticas en el cual
reúne fotografías tomadas de la red
social de Facebook, donde aparecen
escenas familiares o reuniones de
amigos y cuyo centro de atención en
primer plano lo constituyen personas
peruanas de nivel socioeconómico
alto; en segundo plano, de manera
inadvertida o mutiladas en el proceso
fotográfico o de edición de la artista,
personas del servicio doméstico que
son contratadas por los primeros.
Como prolongación del trabajo
anterior, en 2011 inició otra serie,
Service room, investigación en
proceso donde a través de croquis
o planos en planta de residencias,
establece una relación comparativa
entre la configuración y extensión
del espacio destinado a la vida
familiar de los dueños y el espacio
personal y de descanso del personal
del servicio doméstico.
She is a Peruvian artist born in
Cuzco (1985) living in Barcelona,
Spain, whose projects research
different notions of post-industrial
economy, such as the relationship
between migration and work, new
ways of colonialism and slavery, and
activism and democracy processes, to
name a few. She has attended classes,
workshops and seminars with Beatriz
Preciado, Marcelo Expósito,
Santiago Sierra, Alberto López
Bargados, Rogelio López Cuenca,
Raimond Chávez, Yoshua Okón, Martí
Perán, Rirkrit Tiravanija, Josep María
Martí and Natalia Iguñiz. When she
settled in Barcelona in 2007 she
began the project 97 empleadas
domésticas (97 domestic employees)
where she gathers photographs from
Facebook, with family scenes or
gatherings of friends, whose center of
attention in the foreground is
constituted by upper class Peruvians;
and in the background, inadvertently
or mutilated in the photographic or
editing process, are people from
domestic service that are hired by the
first. As an extension of the previous
work, in 2011 she began another
series, Service room, a research still
in process, where through sketches or
layout plans of houses, she establishes
a comparative relationship between
the configuration and the extension of
space destined for the owners’ family
life and the personal and resting
space of the housekeeping staff.
© Emilio Chapela.
Fotografías / Photography: Serie Die Kurt F. Gödei Bibliothek.
154
03
Esteban Pastorino
Es originario de Buenos Aires,
Argentina (1972), y realizó estudios
de ingeniería mecánica en la
Universidad estatal de Buenos Aires.
Su interés y curiosidad en este ámbito
lo canalizó en la fotografía, por
medio del desarrollo de diversos
dispositivos técnicos para la
generación de imágenes con estilo
propio. Por ejemplo, entre 2010 y
2012 desarrolló y perfeccionó una
cámara panorámica capaz de cargar
hasta 305 metros de película de
35 mm. Con anterioridad, entre 1998
y 2001 realizó una investigación
fotográfica de la producción del
arquitecto argentino de origen
italiano Francisco Salamone,
desarrollada entre 1936 y 1940 en
distintos localidades rurales de la
provincia de Buenos Aires. Por
encomienda del gobierno conservador
de Manuel Fresco, este arquitecto
llevó a cabo más de sesenta edificios
municipales de carácter monumental
y fabulosa creatividad, en los que se
conjugan distintos estilos: futurismo,
art déco, racionalismo y arquitectura
fascista. Fascinado por el sentido
ideológico y simbólico de esta
producción, Pastorino realizó una
amplia serie de registros en blanco
y negro, dentro de la cual destacan
diversas imágenes de cementerios.
He was born in Buenos Aires,
Argentina (1972); he studied
mechanical engineering in the State
University of Buenos Aires
(Universidad Estatal de Buenos
Aires, UBA). He channeled his
interest and curiosity for this field
through photography, through the
development of several technical
devices for the creation of images
with his own style. For example,
between 2010 and 2012 he
developed and perfected a
panoramic camera capable of
loading up to 305 meters of 35mm
film. Previously, between 1998 and
2001 he conducted a photographic
research of Franciso Salamone, an
Argentinean architect of Italian
heritage, of the work he developed
between 1936 and 1940 in different
rural sites of the Buenos Aires
province. Under instructions of the
conservative government of Manuel
Fresco, this architect carried out
more than 60 municipal monumental
constructions displaying amazing
creativity, in which different styles
converge: futurism, art deco,
rationalism and fascist architecture.
Fascinated by the ideological and
symbolic sense of this production,
Pastorino made a wide series of
black and white records, among
which different images of cemeteries
stand out.
Hernaín Bravo
Nació en la Ciudad de Puebla,
México (1977) y es egresado de la
Universidad de Artes Visuales de
esta entidad. Su trabajo ha sido
expuesto en México, Estados Unidos,
Rusia, Chile, Estambul, Brasil, Italia
y Eslovenia, entre otros lugares. Su
obra se despliega a través de
fotografías y videos que documentan
pequeños eventos o situaciones cuya
naturaleza está destinada a
perturbar la percepción del
espectador y a activar el espacio en
el que se llevan a cabo. Este artista
ha elegido la calle como laboratorio
creativo, sosteniendo una visión
moral crítica; trabaja a partir de
acciones que le han ayudado a
construir una red para moverse,
como equilibrista hábil, en los bajos
fondos de las ciudades que habita
y los personajes marginados que
sostienen una vida invisible,
profunda, subterránea, por el
amontonamiento de las capas
visibles que conforman los estratos
sociales y la morfología económicapolítica-social de las urbes.
He was born in the City of Puebla,
Mexico (1977) and is a graduate
from the Visual Arts Institute of the
State of Puebla, (Instituto de Artes
Visuales del Estado de Puebla). His
work has been exhibited in Mexico,
United States, Russia, Chile, Istanbul,
Brazil, Italy and Slovenia, among
others. His work is displayed through
photographs and videos that record
small events or situations whose
nature is destined to disturb the
spectator’s perception and to activate
the space where they are carried out.
This artist has chosen the street as
his creative laboratory, sustaining a
critical moral vision; he works
starting from actions that have
helped him build a network where
he can move in, like a skillful
tight-rope walker, in the depths of the
cities he inhabits and the excluded
characters that lead an invisible life,
deep, underground, due to the
stacking of visible layers that form
the social stratum and the
social-political-economic morphology
of the cities.
Jose Luis Bravo
Es artista, editor y curador mexicano
(1969), especializado en fotografía y
nuevos medios. Fue coordinador de
proyectos de ZoneZero y actualmente
radica en Barcelona. Es cofundador
de Positivo-Directo, agencia dedicada
a la investigación y creación de
proyectos en el campo de la
fotografía y los nuevos medios. Desde
inicios de 1990 su trabajo tanto
personal como profesional se ha
centrado en la utilización de
tecnologías digitales en el campo del
arte y la cultura, en la creación,
edición y publicación de proyectos
fotográficos y en la utilización de
internet como medio creativo. Dentro
de sus proyectos fotográficos destaca
la realización de imágenes a manera
de daguerrotipos, usando una técnica
de escanografía desarrollada por él
mismo y donde sincroniza la
activación de una cámara obscura y
un scanner digital para capturar la
imagen lograda al interior del primer
dispositivo. Su trabajo es un ejemplo
de la interconexión entre medios
fotográficos tradicionales y nuevas
tecnologías, o de la intersección de
fotografía análoga y digital, como
nueva práctica de fotografía
expandida.
He is an artist and Mexican curator
(1969), specialized in photography
and new media. He was project
coordinator in ZoneZero and is
currently living in Barcelona. He is
co-founder of the Positivo-Directo
agency dedicated to researching and
creating projects in the photography
and new media fields. Since the
beginning of 1990 his professional
and personal work has been focused
on the use of digital technologies in
art and culture fields, in the creation,
editing and publishing of photography
projects and the use of the Internet as
a creative media. Among his
photography projects the creation of
daguerrotype-like images stands out,
using a scanning technique he
developed where he synchronizes the
activation of a camera obscura and
a digital scanner to capture the image
created inside the first device. His
work is an example of the
interconnection between traditional
photographic media and new
technologies, or of the link between
analog and digital photography, as
a new expanded practice of
photography.
Kevin Bauman
Fotógrafo americano radicado en
Denver y especializado en
arquitectura, interiores e industria.
A mediados de los años 90 comenzó
a fotografiar casas abandonas en
Detroit, particularmente en el
distrito de Brush Park y otras
áreas de la ciudad, donde es posible
advertir, a pocos pasos, unos de otros
y de manera paradójica, una gran
opulencia y la decadencia como eco
de la propia dinámica económica del
lugar, el impacto de la crisis
generalizada en los Estados Unidos
durante los últimos años y la
especulación inmobiliaria. Sus
fotografías son una radiografía de los
estragos de la macroeconomía
neoliberal. Las imágenes que se
presentan son parte del proyecto 100
Abandoned Houses.
American photographer living in
Denver specialized in architecture,
interiors and industry. In the mid 90’s
he began taking photographs of
abandoned houses in Detroit,
specifically in the Brush Park district
and other areas of the city where it is
possible to see, only a few steps away
from each other, and paradoxically,
great opulence and decay as an eco
of the site’s economic dynamic, the
impact of the widespread crisis in
America during the last years and
real estate speculation. His
photographs are an x-ray of the
ravages of a neoliberal macroeconomy. The images that are
presented are part of the 100
Abandoned Houses project.
Emilio Chapela
Artista mexicano (1978) que vive
y trabaja en la Ciudad de México.
Debido a su formación en
matemáticas y comunicación, su
producción se relaciona generalmente
con nociones científicas, con el
pensamiento metodológico y con una
búsqueda constante de la abstracción.
Ello lo llevó a fijar su atención en
internet e investigar los criterios de
motor de búsqueda de Google como
banco de conocimiento que muestra
su propio desempeño discursivo a
partir de lo que las personas buscan
o preguntan. Surgieron así las series
Ask Google o Google Similars.
En 2012 Emilio Chapela inició la
pieza Die Kurt F Gödei Bibliothek,
con el propósito de generar una
biblioteca de ejemplares fabricados
en madera, la cual a la fecha cuenta
con más de 2000 libros pintados a
mano y titulados de manera colectiva.
Con ella, el artista busca activar
el proceso de reflexión del libro
como contenedor y activador
del conocimiento a través de su
circulación y apropiación. En ese
sentido, el conocimiento evocado
(una suerte de memoria, indagación o
reflexión) puede ir de las ciencias
puras, como las matemáticas, a la
especulación filosófica o las
experiencias más cotidianas, como la
colección de los olores que nos
rodean o de problemas que incentivan
el pensamiento creativo y complejo.
Con la presencia de internet,
actualmente se ha activado la
discusión acerca de la función de
los libros, su sobrevivencia como
objetos con ciertas cualidades y
posibilidades de uso y estructura.
En ese sentido, la pieza de Chapela es
un ejercicio genuino de indagación
sobre la condición de este soporte.
Mexican artist (1978) that lives and
works in Mexico City. Given his
training in mathematics and
communication, his work is generally
related with scientific notions, with
methodological thinking and with a
constant search for abstraction. This
led him to focus his attention on the
Internet and research Google’s search
engine criteria as a bank of
knowledge that displays its own
discursive performance, starting from
what people search or ask for. Hence
the series Ask Google or Google
Similars emerged.
In 2012 Emilio Chapela started the
piece Die Kurt F Gödei Bibliothek,
with the purpose of creating a library
with copies made of wood, which to
this date has more than 2000
hand-painted books that have been
collectively titled. With it, the artist
seeks to activate the reflection
process of the book as a container
and activator of knowledge through
its circulation and appropriation.
In this sense, the evoked knowledge
(some sort of memory, inquiry or
reflection) can go from pure sciences
such as mathematics, to philosophical
speculation or to the most everyday
experiences, such as the collection
of the smells that surround us or of
problems that encourage, creative
and complex thinking. Nowadays with
the presence of the Internet, the
discussion regarding the function of
books and their survival as objects
with certain qualities, uses and
structure possibilities has been
activated. In this sense Chapela’s
piece is a genuine exercise of inquiry
about the condition of this support.
03
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Geografías
Geographies
Editorial
Del olvido al no me acuerdo
"Ask what you can do" es el nuevo
slogan de John F. Kennedy School
of Government de la Universidad
de Harvard, donde es becario el
ex presidente Felipe Calderon.
"Ask what you can do" is the new
slogan of the John F. Kennedy
School of Government at Harvard
University where former President
Felipe Calderón was granted a
scholarship.
1
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Neil Leach, La anestética de la
arquitectura. Editorial Gustavo Gili,
Barcelona 2001 (p. 39)
Leach, Neil, La anestética de la
arquitectura, Barcelona, Gustavo Gili
Editorial, 2001 (p. 39)
03
“En un mundo en el que la verdad no es más que una ilusión,
la propia verdad puede ser conformada y deformada para
validar una mitología de la historia”1.
La estetización de la política es un método común de
regímenes autoritarios o beligerantes, utilizada para
transfigurar la realidad, tiene el potencial de generar un
efecto embriagador capaz de lograr que las sociedades se
separen de la realidad, perdiendo de vista la necesidad de
mantener una discusión ética, la cual es desplazada por una
discusión sobre la imagen.
Puede ser por la falta de legitimidad desde el proceso
electoral o por el repudio generalizado por tomar absurdas
decisiones que tienen como consecuencia una guerra con
60,000 asesinados y 25,000 desaparecidos en México, pero
el hecho es que el ex presidente Felipe Calderón tomó la
decisión de edificar fastuosos e innecesarios monumentos
federales que se han convertido en motivo de discusiones
estéticas sobre la arquitectura. Estos proyectos, expuestos en
la bienal de arquitectura de Venecia 2012, fueron un canal de
legitimación cultural del gobierno federal. Reconocidos
“In a world where the truth is but an illusion, the truth itself can
be formed and deformed to validate a mythology of history.”1
The aestheticization of politics is a common method for
authoritarian or belligerent regimes, used to transform reality.
Such aestheticization has the potential to generate an
intoxicating effect that makes societies become separated from
reality, losing sight of the need to maintain an ethical discussion,
which is displaced by a discussion over image.
It can be due to the lack of legitimacy in the electoral process or
from a widespread rejection for making absurd decisions that
have as a consequence a war with 600,000 killed and 25,000
missing in Mexico, but the fact is that former President Felipe
Calderón, made the decision to build ostentatious and
unnecessary federal monuments that have become the motive
for aesthetic discussions about architecture. These projects,
exhibited in the architecture biennial in Venice 2012, were a
channel for the cultural legitimization of the federal government.
Renowned architects participated in the hard and well-paid task
to make the emperor a new suit. It may be that they forgot what
this regime signified, that they just simply did not realize, or that
From oblivion to not remembering
arquitectos participaron en la difícil y bien remunerada tarea
de hacerle un nuevo traje al emperador. Puede ser que se les
olvidara lo que este régimen ha representado, que
simplemente no se dieran cuenta o bien, que para algunos
de ellos la discusión estética no tuviera nada que ver con
la condición política del país. La embriaguez que produce
el espectáculo de la arquitectura se ha configurado a través
de estos proyectos como una “an-estética”: palabra
comúnmente relacionada a la estética, pero que se refiere a
un adjetivo que produce o causa anestesia2. Ensamble plantea
la necesidad de recuperar la discusión ética en el ámbito de la
arquitectura, por ello renombramos a 3,000 de los 20,851
apellidos publicados por el Centro de Investigación y
Capacitación Propuesta Cívica AC3, según la base de datos
que entregó la Procuraduría General de la República a la
periodista Tracy Wilkinson del periódico LA Times, de
personas desaparecidas durante el periodo presidencial de
Felipe Calderón, cuya legitimación cultural arquitectónica
recuerda inevitablemente la frase de Octavio Paz: “la
arquitectura es el testigo insobornable de la historia”.
for some of them the aesthetic discussion had nothing to do with
the political conditions of the country. The intoxication
produced by the spectacle of architecture has been shaped
through these projects as an “anaesthetic”, a word commonly
associated to aesthetic, but that refers to an adjective that
produces or causes anesthesia2. Ensamble proposes the need to
recover the ethical discussion in the architecture field, reason
why we renamed 3,000 out of the 20,581 last names published
by the Centro de Investigación y Capacitación Propuesta cívica
AC3 (Civic Proposal Research and Training Center), according
to the data base that the Office of the General Prosecutor
(Procuraduría General de la República, PGR) handed over to
journalist Traci Wilkinson from the LA Times, of missing
persons during the presidential term of Felipe Calderón, whose
cultural architectonic legitimization inevitably reminds us of
Octavio Paz’s phrase “Architecture is the incorruptible witness
of history.”
2
3
2
3
Diccionario de la Lengua española, Real
Academia Española. http://lema.rae.
es/drae/?val=an%20estética.
Centro de Investigación y
Capacitación Propuesta Cívica por la
justicia y memoria de las personas
desaparecidas en México. http://
desaparecidosenmexico.wordpress.
com/descargas/.
Diccionario de la Lengua española, Real
Academia Española. http://lema.rae.
es/drae/?val=an%20estética.
Research and Training Center for
Civic Proposal for justice and
memory of the missing in Mexico.
http://desaparecidosenmexico.
wordpress.com/descargas/.
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www.piacere.com.mx
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