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señores del caos - Es Pop Ediciones

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señores del caos - Es Pop Ediciones
SEÑORES DEL CAOS
Título original:
Lords of Chaos
Feral House
Port Townsend, 2003
1ª edición: noviembre 2013
Original English language edition published by Feral House
© 1998, 2003 by Michael Moynihan & Didrik Søderlind
© 2013 de la traducción: Óscar Palmer Yáñez
© 2013 del prólogo: Javier Calvo
© 2013 de esta edición: Es Pop Ediciones
Mira el río alta, 8 - 28005 Madrid
www.espop.es
Corrección de pruebas:
Kika Carmona
Diseño y maqueta:
El Pulpo Design a partir del diseño
original de Sean Tejaratchi
Ilustraciones bitono:
Miguel Porto
Logo:
Gabi Beltrán
Impresión:
Huertas
Impreso en España
ISBN: 978-84-940298-4-4
Depósito legal: M-30591-2013
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SEÑORES DEL CAOS
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´INDICE
prólogo por javier calvo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
prefacio a la nueva edición . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
preámbulo: hacia esa oscuridad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
1. simpatías por el diablo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
2. muere el death metal, llega el black metal . . . . . . . . . 57
3. un estallido en el cielo del norte . . . . . . . . . . . . . . . . . 67
4. caos en la zona muerta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81
5. bienvenidos al infierno . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97
6. cenizas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115
7. silencios de muerte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147
8. conde quisling . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183
9. atavismo resurgente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 237
10. sus satánicas majestades . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 261
11. furor teutonicus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 319
12. señores del caos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 357
13. raganrök . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 401
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APENDICES
i. nosotros prendimos los fuegos por finn bjørn tønder . . . . . . 437
ii. oskorei por kadmon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 441
iii. satanismo en noruega por simen midgaard . . . . . . . . . . . . . . . 453
bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 461
referencias musicales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 465
notas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 467
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SEÑORES DEL CAOS
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PREAMBULO:
HACIA ESA OSCURIDAD
de una tierra devastada
nuevas formas se alzarán
pero lo que al principio ofende a nuestros ojos
será al fin contemplado como un bienvenido nacimiento.
¿cuánto tiempo lloramos en vano
durante las largas noches interminables?
ni siquiera segundos.
en la oscuridad, nadie llora en vano
sólo somos incapaces de ver.
lamentamos las ruinas frente a nuestros ojos
y nos cubrimos con cenizas
y no vemos al fénix
entre las llamas.
¿todavía lloráis?
¿todavía seguís llorando?
—tarjei vesaas. el pájaro en la llama1.
tierra de fuegos escondidos.
Abril, 1997 (Oslo). Los titulares de los periódicos de la nación anuncian a bombo y platillo el descubrimiento de una siniestra trama para asesinar a políticos progresistas y líderes religiosos noruegos. Los perpetradores,
armados no sólo con pistolas sino también con notables cantidades de
dinero, planeaban al parecer otro tipo de acciones más allá de su lista de
magnicidios. En su agenda tienen la liberación de un camarada encarcelado, al que esperan ser capaces de sacar sano y salvo del país. ¿Se trata dicho
prisionero de guerra de otro nacionalista extremista con una larga historia
HACIA ESA OSCURIDAD
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de activismo político soterrado como el de ellos? No. Es un joven de 24
años llamado Varg Vikernes, el músico de black metal más ignominioso
del mundo.
El camino que conduce desde el mundillo de la música pop hasta el
del terrorismo político es tortuoso. Esta no es la primera vez que el rock
and roll se envuelve en un manto revolucionario, pero sí la muestra más
fanática e intransigente vista hasta el momento. Además, sólo es la punta
del iceberg. Sometido a un escrutinio más intenso, el plan para liberar a
Varg Vikernes pasa a ser únicamente el capítulo más reciente en una de las
sagas más extrañas y escabrosas de la historia de la música. Una sobre la
que, hasta ahora, apenas se había escrito.
Los anales del black metal están preñados de violencia, una violencia
que va de la autoinfligida mediante escopetazos suicidas a los asesinatos
a sangre fría y a cuchilladas. El número total de muertes a nivel global
resulta difícil de calcular, pero la naturaleza frenética de los crímenes les
otorga una esencia inconfundible. Por despiadados que hayan sido los asesinatos, la campaña continua de incendios provocados en iglesias añade al
arsenal del black metal el terror psicológico y la intimidación religiosa. Es
un legado compuesto por innumerables cadenas de retórica virulenta, del
satanismo al fascismo; algunas de sus afirmaciones son puro teatro, otras
están pronunciadas con mortal seriedad. Si levantamos el oscuro velo que
cubre al género descubriremos la existencia de un par de individuos verdaderamente fanáticos entre numerosos farsantes; la cuota de personajes
caricaturescos se ve compensada por unos cuantos «demonios» genuinos
en forma humana. Todos comparten el deseo común de ir osadamente más
allá de los perímetros de lo socialmente aceptable, ya sea en imagen o con
los hechos, para clavar desafiantemente sus banderas. Y eso precisamente
es lo que consigue el militante sonido del black metal: una rugiente cacofonía de dimensiones alteradoras de la conciencia. El black metal adopta
el esquema básico de las cepas más duras del heavy y lo concentra en una
astilla roma y envenenada de odio aural. Como para confundir aún más
al oyente incauto, algunas bandas de black metal también han optado por
grabar sonidos que podrían ser adecuadamente descritos como «bellos»
y se han adentrado en terrenos como el de la electrónica ambient, el folk
tradicional e incluso la música neoclásica.
La música rock siempre ha contenido las semillas de lo prohibido. A
medida que fueron pasando las décadas, el negocio creció y las empresas
multinacionales que acabaron controlándolo no podían permitir que tales
semillas se desarrollaran en cepas y viñas descontroladas. A la vez que se iba
convirtiendo en producto, vendido a través de interminables anuncios en
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SEÑORES DEL CAOS
las revistas y mediante vídeos de relumbrón, el rock ha seguido cultivando cuidadosamente una fachada de pseudorrebelión. En cualquier caso, el
«jardín de las delicias» del rock está bien gobernado. Y, sin embargo, existen aquellos que intentan derribar sus muros para permitir que rejuvenezca
en los fértiles campos, regados con sangre, del peligro real.
El heavy metal existe en la periferia de la música pop, aislado en su
exagerada imaginería y como un desahogo para los deseos masculinos. A
menudo ignorado, despreciado o castigado por críticos y padres, el heavy
se vio obligado a crearse un ámbito propio. Se rige según sus propias reglas
y sigue sus prerrogativas estéticas. Nacida del nihilismo de los setenta, su
música ha seguido una evolución singular. Ahora, a finales de los noventa,
a menudo se la considera pasada e irrelevante, como un desfile carnavalesco de los peores rasgos del rock. El metal ha dejado de ser una presencia
constante en las FM y tampoco las discográficas siguen promocionándolo
como antaño. Viendo MTV y leyendo revistas de música popular, uno
podría incluso llegar a la conclusión de que ha dejado de existir.
Los rumores de su defunción, en cualquier caso, han sido enormemente exagerados, pues la escena metalera bulle y borbotea en todo el mundo.
Abandonado a su cuenta y riesgo y relegado a sellos independientes dirigidos por fans acérrimos, el metal ha podido desarrollar sus tendencias más
antisociales y agresivas sin el lastre del escrutinio y el balance moral que
la sociedad aporta —aunque sea de manera tenue— a otros movimientos
musicales significativos.
En Europa, el heavy metal siempre ha conservado cierto nivel de popularidad, a pesar de su condición marginal a ojos del gran público. En el
lejano norte de aquel continente, la naturaleza volcánica del metal extremo fue a dar con los climas helados de Noruega y Suecia; el resultado fue
una creación de proporciones extremadamente volátiles: el black metal. El
Norte, rígidamente controlado por los elementos naturales y marcado por
unas estaciones dominadas por el frío y la oscuridad, proporcionó irónicamente un entorno desolado en el que la chispa del black metal prendería,
reuniendo tropas y armas para una futura guerra impía.
El rock and roll ha ido desde hace tiempo en contra de muchos de los
principios básicos del cristianismo, pero el heavy metal minoritario llevó
esta característica hasta su máxima expresión. El cristianismo no debía ser
erosionado lentamente mediante continuas incursiones de inmoralidad
creciente, sino más bien desarraigado abruptamente e incinerado por completo. El black metal proporcionaría soldados de a pie dispuestos a lanzarse
de cabeza a la batalla, enarbolando teas con las que prender fuego a las
catedrales e iglesias de Europa.
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Las justificaciones que suelen darse para esta ofensiva son numerosas.
Algunos declaran su lealtad a Satanás, el antiguo enemigo de Cristo, y
honran su nombre mediante canciones y en la práctica. Otros extraen
fortaleza de las antiguas costumbres paganas y afirman estar retomando
una batalla que quedó inconclusa hace 1.000 años cuando la cristiandad
invadió Europa. «A furore normannorum, libera nos, Domine. Del furor
de los norteños, líbranos, Señor. Era una letanía que no necesitaba ser
preservada en vitela. Había quedado grabada en los corazones de los
hombres allá donde tal furor se hubiera hecho sentir»2, escribió Gwyn
Jones en su Historia de los vikingos. Tales sentimientos, expresados por
los primeros padres de la Iglesia, siguen siendo hoy tan relevantes como
entonces.
San Columba, fundador en el año 563 del monasterio de Iona, en
las Islas Británicas, auguró una sombría profecía relacionada con la instauración de la nueva religión de la paz. Según la hagiografía de Manus
O’Donnell, la conciencia del Santo se vio perturbada por ciertas imágenes
morbosas: «Mi corazón y mi mente se hallan gravemente turbados —dijo
Columba— por una visión que me ha sido otorgada: que al final de los
tiempos los hombres asediarán mis iglesias y matarán a mis monjes y violarán mi santuario y asolarán y profanarán mis camposantos»3.
Su profecía se hizo realidad tan sólo un par de siglos más tarde, cuando merodeadores vikingos venidos de la costa noruega cayeron sobre los
monasterios de Bretaña «como avispas enfurecidas, e invadieron el país
en todas direcciones, saqueando, destrozando y asesinando como lobos
feroces, no sólo a ovejas y bueyes, sino a sacerdotes, capellanes y coros de
monjes y monjas»4. Al final, las recientemente instauradas fuerzas de Dios
y de Cristo dominaron y subyugaron a los resistentes paganos. Europa
pasó a ser un continente cristiano hasta sus fronteras más alejadas. Pero
los lobos y las avispas sólo estaban durmiendo en sus cuevas y avisperos, y
antes o después volverían a enardecerse.
Algo más de un milenio más tarde, la profecía de San Columba iba a
verse cumplida por segunda vez, en esta ocasión a escala global, pero sus
antagonistas no pertenecían ya a la clase guerrera de una sociedad pagana
sin domar, sino más bien a la juventud acomodada de los países cristianos
más civilizados de la tierra.
La conexión entre tales eventos resulta huidiza, y sus detalles han quedado empañados por las neblinas del mito y las alegorías precristianas. El
black metal ha adoptado el fuego de Loki y lo ha utilizado como combustible, como carburante para un camino de ida al infierno. ¿Han despertado los aterradores dioses de antaño, sedientos de sangre tras años de
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SEÑORES DEL CAOS
letargo... o se trata simplemente de su último desafío, un Götterdämerung
de proporciones wagnerianas, un último jadeo antes de que caiga el telón?
Un historiador de los pueblos germánicos escribió: «No sólo hay un
ocaso para los dioses, también una noche profunda, oscura e impenetrable»5. Mediante el destello llameante de espadas reales o imaginarias, las
legiones del black metal, azuzadas por poderosos impulsos infernales internos, han llevado a cabo su desesperado intento por iluminar la oscuridad.
Sus armas son la blasfemia y el fuego, acompañadas de una artillería pesada
sónica. Sus métodos y enfoque podrán ser inoportunos, sus tácticas rudimentarias y desconsideradas, pero los inesperados crímenes sin precedentes
en los que desembocaron exigen una investigación. Las implicaciones de su
comportamiento van mucho más allá de los límites de la música, la cultura
juvenil e incluso el esoterismo. Sus experimentos con «el mal» nos proporcionan una oportunidad de comprender el ímpetu dinámico que subyace
bajo la destrucción motivada por el odio.
Para poder entender debidamente el presente y el futuro, debemos volver la vista hacia el pasado. De este modo, nuestra exploración de esta
moderna erupción de terrorismo musical comienza hace un par de generaciones, antes incluso de que el rock and roll hubiera entrado en escena.
Tras un rápido repaso al pedigrí instintivo y visceral del black metal, las
demás piezas de la locura encajan rápidamente en su lugar.
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SIMPATIAS
POR EL DIABLO
los aquelarres de antaño han vuelto a la vida bajo una nueva forma:
el festival de rock al aire libre. ambos sirven como una liberación
catártica de las monotonías de la existencia secular diaria. esos
jóvenes que acuden a los conciertos son, en su mayor parte, aquellos
que se denominan a sí mismos con orgullo como «la nueva generación»,
aquellos que, igual que el siervo europeo, perciben una profunda
división entre ellos mismos y el sistema. en los conciertos, igual que
en los aquelarres, encontramos música hipnótica y palpitante, uso
abundante de drogas alucinógenas, una huida hacia el animalismo...
—arthur lyons, the second coming1.
El diablo siempre ha apreciado la música. ¿Qué mejor medio para
inspirar, cultivar y propagar su voluntad entre los propósitos de los hombres? La música sirve tanto de bálsamo como de excitante, para amansar
al salvaje o despertar pasiones latentes. En términos espirituales, la música
es una acción mágica, un vehículo para que el hombre se comunique con
los dioses. Dependiendo de a quién invoquen los participantes, esto puede significar elevarse hacia los cielos sobre las voces de los ángeles o hacer
surgir a las bestias de los pozos del averno.
Durante estos dos últimos milenios de influjo cristiano sobre el mundo
occidental, la música siempre ha representado una cuestión problemática
tanto para las autoridades religiosas como para las seculares. Mientras que
el canto ha servido a menudo para uncir a los suplicantes, sus palabras y
cadencias seductoras también pueden sembrar con la misma facilidad las
semillas de la duda en la mente. Mefistófeles y la musa van de la mano, y
las canciones populares de antaño a menudo ensalzan el vino, las mujeres
y los cánticos, que no son sino las diversiones del diablo. Muchas de las
SIMPATÍAS POR EL DIABLO
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canciones más antiguas conocidas dentro de la tradición europea tienen
raíces paganas y precristianas, y narran historias de magia, necromancia y
superstición. No es de extrañar que la iglesia cristiana hiciera lo posible por
intentar sustituir tales canciones del pueblo por himnos que ensalzaran sus
iconos e ideales; en cualquier caso, la tradición es dura de matar y tiende a
resurgir a pesar de todos los intentos por prevenirla o silenciarla.
Todavía hoy, las autoproclamadas autoridades morales siguen frunciendo el ceño ante el éxtasis de la música festiva y sensual. Durante la primera mitad del siglo XX, el jazz fue considerado particularmente peligroso
debido a su supuesto potencial para liberar las pasiones animales, sobre
todo entre la incauta población blanca. Escritores teosóficos preocupados
por el significado oculto de la música llegaron hasta el extremo de afirmar
que la fuerza que estaba llevando el jazz a los clubes nocturnos no podía
ser otra que la misma que permite al mal obrar sobre la Tierra. En su libro
La verdadera historia de los Rolling Stones, Stanley Booth cita un artículo
de 1918 aparecido en el New Orleans Times-Picayune: «Sobre ciertos temperamentos, el sonido estrepitoso y carente de sentido ejerce un efecto
excitante, casi embriagador, como el de los colores rudimentarios y los
perfumes fuertes, la visión de la carne o el placer sádico de la sangre. Para
ellos, la música jass [sic] es una delicia»2. Estas prematuras y amarillentas
prácticas disuasorias tuvieron escaso efecto y el jazz fue atrayendo a un
público cada vez más elegante con el paso del tiempo.
Más directamente unido al diabolismo que el jazz, pero igualmente
imbuido con la potencia de sus orígenes raciales, estaba el blues. Los
esclavos negros a menudo adoptaban el cristianismo tras su llegada forzosa a Norteamérica, pero lo fundían con otras cepas religiosas propias,
como el vudú. Las referencias a diablos, demonios y espíritus abundan
en el blues. La leyenda cuenta que Robert Johnson, uno de los cantantes
de blues más influyentes de todos los tiempos, vendió su alma al diablo
en un cruce de caminos del delta del Mississippi, y las grabaciones que
se conservan de sus evocadoras canciones aportan credibilidad a la leyenda de que Satanás recompensó su pacto con la habilidad de tocar la
guitarra. Johnson registró únicamente veintinueve piezas. Algunas de las
más famosas son “Crossroads Blues”, “Me and the Devil Blues” y “Hellhound on My Trail”. La plomiza resignación de su música es un genuino
reflejo de su existencia. La vida de Johnson comenzó en las plantaciones
y consistió en años de jaranear y de tocar en garitos de mala muerte,
terminando abruptamente en 1938 cuando, a la edad de 27 años, fue
envenenado en un bar, probablemente como resultado de una aventura
con la esposa del propietario del mismo. El legado musical de Johnson se
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SEÑORES DEL CAOS
perdería en el olvido hasta los años sesenta, cuando fue reeditado en LP y
halló un nuevo y emocionado público entre los músicos de blues rock de
la época. Partiendo de las canciones demoníacas del blues del delta, uno
puede trazar una línea recta hasta el presente del rock and roll satánico.
LUCIFER SUBE EL VOLUMEN
En realidad, la mayor parte del rock primerizo (a pesar de la influencia ejercida por Elvis «la pelvis» Presley y los Beatles sobre la juventud),
sólo resultaba ligeramente amenazador para el statu quo. Su elemento más
antisocial provino de los matones y delincuentes que se subieron al carro
del rockabilly, pero lo más probable es que estos jóvenes habrían robado
coches y habrían apaleado mendigos igualmente, sin importar qué tipo
de música hubieran escuchado. A medida que progresaban los sesenta, la
experimentación musical se sumó al consumo de drogas y un elemento
decididamente más oscuro pasó a primer plano.
Los Beatles parecían directamente modositos al lado de los Rolling Stones, que se regodeaban en su papel internacional de chicos malos; bebedores, pendencieros, icónicos sátiros del exceso sensual. No por casualidad los
Stones seguían un linaje musical que se remontaba hasta Robert Johnson
y su infernal y pantanoso blues del delta. Los Stones se tomaron en serio
su inspiración diabólica, cultivando deliberadamente una imagen satánica
que oscilaba entre ponerse máscaras del diablo en fotos promocionales y
conjurar títulos siniestros para sus álbumes, como Their Satanic Majesties
Request («Sus satánicas majestades solicitan») y Let it Bleed («Deja que sangre»). Las letras de sus canciones exploraban con ambivalencia temas como
la drogadicción, la violación, el asesinato y la agresión. La tristemente célebre culminación de estos coqueteos tuvo lugar en el festival de Altamont,
el 6 de diciembre de 1969, capturado inadvertidamente en celuloide en
el documental Gimme Shelter. Cuando apenas habían transcurrido unos
acordes de la canción “Sympathy for the Devil”, se desató un altercado
entre los «guardias de seguridad» de los Ángeles del Infierno y varios miembros del público que terminó con el acuchillamiento y muerte de Meredith
Hunter, un individuo de color armado con una pistola. El caos violento e
infernal de Altamont dejó perfectamente patente que la paz y el amor de
los sesenta no iban a sobrevivir la transición a una nueva década.
Al mismo tiempo que los Rolling Stones ascendían a la fama mundial,
otros grupos ingleses de rock entraron en escena, trayendo consigo elementos relacionados con lo oculto y la magia negra más desarrollados. El
SIMPATÍAS POR EL DIABLO
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flower power fue un periodo
de desesperación espiritual
para un gran sector de jóvenes británicos y norteamericanos, que rechazaron el cristianismo de sus progenitores
en pos de algo más afín a su
naturaleza, lo cual les condujo hacia el misticismo oriental e innumerables cultos y
sectas. La moda pasajera de
lo oculto, que llevaba aletargada desde las primeras décadas del siglo XX, comenzó
a prodigarse de nuevo.
El mago ceremonial inglés Aleister Crowley, apodado «el hombre más perverso
del mundo» por la prensa de
los años treinta, cobró una
mayor preeminencia y ejerció una influencia superior
que cuando aún seguía con
Aleister Crowley.
vida. A través de las películas underground de Kenneth Anger, el espectro de Crowley comenzó
a arrojar una larga sombra sobre los últimos años sesenta y los primeros
setenta. Tanto Mick Jagger de los Stones como Jimmy Page, guitarrista
de Led Zeppelin, grabaron sendas bandas sonoras para dos películas de
Anger de inspiración crowleyana: Invocation of My Demon Brother y Lucifer Rising, cuyos títulos traicionan sus preocupaciones místicas. Page
desarrolló por Crowley un interés mucho más serio que el coqueteo satánico de los Stones; su colección de libros y manuscritos de Crowley
se cuenta entre las mejores del mundo. Page fue además socio inversor
en Equinox, una librería de Londres especializada en ocultismo (bautizada en honor del voluminoso periódico de magia editado y supervisado por Crowley entre 1909 y 1914), y durante una temporada incluso
llegó a ser el propietario de Boleskine, la antigua finca de Crowley en
Escocia, junto al lago Ness. La finca continuó perpetuando su siniestra
reputación a pesar del cambio de dueños, a medida que los cuidadores
iban siendo ingresados en hospitales mentales o, peor aún, se suicidaban.
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SEÑORES DEL CAOS
Las malas vibraciones iban con el territorio. Hablando sobre su atracción hacia la avasalladora filosofía de Maquiavelo, Page declaró en una
entrevista: «Era un maestro del mal, pero no puedes ignorar el mal si, como
hago yo, estudias lo sobrenatural. Deseo seguir estudiándolo»3. También
habló con franqueza sobre la admiración que le suscitaba su mentor espiritual: «Creo que Aleister Crowley es completamente relevante hoy en
día. Seguimos buscando la verdad, la búsqueda continúa. La magia es muy
importante si la gente es capaz de entregarse a ella»4.
Imágenes extraídas de la religión thelémica de Crowley pueden hallarse imbricadas en todos los álbumes de Led Zeppelin, junto a otras
influencias procedentes del folklore y la música tradicional pagana anglosajona y escandinava y la mitología de la obra literaria de J. R. R.
Tolkien. Si hay un grupo de rock que ejemplifique los temas básicos que
más tarde preocuparían a muchas de las bandas de black metal de los
noventa, ése es Led Zeppelin. Stephen Davis, autor de la «rockografía»
Hammer of the Gods, señala que la música para el tema “No Quarter”,
compuesta por Page, «inspiró a Robert [Plant] a escribir una letra con
provocativas imágenes de Led Zeppelin navegando como un escuadrón
de la muerte vikingo impulsado por los vientos de Thor hacia un espantoso destino satánico»5.
El grupo fomentaba tal impresión mediante gracias como la de convertir la fiesta de lanzamiento de un disco en una especie de Misa Negra. El
acontecimiento tuvo lugar en las mismas cuevas subterráneas que dos siglos antes habían cobijado los ritos perpetrados por Sir Francis Dashwood
y su depravado Club Fuego Infernal. En su momento de gloria, el grupo —y Page en particular— era perfectamente consciente del valor de la
mala reputación, igual que lo había sido Crowley en su momento. Como
resultado, corrieron los rumores que iban desde el ya tradicional y consabido pacto con el diablo firmado por el grupo a cambio del éxito hasta
las historias que vinculaban los experimentos de Page con la magia negra
con el fallecimiento del batería John Bonham. De un tiempo a esta parte,
los antiguos miembros de Led Zeppelin han intentado quitarle enjundia
a tales intereses, y Plant y Page incluso han llegado a desdeñar Boleskine
como nada más que una vieja «granja de cerdos»6.
Que Zeppelin fuese un grupo de heavy metal es algo muy debatible,
por mucho que fueran los pioneros de un sonido que, en sus momentos
más atronadores, debe ser reconocido como tal. Sobre si Black Sabbath
es un grupo de heavy metal no puede haber lugar a dudas. Los Sabbath
ralentizaron el esquema del rock contemporáneo con base de blues hasta
otorgarle un ritmo siniestro y amenazante que se adecuaba perfectamente
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a los temas habituales de sus letras: locura, guerra y alienación. El cantante,
Ozzy Osbourne, fue un pionero del alarido espectral, y el resto del grupo
hizo escasos esfuerzos por dejarse conquistar por los alegres sentimientos
que todavía circulaban en boca de los hippies. Sus portadas llevaron la imaginería satánica a su punto culminante en la cultura pop de primeros de los
setenta, con estampas como la de unos inquietantes demonios atacando a
un humano dormido en el álbum Sabbath, Bloody Sabbath.
Aunque miembros del grupo han manifestado su interés por el ocultismo y Ozzy Osbourne, posteriormente en su carrera en solitario, escribió la
canción “Mr. Crowley”, su personal himno a la «Gran Bestia», un examen
minucioso de las letras de Black Sabbath no nos descubre una filosofía satánica seria. Al contrario, revela un temor casi cristiano ante los demonios
y la brujería. En una entrevista de 1996 realizada por el periodista Steve
Blush para la revista Seconds, el bajista de Sabbath, Geezer Butler, explicaba
qué hay de cierto en la conexión del grupo con lo oculto:
Yo estaba muy interesado porque me criaron en el catolicismo. De niño fui
un maníaco religioso. Me encantaba todo lo que tuviera que ver con la religión y
con Dios. Siendo católico, todas las semanas oyes hablar sobre el diablo, «Satanás
por aquí» y «Satanás por allá», de modo que realmente acabas creyendo en ello.
Lo que despertó mi interés fue encontrarme en Londres allá por 1966-67. Se
estaba desarrollando toda una nueva cultura y conocí a un tipo que solía vender
revistas sobre magia negra. Leí una de ellas y pensé: «Ah, sí. Nunca se me había
ocurrido verlo así», desde el punto de vista de Satanás. Empecé a leer cada vez
más; leí muchos libros de Dennis Wheatley, tratados sobre planos astrales. Había vivido personalmente cantidad de experiencias similares desde niño y por fin
había encontrado algo que las explicaba. Lo cual me llevó a leer sobre cualquier
tema relacionado: magia negra, magia blanca, todo tipo de magia. Descubrí que el
satanismo era anterior a las religiones cristiana y judía. Es un tema increíblemente
interesante. Me fui adentrando en el aspecto más oscuro y empecé a colgar cruces
invertidas en las paredes e imágenes de Satanás por todas partes. Pinté mi piso de
negro. Me estaba empezando a involucrar demasiado y empezaron a sucederme
todo tipo de cosas horribles. Llega un momento en el que te acabas metiendo de
lleno en el rollo y te olvidas por completo de Jesús y de Dios. «¿Vas a hacerlo? ¿Sí
o no?». No, no lo creo7.
El coqueteo de Black Sabbath con el mal, filtrado hacia sus fans a
través de una neblina de barbitúricos y Quaaludes, les instituyó como
grupo conectado a una corriente oscura. Igual que sucedió en el caso de
Led Zeppelin, la imagen siniestra caló hondo y seguiría acompañándoles
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SEÑORES DEL CAOS
Las llamativas portadas de Black Widow y Coven.
para siempre. A pesar de que no contaban con el respeto ni el apoyo de
la prensa, Black Sabbath llenaba estadios por todo el mundo, dejando su
marca en jóvenes impresionables que llegaban como enjambres para castigarse los tímpanos en aquellos rituales de volumen y sonido atronador.
Grupos menos conocidos que Black Sabbath, como Black Widow y
Coven, podían permitirse ser incluso más obsesivos con su imaginería. El
sexteto inglés Black Widow editó tres álbumes de diáfano rock duro entre
1970 y 1972 para acabar apareciendo más tarde como nota a pie de página
en libros sobre la historia del ocultismo en la cultura pop. El estribillo en
forma de cántico de su canción “Come to the Sabbat” evoca imágenes de
sus conciertos, en los que llevaban a cabo un falso sacrificio ritual como
parte del espectáculo. Más allá de algunos relatos fragmentarios de tales
eventos y de las escasas grabaciones y fotografías que dejaron a su paso,
Black Widow permanecen ocultos tras un velo de misterio.
Coven son igual de desconocidos, pero merecedores de más atención
debido a todo un álbum manifiestamente diabólico: Witchcraft: Destroys
Minds and Reaps Souls. Presentado en una espectacular carpeta doble con
los rostros poseídos de los tres miembros del grupo, la portada sugiere una
verdadera Misa Negra mediante la foto de una chica desnuda siendo utilizada como altar vivo. El diseño indudablemente causó consternación en el
departamento de promoción de Mercury Records, el sello discográfico que
lo editó, y el álbum rápidamente cayó en el olvido. Actualmente alcanza
grandes sumas en el mercado del coleccionismo, más por su extraña estética que por cualquier otro motivo. Las canciones en sí son rock normal
y corriente de finales de los sesenta, no demasiado alejadas de Jefferson
Airplane; la desvergonzada infusión de satanismo en la imagen y las letras
SIMPATÍAS POR EL DIABLO
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del álbum compensa su falta de impacto musical. Además de los temas
normales, el álbum se cierra con una «misa satánica» de trece minutos. El
interior de portada advierte:
Esta es, que nosotros sepamos, la primera vez que se registra una Misa Negra,
ya sea mediante palabras escritas o en audio. Es tan auténtica como nos lo han
permitido cientos de horas de investigación en todas las fuentes conocidas. No
recomendamos su uso a nadie que no haya estudiado debidamente la Magia Negra
y sea consciente de los riesgos y peligros derivados8.
Coven contaba con una atractiva cantante solista llamada Jinx, así como
con un hombre que respondía al nombre de Oz Osbourne (sin relación
alguna con el vocalista británico «Ozzy»). Para más inri, la primera pista en
el disco de Coven se titula “Black Sabbath”. Witchcraft se editó uno o dos
años antes del debut homónimo de los Sabbath en 1970, pero los vínculos
ocultos que puedan existir entre ambos discos son pura conjetura. Al igual
que sus contrapartidas ingleses de Black Widow, los Coven idearon un espectáculo en vivo que pone en evidencia a muchas de las bandas satánicas
modernas. En una entrevista de 1966, Oz Osbourne rememoraba para la
revista Descent su grandioso montaje de la siguiente manera:
En nuestro espectáculo en vivo tocábamos gran parte de nuestro álbum y otros
temas, entremezclando la Misa Negra o Misa Satánica como hilo conductor entre
las canciones. Detrás del escenario teníamos un altar y encima del altar lo que nosotros llamábamos una cruz cristiana, de la que dejábamos colgado a uno de nuestros
pipas, como si fuera Jesucristo. Se pasaba allí todo el concierto. Evidentemente el
escenario estaba iluminado con muchos focos rojos y también teníamos velas y ese
tipo de cosas. Tocábamos el disco entero y otros materiales que trataran historias
interesantes relacionadas con la brujería. Por supuesto, íbamos disfrazados. Al final
del set tocábamos un tema de Procol Harum titulado “Walpurgis” que resultaba
apropiado. Y justo a la mitad del mismo, introducíamos el “Ave María”. Alcanzado
aquel punto, Jinx pronunciaba la bendición de la Misa Negra, recitándola en latín,
y al final decía: «Haz lo que quieras será la única ley», que es el lema de Crowley.
Jinx decía la frase de Crowley y a continuación saludaba a Satanás, se daba la vuelta
y gritaba: «¡Salve, Satán!» hacia la cruz y el altar, momento en el cual el pipa (Jesús)
se soltaba de la cruz, bajaba, invertía la cruz para convertirla en el símbolo satánico
y salía bailando del escenario mientras la música seguía sonando9.
Tras su extravagante debut, Coven grabó otro par de álbumes para
grandes sellos, atenuando drásticamente el diabolismo con cada nuevo
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SEÑORES DEL CAOS
Anton Szandor LaVey.
lanzamiento. A primeros de los setenta persistieron durante un tiempo los
rumores sobre un planeado «Woodstock Satánico», donde Coven tocarían
como preludio a un discurso de Anton LaVey, Sumo Sacerdote de la Iglesia
de Satán. Este rumor aparece verificado en el libro de Arthur Lyons The
Second Coming: Satanism in America (posteriormente revisado y reeditado
como Satan Wants You). Lyons viajó con LaVey a Detroit, donde iba a celebrarse el festival el día de Halloween, sólo para averiguar que el espectáculo
había sido cancelado debido a la controversia. En cualquier caso, Coven
consiguió interpretar su Misa Negra en un club nocturno de Detroit a
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la noche siguiente, dándole un susto de muerte
a Timothy Leary, que se
encontraba colocado con
ácido entre el público. El
único momento de reconocimiento que obtendría
el grupo llegaría años más
tarde con el inesperado
éxito a nivel nacional de
“One Tin Soldier”, el cual
algunos (predeciblemente) atribuyeron a un pacto con el Príncipe de las
Tinieblas al que en otro
tiempo tan osadamente habían reconocido. A pesar de la escasa fama de
Coven, su álbum Witchcraft era lo suficientemente llamativo como para
acabar siendo descubierto por algunos de los músicos satánicos más importantes de años recientes, revelando otro eslabón en el continuo del rock
demoníaco a través de las décadas. King Diamond, el cantante y principal
impulsor de Mercyful Fate, uno de los grupos más importantes de metal
abiertamente satánico de los ochenta, reconoce que se vio dramáticamente
influenciado por un concierto de Black Sabbath que presenció de chaval
en 1971, en su Dinamarca natal. También dice haber encontrado cierta
inspiración en la vocalista de Coven, Jinx.
Una cantante asombrosa. Qué voz, qué registro… Aunque no defiendo los
puntos de vista de su disco Witchcraft, que seguía un rollo en plan buen satanismo
cristiano. Pero tenían algo que me gustaba…10
LLEGA EL PAPA NEGRO
Tan integral para la cultura popular satánica como cualquiera de los
grupos anteriormente mencionados fue el propio Anton Szandor LaVey.
Tras pasarse años observando el lado más sórdido de la vida como feriante, fotógrafo forense, organista en garitos de striptease y ocultista, LaVey
saltó a la palestra cuando fundó la primera Iglesia de Satán oficial, la
oscura noche de Walpurgis del 30 de abril de 1966. Los fundamentos de
su iglesia no estaban basados en blasfemias huecas, sino en la oposición a
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SEÑORES DEL CAOS
la mentalidad aborregada y en una dedicación a la ética nietzscheana del
desarrollo no-igualitario del hombre como un verdadero dios en la tierra,
liberado de las cadenas de la moralidad cristiana. La iglesia de LaVey había sido creada a medida para llamar la atención constante de los medios,
que pronto la convirtieron en una referencia conocida en todo el planeta.
En 1968, LaVey editó un LP titulado Satanic Mass que también contenía
una «misa negra» entre sus surcos. En vez de centrarse en la imaginería
medieval utilizada en el álbum de Coven, funcionaba como un ejercicio
de rechazo hacia la doctrina cristiana. LaVey explica:
No considero que fuese lanzado originalmente como propaganda, sino más
bien para aclarar el concepto de qué es en realidad una misa satánica, en oposición a una misa negra, siendo esta última, por supuesto, una simple inversión del
rito cristiano. También era una oportunidad de llegar hasta ciertos elementos. En
aquel momento no había foros dedicados a la performance art. La grabación se realizó en directo con varias pistas, se grabó tal como se interpretó. Pero supongo que
podría usted decir que acabó siendo propaganda. […] El disco fue distribuido por
Lyle Stuart [el editor] y Howard Hughes aportó algunos fondos. Sentía bastante
simpatía por lo que estábamos haciendo11.
Viendo con perspectiva actual la relevancia e influencia de Satanic Mass,
LaVey indica: «Ahora puedo entender y apreciar el disco más de lo que
pude hacerlo durante años. Durante una temporada lo consideré simplemente un documental, similar a otros LP que salieron a primeros de los 70,
como The Occult Experience. Pero ahora me doy cuenta de que fue el primero en usar el tipo de imágenes que hoy en día vemos en todas partes. En
muchos aspectos realmente se adelantó en veinte años a su tiempo»12. Tras
la ceremonia de la «misa», la cara B del álbum también contenía un número
de declaraciones satánicas, recitadas por LaVey sobre los compases de Wagner y otras músicas ampulosas. Eran fragmentos escogidos de los ensayos
de LaVey, que posteriormente formarían el cuerpo principal de su notoria
Biblia Satánica, publicada en 1969. Como único manual de pensamiento
abiertamente satánico distribuido de manera mayoritaria entre las masas,
resulta imposible medir adecuadamente el impacto que el libro de LaVey
pueda haber tenido sobre la sociedad desde su aparición hace casi treinta
años. Fácil de obtener, influyó inevitablemente en los músicos de rock más
prominentes, llevándoles a explorar temas de demonismo y ocultismo en
sus personajes, canciones y espectáculos escénicos. Durante el punto álgido
de tal experimentación, incluso MCA Records llegó a editar en 1971 un
extraño LP titulado Black Mass Lucifer, compuesto enteramente por piezas
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Venom.
para sintetizador dedicadas al diablo. A finales de los setenta, sólo unos
pocos de los principales grupos metaleros rendían homenaje a las fuerzas
siniestras, aunque normalmente fuese de manera superficial o humorística,
en álbumes como We Sold Our Souls for Rock and Roll, de Black Sabbath,
y Highway to Hell, de AC/DC. Pero fue la Biblia Satánica de LaVey la que
le garantizó al diablo un lugar permanente en cientos de anaqueles de todo
el mundo. Tras una década de atención mediática y tras la conversión al
nuevo credo por parte de muchos ricos y famosos de Hollywood, el satanismo como religión se había convertido en una referencia que otros se
apresurarían a seguir.
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SEÑORES DEL CAOS
LA NUEVA OLA DE LA BLASFEMIA
Las raíces más discernibles de la moderna ola del black metal surgida
a primeros de los noventa de Noruega y otros lugares pueden identificarse claramente en los pioneros de una década anterior: Venom, Mercyful
Fate y Bathory. Siguiendo este linaje ya nos hemos adentrado en territorio subjetivo y habrá quien exija la inclusión de Slayer, Hellhammer y
Sodom junto al anterior triunvirato. Estas bandas también dejaron una
huella innegable y aparecerán mencionadas en el siguiente capítulo, pero
si hemos de juzgar a partir de la cronología y el impacto primario en lo
que se refiere a música, apariencia y filosofía, debemos concentrar nuestra
atención en las tres primeras.
´ TRINIDAD: VENOM
LA IMPIA
Venom dieron sus primeros pasos entre 1979 y 1980 en Newcastle,
Inglaterra, cuando tres músicos aficionados al metal decidieron llevar las
cosas un paso más allá que sus contemporáneos. Ni siquiera sus nombres mortales eran lo suficientemente intimidatorios como para merecer
ser revelados; de ahí que Conrad Lant, Jeff Dunn y Tony Bray decidieran
adoptar nuevos noms de guerre de sonido más malicioso: Cronos, Mantas y
Abaddon, respectivamente. Su música era tan exagerada como sus nombres
artísticos y poseía un contenido lírico igualmente anormal. Sus comienzos
e influencias se remontan directamente a los primeros grupos de heavy
metal, como Black Sabbath y Deep Purple. Tal como lo explica Abaddon:
Tenía unos diecinueve años. A los tres nos gustaban los grupos más antiguos:
Judas Priest, Deep Purple, Motörhead, Black Sabbath. Mantas siempre había sido
muy fan de KISS. Extrajimos inspiración de estos grupos. Tomamos parte del
contenido diabólico de Black Sabbath y lo mezclamos con algo de la presencia
escénica de KISS y con la originalidad de Deep Purple. De ahí sacamos Venom.
Venom nunca pretendió ser una versión más oscura de Iron Maiden ni nada por
el estilo, en realidad estaba basado en grupos anteriores y en los pequeños detalles
que queríamos emular de cada uno de esos grupos13.
Venom tomaron la intensidad y el oscuro misticismo de sus progenitores y les asestaron un juvenil puñetazo en la cara para ponerlos al día,
ya que para entonces los primeros grupos del metal se habían acomodado
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en el suntuoso estilo de vida
propiciado por su éxito, perdiendo la mayor parte de las
aristas que en otro tiempo les
habían hecho excitantes. Si escrutamos con atención su música, veremos que los Venom
seguían tocando rock acelerado basado en un esquema
de blues, pero con la agresión
primitiva que en aquel momento estaba generalmente
considerada como propia del
punk. «Nuestra música nació
a la cola de la explosión del
punk en Inglaterra», afirma
Abaddon. «Si empiezas a analizar las influencias de Venom,
imagino que encontrarás a
grupos como Deep Purple y
Mantas de Venom.
los Sex Pistols, Led Zeppelin y
14
Black Sabbath» . Así, no es de extrañar que algunos de sus primeros fans
proviniesen de áreas distintas a las de los metaleros habituales (muchos de
los cuales consideraban a Venom unos ruidosos sin talento que ofendían
sin motivo). Abaddon recuerda:
Tocábamos para skinheads, punkis y melenudos, para todo el mundo. Allí
donde un tipo con el pelo largo no podía entrar a un concierto punk, de repente
molaba que todo el mundo asistiera a un concierto de Venom. Por eso el público
aumentó rápidamente y pasó a tener mucho brío; siempre han seguido a Venom
con un fervor religioso y eso no ha cambiado15.
Ciertamente en Norteamérica un gran porcentaje de los primeros fans
de Venom surgió de la naciente movida hardcore que estaba cobrando impulso al mismo tiempo que el grupo lanzaba sus primeros sencillos. Viejos
clásicos de Venom como “Die Hard” tienen más que ver con el sonido violento y cáustico de los Black Flag de primeros de los ochenta que con el de
cualquiera de sus coetáneos de la escena metalera inglesa, aunque si pasamos por alto la escasa calidad de las grabaciones, el exceso de distorsión en
las guitarras y el particular modo de Cronos de ladrar las letras, uno se da
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SEÑORES DEL CAOS
cuenta de que Venom tampoco se distinguen tanto de un
disco clásico de los Sabbath
acelerado a 78 rpm.
Además de ser los pioneros de un sonido más sucio
que el de cualquier otro grupo punk o heavy existente en
Europa en aquel momento, la
notoriedad de Venom se vio
doblemente asegurada merced a su elaborada adopción
del satanismo hasta un grado
que habría provocado los sueños húmedos de los inquisidores medievales. Teniendo
en cuenta el nivel de blasfemia que convirtieron en señal distintiva, no resulta sorprendente que el grupo fuese
Cronos de Venom.
acogido como panacea para el
alma por parte de jóvenes criados en sofocantes ambientes cristianos y
necesitados de cualquier salida posible. Que los miembros de Venom practicaran realmente aquellos ritos en privado resultaba del todo irrelevante
para sus oyentes, que podían regodearse en las declaraciones impresas en
las carpetas de sus álbumes:
Bebemos el vómito del sacerdote
Hacemos el amor con la puta agonizante
Chupamos la sangre de la bestia
Y tenemos la llave de la puerta de la muerte16
Tales cuestiones tocaron la fibra de sus fans y los primeros álbumes
de Venom —Welcome to Hell (1981), Black Metal (1982) y At War with
Satan (1983)— han acabado vendiendo cientos de miles de copias con el
transcurso de los años. Con el título de su segundo LP, un futuro estilo de
música satánica acababa de encontrar su nombre. El disco también talló
en piedra algunos de los rasgos esenciales del género. Entre los principales:
una política de oposición abierta y violenta al pensamiento judeocristiano,
blasfemias sin fin y el abandono de cualquier tipo de sutileza en pos de un
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Imaginería satánica en los discos de Venom y Mercyful Fate.
teatro de la grandiosidad que se tambaleaba junto al abismo del kitsch y la
caricatura. La magnitud de la crispada imagen de Venom se veía atemperada considerablemente por algunas de las canciones que aparecieron en sus
primeros álbumes. A pesar de sus adornos satánicos, en el fondo seguían
siendo una banda de rock, y temas como “Teacher’s Pet”, “Angel Dust” y
“Red Light Fever” son poco más que cantos escandalosamente vulgares al
sexo, las drogas y los placeres baratos.
Las primeras entrevistas con los miembros de Venom dejan claro que
ellos mismos se consideraban roqueros cerveceros que únicamente buscaban pasárselo bien. El satanismo proyectado por su estética y sus letras
era principalmente una imagen que les garantizaba notoriedad y llamar la
atención. No está sustentado por una filosofía real, más allá de la rebeldía
juvenil de presentar la blasfemia anticristiana de la manera más escabrosa
que fuesen capaces de imaginar. La respuesta de Abaddon a la pregunta
de si se considera a sí mismo satanista es sincera, pero al mismo tiempo
demuestra que en realidad nunca fue algo que de verdad le preocupase:
Ciertamente me lo he considerado en el pasado, pero hace años que no le
he dedicado demasiado tiempo a ninguna religión. Es algo hacia lo que estoy
volviendo y aprendo mucho de personas como LaVey. Soy un firme creyente en
todas las religiones. En la actualidad la religión se ha convertido en una cuestión
de dinero y es una cuestión muy peligrosa, porque la gente puede llegar a ser muy
persuasiva. Nosotros siempre hemos intentado hacer de Venom algo lo más poderoso, ineludible y ruidoso posible, pero sin predicarle a la gente. Tenemos mucho
cuidado con eso. Todos nuestros fans se hacen llamar Legiones y estamos a su
servicio, pero no queremos predicar. Es algo complicado. No queremos ser vistos
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SEÑORES DEL CAOS
como una especie de religión organizada en la que tienes que comprar la camiseta
o el álbum para seguir financiando esa cosa llamada Venom. Si no quieres seguir
escuchando a Venom, que así sea17.
En una entrevista de 1985 con Kerrang!, Cronos fue más al grano aún:
«Mira, yo no predico satanismo, ocultismo, brujería ni nada. El rock and
roll es básicamente entretenimiento y a eso nos dedicamos»18. Si uno pretendiese reducir el satanismo simplemente al credo de «haz lo que quieras»,
Venom podrían ser satanistas… pero por esa regla de tres probablemente
también los Beach Boys lo sean. Tras At War with Satan, Venom diluyó
gran parte de su imagen, y cambios de alineación en el grupo pusieron
en duda la integridad de sus posteriores grabaciones. Aun así, sus discos
clásicos han captado la atención de miles de jóvenes pendencieros y su
(fabricada) imagen de vehementes profanadores de lo sagrado preparó el
terreno por el que luego transitaría la siguiente generación encargada de
acarrear la recién prendida antorcha del black metal.
UN REY MISERICORDIOSO
Todos los grupos de primeros de los ochenta que acabarían teniendo
una influencia más profunda en el desarrollo del black metal como género han reconocido en ocasiones su familiaridad con la Biblia Satánica de
LaVey. En el caso de King Diamond y su grupo, Mercyful Fate, sirvió de
poderosa inspiración. Diamond recuerda que, tras toparse con ella en una
librería ocultista,
leí el libro y pensé: eh, este es el modo en el que vivo mi vida, ¡así es como me
siento por dentro! No es que lo viera como una gran religión ni nada parecido,
era un estilo de vida con el que me podía identificar al 500%. Y es agradable
ver tus ideas y pensamientos impresos, en un libro. Resulta en cierto modo
reconfortante. Y así es como me sentí. Es algo que se puede ver reflejado en las
primeras letras de King Diamond y Mercyful Fate. Continuamente utilizaba la
palabra «Satán» con un significado muy específico para mí, que no coincide con
el que tenían los demás19.
Combinando influencias musicales de los padrinos del heavy metal,
como Sabbath y Deep Purple, con la característica voz operística de King
Diamond, Mercyful Fate debutaron en 1982 con un mini-LP homónimo
que incluía el himno “Nuns Have No Fun”. A éste le siguieron otros dos
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Mercyful Fate con King Diamond en el centro.
álbumes más avanzados, Melissa (1983) y Don’t Break the Oath (1984),
que rebosaban historias de ritos mágicos, pesadillescas fantasías sobre las
consecuencias de romper pactos y declaraciones de lealtad satánica: «Si tú
dices Cielo, yo digo Castillo de Mentiras / Tú dices perdónale, yo digo
venganza / Mi dulce Satán, tú eres el verdadero»20.
Añadiendo una presencia escénica astutamente concebida, King Diamond cantaba tales provocaciones blasfemas cubierto por una máscara de
pintura blanca y negra teatralmente siniestra, con su micrófono atado a
una cruz confeccionada a partir de dos tibias. En muchos aspectos, los discos de Mercyful Fate ejercerían en sus fans la misma influencia que Black
Sabbath había tenido sobre los comienzos musicales de Diamond. Éste recibió la atención ocasional de la prensa amarilla y fue objeto de críticas por
promocionar ideas malignas a través de la música, pero siempre se mostró
dispuesto a dejar patente su dedicación personal a la «escuela LaVey» de
satanismo y señala que la disparatada y horripilante imaginería de algunas
de sus letras no es nada que hubiera que tomarse en serio:
Me aseguro mucho de que nadie pueda venir y decirme: «eh, estás intentando
influenciar a la gente para esto o lo de más allá» o «quieres convertir a la gente» y
demás. Ni hablar. Presento muchos interrogantes, desde luego. Pero intento no dar,
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SEÑORES DEL CAOS
con palabras directas, una respuesta a lo que yo siento al respecto. […] Nunca me
verás hacer algo así. La gente tiene que llegar a sus propias conclusiones. Y si la gente
no está interesada en extraer nada más profundo de las letras de un disco, tampoco
pasa nada. Somos artistas, no sacerdotes. Yo tengo mi modo de vida y por supuesto
que va a influir en mi música y en mis letras. Pongo todo lo que siento en ambas21.
Diamond es uno de los poquísimos músicos del metal satánico de los
80 que representa algo más que un simple farsante sirviéndose de imágenes diabólicas para escandalizar. Entre su franqueza a la hora de hablar
sobre sus compromisos personales y la máscara teatral de su personaje escénico, su influencia resultaría evidente cuando el black metal resucitase
con sangre nueva a comienzos de los noventa. Resulta difícil imaginar que
King Diamond incitase a nadie a cometer atrocidades con la intención de
emular su filosofía práctica y natural. El estímulo necesario llegaría con
las blasfemias mucho más manifiestas de otras bandas que llevarían esos
mismos temas hacia mayores extremos, proporcionando un cóctel mucho
más volátil para consumo de los fans adolescentes.
DIOSES DEL TRUENO: BATHORY
El grupo sueco Bathory es otro de los portadores de la antorcha, junto a Venom, en la evolución del black metal moderno. Bathory toma su
nombre de la «condesa sangrienta» Erzebet Bathory, una noble húngara
del siglo XVIII juzgada por el asesinato de cientos de jóvenes mujeres, en
cuya sangre supuestamente se bañó para conservar su belleza juvenil. Es
muy probable que un tema anterior de Venom, “Countess Bathory”, del
álbum Black Metal, proporcionase inspiración directa para el nombre, pues
Bathory debe gran parte de su sonido y aspecto iniciales a los fundadores
ingleses del género. La fuerza motriz del grupo es un hombre que responde
al nombre escénico de Quorthon (aunque, para ser precisos, hay que decir
que Bathory nunca han tocado en directo delante de su público), el cual
describe así los inicios de su carrera:
En aquel momento debía de tener 15 años y estaba ayudando en una empresa
discográfica, escuchando nuevos grupos, porque había una especie de explosión del
metal, debida, creo, a la «nueva ola de heavy metal británico». En aquel momento
me enteré de que iban a sacar un álbum recopilatorio con cinco o seis bandas suecas
de metal, y pregunté: «Por favor, ¿podríais escuchar a mi grupo? Tocamos un tipo
de heavy metal nuevo muy excitante». Esto sucedía en enero de 1984.
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Nunca se me ocurrió que volveríamos a entrar en un estudio después de aquello, porque nuestro sonido era muy sucio. Pero resultó que el 85-90% de las cartas
de los fans que llegaron a la discográfica a raíz de aquel disco [la recopilación se
tituló Scandinavian Metal Attack] hablaban de nuestras canciones. Así que el tipo
de la discográfica me llamó y me dijo: «Más te vale reunir otra vez a tu grupo y
componer unas cuantas canciones, porque este verano vas a grabar un LP entero».
Pensé que venderíamos dos o tres mil copias, pero nueve años más tarde ese
álbum sigue vendiéndose de la leche. Todavía me asombra mucho el resultado,
sobre todo teniendo en cuenta que me costó unos doscientos dólares y que lo
grabamos en cincuenta y seis horas en un estudio de doce pistas al sur de Estocolmo. A partir de entonces, fuimos grabando todos los álbumes más o menos a
matacaballo, porque en realidad no teníamos ningún tipo de ambición, hasta que
en el verano del 86 nos pidieron desde Important Records que participáramos en
una especie de gira con Celtic Frost y Destruction. Mientras pasaba todo esto, yo,
por supuesto, ni siquiera tenía un grupo estable, porque si conoces algo sobre la
movida sueca del momento sabrás que todos los músicos intentaban parecerse a
Europe. Así que cada vez que arrastraba a un nuevo batería hasta mi local de ensayo y le ponía el primer disco de Bathory, me decía: «¡Oh no, oh no!». En aquel
momento simplemente no había un ambiente ni una tradición del death metal
como la que existe ahora. Todo el mundo parece creer que soy un megalómano
que se ha subido a la parra o algo así, pero de verdad que no fue culpa mía. Debería haber nacido en algún sitio como San Francisco o Londres, donde no me
habría costado nada montar un grupo22.
Primer álbum de Bathory.
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SEÑORES DEL CAOS
Los tres primeros álbumes de Bathory siguen
un modelo de expresión
similar al de Venom,
aunque la música resulta
incluso más agresiva, gracias a un potente arsenal
de efectos ruidosos y distorsión. La hipercinética
sección rítmica se desdibuja en un torbellino de
frecuencias, un telón de
fondo perfecto para los
ladridos de naturaleza
indescifrable del cantante. Es un sonido que, en
Bathory en plan vikingo.
gran parte, tiene su origen simplemente en el hecho de haber grabado un
disco entero en dos días y medio con una inversión de un par de cientos
de dólares. El resultado final resultó ser más extremo que cualquier otra
cosa grabada en 1984 (con la posible excepción de algunas de las bandas
más violentas de electrónica industrial inglesa, como Whitehouse, Ramleh
y Sutcliffe Jugend) y causó un gran impacto en la movida metalera underground. En retrospectiva, Quorthon comenta sobre el debut homónimo
de Bathory: «Si lo escuchas ahora, no te afecta ni te asusta, pero en aquel
momento debió de causar una impresión de la leche. Cuando recuerdo
cómo lo grabamos, me resulta asombroso lo grandes que pueden llegar a
ser algunas cosas hechas de la manera más sencilla»23. Las letras se centraban en la magia negra y el satanismo a lo Venom, aunque filtrados por cierta inocencia escandinava y algo de melodrama adolescente que, en última
instancia, les hizo parecer más extremos aún. Quorthon se muestra sincero
en su valoración de sus primeros discos:
Bueno, en aquel momento me lo tomé muy serio, hasta tal punto que hoy,
diez años más tarde, no creo haber aprendido nada más al respecto de lo que
ya sabía entonces. No me he metido ni un centímetro más en ello de lo que
ya lo estaba entonces, pero cuando tu mente es más joven e inocente tiendes
a darle más credibilidad a las historias de horror de la que en realidad tienen.
Por supuesto había un gran interés y fascinación, porque al mismo tiempo te
estás intentando rebelar contra el mundo de los adultos, quieres demostrarles
a todos que preferirías convertirte en Satanás en vez de en Cristo, poniéndote
cruces invertidas y todo eso. Al principio las letras no pretendían transmitir un
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mensaje ni nada, eran sólo historias de horror, muy inocentes. Pero en cualquier
caso, en ese momento, te crees que estás siendo muy serio y, por supuesto, en
realidad no es así24.
A medida que Bathory fueron madurando en el transcurso de sus siguientes discos —The Return of the Darkness and Evil (1985) y Under the
Sign of the Black Mark (1987)—, la música se refrenó de manera patente,
las canciones pasaron a ser más elaboradas y los temas comenzaron a
mostrar un grado de sutileza y ambigüedad muy alejado de sus primeros
sencillos. Llegado aquel punto, experimentaron un notable cambio de
orientación que, al igual que su anterior primitivismo, también influiría
enormemente en la futura escena black metal. Blood Fire Death, el cuarto
LP de Bathory, llegó en 1988 a las tiendas de discos. Los fans del metal
extremo de todo el mundo le echaron ávidamente la zarpa para encontrarse con una imagen completamente distinta a la estampa de horror de
serie B que había adornado la cubierta del álbum anterior: un enjambre
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SEÑORES DEL CAOS
La evolución estética de Bathory: del terror de serie B al romanticismo odinista.
de furiosas valkirias volando a lomos de corceles negros, azuzadas martillo en ristre por el dios nórdico Thor, mientras un guerrero embozado
con una capa de piel de lobo agarra al vuelo a una chica desnuda, levantándola en volandas sobre la tierra quemada. Este notable cuadro
romántico del artista noruego Peter Nicolai Arbo, que plasma la infame
«cacería salvaje» u oskorei del folklore escandinavo y teutón, era la puerta
de entrada ideal al nuevo sonido de Bathory contenido en el vinilo adjunto. Más accesible que los anteriores festivales de ruido del grupo, el
nuevo álbum era, en cualquier caso, igualmente brutal. Blood Fire Death
empleaba la misma cantidad de agresividad en bruto, pero la canalizaba
a través de canciones orquestadas y voces inteligibles, reforzadas por unas
letras más realistas y reflexivas. El primer tema era un evocativo instrumental, “Odens Ride Over Nordland”, que recrea una suerte de banda
sonora para la imagen de la portada, con el padre de los dioses paganos
nórdicos, Odín (también llamado Oden, Wotan y otros nombres, dependiendo del idioma germano), surcando los cielos a lomos de Sleipnir, su
caballo de ocho patas. Los dioses nórdicos vuelven a ser invocados en el
tema que cierra y da título al disco:
Hijos de todos los esclavos / Uníos en el orgullo
Alzaos de entre la oscuridad y el dolor
Un carro de trueno y oro llegará con estruendo
Y un guerrero de lluvia y trueno / Con el pelo blanco como la nieve
Y martillo de acero / Para liberaros de vuestras cadenas
Y para guiaros a todos / donde los caballos cabalgan libres
Y reinan las almas de vuestros antepasados25.
SIMPATÍAS POR EL DIABLO
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Con Blood Fire Death, Bathory renunciaron al satanismo infantil y
foráneo que les había servido de inspiración original para destapar algo
igualmente fascinante y fértil: el legado mitológico pagano de sus propios
antepasados. El uso de arquetipos ancestrales pasaría a ser un asunto de
primera importancia para la siguiente generación del black metal, y un
componente esencial del género.
Un componente que resurgió con intensidad en su siguiente lanzamiento, Hammerheart, de 1990, cuyas canciones están escritas desde un
punto de visto más personal. El disco es, en un grado más profundo y más
romántico que su predecesor, un intento por explorar de manera seria la
forma de pensar de un practicante de la religión Ásatrú durante la era vikinga. Ásatrú, que se traduce como «lealtad a los Æsir [el panteón de dioses
nórdicos precristianos]», es la palabra moderna para definir la recuperación
y reconstrucción de las creencias religiosas de nórdicos y teutones. Va a
menudo acompañada de un fuerte odio a la cristiandad, considerada una
religión ajena impuesta a sus ancestros bajo pena de muerte. Bathory no
fue el único grupo sueco del periodo que abogaba por una recuperación
del Ásatrú (de hecho, el cantante del grupo punk para moteros Leather
Nun dirigió durante una temporada una organización Ásatrú), pero sí fue
el que más impacto causaría con sus actos.
En Hammerheart, la música de Bathory experimentó una reestructuración épica. La mayoría de los temas no bajan de los diez minutos, las
letras están cantadas con claridad e incluso reforzadas por acompañamientos corales. Richard Wagner aparece mencionado en los agradecimientos.
La ilustración de portada, un óleo romántico titulado El último viaje de un
vikingo, muestra el entierro vikingo de un noble: el cadáver siendo entregado al mar a bordo de su barco, prendido con antorchas. Irónicamente,
poco después, un fan noruego de Bathory también enarbolaría las teas para
hacer realidad su propia fantasía neovikinga.
El último disco en la «trilogía Ásatrú» de Bathory fue Twilight of the
Gods, de 1991, el cual enfatizaba aún más los elementos musicales de la
composición clásica europea. Las letras giraban en torno a las advertencias
de Nietzsche sobre el malestar espiritual que aflige a la humanidad contemporánea, acompañadas de veladas referencias a las divisiones SS alemanas de la Segunda Guerra Mundial en el tema “Under the Runes”, en lo
que Quorthon reconoce fue una provocación deliberada:
Lo escribí de manera que crease un poco de escándalo. “Under the Runes”
sólo es, para empezar, mi manera de decir que, al margen de que sea en el cielo,
en la tierra o en lo más profundo de los océanos, lucharemos por el derecho de los
54
SEÑORES DEL CAOS
Quorthon prende la llama.
dioses de mis padres a tener un lugar en cualquier tipo de discusión relacionada
con el futuro de Suecia…
Tenemos tendencia a considerarnos cristianos protestantes modernos, con los
pies en el suelo, cristianos saludables. Y nunca hablamos de cómo era Suecia antes
de eso, hace más de 900 años. Tenemos una historia de 2.000 años como fieles
seguidores de los Æsir frente a únicamente 970 años de cristianismo. Y si ellos
no quieren hablar de ello, estoy preparado a luchar cualquier tipo de guerra bajo
el gran granizo, bajo las runas, por los dioses de mis padres. Porque hay ciertos
valores de aquellos tiempos por los que merece la pena luchar.
Y para crear escándalo, para poder hablar del tema del que trata la canción, la
escribí de modo que pudiese ser interpretada como una canción sobre la Segunda
Guerra Mundial. Porque supe que la gente seguiría obsesionándose con la letra y
entonces tendría que seguir contestando preguntas sobre ella, lo cual ayudaría a
darle difusión a la idea26.
SIMPATÍAS POR EL DIABLO
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No fue la primera vez que Bathory recurría a un simbolismo cuestionable. La contraportada de Hammerheart mostraba prominentemente una
cruz solar, utilizada a menudo como icono de las organizaciones radicales
de extrema derecha. Quorthon declara cierta ingenuidad en la materia,
pero resulta difícil creer que no estuviera completamente al tanto de la
potencia de tal simbología. Según lo explica él:
En Suecia también es el símbolo de la arqueología, pero en Alemania significa
algo completamente distinto. Y los colores originales para el logo y los títulos eran
negro, blanco y rojo, los colores originales germanos. Yo ni siquiera me lo había
planteado, pero la gente se volvió loca, así que tuvimos que imprimirlo en dorado27.
Aunque no fuese consciente de su influencia, Bathory consiguió crear
un patrón básico para el black metal escandinavo en todas sus facetas:
de la cacofonía frenética a la ampulosidad melódica orquestada; de regodearse en los excesos de la adoración medieval del diablo a meditadas
exploraciones del antiguo paganismo vikingo; de extraer inspiración de las
tradiciones europeas a coquetear deliberadamente con la iconografía del
fascismo y el nacionalsocialismo. Los primeros seis álbumes de Bathory
encapsularon los temas que promoverían una erupción sin precedentes
entre la juventud de Escandinavia y más allá.
El extraño linaje demoníaco de Bathory (y el del black metal en sí)
puede rastrearse en línea recta a través de Venom, Mercyful Fate y otras
bandas de metal oscuro de los primeros ochenta, yendo más allá de los
sonidos heavies y apocalípticos de Black Sabbath, el rock duro místico de
Led Zeppelin y sus antecedentes con raíces de blues, los Rolling Stones,
hasta llegar a un pobre guitarrista negro del sur de Norteamérica que puede que vendiese su alma a Satanás en un solitario acto de desesperación.
Un pedigrí casi inverosímil para el black metal... pero ahí está, propulsado
a lo largo del camino por otros muchos e incontables artistas que vertieron
sus jugos creativos en una poción brujesca en evolución permanente.
Solo faltaban un par de años y la suma de un par de ingredientes selectos para terminar de empujar el caldero del black metal del borde de la
chimenea hasta las llamas…
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SEÑORES DEL CAOS
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