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La novia desnudada por sus solteros

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La novia desnudada por sus solteros
CONTRAPORTADA
AÑO 6 / NÚMERO 285 DOMINGO 03 DE ABRIL DE 2016
La enfermedad de Flaubert
Federico Álvarez
La novia desnudada por sus solteros
[En su lucha radical contra la fetichización, mistif icación y comercialización del arte, los conceptualistas acuden in extremis a la producción de obras antiestéticas como una forma segura de liberar al arte de su valor de cambio, y como el fabricante de espejos de Juan Manuel Roca «al horror agregan más horror». Lo que parecen ignorar es que todo producto material,
obediente o contestatario, es asimilado por la sociedad, y al f inal es tasado cuantitativamente como valor de cambio.]
SAMUEL VÁSQUEZ
La crítica de las instituciones y el desprecio por el valor de cambio de la obra
de arte son dos de las motivaciones primordiales de los artistas conceptuales.
Se crítica el Museo como institución que neutraliza la fuerza señalativa y cuestionadora de las obras de arte; se critican las Galerías de Arte por su vocación
eminentemente comercial que ha reducido la obra de arte a su exclusivo valor
de cambio; se critica al crítico por autoinstituirse en la conciencia del público;
se critica al artista por oficiar de artista, por su mistificación del arte y su producción individualista, cómplice del arte-objeto: en una sociedad de consumo
capitalista el objeto es mercancía, la mercancía riqueza, la riqueza poder: se
critica el capitalismo, la mercancía, la riqueza y el poder.
Al hacer desaparecer el objeto artístico se supone que desaparece automáticamente el valor de cambio que el objeto mismo propiciaba, y queda la obra
con su solo valor de uso. El valor de uso es un concepto marxista que estos artistas reelaboran junto con otros conceptos como la crítica del fetichismo de
la mercancía artística y de la institucionalización del arte y del artista, y constituye el eje primordial del pensamiento antiobjetualista en el arte conceptual.
Pero, es increíble que lo ignoren, el valor de cambio no depende de la buena
intención de los productores, sino que es inherente a las relaciones sociales vigentes. Creer que el valor de cambio se suprime por la sola buena voluntad del
autor, es ingenuidad. La sociedad tiende a asimilar toda oposición para neutralizarla, y la más eficaz manera es institucionalizándola: llevamos muchos
años padeciendo la oportunista y vulgar institucionalización que se ha hecho
de un artista tan anómalo como el mismo Marcel Duchamp.
Una ilusión muy extendida hoy en día, es que muchos artistas conceptuales
piensan en procesos y debates, y se olvidan de que «un debate necesita una relación situada históricamente, en un contexto de características determinadas: existe la creencia de que el procedimiento es autónomo, lo que lo convierte en una nueva clase de formalismo». «Otra ingenuidad del arte conceptual radica en la ilusión de que la transformación de la obra de arte en una intervención lingüística y textual, provoca indefectiblemente un aumento del
número de espectadores (que ahora son lectores), y una inequívoca politización de las manifestaciones artísticas. Se trata de una ingenua puesta al día
del ensayo de Walter Benjamin sobre la reproducción mecánica».
De allí mismo deriva la actual preponderancia que dan a la fotografía. De
allí mismo la idea extendida y aceptada de que, sin convenciones de ninguna
índole, la fotografía posee una información directa y pura tal, que no necesita
de conocimientos previos porque «la fotografía, como información, es accesible directamente a nivel de lectura espontánea». Haciendo una analogía mecánica de esta tesis, Andy Warhol resultaría siendo el novelista y cineasta más
importante del siglo XX porque toma «en bruto» diálogos e imágenes de la realidad, sin transformarlos. Lo que parecen olvidar es que lo importante no es el
color untado o chorreado, lo importante no es la forma cincelada o construida
o encontrada, lo importante no es que el procedimiento sea digital, mecánico,
artesanal o reciclado: lo realmente importante es la imagen y la sintaxis de las
imágenes, lo verdaderamente importante es la palabra y la sintaxis de las palabras, lo importante es el vacío y el espacio de silencio que propicia ese vacío,
lo definitivamente importante es la poesía y la herida de luz que inflija su verdad.
En su lucha radical contra la fetichización, mistificación y comercialización
del arte, los conceptualistas acuden in extremis a la producción de obras antiestéticas como una forma segura de liberar al arte de su valor de cambio, y como el
fabricante de espejos de Juan Manuel Roca «al horror agregan más horror». Lo
que parecen ignorar es que todo producto material, obediente o contestatario, es asimilado por la sociedad, y al final es tasado cuantitativamente como
valor de cambio.
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LETRAS CCS / CIUDAD CCS / DOMINGO 03 DE ABRIL DE 2016
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Duchamp ataca la funcionalidad simbólica de la
pintura y de la imagen
pictórica con los ready-made. Pretende acabar con lo
simbólico reemplazándolo con un objeto, pero, ¿se
puede reemplazar la poesía con una rosa?
Y si Duchamp quería
combatir el poder simbólico de la pintura introduciendo el «objeto encontrado», Warhol combate
el «objeto encontrado»,
con el producto masivo
que no tiene necesidad de
encontrarse porque ha sido impuesto por el mercado. A Warhol le interesa el
producto hecho en serie
que destruye o aleja
significativamente la ilusión de identidad, que es
uno de los valores sagrados de la burguesía. Y ¿cómo responde la burguesía? Consumiendo la obra
de Warhol como un producto más… y consumiéndolo a él como producto.
Los ready-made son los
propios objetos técnicos
sin «marcas», mientras
que lo que muestra Warhol son marcas de productos, vaciados de su materialidad y de su
contenido, lo que constituye un regreso a
la representación retiniana que el Duchmap mismo pedía abandonar. Al utilizar
la rueda de bicicleta o el urinal, lo que pone en cuestión Duchamp es el valor de
uso de esos objetos y el valor de uso del arte mismo. Warhol apunta más al valor de
cambio de las marcas. Warhol toma como
materia prima de su obra el producto masivo de marca que se produce industrialmente (sin criticar ni exaltar su proceso
productivo), y lo representa por medios
industriales fríos —no artesanales—, lo
que pareciera constituir un paso atrás del
«objeto encontrado» que juega al azar y a
la elección. Al final la institución del arte
que pretendía criticarse termina transformándose en la institución de la industria
cultural, en «la Fábrica» fundada por Warhol en la quinta planta del número 231 de
la calle 47 Este en Midtown, Manhattan,
Nueva York, en donde producía su obra
en serie. En la cadena de depredadores
culturales posmodernos, las vanguardias
son engullidas por la academia de las vanguardias y ésta a su vez es devorada por la
industria cultural.
¿Cómo tratar de adivinar la decisión estética de Duchamp?
Tiene en la misma Francia fuentes fundamentales donde beber: Baudelaire,
Nerval, Lautréamont, Jarry, Schwob, Picasso, Matisse… Mallarmé… Rimbaud…
Mallarmé nos da consciencia del espacio. De la composición del espacio. Nos
propone descontextualizar la sintaxis tradicional, extranjerizar la lengua para
construir un nuevo edificio en donde el
Ese ahora que es el momento del arte, cuando se encuentran obra y espectador en un diálogo callado, es
el momento del silencio, un silencio que le ha sido
esencial a la pintura desde los tiempos primeros.
espacio se sienta y no sea estorbado por
los muebles. Establecer una nueva respiración. Una respiración que ve el aire que
los otros no ven. Eludir las descripciones
y, «no sin terror» inventar una lengua surgida de una poética que define así:
Pintar no la cosa sino el efecto que
ella produce. El verso aquí no debe
entonces componerse de palabras sino de intenciones, y todas las palabras deben borrarse ante las intenciones (…) después de encontrar la Nada
encontré la Belleza. […] no hay más
que la Belleza —y no tiene más que
una expresión perfecta: la Poesía. Todo lo demás es mentira— excepto para los que viven el amor, y ese amor
del espíritu, la amistad. (…) No debe
haber más que alusión. La contemplación de los objetos, la imagen que se
echa a volar a partir de los sueños suscitados por ellos, son el canto. Cuando se toma la cosa por entero y se
muestra, carece de misterio; se le quita a los espíritus la alegría deliciosa
de creer que crean. Nombrar un objeto es suprimir las tres cuartas partes
del goce del poema que está hecho de
adivinar de a poco: sugerirlo, he ahí
el ensueño.
Rimbaud, en cambio, desconfía de la
Belleza. «Una noche senté a la belleza en
mis rodillas –. Y la encontré
amarga -. Y la injurié…». No le
interesa el espacio. No desea
construir. Quiere cavar. Cavar
en lo cavado, cavar en el vacío… hasta la alucinación. «Esta inspiración demuestra que
lo he soñado». Aprecia en el escritor «la ausencia de facultades descriptivas o instructivas»
y «encontraba ridículas las celebridades de la pintura y de la
poesía moderna».
«He invocado los desastres
para ahogarme con arena y sangre. La desgracia ha sido mi
dios. Me he tendido en el cieno.
Me he secado con el aire del crimen. Le he gastado buenas
chanzas a la locura. Y la primavera me trajo la risa horripilante del idiota […] Ninguno de los
sofismas de la locura —la locura que se encierra— ha sido olvidado por mí: podría repetirlos todos, tengo el sistema».
Nos propone el desarreglo razonado de todos los sentidos…
hasta la locura… nos conmina
a la necesidad de hacernos videntes.
Pero Duchamp se siente más
cercano a Raymond Roussel, y
al preferirlo a él, toma el camino de la vulgata —del lenguaje
común—, y no el del lenguaje
culto y de alto refinamiento estético de Rimbaud o Mallarmé.
«Asistí a Impresiones de África de
Raymond Roussel con Picabia y
Apollinaire ¡Fue formidable! En escena
había un maniquí y una serpiente que se
movía muy poco, todo muy loco, muy insólito. […] Ese hombre fue un revolucionario, al nivel de Rimbaud. Rompió con
todo».
Tal vez en las palabras del propio Roussel encontremos algún parentesco entre
los dos:
Impresiones de África apareció por entregas en La Gaulois du Dimanche y pasó
completamente inadvertido. Tampoco prestó nadie atención a esta obra
cuando apareció en forma de libro.
Sólo Edmond Rostand, a quien había
mandado un ejemplar, la comprendió
inmediatamente, se apasionó por ella
y habló de ella a todo el mundo. Solía
decirme: “Su libro podría proporcionar materia para una extraordinaria
obra de teatro”. Estas palabras me influyeron. Además, me dolía la incomprensión que me rodeaba y pensé que
tal vez ganaría más fácilmente el favor del público a través del teatro que
a través del libro. Convertí Impresiones
de África en una obra teatral que hice
representar primero en el teatro Fémina y luego en el teatro Antoine.
Fue más que un fracaso. Fue un auténtico escándalo. Me llamaban loco, jaleaban a los actores, arrojaban calderilla al escenario y el director del teatro recibía cartas de protesta. Hice
una gira por Bélgica, Holanda y el
norte de Francia sin alcanzar mejores
resultados. Entre tanto iba escribiendo Locus Solus. En las librerías las ventas fueron nulas. Quise recurrir de
nuevo al teatro y pedí a Pierre Frondaie que escribiera una adaptación
escénica. La hice representar con
gran riqueza de medios en el teatro
Antoine. El día del estreno se produjo
un tumulto indescriptible. Fue una
verdadera batalla porque, en esa ocasión, aunque casi todo el auditorio
me era adverso, contaba al menos con
un grupo de fervientes partidarios. El
hecho fue muy comentado y me convirtió en un personaje conocido de la
noche a la mañana. Pero no fue un
éxito sino un escándalo ya que, aparte del grupo favorable, la opinión me
era unánimemente contraria.
El posmodernismo se cabreó con que la
obra fuese ella misma la acción pictórica
y no el relato de una acción. Que ella misma fuese un objeto abstracto sin objetividad, y sin abstracción de un tema anterior
al acto mismo de pintar. Que ella misma
fuese el caos y no la narración exaltada
del caos.
El posmodernismo —filosófico y palabrero—, se asusta con la ausencia del discurso previo y del discurso posterior que
estas acciones artísticas cometían, e impusieron con sus curadores eunucos que
el previo manifiesto de intenciones, y el
discurso estético posterior, constituían lo
más importante de las artes plásticas y visuales. Que el antes y el después de la obra
es más importante que el ahora, el instante mismo de la obra. Ese ahora que es el
momento del arte, cuando se encuentran
obra y espectador en un diálogo callado,
es el momento del silencio, un silencio
que le ha sido esencial a la pintura desde
los tiempos primeros.
Las artes plásticas fueron las únicas que
asumieron el silencio desde el principio.
Todas las demás artes se alejan de él en su
búsqueda, y éste se les hace cada vez más
esquivo.
Sin embargo, los artistas y curadores de
hoy rompen ese silencio del que puede
gozar la pintura y se empeñan en introducirle ruido.
Las artes plásticas no hablaban pero hacían hablar. Unas artes plásticas y visuales
a las que les arrancaron los ojos, a las que
les cercenaron las manos. En definitiva el
conceptualismo es un discurso al que no
le hace falta la obra.
A partir de los nuevos curadores toda
manufactura es academicismo condenable. Toda visibilidad es pasatismo deleznable. Así toda forma y toda composición
quedan condenados al fuego, en la mayor
inquisición que una contrarreforma artística haya realizado en la época contemporánea.
En Minima moralia, Theodor W. Adorno
dice:
Se ha llegado al punto en que la
mentira suena como verdad, y la verdad como mentira. Cada pronunciamiento, cada noticia, cada pensamiento, están preformados por la industria cultural. Lo que no lleva el sello de tal preformación carece de antemano de todo crédito, y más todavía desde que las instituciones de la
opinión pública acompañan a cuanto
sale de ellas de mil comprobantes fácticos, de todas las pruebas que la manipulación total puede recabar.
DOMINGO 03 DE ABRIL DE 2016 / CIUDAD CCS / LETRAS CCS
Portafolio
Roberto Arlt por sí mismo
[En abril celebramos el nacimiento de Roberto Arlt (Buenos Aires, 1900), cuya obra —acusada en su época de «descuidada»— es hoy referencia importante
en la literatura argentina del siglo XX. En sus incorrecciones, Arlt asoma la realidad otra del país que le tocó vivir, protagonizada por la pobreza y la opresión;
una sociedad corroída por los gobernantes subordinados a los intereses gringos, o como él mismo los definiera, «bandidos vendidos a empresas extranjeras».
Hoy, a 116 años de su nacimiento, cuando su país natal retrocede a la infamia, a la venta de las riquezas nacionales por el comerciante de turno; es justo recordarlo a través de su breve autobiografía.]
Letras Ccs
Autobiografía humorística
Roberto Artl
Me llamo Roberto Godofredo Christophersen Arlt, y he nacido en la
noche del 26 de abril de 1900, bajo la conjunción de los planetas Mercurio y Saturno. Esto de haber nacido bajo dicha conjunción es una
tremenda suerte, según me dice mi astrólogo, porque ganaré mucho
dinero. Más yo creo que mi astrólogo es un solemne badulaque, dado
que hasta la fecha no tan sólo no he ganado nada, sino que me he perdido la bonita suma de diez mil pesos.
Además, por la influencia de Saturno —aquí habla mi astrólogo—
tengo que ser melancólico y huraño, y no sé cómo hacer para estar de
acuerdo con dicho señor y mi planeta, ya que colaboro en una revista
que es humorística y no melancólica.
Ahora bien: Como el señor Director de Don Goyo me ha asegurado
que hasta de Kublatrán y la Nigricia recibe cartas pidiéndole detalles
de mi maravillosa existencia, no tengo inconveniente en complacer a
tantas lectoras lejanas.
He sido un «enfant terrible».
A los nueve años me habían expulsado de tres escuelas, ya tenía en
mi haber estupendas aventuras que no ocultaré. Estas cuatro aventuras pintan mi personalidad política, criminal, donjuanesca y poética
de los nueve años, de los preciosos nueve años que ya no volverán.
Yo y Ferrer
Aunque parezca mentira, ya tenía un concepto profundo de lo que
era la política internacional y derecho privado.
En esta época fue cuando en Montjuich (España) fusilaron a Ferrer,
el fundador de la Escuela Moderna. Este hecho, comentado por mis padres, me indignó de tal forma que, fabricando con papel de barrilete
una bandera española, resolví vengarlo a Ferrer. Al efecto, colocándole
un asta a la bandera, seguido de todos los vagos del barrio, me coloqué
frente al almacén de un asturiano bruto, y en medio de la gritería de
los muchachos incendié el símbolo español. Luego, de una pedrada, le
rompí al comerciante un vidrio del escaparate, y huí contento, seguro
de que Ferrer, desde el cielo, aplaudía mi desagravio.
Jefe de mano negra
En aquellos días se hablaba mucho de los procedimientos de la Mano Negra para extorsionar a los que amenazaban. El asunto me interesó de tal forma que resolví hacer la prueba, y escogiendo como víctima
a una señora vecina que sufría terribles ataques de epilepsia, le escribí
una carta en la cual la informaba que si no ponía mil pesos en un árbol de su jardín, una noche de esas la degollaría. Al final de la esquela
había impreso con betún una descomunal mano negra, y eso ya no
parecía carta, sino el mensaje de un carbonero con oficial residencia
en el infierno.
Cuando la pobre señora leyó el brulote, fue tal el susto que recibió,
que le sobrevino un ataque del que casi se muere. Su esposo, que averiguó que yo era el autor del desaguisado, me hizo dar por mi padre
una formidable paliza, y desde aquel día las comadres del barrio murmuraron que yo moriría en la cárcel porque tenía madera de futuro
ladrón.
Mi primer amor
Era pecosa y bizca, pero yo la creía más hermosa que la luna; y por
eso le escribí esta carta:
«Señorita: Escapémonos al mar. Vestido de terciopelo negro la voy a
llevar a mi barco pirata. Juro por el cadáver de mi padre ahorcado que
la amo. Suyo hasta la muerte: Roberto Godofredo, señor de Rocabruna, capitán del ballenero. «El Taciturno».
Todos estos nombres los había tomado de una novela de Salgari.
Pues, ¿creerán ustedes?, la madre de esta pelandusquita, habiendo secuestrado la carta, casi me hace procesar por corruptor de menores.
Mi personalidad literaria
Yo soy el primer escritor argentino que a los ocho años de edad ha
vendido los cuentos que escribió.
En aquella época visitaba la librería de los hermanos Pellerano. Allí
conocí, entre otros, a don Joaquín Costa, distinguido vecino de Flores.
El señor Costa, que conocía mis aficiones estrambóticas, me dijo cierto día:
—Si traes un cuento te lo pago.
Al siguiente domingo fui a verlo a don Joaquín, ¡y con un cuento!
Recuerdo que en una parte de dicho esperpento, un protagonista,
el alcalde de Berlín, le decía a un ladrón que, escondido debajo de un
ropero, no podía moverse:
—¡Infame, levanta los brazos al aire o te fusilo!
A don Joaquín lo impresionó de tal forma mi cuento que, emocionado, me lo arrebató de las manos, y prometiéndome leerlo después
me regaló cinco pesos.
Y ése fue el primer dinero que gané con la literatura.
Señor Director de Don Goyo. Lo que he hecho después de los diez
años de edad ocuparía, sin exagerar, diez volúmenes. Y mejor es terminar aquí.
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LETRAS CCS / CIUDAD CCS / DOMINGO 03 DE ABRIL DE 2016
La enfermedad de Flaubert
FEDERICO ÁLVAREZ
En esto de la «enfermedad de Flaubert»
(su incapacidad para soportar la estupidez
ajena) hay que andarse con tiento. Es relativamente fácil con-sentirla. La estupidez
—que no debe confundirse con la ignorancia— es casi siempre petulante, y fastidia.
Si no, se perdona. Los latinos podían, clementes, llamarla lapsus, y confundirla con
el desliz casual. Pero en Flaubert se establecía en seguida la distancia. Y en eso consistía su enfermedad: en sentirse de otra jerarquía. No faltará quien diga que en él había
más petulancia que en el estúpido, pero no
se olvide que se trata de una enfermedad: la
de no poder evitarlo. Decir con Nietzsche:
«¿Me aplauden? ¿Qué estupidez habré dicho?». Soberbia y conciencia de poder. Una
secta cuyos fieles se reconocen mirándose
sólo a los ojos: los sentidos afinados hasta la
hiperestesia y temiendo engañarse. Decía
un ilustre crítico de arte, actuando como jurado en una exposición de pintura: «Quítenme de delante ese cuadro, o acabará gustándome».
No gustar lo que a todos, distinguirse sin
proponérselo. Podríamos llamarlo la crueldad de la cultura. Pero, si la cultura es cruel,
¿qué cultiva? No cultiva nada: se cultiva a sí
misma; es un placer y un privilegio de la
percepción, todos los sentidos puestos en
sencilla y callada actividad. Afinación. Estar
entonados con cierto valor oculto de las
personas y de las cosas. Y saberlo decir. Tener listas las palabras que dicen eso. Saber
más palabras: saber más. Sí, se le llama cultura.
De repente Bajtín y, apoyándose en Rabelais, y en Cervantes, y en los géneros cómico-serios de la Antigüedad y de la Edad Media, inventa lo de la carnavalización: ¡ahí es
nada: el arte plebeyo!, ¡y allí va el culto a
bailar con la plebe! Goethe una zarabanda y
Lezama un danzón. Porque cultura también
es ver al otro, ver la cultura del otro. Bajar
del balcón a la calle. ¿Bajaba Flaubert? No
bastaba sentir, había también que con-sentir. Un auténtico carnaval todo el año: la risa del que piensa y siente seriamente. El arte y la cultura nos hacen sentir y gozar, pero también pensar; el intelectual y el artista
verdaderos saben como Michel Serres que
«el mundo se deja ver al mundo que le ve».
Y Sartre insistió en que, por encima del arte
hacía falta algo más para hacer al hombre
justo: el conocimiento de los fines de la vida.
Frente a «la enfermedad de Flaubert» habrá, pues, que vacunarse, porque las virtudes minoritarias pueden ser grandes defectos, fichas faltantes en el reparto del juego
de la vida.
*Tomado de Vaciar una montaña, de Federico Álvarez (2009)
Director Freddy Ñáñez Coordinadora Karibay Velásquez. Letras CCS es el suplemento literario del
diario Ciudad CCS y se distribuye de forma gratuita | correo-e: [email protected] |
Twitter: @LetrasCcs
La librería mediática
Marialcira Matute
Libros, mil, más... y nuestro inolvidable
Carlos Márquez
Libros, mil, más. De Las Mil y una noches he leído muchas versiones. La más noble y decorosa a mi juicio es la
publicada en Cuba en papel periódico, presentada con
originalidad y buen criterio por Esteban Llorach Ramos,
como parte de la Biblioteca Familiar. Es uno de los títulos
del conjunto de 25 libros seleccionados entre los más importantes de la literatura universal que se distribuyeron
en 2003 desde el Gobierno Bolivariano —gratuitamente
y por millones— a los estudiantes de Misión Robinson en
Venezuela para que, luego de alfabetizados, se acercaran
a literatura variada y de calidad. Es una edición resumida
y adaptada para todo lector, a partir de la hecha por AbuBen-Ishak.
La más hermosa y completa compilación de Las Mil y
una noches es, a juicio de muchos críticos, la de J.C. Mardrus, medico libanés, cuya traducción al castellano no está expurgada y fue hecha por Blasco Ibáñez. Pude leerla
hace unos años y el proyecto me tomó casi nueve meses,
en una edición hermosa en tres voluminosos tomos con
papel de seda y bordes dorados que una vez me prestaron... y devolví (lamentablemente, porque sospeché
siempre que sus dueños son de los que usan los buenos libros para la decoración y el exhibicionismo, más no para
leer). Cuenta Llorach Ramos sobre esa versión que «Mardrus viajó por todo el Oriente... para conformar un poema novelesco... considerado por los pedagogos burgueses no apto para niños y jóvenes...».
Ahora circula en librerías una novela del británico Salman Rushdie, nacido en Bombay en 1947. Es su más reciente libro y en él coquetea con Las Mil y una noches. Se titula Dos años, ocho meses y veintiocho noches. Filosofía, magia, humor y crítica social se conjugan en una obra de ficción en la que el papel de Scheherezade es versionado
muy originalmente por un personaje particular.
No vamos a arruinar la sorpresa a los lectores que decidan descubrir esta novela. Sólo compartiremos, como la
Scheherezade de los cuentos originales, un asomo del
contenido: «Como si una historia se apareara con su lector para producir otro lector». «Para él fue un alivio descubrir que su ardor físico se podía saciar con relatos». «De
forma que él era una especie de anti-Scheherezade».
Rushdie continúa siendo provocador en el tema de la
religión como lo hizo en aquella novela Los versos satánicos, que lo dio a conocer y lo hizo un perseguido por motivos religiosos.
Nos agrada su desparpajo narrativo, tanto como a otros
podrá molestar su invitación a «discutir como es debido,
mostrando cortesía hacia la persona y ferocidad hacia las
ideas». Y como vivimos en un país con libertad de cultos,
en el que nuestra Constitución protege abiertamente la
expresión de toda una gama de posibilidades, incluyendo la de no profesar religión o creencia alguna, elegimos
también esta frase: «Nuestra postura es que Dios es una
creación de los seres humanos».
Inolvidable Carlos Márquez. En vísperas del Día Internacional del Teatro, el 26 de marzo pasado, casi con 90
años y activo, lúcido, trabajando, con mil logros y muchos proyectos por realizar partió, digno y sereno, Carlos
Márquez, grande de la escena venezolana. Inolvidable,
como su obra que tuvo en cartelera hasta hace pocos meses. Intenso y sincero como su libro Lo que me tocó vivir.
Al no ser creyentes, nuestro consuelo es recordarlo, es
el afecto inmenso que nos unió y es el haber compartido
con él los ideales y luchas de nuestra Venezuela bolivariana así como el amor a la literatura y al teatro.
Ciudad CCS es un periódico gratuito editado por la Fundación para la Comunicación
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