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PETIT HÔTEL: HACIA UNA DEFINICION TIPOLOGICA Arq

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PETIT HÔTEL: HACIA UNA DEFINICION TIPOLOGICA Arq
Libro: HABITAR BUENOS AIRES; Las manzanas, los lotes y las casas
Compilador: Arq. Juan Manuel Borthagaray
PETIT HÔTEL: HACIA UNA DEFINICION TIPOLOGICA
Arq. Bellucci Alberto-Portantiero Hugo
Definición del Tipo
Nacido y crecido a la sombra del grand hôtel particulier parisino, el hermano mayor
que lo superaba en magnitud, pretensiones y prestigio, el petit-hôtel se abrió camino
sin pausa por los nuevos barrios residenciales urbanos que la clase media alta fue
ocupando en los últimos años del siglo XIX y las primeras décadas del XX. El
desarrollo de ambas tipologías de hôtels se centró sin duda en Buenos Aires, la
flamante capital que crecía inconteniblemente y se alimentaba, como se sabe, con la
succión de los aportes técnicos y formales que llegaban de Europa pero, por inevitable
carácter transitivo, también retoñó en las más importantes ciudades del interior,
Córdoba, Mendoza y, sobre todo, Rosario.
Podemos fijar el período característico del petit hôtel entre los años 1890 y 1920.
Antes de eso nos encontramos con el monopolio casi exclusivo de la arquitectura
doméstica italianizante, sea a través de la exitosa “casa chorizo” (que debiera llamarse
en rigor “casa peine”) o la emergente casa de dos plantas en sus versiones
independiente o apareada. A su vez, después de 1920 el petit hôtel desaparece como
tipología o se eleva en “casas de altura” que mantienen en sus fachadas varios de los
elementos estilísticos del petit hôtel, pero cuyos interiores, cada vez más ortogonales
y despojados, acusan su pertenencia a otros tipos y a otra época.
En realidad, el petit hôtel responde a una composición formal compleja y a una
estructura funcional diversificada: una suerte de jibarización del palacio urbano o del
grand hôtel. La causa es simple, y radica en su necesaria adaptación a recursos
económicos no tan pródigos, agotamiento de los terrenos en los nuevos espacios
urbanos (Plaza San Martín, Avenida Alvear) que se habían abierto para recibir la
topología palaciega, lo que determinó que estos terrenos excepcionales ya no
estuvieran disponibles por suma alguna. Circunstancia que limita la elección del
terreno, la cantidad de metros cuadrados posibles y muchas veces –no siempre- la
suma destinada al profesional responsable (lo cual también condiciona las opciones y
los resultados).
Caracterizada como el nuevo tipo de vivienda familiar de las clases acomodadas, el
petit hôtel reemplazó la ordenación de habitaciones “en hilera” -esto es la “casa
chorizo”, con la secuencia de locales de usos más o menos indiscriminados- por una
composición “en racimo”, con ambientes de funciones más específicas y mucho mejor
definidas. La casa, hasta entonces tendida en horizontal en forma de peine sobre el
terreno, se concentra y asciende, más o menos arracimada alrededor del núcleo de
circulación de la escalera principal de un solo piso que va desde el hall central de la
planta noble (de recepción) hasta el primer piso (el intimo) que contiene a los
dormitorios, en tanto una segunda escalera, a veces en caracol e invariablemente
oculta, vincula todos los niveles. En la gran mayoría de los casos, el petit hôtel se
articula en cuatro plantas: un semisótano de servicios e instalaciones, la planta baja
noble, el primer piso de uso familiar, y un entretecho para la servidumbre. El ascensor
empieza a incorporarse lentamente al programa hacia 1915, pero en todo caso queda
todavía en posición lateral, subalterna.
Despojado del pabellón de portería y la “cour d´honneur” propios de los palacetes
residenciales, el petit hôtel centraba su énfasis en la fachada y en la imagen espacial y
decorativa del vestíbulo elevado y el arranque de la escalera principal. Desde ese
corazón ceremonial de la casa, el “piano nobile” desplegaba los salones de recibo y el
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comedor, a veces adelantados en algún volumen curvo o prolongado en la terraza
posterior, mientras que en el piso alto se disponían los dormitorios y los baños, éstos
últimos cada vez más cercanos y mejor equipados. Según las posibilidades del caso,
se ubicaban en este piso el escritorio privado, un salón de costura y/o la habitación de
recreo para los niños (el “jugario”). El servicio se repartía en los niveles extremos del
edificio: en el semisótano la cocina, lavadero y sala de plancha, bodega-despensa y
recinto de caldera central (más tarde, a veces, el garage), todo con acceso
independiente desde la calle o –el caso más habitual- desde una puertita lateral baja,
abierta en el rellano de la escalera de entrada; en el ático se instalaban los dormitorios
y baños del personal doméstico.
Por lo que acabamos de exponer, proponemos remitir las características que definen
la tipología del petit-hôtel a seis parámetros básicos:
. Vivienda unifamiliar
. Contexto urbano (ubicación habitual entre medianeras)
. Distribución funcional compacta, con centro en la escalera ceremonial
. Resolución en cuatro niveles: semisótano, dos pisos “familiares” y ático.
. Fachada resuelta en dos o tres módulos verticales, y hasta ocho en lotes esquineros.
. Estilo afrancesado, en sus versiones académicas o antiacadémicas.
Para fijar mejor nuestra propuesta intentaremos una sucinta recorrida de
reconocimiento por algunos ejemplos significativos, o más bien dicho, por los cada vez
más dispersos y mutilados fragmentos de obras que quedan en pie, junto con los
parciales testimonios documentales que hemos podido consultar 1 . Es lamentable
comprobar la escasa vida útil que tuvieron estas residencias, caídas en su gran
mayoría bajo la piqueta demoledora dentro de plazos promedio de cuarenta años.
Mucho más que en los vestigios concretos de sus arquitecturas –en muchos casos
bastardeadas con remodelaciones sin respeto- hoy debemos estudiarlos en base a los
planos y registros fotográficos que se han salvado del moho, la polilla y la
despreocupación de los poseedores, y revivirlos acaso en la memoria esquiva de los
descendientes y en la fértil imaginación de los escritores. Porque, como sucede frente
el incontenible avance de lo que alguna vez se llamó “progreso”, el petit hôtel no tuvo
entidad suficiente para detener la avidez inmobiliaria y gozar de los salvoconductos
que alcanzaron algunos –también demasiado pocos- de sus hermanos mayores, esos
contados palacetes y grandes residencias donde se logró habilitar embajadas o
museos que guardan la imagen y la memoria cultural de esos tiempos.
Recorriendo proyectos y realizaciones
Hemos dicho que las formas y dimensiones del lote afectaron la mayor o menor
holgura en el diseño y en la forma y dimensiones de las habitaciones del petit-hôtel. La
mayoría de los lotes, con sus estrechos frentes de 10 varas y longitudes cuatro veces
mayores, obligaron a cegar uno o dos frentes, que se transformaron en muros
divisorios o (“medianeras”), posibilitando sólo la apertura hacia la calle y hacia el jardín
de fondo; tal fue la imagen introvertida de la casa tradicional, pariente lejana del
“impluvium” romano.
Pero esta introversión y la austeridad planimetría heredada de España e Italia,
predominante durante todo el siglo XIX, viró con la cultura afrancesada del “flaneur”,
1
Dejamos constancia del mérito de la tarea de relevamiento y conservación documental realizado por Centro de
Documentación de Arquitectura Latinoamericana (CEDODAL), varias de cuyas publicaciones han servido de fuente de
consulta para este trabajo.
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es decir, el paseante despreocupado, hacia la exhibición de una fachada plástica
modelada con llenos y vacíos, molduras, techos en mansarda y –en los casos
esquineros- con alguna torre picuda festoneada de orioles. A través de la fachada,
oficiando de rostro maquillado, reluciente y lleno de ojos-ventanas (aunque tuviera sus
párpados-cortinas generalmente cerrados, lo que acentuaba, sin duda, el interés y la
curiosidad del paseante) la casa se convirtió así en un organismo apto para mirar la
ciudad y ser mirado por ella. En general ese “rostro frontal” era una pantalla más o
menos extendida según el ancho del lote. Para casos entre medianeras la ordenación
se hacía en base a composiciones verticales bipartitas o tripartitas; aquéllas para
frentes de 10 varas, éstas –las más frecuentes- para fachadas de 10 a 15 metros de
largo, obtenidas por parcelamiento no subdivididos o por unificación de dos parcelas
mínimas.
Ejemplo de divisiones bipartitas en lotes estrechos fueron el proyecto temprano –no
construido- de Edouard Le Monnier y Carlos Altgelt en Guido 172 (1901, que en
realidad fue pensado para dos familias), las casas Fernández Poblet, Juncal 1452
(1906), Tavazza, Juncal 1720 (1908) e incluso la curiosa de Paraguay 1565–las tres
del mismo Le Monnier-, la casa de Leopoldo Díaz, Córdoba 1750 (Alfredo Massüe,
c.1913). Los casos de resolución tripartita fueron más abundantes, como las de
Salvador Mirate (1910); la espléndida casa de Le Monnier para Bartolomé Ginocchio,
en Lima 1638, que mereció el premio municipal de fachada de 1903; la casa de
Antonio Lanusse en Suipacha 1136 por Louis Dubois (1909) y el petit hôtel de Vicente
Peralta Alvear en Callao 1332, diseñado por Alejandro Christophersen hacia 1915.
Para los casos de petit-hôtels esquineros –cuyos terrenos ofrecían formas más
cuadradas y profundidades menores- las fachadas se desarrollaban en series
horizontales de tres o cuatro tramos de ventanas por frente y uno en la ochava; este
último permitía implantar una torre esquinera, que actuaba como flecha identificatoria
de prestigio familiar (o institucional, en el caso de otras tipologías, residenciales o
comerciales) y al mismo tiempo daba legibilidad e imagen a la convergencia de las
calles de esa grilla urbana que se compactaba volumétricamente al mismo tiempo que
se extendía a ritmo acelerado. Ejemplos de esta variante se daban en los petit-hôtels
esquineros de Quintana y Callao (Le Monnier, 1907, sin mansarda ni torre), en el muy
académico de Quintana y Parera (Louis Martin, 1910) o –aquí sí con mansarda y torre
coronando un lote de gran desarrollo longitudinal, pero dentro de una transición
tipológica hacia el palacete- en la casa de Irene H. de Moreno, en Cerrito y Juncal (A.
Massüe, 1903) o la residencia de Tomás Devoto en Callao y Marcelo T. de Alvear (A.
Christophersen, c.1900).
En la metrópolis que crecía ávidamente y que, como Cronos, devoraba sus propios
hijos, las esquinas fueron un alimento muy apetecible debido a la rentabilidad que
ofrecían. No sólo la relación numérica habitual entre superficies de los lotes de
esquina y los centrales era de 3 a 5 y sus formas mucho más convenientes, sino que
la apertura a dos calles duplicaba las posibilidades de abrir locales a la luz y ubicar
comercios y casa de renta. Ese pingüe valor inmobiliario abrió paso a las sucesivas
demoliciones que se encargaron de diezmar los ejemplos esquineros existentes. Un
caso especialmente lamentable fue el de la casa Egusquiza, de Libertad 1394,
también de Edouard Le Monnier y merecedora del premio municipal de fachada de
1906. El terreno era un triángulo rectángulo con obligados muros ciegos en la
hipotenusa y un cateto. El arquitecto no sólo aprovechó estupendamente las
restricciones del lote en el diseño interior e hizo de la necesidad virtud, sino que dividió
la fachada sobre Libertad en tres líneas de ventanas partidas con coronaciones “a la
Blois” y plantó en el vértice una torre circular que oficiaba de bisagra, anunciando una
continuidad urbana que no era y que sólo se alcanzó luego de demoler la casa y
unificar los linderos. ¡Singular forma de martirio que privó a Buenos Aires de una obra
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maestra de un arquitecto excepcional! Aunque esta demolición permitió erigir el
magnífico edificio racionalista diseñado por Pablo Pater y Alberto Morea en 1937.
Podemos citar también la residencia que Alejandro Christophersen levantó hacia 1912
en Zavala y Juramento, en Belgrano, la ciudad “independiente” del siglo XIX que
comenzaba a ser un “barrio” del Buenos Aires del XX. En este caso se advierte la
exitosa negociación que Christophersen logró entre la difícil parcela trapezoidal, la
ortodoxia compositiva de simetría bilateral y la necesaria reducción tipológica de
“grand” a “petit- hotel”, pero este ejemplo nos coloca en el umbral de transición hacia
la “villa” suburbana, tema que se aleja de los límites tipológicos de nuestro estudio
presente.
En un orden de consideraciones que hace al registro estilístico en que se movió el petit
hôtel hay que señalar que los diseños dependían de las raíces y el gusto de
comitentes y profesionales europeos o descendientes directos de familias del viejo
continente. Esta circunstancia –junto con las restricciones impuestas por los terrenos,
antes anotadas- otorgó a los petits hôtels una variedad estilística mayor y más original
que la que solía encorsetar a la arquitectura bastante más académica de las grandes
residencias. Pero dentro de perfiles más pintorescos que los de su hermano mayor, el
petit hôtel se mantuvo fiel a la tendencia general de afrancesamiento que impregnaba
a la sociedad urbana de entonces. Esta transculturación francesa no resultaba
anómala, sino altamente estimulante para la visión cultural de entonces, que aquí,
como en tantas otras capitales del mundo occidental, actuaba encandilada por el brillo
de París, Ciudad Luz. A un siglo de distancia, el encandilamiento que experimentamos
por otros focos, venidos del norte de América o de otros centros de un mundo
globalizado, quizás nos ayude a entender –si no a justificar- la seducción de este tipo
de deslumbramientos.
Durante la última década del siglo XIX y la primera del siglo XX, la avidez decorativa
se manifestó en la creciente presencia de detalles ornamentales –aristas y molduras
redondeadas, lucarnas, rejas y balcones encrespados, coronación de cupulines y
faldones de mansardas, crestería, guarniciones y flechas de antimonio- cabe citar la
casa de Antonio Robirosa, Parera 119 (L. Dubois, 1905) y la residencia de Ernesto
Castelhum en Callao 920 (V. Jaeschké, 1908). Posteriormente, esa profusión fue
aquietándose en función de concepciones de diseño más serenas y unitarias, hasta
desembocar en paramentos bastante más compactos y austeros, afines a la serenidad
neoclásica de los modelos borbónicos, por ejemplo la residencia Seré, -actual
embajada de Rusia- en Rodríguez Peña 1741.(E. Lanús, 1923).
Ahora bien, si el exterior de todo edificio urbano es el rostro visible que se abre a la
sociedad, aquella imagen por la cual se lo reconoce públicamente y que comunica
abiertamente su identidad personal, es en el nivel de integración entre estructura,
apariencia y distribución funcional donde se acusa la bondad arquitectónica del
resultado. Y es precisamente en este punto en el que la escasez de documentación
sobreviviente dificulta el análisis y entorpece la rotundez de ese juicio crítico definitivo
que establece la calidad propia de la obra de arquitectura.
A costa de las injusticias y omisiones que se derivan de una investigación siempre
sumaria e incompleta sobre un tema tan vasto, quisiéramos destacar aquí, sin
embargo, el carácter excepcional de los proyectos de Edouard Le Monnier (18731931), un profesional tan fértil cuanto original en el tratamiento de ésta y otras muchas
tipologías arquitectónicas en las que trabajó. Sin duda la resolución de la residencia de
la familia Fernández Anchorena, de 1907 (hoy sede de la Nunciatura Apostólica) es su
obra maestra de arquitectura dentro de la tipología canónica del grand hôtel particulier,
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Libro: HABITAR BUENOS AIRES; Las manzanas, los lotes y las casas
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pero también lo es la que formuló para la más modesta residencia del doctor Félix
Egusquiza, que encaja decididamente en la del petit hôtel. Más arriba nos referimos al
terreno triangular y a la fachada resultante de esta casa de 1905, pero lo importante es
que esos componentes de la casa “para mirar” se integran perfectamente con los de la
casa “para habitar” -estructura sencilla, distribución circulatoria y funcional clara,
tamaños relativos generosos-, de lo que resulta un producto arquitectónico inobjetable.
La composición demuestra un afinado oficio académico: la escalera ceremonial se
ubica acertadamente en el punto medio de la hipotenusa ciega y la irregularidad de su
perímetro permite que los ambientes de la casa se ordenen ortogonalmente en ángulo
recto a su alrededor. Y hace maravillas para dar luz a los locales desde el único frente
posible para ello, además de abrir como con sacabocado un patio en el vértice
sudoeste. Las pocas curvas del diseño están magníficamente colocadas, sea para
animar la planimetría de la fachada, sea para “ablandar” el agudo remate de las salas
esquineras, en tanto las plantas de dormitorios y baños de los dueños y del servicio
podrían resistir muy bien las sofisticadas demandas actuales.
Varios puntos menos logrados es la casa de Carolina Ortega de Benítez, levantada
dos años después de la de Egusquiza. Carece de ático (cocina y habitaciones de
servicio se ubican en el semisótano) lo cual la despoja de uno de los parámetros que
consideramos propios de la tipología que analizamos, pero en el resto de sus
características es un petit-hôtel hecho y derecho. La construcción tiene un FOS del
100%, lo que agravia la iluminación y ventilación de varios locales, a pesar de haber
cegado la parte interior del subsuelo y de haber incluido dos patios mínimos de aire y
luz en el piso alto. Lo que importa resaltar aquí es la distribución canónica de los
ambientes, hecha a partir de una disposición casi palladiana: acceso en bisectriz por la
ochava, núcleo ceremonial oval en el medio, con desarrollo de los salones alrededor.
Desconocemos los detalles de la relación del arquitecto con la familia comitente, pero
pareciera que el objetivo dominante fue asegurar ante todo un edificio ceremonial y
estilísticamente irreprochable, lo que explicaría el resultado mucho menos original y
mucho más sosegado que el resto de la producción de Le Monnier, y bastante más
próximo a lo que sería la moda borbónica de la segunda década del siglo.
Diversidades estilísticas y de escala, dentro una misma tipología:
Tal como se expresa más arriba, fueron varias las vertientes académicas
afrancesadas a las que se echó mano en el diseño de los petit-hôtels. La mayoría de
los que se levantaron a principios del nuevo siglo responden al empaque
decididamente prestigioso del estilo Beaux Arts, con sus volúmenes macizos
surgiendo de basamentos de piedra París y coronamientos de pizarras y lucarnas
curvas en el ático, paramentos de revoque símil piedra modelados con buñas
horizontales interrumpido en varios casos –no siempre- por secas pilastras de orden
gigante en paños centrales y esquineros, coronadas con frentes de capiteles de
guirnaldas, y aberturas cada vez más generosas y con rejas de elaborada factura
decorativa. Pertenecen a este sistema varias residencias urbanas de Alejandro
Christophersen, tales como las de Máximo Castro, en Ayacucho 1556 –ex sede de
Radio Nacional- (demolida en 1995), Josefina Unzué de Cobo, en Suipacha y Juncal
(demolida c. 1960), Adela Unzué de Leloir, en Libertad 1270 -actual Circolo Italiano-,
con su ondulada marquesina muy cercana al art nouveau, y Fernando Estrugamou,
en Callao y Arenales, (demolida c.1970), las cuatro de la segunda década del siglo XX.
Dentro del mismo repertorio se ubica la que fue casa de Julio Peña, –actual sede de la
Sociedad Rural, en Florida 460-, obra del belga Jules Dormal, fechada en 1905, que
dentro de su academicismo formal ostenta algunos rasgos art nouveau. La presencia
de este estilo antiacadémico –si es que así podemos denominar al art nouveau- es
mucho más evidente en el dinámico frente de la residencia de Av.Alvear 1780, actual
sede de Ralph Lauren, en donde las ondulaciones propias del junco o del látigo
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Libro: HABITAR BUENOS AIRES; Las manzanas, los lotes y las casas
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triunfan sobre las demás curvas de la fachada, académicamente ortodoxas y
continuas. Curiosamente, el autor es también Alejandro Christophersen, si bien la obra
es fechable alrededor de 1914.
Encontramos también un diseño equilibradamente académico en tres obras del
arquitecto Carlos Nordmann, proyectadas y construidas hacia 1910: ellas son la
vivienda para Ernesto Tornquist, en la esquina de Florida al 900 (demolida), la casa de
Ayacucho al 1500 y la que se mantiene en Las Heras 1749, actual Escuela Nacional
de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredon.
Afín a la última mencionada de Christophersen, la residencia que fue de Jorge Mitre
(Alvear 1790, actual sede de la Academia Nacional de Ciencias Económicas) es obra
del arquitecto Bilbao La Vieja, de 1900, y acusa un sereno eclecticismo historicista,
buen exponente del gusto finisecular que ya empezaba a ser remanente. Este es,
además, un ejemplo canónico de petit-hôtel, con todos sus elementos tipológicos
excepto la mansarda (si bien algunas habitaciones de servicio se ubican, recedidas,
sobre la terraza), e incluye una capilla-oratorio anexa al gran hall de recepción y un
estrecho e insólito patio azulejado español a un lado del mismo.
Otros ejemplos conservan rasgos de las raíces europeas del autor, tal como las
influencias del liberty milanés del petit-hôtel de la familia Gigena Seeber, en Tucumán
1961, del italiano Virginio Colombo, hacia 1909, o las derivaciones tudorescas del de
Melo 2120 (arquitecto C.E.Medhurst Thomas, hacia 1916). Por su parte, la residencia
que fue de la familia Firpo, Av.Córdoba al 1500 (obra de 1915, de Carlos Agote), se
entronca decididamente en el neogótico inglés.
Por último cabe citar cuatro ejemplos de la producción -en clave borbónica- de los
arquitectos locales Eduardo Lanús y Pablo Hary, todas ellas del período 1905/1925, y
galardonadas con el Premio Municipal de Fachadas. Son las residencias de la
condesa de Sena, en Montevideo 1576 (demolida), la de Eduardo Lanús, en Aguado
2868/70 –actual Embajada de Polonia-, la de la familia Sérè, en Rodríguez Peña 1741,
-actual Embajada de Rusia- y la de los Mihura/Molina Anchorena, en Las Heras 1725,
que en algunos casos se ubican en la transición entre el petit-hôtel y el hôtel
particulier. Un poco mayores o un poco menores, fueron en definitiva hermanos de
leche y de sangre, miembros de una misma familia y de una misma generación.
Memorias testimoniales
Pero luego de esta excursión específica y necesaria por los dominios propios del
arquitecto parece conveniente extender nuestras observaciones incluyendo puntos de
vista y opiniones de los que han sido usuarios y testigos de estas arquitecturas. Para
aproximar las vivencias reales –y a veces contradictorias- que los moradores tenían de
estos petits hôtels, resulta ilustrativo transcribir aquí fragmentos de tres relatos
contrapuestos que, con toda la subjetividad que arrastran, nos transmiten recuerdos
vivos del “paisaje” interior que se experimentaba en este tipo de viviendas. El primero
es el colorido hilván de recuerdos con que Firia Eberle revive las memorias
“placenteras” que conservaba de su niñez en el petit hotel de Serrano 2647, una
mansión de 1895, vecina a Plaza Italia, que los padres de Jorge Luis Borges habían
cedido a su amigo, el Dr. Eberle, y a su familia, en 1914 2
Una puerta de hierro por la que trepábamos para alcanzar el timbre. Nos parecía que
había que esperar mucho hasta que llegara Rosa con la llave, pues el camino desde la
cocina era largo. Adelante había un patio con canteros y la puerta al vestíbulo con
vitrales al frente. Ahí estaba la gran escalera de madera alfombrada por la que se
2
Incluido en: “Reflexiones sobre el mobiliario del 900”, Virginia Carreño. (“Los Días del Centenario de Mayo”, Academia
de Ciencias y Artes de San Isidro, 2000).
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subía al primer piso; lo lindo era el pasamanos porque por él bajábamos montadas (…)
Al vestíbulo y al frente daba la sala donde Madre reunía a sus amigas los segundos y
cuartos martes de cada mes, como indicaban sus tarjetas de recibo (…) El té se
tomaba en la misma sala, acompañado de masitas y bizcochos, muy apreciados y
ponderados porque los había preparado Madre. (…) A la sala le seguía el escritorio de
Padre, con ventana al jardín. Gran escritorio, sofá y sillones de cuero. Lugar un tanto
lúgubre, al que nunca entrábamos. Dos grandes bibliotecas, repletas de libros de
Derecho, atlas y diccionarios y la enciclopedia Meyer, en alemán, que siempre se
consultaba (…) El comedor atravesaban la casa. Tenía un gran ventanal al jardín. Los
muebles eran de roble oscuro, mesa amplia con carpeta de terciopelo rojo, doce sillas,
aparador y trinchante donde se guardaba la porcelana, los cristales, manteles y
cubiertos. En el comedor estaba la salamandra con sus ventanitas de mica, única
calefacción para toda la casa, que se alimentaba con antracita que se guardaba en un
galpón atrás, en el lavadero. La puerta de la izquierda daba a un patio grande, al
antecomedor donde amenazaban mandarnos si no terminábamos la comida a tiempo.
Tenía un gran armario de tres cuerpos, la despensa, un pequeño lavatorio, una mesita
para apoyar la bandeja con la comida y una heladerita que se enfriaba con un cuarto
de barra de hielo que todas las mañanas llevaban envuelta en arpillera. En medio de la
habitación había una tapa en el piso; al levantarla se descubría una excavación donde
se guardaban los vinos finos. Esta pieza daba al patio, a través del cual había que
pasar con la comida desde la cocina hasta el comedor ¡No sé cómo se haría para que
la comida llegara caliente! La cocina era muy amplia, con grandes muebles de madera
de pino natural, una económica de hierro con dos hornos, una prusiana y una gran
plancha con hornallas cerradas por aros de hierro que se retiraban de a uno para
adaptar el agujero al tamaño de la olla (…) Se calentaba a quebracho que traían por
toneladas y que también se guardaba atrás, en el lavadero. Tenía una serpentina que
pasaba cerca del fuego para el agua caliente. Muchos años después instalaron el gas
natural pero en casa se puso solamente una plancha con dos hornallas y calefón en el
baño. El patio, que era grande, tenía estantes y macetas con plantas finas que se
entraban a la jardinera de la sala los días de recibo (…) En el fondo había un bañito y
una pieza que daba al jardín donde dormía Gerardo, el jardinero, y un corredorcito a lo
largo, por el que siempre corría un chiflón”.
Y sobre la intimidad familiar del primer piso recordaba: “Nuestros padres dormían al
frente, con balconcito al patio de entrada. Al lado, en el cuarto de vestir con chaise
longue, ropero de tres cuerpos y mesita de vestir con tres altos espejos. En el
dormitorio, dos grandes camas juntas, dos mesas de luz y una gran cómoda. Sobre el
mármol el juego de lavatorio: una gran palangana con su jarra, polvera, varias vasijas
para cepillo de dientes, peines, cepillos para diferentes menesteres y hasta un
abrochador de botones para botines o botitas como se usaban antes. Todo en plata
cincelada; el juego de dormitorio era de caoba. Delmia –la hermana mayor- tenía su
dormitorio y pieza de vestir en los cuartos que daban al fondo. Los muebles eran de
citronnier. En el medio, una amplia pieza que llamábamos ´jugario´ donde había varios
roperos (hoy serían placards) y un sofá cama donde dormía la abuela cuando se
quedaba en casa.”
Finalmente, “el jardín era el lugar de nuestras fantasías, exploraciones, competencia,
circo… Teníamos un gimnasio con hamaca, trapecio, argollas y escalerita. Un gran
cuadrado de arena, un sube y baja… muchos canteros, cada uno con una palmera de
distinta clase. La palmera más grande era la de los gorriones (y) estaba muy cerca del
tapial que separaba nuestro jardín del patio de la casa vecina que también pertenecía
a los Borges. Allí vivía la familia Munilla, con la que hicimos gran amistad. Nos
trepábamos por el tronco de la palmera para charlar por encima del tapial”
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Libro: HABITAR BUENOS AIRES; Las manzanas, los lotes y las casas
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Tal aquí el hilván de recuerdos de una niña que habitó un petit hôtel común y silvestre
en los primeros años del siglo XX, y que ilustra acabadamente sobre el tejido vital que
era capaz de florecer sobre la urdimbre que proveía la arquitectura de entonces.
Muy otro es el paisaje íntimo del petit hôtel que –bajo las impresiones de un ficticio
Baldomero Tapioca- nos acerca irónicamente Eduardo Wilde 3 , pintando el
atiborramiento objetual de los ambientes. “¿Sabes porqué me he venido? Por huir de
mi casa donde no podía dar un paso sin romperme la crisma con algún objeto de arte.
La sala parecía un bazar, la antesala ídem, el escritorio ¡no se diga!, el dormitorio o los
veinte dormitorios, la despensa, los pasadizos y hasta la cocina estaban repletos de
cuanto Dios crió. No había número de sirvientes que diera abasto. La luz no entraba
en las piezas por causa de las cortinas (…), el aire no circulaba por culpa de los
biombos, las estatuas, de los jarrones y de la grandísima madre que los dio a la luz (..)
En fin, he pasado estos últimos años en cuidar jarrones, cortinas, cuadros, relojes,
candelabros, arañas, bronces y mármoles, y en echar gallego a la calle con plumero y
todo para que vayan a romperle las narices a su abuela”. Y agrega más adelante: “En
casa de otro amigo se perdió hace poco una criatura que había ido con su mamá (…)
El pobre niño se había metido en un rincón del que no podía salir porque le cerraban el
paso un chifonier, dos biombos, una ánfora de no sé dónde, los doce pares de
Francia, ocho caballeros cruzados, un camello y Demóstenes en tamaño natural, en
zinc bronceado”. Caleidoscopio sin duda exagerado, que apuntalaba la prédica
higienista del autor –provinciano, médico y ministro de salud-, pero que expone
acabadamente el sentido de la “estética de la acumulación” que superpoblaba los
ámbitos provistos por la arquitectura doméstica.
Una tercera descripción del paisaje objetual, similar a la de Wilde en lo objetivo pero
más cercana a la de Eberle en lo subjetivo, nos presenta Manuel Mújica Láinez al dar
letra y voz a la arquitectura muda de un petit hôtel 4 : “Cuando me construyeron a fines
del siglo pasado, los hombres, por lo que vi y deduje, se movían dentro de un bosque
de estatuas. Las había por doquier. Trepaban por las fachadas, se afirmaban en los
balcones, sostenían las cornisas, se acomodaban en nichos, avanzaban por las
escaleras, descansaban en mesas, en pedestales, se establecían con una lámpara en
la mano en las terrazas que miraban a los jardines (…) Para nosotros las casas, esas
estatuas infinitas fueron otras tantas bocas, otras tantas voces por medio de las cuales
nos expresamos y comunicamos. Ahora me han dicho que no hay estatuas en ninguna
parte, que no las toleran las fachadas actuales, lisas, idénticas, ni los bajísimos techos
de los cuartos. El techo de mi sala estaba a cuatro metros del suelo, y el de mi
comedor –el techo italiano- a cuatro metros veinticinco. Las casas de hoy, gigantes por
fuera y pigmeas por dentro, no tienen estatuas, son mudas. No dicen nada. No pueden
decirlo.”
Si bien desprovisto de gran parte del equipamiento objetual y de la presencia de sus
moradores, un minucioso registro fotográfico de los distintos ambientes del petit hôtel
que estuvo en la Avda Córdoba 1000, de propietarios y autor ignotos, c.1900, nos
permite conocer objetivamente los distintos recintos de la casa tal cual se veían en la
época en que funcionó como tal. Con un mínimo de imaginación –al modo de lo que
logró Alexander Sokurov con el film “El arca rusa”- se pueden recorrer e ir llenándolos,
uno a uno, con posibles vivencias similares a las evocadas por la niña Eberle o el
nostalgioso Manucho. Como si, fantasmas de un tiempo ido, nos propusiéramos no
sólo indagar las particularidades de la cáscara arquitectónica que envolvía las rutinas
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E.Wilde: “Tini y otros relatos”. Buenos Aires.
M. Mújica Láinez, “La casa”, Ed. Sudamericana, Buenos.Aires., 1988 (primera edición 1954).
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domésticas de entonces sino revivirlas en su esencia reinventando anécdotas y
tratando de experimentar para nosotros la rica y escurridiza sustancia vital que esa
arquitectura era capaz de contener (Figura 1).
Porque vista desde nuestra experiencia contemporánea advertimos fácilmente la
desmesura de los estrechos corredores, la falta de iluminación suficiente y de
ventilación adecuada, la tortuosidad de los perímetros, la acumulación visual y los
excesos ornamentales y protocolares que ritmaban la cotidianeidad de esa “belle
époque” destinada a desaparecer (Figura 2-3-4-5-6-7-8-9).
Pero vista desde la óptica de aquel fin de siglo, no cabe duda de que la distribución
funcional diferenciada, junto con los ingredientes tecnológicos de electricidad,
montacargas, cañerías de alimentación y descarga que se incorporaban, y los muchos
elementos de contemplación natural y estética que estimulaban los sentidos, fueron
vehículo de un adelanto significativo en la calidad de vida de la familia (Figura 10-1112-13).
El final de una tipología exitosa
La densificación del tejido de la ciudad, que había traído consigo la instalación y
divulgación del petit hôtel también ocasionó, con el tiempo, su inevitable reemplazo.
No sólo Buenos Aires y otras ciudades importantes de nuestro país habían aumentado
considerablemente el número de sus habitantes (los 663.854 porteños de 1895 eran
905.891 en 1904, 1.231.698 en 1909 y superaban ligeramente 1.800.000 en 1925)
sino que también había hecho su entrada victoriosa el ascensor. Las casas fueron
aumentando el número de pisos, llegando fácilmente a cinco y más niveles. También
muy pronto la reunión de tres generaciones familiares bajo el mismo techo original se
fue disgregando y la vivienda unifamiliar se convirtió, de hecho o derecho, en una casa
de renta compartida por diversos propietarios, según sistemas más o menos afines a
los de la actual propiedad horizontal.
La irrupción casi simultánea del art-déco y el neocolonial de los años veinte impuso el
reino de los paramentos lisos, las geometrías ortogonales y la austeridad ornamental.
Los ciudadanos se vistieron distinto, miraron distinto, sintieron distinto, habitaron
distinto. No sólo cambió radicalmente la apariencia exterior de las viviendas y el diseño
de los interiores; también la composición arracimada, típica del oficio académico de
preguerra, fue dejando paso a disposiciones cada vez más engrilladas, ordenadas
como secuencia de paralelepípedos cada vez más acomodados al proceso de
compactación urbana y de eficiencia tecnológica que preparaba el paso a la
modernidad. Las fachadas mantuvieron por un tiempo su adhesión al imaginario
académico francés que las vinculaba con la visualidad característica del petit hôtel –
especialmente en las exitosas versiones de austero clasicismo propias de Acevedo,
Becú y Moreno y de Alejandro Bustillo-, pero el ciclo de esta tipología residencial había
terminado. Otros modelos, cada vez más compactos y verticales, se abrieron paso
hacia el cielo de una ciudad que pocos años más tarde un Le Corbusier inmisericorde
iba a motejar como ´ciudad sin esperanza.
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Figura 1: Petit Hotel Av. Córdoba 1056.
Figura 2: Entrada principal.
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Figura 3: Entrada y pasaje de servicio.
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Figura 4: Biblioteca.
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Figura 6: Vestíbulo.
Figura 6: Vestíbulo.
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Figura 7: Vestíbulo Alto.
Figura 8: Dormitorio al Frente.
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Figura 9: Dormitorio al Frente.
Figura 10: Lavadero.
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Figura 11: Cocina.
Figura 12: Baño Principal.
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Figura 13: Jardín.
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