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Yo quisiera ser Paul Auster - Literatura hispanoamericana II

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Yo quisiera ser Paul Auster - Literatura hispanoamericana II
Leonardo Padura
Yo quisiera ser Paul Auster
Ensayos selectos
yo quisiera ser paul Auster
Ensayos selectos
Dirigida por: José Manuel López de Abiada
colección: Ensayo
Verbum Ensayo se enfoca en los campos de la filología, la estética, la
filosofía y la historia. Entre otros, ha recogido obras de autores como
F. Schiller, J. P. Richter, K. Krause, G. H. von Wright, E. R. Curtius, G.
Santayana, M. Milá y Fontanals, J. Rizal, José Lezama Lima, José Olivio
Jiménez, J. M. López de Abiada, Severo Sarduy, Roberto González Echevarría, et. al. Gran parte de estos títulos forman parte de las referencias
bibliográficas de numerosos cursos doctorales, másters y grados en universidades de España, resto de Europa y EE.UU.
Leonardo Padura
Yo quisiera ser Paul Auster
Ensayos selectos
© Leonardo Padura, 2015
© Imagen de cubierta: Leonardo Padura en fotografía de Daniel Mordzinski
© Editorial Verbum, S.L., 2015
Calle Manzana 9, bajo único -28015, Madrid
Teléf: 91 446 88 41
e-mail: [email protected]
www.verbumeditorial.com
I.S.B.N.: 978-84-9074-161-0E
Depósito Legal: M-8277-2015
Fotocopiar este libro o ponerlo en red libremente sin la autorización de los editores
está penado por la ley.
Todos los derechos reservados. Cualquier forma de reproducción, distribución,
comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada
con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley.
Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos, www.cedro.org)
si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra.
Índice
A manera de prólogo: escribir en Cuba en el siglo XXI...
9
I. LITERATURA Y DESTINO, LOS RIESGOS
DE LA CREACIÓN
La Habana nuestra de cada día........................................
Cuba y la literatura: vocación y posibilidad....................
Literatura cubana: ¿de espaldas o de frente al mercado?...
Periodismo y literatura: de “España bajo las bombas”
a La consagración de la primavera...............................
Revolución, utopía y libertad en El siglo de las luces....
Virgilio Piñera: Un jesuita de la literatura......................
La novela, la barbarie y la naturaleza humana................
Rodolfo Walsh o la literatura desde el periodismo.........
Sciascia mira al mundo desde una colina siciliana.........
Los mares del sur o El arte de escribir novela policial....
América Latina: tan cerca y tan lejos..............................
Elogio de la mezcla.........................................................
Rutas y metas del libro cubano.......................................
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165
173
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II. UN HOMBRE EN UNA ISLA
Insularidad: La maldita circunstancia del agua
por todas partes.............................................................
Un hombre en una isla....................................................
El soplo divino: crear un personaje.................................
Los misterios de Hemingway..........................................
Mi pasado perfecto..........................................................
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209
219
227
25
46
56
La pelota en Cuba: cultura e identidad en trance............
La escritura como competencia......................................
Los horrores del mundo moral........................................
Los escritores ausentes...................................................
Cerca de unos, lejos de otros...........................................
La Habana, un drama cotidiano.......................................
Yo quisiera ser Paul Auster.............................................
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282
285
A manera de prólogo:
escribir en Cuba en el siglo XXI
(Apuntes para un ensayo posible)
Hay tres preguntas que me hago con cierta frecuencia, y aunque para
otras personas algunas de esas interrogantes puedan no tener demasiado o ningún sentido, tratar de encontrarle una respuesta convincente a cada una de ellas es uno de los desafíos que más me obsesiona. Y
suelo ser bastante obsesivo.
La primera pregunta, y quizás la de más fácil y en apariencia
obvia respuesta es ¿por qué soy cubano? La posible facilidad con que
podría ser contestada, es decir, soy cubano simplemente porque nací
en Cuba y he vivido toda mi vida en Cuba, por lo cual en lo sentimental, lo cultural y lo humano no tengo otra opción que la de ser cubano,
se puede complicar con cierto sentimiento de predestinación cósmica,
de fatalidad o gracia geográfica (la “maldita circunstancia” de Virgilio Piñera o la Perla de las Antillas desde tiempos de España), razones
todas ajenas a mi voluntad o capacidad de decisión. Pero la respuesta
podría enrevesarse más si a esa condición natal o incluso escogida, se
le añaden los elementos de lo que implica una pertenencia asumida
por encima de lo jurídico, y que caería entonces en un territorio donde
sí incide el albedrío personal —de cierta importancia en mi caso, pues
disfruto del privilegio de tener un segundo pasaporte y una segunda
ciudadanía.
Ahora bien, si como ocurre en tantas ocasiones, a esta simple
pregunta se le intercala una recurrida y utilísima interjección muy
común en el vocabulario de un cubano, y se ubica en un determinado
contexto, puede perder toda su simplicidad aparente y convertirse en
un desafío histórico o filosófico. ¿No es eso lo que ocurre cuando, en
lugar de preguntarse “¿por qué soy cubano?”, alguien se pregunta:
“¿por qué coño tendría yo que ser cubano?”
9
Hecha y matizada esa pregunta, su pertinencia en mis obsesiones
se hace más evidente, pues sin ella y sus posibles respuestas, que pueden estar condicionadas por factores coyunturales, difícil me resultaría empezar a hacerme las otras dos preguntas recurrentes y sin duda
más complicadas: ¿por qué soy un escritor cubano? Y, sobre todo, una
que calca y a la vez amplia y modifica el sentido de la anterior con
una subordinada: ¿por qué soy un escritor cubano que escribe y vive
en Cuba?
Si confieso que para la primera de estas dos últimas no tengo una
respuesta convincente, tal vez no me creerán. Sobre todo porque mucha
gente, empezando por mí mismo, no suele creer en esas predestinaciones cósmicas que antes mencioné. Solo debo advertir que nací y crecí
en una casa donde solo había nueve libros —ocho volúmenes de las
Selecciones del Reader´s Digest y una Biblia—, que soy hijo de un masón y una católica a la cubana de los más corrientes y típicos, que crecí
en un barrio llamado Mantilla donde todavía se dice “ir a La Habana”
cuando alguien se traslada al centro de la ciudad, y que hasta 1980 el
nivel escolar más alto alcanzado por alguien de mi familia era el octavo
grado al cual habían llegado, a duras penas, mi madre y una tía paterna.
Resulta evidente que, con tales antecedentes, con la agravante de que
durante los primeros dieciocho años de mi vida lo que más me atrajo y
a lo que más tiempo dediqué fue a practicar, ver o pensar en el juego de
pelota, y a que entre todas las obligaciones académicas de los estudios
medios mi asignatura favorita era la de matemáticas, no veo en mi pasado remoto razón alguna que pueda indicar una vocación, en la edad
en que se forjan las vocaciones más profundas.
Fue en la Escuela de Artes y Letras de la Universidad de La Habana, en un momento mutilada y condenada a ser solo Escuela de
Letras y, de pronto, transfigurada en Facultad de Filología, donde me
topé con el deseo de ser escritor, como si no pudiera dejar de hacerlo. Lo interesante es que llegué a ese sitio y encuentro por pura
causalidad socialista, pues mi intención de graduado preuniversitario
fue la de estudiar Periodismo con el sueño de fungir como cronista
deportivo. Pero en aquel preciso curso académico no abría la carre10
ra de Periodismo, como tampoco la de Historia del Arte, por la que
luego intenté decantarme. Ante tanta reorganización de lo que estaba
organizado —era el año 1975, la cúspide de la institucionalización
del país—, trastabillando luego de mi sueño de escribir sobre pelota
y limitadas mis libertades de escoger, terminé estudiando Literatura
Hispanoamericana, sin imaginar siquiera que aquellas “actualizaciones” universitarias me pondrían en el camino de lo que ha sido mi
vida profesional y sentimental, o sea, toda mi vida, pues mientras
estudiaba esa carrera sentí por primera vez la posibilidad de soñar, no
ya con la crónica deportiva, sino con la práctica de la literatura y, además, encontré a la muchacha que, desde entonces, me acompaña en
cada acto de mi existencia (aunque debo admitir que a veces lo hace
a regañadientes). Por ello, a diferencia de otros pretendientes a escritores o incipientes escritores que comenzaron a levantar la cabeza en
la Isla por aquellos años finales de la década de 1970 y que se harían
más visibles en el decenio siguiente, cuando yo comienzo a sentir las
exigencias de la literatura, no tenía la menor conciencia de en qué
universo pretendía entrar y, de hecho, estaba entrando.
Justo por aquellos años una de las profesiones más ingratas a las
que se pudiera aspirar en Cuba era justo la de practicar la literatura,
a la cual, sin embargo, se entregaban con notable entusiasmo tantos
habitantes del país que se podía tener la impresión de que éramos el
paraíso de los escritores. Porque en la Cuba de 1980 había, además de
poetas, narradores y ensayistas a secas, también muchísimos creadores “colectivos” de teatro nuevo, legiones de escritores policiales, de
testimonio y de ciencia-ficción, y miles de talleristas, escritores voluntarios y escritores aficionados, todos con sus concursos, premios y
publicaciones. Curiosamente, aquella superpoblación de nuestra República de las Letras había cuajado justo cuando varias decenas de los
más notables escritores cubanos, por causas, sospechas y hasta simples suspicacias de diverso origen, había vivido, como consecuencia
de una ortodoxia socialista llevada a los extremos, toda una década
de marginación y silencio, en medio de la cual algunos de ellos se encontraron con la muerte y el silencio eterno, sin poder llevarse al otro
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mundo siquiera la esperanza de una reparación de su obra y vida. Mi
desconocimiento o mal conocimiento de aquella historia oscura, de la
que se hablaba poco o en voz baja, no me hizo dejar de notar algo que
me pareció alarmante: ¿tan graves habían sido los pecados o deslices
de estos escritores cubanos si en aquellos inicios de la década de 1980
se les rehabilitaba de forma silenciosa, como si lo pasado nunca hubiera pasado y sin que nadie asumiera culpas ni ofreciera disculpas?
Fue en el ambiente más favorable de esos años cuando me hice
—o comencé a hacerme— un escritor cubano que vivía en Cuba y,
por vía atmosférica más que por un proceso de racionalización, fui
descubriendo cómo debía enfrentar la literatura alguien que pretendiera ser aquello en lo que yo me estaba convirtiendo: un escritor
cubano que vive en Cuba. Para comenzar, alguien con tal condición
era un compañero que necesariamente debía tener un trabajo (como
periodista, asesor literario, profesor, funcionario) y realizar además
su obra, que se hacía en horas robadas al descanso o al horario laboral; era alguien cuya aspiración máxima radicaba en el hecho de sacar
un turno en la cola para publicar en alguna editorial de la Isla, pues
el extranjero resultaba algo difuso, lejano, solo accesible para figuras
ya históricas como Alejo Carpentier y Nicolás Guillén, o para autores
tan reconocidos como Manuel Cofiño, el representante por excelencia
del realismo socialista cubano (o sea, el escritor ejemplar de aquel
tiempo), un hombre que se hacía acompañar por un maletín donde
siempre cargaba los sobados contratos de las traducciones al ruso,
moldavo, rumano, uzbeko de sus exitosas, muy promovidas y reeditadas novelas. Y un escritor cubano debía ser, además, un ser social
con suficiente conciencia de clase, del momento histórico —no hace
falta precisar cuál, pues siempre hemos vivido en un momento histórico— y de la responsabilidad del intelectual en la sociedad, como
para escribir solo lo que se suponía —o le hacían suponer— que debía
escribir. En pocas palabras: alguien capaz de manejar con tino el arte
castrante de la autocensura para evitar el agravio de la censura.
Para aquel pretendiente a escritor cubano sus destinos laborales de aquella década de 1980 fueron los mejores que hoy pudiera
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imaginar y, si me hubiera sido posible, escoger —en una época en la
que el acto individual de elegir no era práctica frecuente—. Para mi
fortuna, mi primer centro de trabajo fue El Caimán Barbudo cuando
El Caimán… se estaba convirtiendo en el centro más activo de las
pequeñas (o no tan pequeñas) preocupaciones de los jóvenes escritores de entonces. Así, en El Caimán… pude hacer mi conocimiento
del mundo y las figuras de la literatura cubana de aquel momento
y desarrollé un fuerte sentimiento de pertenencia generacional. Allí,
mientras trataba de encontrarme a mí mismo, también aprendí que las
reglas de juego establecidas en la década de 1970 para el mundo de
la cultura seguían funcionando en una especie de extrainning interminable, y que cualquier movimiento en falso podía ser considerado
un balk por los árbitros de la pureza ideológica. Luego, tras mi salida
bastante estrepitosa del mensuario cultural (me cantaron un balk), fui
a trabajar al vespertino Juventud Rebelde, donde se suponía que debía
ser reeducado ideológicamente, pero donde en realidad me eduqué
literariamente, gracias al conocimiento más íntimo de la historia de
mi país, a las muchas horas que pude dedicar a la lectura y a la práctica de un periodismo que me abriría las puertas de una conciencia de
lo que iba a ser mi literatura. Pero, sobre todo, porque en esos años
conseguí hacer un reconocimiento más maduro de mis expectativas,
de mí mismo y de la sociedad en la que vivía —a lo que mucho me
ayudó, de manera dolorosa, pero rápida y eficiente, el año que pasé en
Angola, a lo largo del cual conocí no solo el miedo (algo muy personal, pero que muchas personas padecimos) sino también la verdadera
pobreza material, y las miserias y bondades de los seres humanos,
manifestadas en sus estados más consolidados y patentes.
En aquella época, aunque escribí muy poca literatura —sobre
todo en la etapa de Juventud Rebelde, cuando de manera cariñosa y
peligrosa fui absorbido por la labor periodística—, junto a otros escritores de mi generación fui perfilando unos intereses literarios que mucho tenían que ver con nuestras propias experiencias, pero también
con una lógica reacción a lo que se había escrito en Cuba, y cómo se
había escrito, en los años anteriores, los del terrible Decenio Negro.
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Una incipiente conciencia de que la política y la literatura debían tener existencias independientes, de que el hombre y sus dramas pueden o deben ser el centro de la creación artística, y de que mirar con
perspectiva crítica el entorno era una responsabilidad posible para
el escritor, fueron moldeando unos intereses colectivos y haciéndose
patentes en las obras que, con mayor o menor fortuna artística, creamos y hasta publicamos en esos tiempos, no sin ciertos sobresaltos,
aunque en realidad atenuados respecto al pasado inmediato.
Pero (por la dichosa conjunción cósmica o por una simple necesidad histórico-concreta) sería la década de 1990 la de mi conversión
real y definitiva en un escritor, por supuesto que cubano y que viviría
en Cuba, con el colofón de llegar a ser, a partir de 1995, un escritor
profesional. Sería aquella época, además, y por cierto, la de la caída
del muro de Berlín, el tambaleo y derrumbe de la hermana Unión
Soviética, y la de los tiempos más álgidos del Período Especial. Si en
medio de aquellas catástrofes que tuvieron efectos tan directos como
la falta (entre otras cosas) de electricidad, comida y transporte, además de la paralización de la industria cultural y editorial del país, si
en medio de tantas incertidumbres continué siendo un escritor cubano
que vivía en Cuba, quizás se deba, sobre todo, a que la primera pregunta de las que me obsesionan —es decir, ¿por qué soy cubano?—
colocó en las balanzas posibles todo su peso específico a través de
un sentido de pertenencia, y a que ya era un escritor cubano (a esas
alturas era difícil que pudiera ser otra cosa) y mi intención era ser un
escritor cubano que escribiera sobre Cuba, con la mayor libertad y
sinceridad posibles; un creador empeñado en reflejar los conflictos
(al menos algunos de ellos) de mi sociedad, asumiendo los riesgos
inherentes a tal empeño. Y, atado a mis pertenencias y para conseguir
ese propósito literario, decidí personal, soberana y conscientemente
quedarme en Cuba y, a pesar de las carencias e incertidumbres que
nos tocaban las puertas a casi todos, y hasta a pesar de mis propios
miedos, escribir en Cuba y sobre Cuba.
Fue la práctica de la literatura la que me salvó entonces de la
locura y la desesperación a la que me abocaba el medio ambiente.
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Entre 1990 y 1995, mientras fungía como jefe de redacción de La
Gaceta de Cuba y tres veces a la semana hacía en bicicleta el recorrido de treinta kilómetros Mantilla-Vedado-Mantilla, en invierno y
en verano, en seca o en lluvia, la escritura se convirtió en mi refugio
y escribí en ese período tres novelas —Pasado perfecto, Vientos de
cuaresma y Máscaras—, un libro de cuentos, mi largo ensayo sobre Carpentier y lo real maravilloso, tres o cuatro guiones de cine y
hasta organicé dos libros con mi periodismo de los años anteriores y
una antología de cuentistas cubanos, El submarino amarillo. Gracias
a la literatura viajé a España, México, Colombia, Argentina, Italia,
Estados Unidos. Gracias a la literatura y a esos viajes y al pasaporte uruguayo de Daniel Chavarría pude comprarme una computadora
y hasta una lavadora y algunas bandejas de picadillo de res en las
tiendas donde se expendían productos en divisas, cerradas entonces
para los cubanos, pero con un resquicio abierto para los escritores
cubanos que vivíamos en Cuba y obteníamos alguna moneda fuerte
de nuestras estancias en el extranjero, cuando esa moneda era trocada
en unos cheques rojizos que nos permitían acceder a aquel privilegio
que, aunque no incluía las computadoras, nos salvaba de la inanición
y de la cárcel (cuando allá podías terminar por andar por la calle con
unos dólares en el bolsillo).
Es hora ya de advertir que, si para hablar de lo que ha sido y,
sobre todo, de lo que es la práctica de la literatura en Cuba a estas
alturas del siglo xxi, parto de un recuento de caminos forzados por
la realidad, avatares sociales y económicos y, al fin, de decisiones
personales, se debe a la percepción de que mi relación con el entorno
y mi experiencia individual como escritor cubano que ha vivido y
vive en la Isla, recibió y ha recibido a lo largo de treinta años el peso
y la presión de todas las circunstancias por las que ha ido pasando el
ejercicio de este arte en el país. Una influencia que, de muchas maneras, han condicionado mis expectativas y necesidades de creador y de
ciudadano perteneciente a una generación muy específica de cubanos:
la que nació en la década de 1950, estudió en las universidades durante el crítico período de los setenta y entró en la literatura insular,
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con una tímida ruptura, en los años de 1980. La generación que, en el
momento de su madurez y posible eclosión, vio alterado su desarrollo
o evolución con la llegada del —con eufemismo bautizado— Período
Especial que marcó la última década del siglo xx y proyectó su espectro hasta este presente de hoy, de ahora mismo; la generación literaria
cubana que tal vez con mayor encono recibió los golpes pero también
los beneficios —sí, los beneficios— de esos años que el solo hecho de
recordarlos da hambre, calor y hasta riesgos de sufrir una polineuritis
cegadora que, como una plaga silenciosa, comenzó a invadir la Isla.
Porque en medio de aquel caos, locura, lucha por la supervivencia pura y dura que se instauró en el país, mientras escribía como un
loco para no volverme loco, algo comenzó a cambiar en la condición
del escritor cubano que vivía en Cuba, movida por la presión de esa
especie cultural —los escritores— que, por supuesto, ya no era tan
abundante como en los días de 1970 y 1980, por varias razones: 1.
porque publicar un libro en una editorial nacional o regional se convirtió en algo excepcional y muchos dejaron de intentarlo; 2. porque
muchos “escritores” emergidos en los setenta, en verdad no lo eran
tanto y se evaporaron; y 3. porque otros muchos de los escritores cubanos que vivían en Cuba cambiaron su condición por la de escritores
cubanos que vivían fuera de Cuba o, como se les ha dado en llamar,
escritores de la diáspora o el exilio (una relación, lamentablemente
desactualizada, aparece en el epílogo al Informe contra mí mismo, del
entrañable y ya desaparecido Lichi Diego, alias Eliseo Alberto).
Lo que se movió en el territorio de la creación y en específico de
la literatura cubana fue una suma de circunstancias materiales y espirituales capaces, en su conjunto, de redefinir la situación del escritor
que vivía en Cuba y alterar de modo bastante radical el contenido y
las intenciones de su obra. Entre esos elementos estuvo la ya mencionada paralización de la industria editorial del país, lo que obligó
a los escritores a buscar por el mundo un premio literario que los
salvara de la inopia y, a la vez, una vía para estampar sus obras, sin
que, por primera vez en tres décadas, aquellas intenciones editoriales
se convirtieran en un pecado, punible como todos los pecados. Por
16
supuesto, esta relación diferente con el presunto o al fin encontrado
editor extranjero contribuyó a crear una dinámica a su vez diferente,
menos prejuiciada, entre el escritor y su obra, pues esta última ya no
estaba destinada, al menos en primera instancia, a un editor cubano
que podría leerla como un funcionario del Estado cubano y, desde
tal perspectiva comprometida y condicionante, admitirla o rechazarla. Pero habría que sumar a estos dos elementos, otros de carácter
social y espiritual que marcarían la época: el desencanto, el cansancio
histórico, la revisión crítica de la sociedad y sus actores a que nos
abocaron la crisis y el conocimiento de nuestra y otras realidades, de
algunas verdades ni siquiera sospechadas en toda su dimensión y los
propios cambios en una sociedad que estaba sufriendo violentas contracciones y dando origen a actitudes y necesidades antes sumergidas
o incluso inexistentes… El resultado de todas esas revulsiones fue
una literatura que muy pocos, quizás nadie, podía concebir o imaginar
en los años anteriores, una literatura de indagación social, de fuerte
vocación crítica, y en muchas ocasiones de disenso con el discurso
oficial, que con su carácter y búsquedas marca los rumbos que ha
seguido desde aquellos años finales del siglo xx hasta estos ya no
tan iniciales del siglo xxi lo que puede considerarse el mainstream
de la literatura cubana. Y en ese rubro incluyo, por supuesto, la que
escriben los que viven en Cuba y los que viven fuera de Cuba, la que
se publica y distribuye en Cuba y la que se edita fuera de la Isla. Una
creación que, justo es decirlo, muchas veces consiguió ser estampada y distribuida en Cuba, gracias a una percepción más realista del
entorno y de las necesidades de expresión artística por parte de las
autoridades culturales.
Esa literatura que se comenzó a escribir y publicar en la década
de 1990, y de la cual yo participé, se propuso indagar en rincones
oscuros o inexplorados de la realidad nacional, mirar críticamente hacia el pasado, bajar a los fondos del país en que vivíamos, encontrar
respuestas a preguntas existenciales, sociales y hasta políticas a las
circunstancias que habíamos atravesado y trastocaron muchas estructuras de la sociedad, en especial en el orden ético. Varios de los es17
critores de ese momento consiguieron el propósito de encontrar casas
editoriales fuera de la Isla, entidades que publicaron y promovieron
su obra, y les confirieron un nuevo sentido de independencia, tanto
literaria como económica. En el terreno de lo artístico tal independencia se manifestó en una creación cada vez menos condicionada a
lo establecido, más crítica incluso, o sencillamente, más personal. En
el plano de lo económico permitió la profesionalización de algunos
escritores y la posibilidad o cuando menos el anhelo de conseguirlo
de muchos otros, una condición impensable hasta la década de 1980
y que, por supuesto, confería otra dosis de independencia al escritor
cubano que vivía y escribía en Cuba.
En medio de esa nueva circunstancia nacional, tal vez el mayor error de esta literatura más desenfadada o desencantada o con
intenciones críticas haya sido su falta (o la incapacidad de algunos
de sus creadores) de una perspectiva más universal, es decir, menos
localista. La insistencia en determinados mundos sociales, personajes
representativos, problemáticas específicas y modos expresivos que se
tornaron repetitivos, hizo que una parte notable de esta literatura se
encallara en lo inmediato, en las tan peculiares peculiaridades cubanas, y creó una retórica que, al pasar el momento de júbilo internacional por esa nueva literatura creada en la Isla, en especial la novelística, cortó o dificultó el acceso a las editoriales foráneas (las cuales
viven sus propias crisis) de nuevos escritores cubanos que viven en
Cuba y escriben sobre Cuba.
Pero sobre esta creación, desde los años finales del siglo pasado
y sobre todo en los que corren del presente, han gravitado otras condiciones que, a mi juicio, están afectando su desarrollo.
Ante todo está la certeza de que la escritura en Cuba es un acto
o vocación de fe, un ejercicio casi místico. En un país donde la publicación, distribución, comercialización y promoción de la literatura funciona de acuerdo a coyunturas por lo general extraartísticas y
no comerciales, búsqueda de equilibrios culturales y hasta códigos
aleatorios de imposible sistematización, la situación del escritor y su
papel se vuelven inestables y difíciles de sostener. Los escritores que
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solo publican en Cuba reciben por sus obras unos derechos retribuidos en la cada vez más devaluada moneda nacional —en función de
lo que se puede adquirir con ella—, cantidades pagadas muchas veces
con relativa independencia de la calidad de su obra o de la aceptación
pública que consiga. Estos derechos de autor, por supuesto, hacen
casi imposible la opción por la profesionalización de los escritores
(que, justo es recordarlo, resulta bastante común en todo el mundo),
lo cual puede incidir en la calidad de la obra emprendida. ¿Con qué
recursos cuenta un escritor cubano para dedicar, digamos, tres o cuatro años a la escritura de una novela que requiera de ese tiempo de
elaboración? Resulta evidente que no puede depender solo de sus
derechos en pesos cubanos y que debe buscar otras alternativas laborales o profesionales con las cuales ganarse la vida o en las cuales
desgastarse la vida mientras dedica el tiempo restante a la creación. El
estado calamitoso de la novela cubana de los últimos años puede o no
tener una relación directa con esta situación existencial y económica
(imposible de revertir o al menos de aliviar mientras no cambie toda
la “situación económica” o el “momento histórico”), pero su estado
de deterioro puede ser visible, por ejemplo, si contamos cuántas obras
de este género, el más leído y publicado en el mundo, obtienen los
premios anuales de la Crítica Literaria, un rasero subjetivo pero posible para medir las calidades de lo que se difunde a través de las casas
editoras del país, o cuántas logran entrar en los circuitos editoriales
foráneos más reconocidos y con mayor presencia comercial.
Otra cuestión que afecta al escritor cubano desde hace décadas,
pero que se ha agudizado en los últimos tiempos, es su lamentable
desinformación respecto a la literatura que se está creando en otras
latitudes. Todos los lectores cubanos, todos los escritores que vivimos
en la Isla, padecemos de esta desactualización porque, incluso en el
caso de los más enterados, siempre su relación con lo que se lee en el
mundo resulta aleatoria, dependiente no de sus necesidades sino de
sus posibilidades de comprar o encontrarse con determinados autores
y obras que, en ningún caso, se publican o distribuyen en el país. De
esta forma, el escritor cubano del siglo xxi que vive en Cuba —don19
de tiene un precario acceso a Internet o simplemente no lo tiene—,
se mueve a bastonazos de ciego por el universo de la literatura de
su tiempo, en la cual debe insertarse y con la cual debe compartir
el mercado, si logra llegar a abrir alguna puerta de esa instancia tan
satanizada pero a la vez tan necesaria para la creación y la promoción
nacional e internacional de la literatura.
No se puede olvidar tampoco que con mucha frecuencia el escritor cubano que vive en Cuba y escribe en Cuba debe además enfrentar una muy deficiente política promocional, entre otras razones
por la propia inexistencia de un mercado del libro en el país, pero
también, entre otros factores, por el ruinoso estado de la crítica literaria doméstica y por la todavía presente, en estos tiempos de cambio
de mentalidad y de muchas otras cosas, sospecha política a la que
puede verse sometido si su obra no es complaciente con los preceptos de la ortodoxia fundada en aquellos lejanos pero todavía (para
algunas mentes) actuantes límites de lo “correcto” o lo “conveniente”
patentados en los años 1970. La suma de estos elementos ha creado,
en contra de la propia validación de la literatura que se hace en el
país, la sensación de que por dos generaciones la Isla apenas ha dado
escritores de importancia, provocando una falsa imagen de vacío
—que hacia dentro de Cuba se potencia con la marginación editorial,
todavía sostenida, de la mayoría de los autores de la diáspora.
Aunque no lo deseaba de forma especial, para hacer más evidente esta situación de la promoción del escritor, debo volver ahora a la
experiencia personal para ejemplificar cómo puede funcionar la realidad antes descrita. Cuando la Casa de las Américas me invitó a ser el
escritor que protagonizara la Semana de Autor del año 2012, más aun,
el primer escritor cubano al que se le dedicara una Semana de Autor,
mi previsible reacción fue de asombro. Como suelo hacer, comencé a
preguntarme cosas, y la primera cuestión fue: ¿por qué yo y no otros
escritores más reconocidos o institucionalizados, figuras que incluso exhiben Premios Nacionales en sus currículos? Antes de hacerme
más preguntas, dije a la dirección de la Casa que sí, por supuesto que
sí aceptaba, con mucho orgullo, el honor y reconocimiento a un tra20
bajo que una acción como la Semana de Autor representa, pero a la
vez no pude dejar de recordar que un año atrás, cuando la Maison de
América Latina de París, el Pen Club Francés y la sociedad de amigos
de Roger Caillois me entregaron el premio que lleva el nombre de ese
importante escritor, ningún medio oficial nacional se acercó a mí o
promovió, de la manera en que se promueven otros acontecimientos
o acciones, un suceso que me desbordaba como escritor y entrañaba,
es evidente, un reconocimiento para la literatura cubana, sobre todo la
que se hace en Cuba por los escritores que vivimos en Cuba. Porque,
en la lista de los anteriores galardonados con el premio —ninguno cubano— aparecían los nombres, entre otros, de Carlos Fuentes, Mario
Vargas Llosa, Álvaro Mutis, Adolfo Bioy Casares… y ahora el de un
cubano que sigue escribiendo y viviendo en Cuba.
No se puede olvidar, al recorrer la situación actual del escritor
cubano que vive en Cuba y anotar algunas de sus tribulaciones y logros, el más esencial de los elementos que, a mi juicio, definen su carácter y, sobre todo, el de su obra. A diferencia de otros países, donde
los escritores más notables o activos suelen tener una presencia social
o artística gracias al soporte de los medios de mayor circulación o
prestigio, el escritor cubano apenas tiene su obra y alguna que otra
entrevista como vía para expresar su relación con el mundo, con su
realidad, con sus obsesiones. Muchas veces la obra se ve obligada a
asumir entonces roles más ambiciosos y complicados de los que normalmente le competen, y funciona —o se le hace funcionar— como
instrumento de indagación social y como medio para testimoniar una
realidad que, de otra forma, no tendría un reflejo que la fijara y diseccionara. El escritor cubano que vive en Cuba, y día por día enfrenta la
realidad del país, con sus cambios, evoluciones, reacciones sociales
y sueños personales realizados o frustrados, se ha convertido en uno
de los más importantes recolectores de la memoria del presente que
tendrá el futuro. Esta responsabilidad añadida a la propia responsabilidad literaria confiere al escritor un compromiso civil que le da una
dimensión más trascendente a su trabajo. Escribir sobre Cuba, sobre
lo que ha sido y es Cuba y lo que son los cubanos de ayer y de hoy,
21
con la sinceridad y profundidad que merecen esas entidades sociohistóricas y humanas, es tal vez la tarea más compleja y a la vez satisfactoria que puede enfrentar el escritor cubano que vive en esta Cuba
del siglo xxi. Porque es un deber con los cubanos y con la nación, con
la verdad, la historia y la memoria, porque es su destino, y porque si
alguna vez ese escritor se pregunta ¿por qué soy cubano?, ¿por qué
soy un escritor cubano? y ¿por qué soy un escritor cubano que vive
en Cuba?, también podría cambiar el “por qué” en un “para qué” y
quizás encontrar sus propias respuestas. Unas respuestas que podrían
estar más cercanas a las predestinaciones cósmicas, pero también al
papel social que ha asumido con esa vocación de fe que es la práctica
de la literatura en esta Cuba que se adentra, como el resto del mundo
al que pertenece, en un inseguro y caótico siglo xxi.
Noviembre, 2012
22
I. LITERATURA Y DESTINO,
LOS RIESGOS DE LA CREACIÓN
La Habana nuestra de cada día
I
Desde las terrazas y atalayas de la vieja y pétrea fortaleza de los Tres
Reyes del Morro, en la vertiente norte de la bahía, la ciudad de La Habana es una promesa apacible que se extiende, castigada por el sol del
trópico, hacia verdades invisibles desde la distancia y la altura. Algunas cúpulas luminosas, como la del Capitolio; torres y campanarios
de iglesias presuntamente barrocas o de un gótico escandalosamente
apócrifo; la escultura de la Giraldilla (hija de la Giralda sevillana),
símbolo de la ciudad y de una marca de ron, encaramada sobre la
cúspide del primer baluarte militar habanero; el murciélago alcohólico del edificio Bacardí coronando un domo Art Decó; el consumado
eclecticismo de la sede de la embajada de España; los rascacielos
enanos de El Vedado, casi tragados por la reverberación solar; el Paseo del Prado y el muro del Malecón, última frontera del mar más que
de la ciudad, podrían ser lo más notable de un panorama que parece
sólido, permanente, definitivo y en el que las personas, reducida su
escala —y con ellas sus pasiones, su vida misma—, apenas animan la
escenografía perfecta.
No es para nada casual que muchas de las primeras imágenes
existentes de la ciudad, grabadas entre los siglos xvi y xviii, también
la miraron desde la perspectiva del mar. Porque La Habana no existiría si no fuera por el mar, por esa bahía protectora que apenas se abre
entre las rocas y penetra la tierra como una mancha expansiva hacia
los territorios donde fuera fundada, allá por 1519, la antigua villa de
San Cristóbal.
Esos grabados “habaneros”, de inmenso valor histórico por su
calidad de testimonio más que por su realización artística, aportan,
25
junto a las primeras imágenes de la ciudad, una valiosa pista hacia
una posible relectura del ambiente cultural cubano, específicamente
habanero, durante los primeros tres siglos de historia colonial. En su
revelador estudio Cuba/España. España/Cuba: Historia común, el
historiador Manuel Moreno Fraginals se introduce en el tema de la
cultura cubana anterior al siglo xix justo por este resquicio revelador:
Quien se asome a los grabados de la época y lea con cuidado las
descripciones de La Habana de los siglos xvi al xviii observará que
el personaje principal de la ciudad es el mar. Siempre se repite la
imagen de un puerto lleno de navíos, defendido por impresionantes
fortalezas. Inclusive el punto de mira en que se sitúa el artista es,
en muchos casos, el mar, no la tierra: es decir, mira la ciudad desde
el mar. Y en la medida que se acerca el año de 1762 (toma de La
Habana por los ingleses) aparecen más naves y castillos. No se trata
solo de que con el transcurrir de los años fuese mayor la importancia
naval y militar de la ciudad, sino también el hecho de que cada vez
más el mar se integraba en su cultura espiritual.1
Una cultura y una espiritualidad diferentes, no asociadas a los géneros, realizaciones y movimientos tradicionalmente considerados artísticos, se estaban desarrollando entonces entre aquel mar, aquellas
naves, aquellas fortalezas habaneras. Conocer el mar, construir barcos y castillos requería la existencia de una verdadera cultura militar
y marinera que fue —como ha demostrado el propio Moreno Fraginals—, la que floreció en La Habana de aquellos tiempos, no solo a
través del desarrollo de innumerables oficios prácticos —necesarios
en los astilleros y edificaciones—, sino también en artes aplicadas
—la pintura, la fundición, la orfebrería, la decoración— e incluso en
elucubraciones científicas como el libro de Lázaro Flores Navarro,
Arte de navegar, “obra —recuerda el historiador— que trata de las
reglas y preceptos de la ‘navegación especulativa y theórica’, es decir,
la que se hace por altura y derrota. Como expresa su título completo,
el volumen ofrece nuevas tablas de declinaciones del sol, computadas
al meridiano de La Habana, tomando como base las de Felipe Lans1
Manuel Moreno Fraginals. Cuba/España. España/Cuba: Historia
común, Grijalbo Mondadori, Mitos de Bolsillo, Barcelona, 1998, p. 52.
26
bergio. Las tablas fueron calculadas durante 1665. La dedicatoria está
firmada en La Habana, a 12 de junio de 1672”.2
Esta peculiaridad cultural se debe al hecho de que la primera función de La Habana, para el contexto general del imperio español de
América y para el de la isla de la cual era capital y centro político y
comercial, era la de ser un enclave geográfico privilegiado —gracias
a su bahía y a su ubicación, en la corriente del Golfo, que marcaba la
vía más propicia para un regreso a Europa—, que se debía conocer
y proteger de acechanzas enemigas y, por tanto, fortificarse convenientemente; la de ofrecer los más disímiles servicios a los miles de
burócratas, militares, marineros y viajeros de paso —desde agua y
comida hasta diversión y sexo—; la de reabastecer y reparar, primero,
las naves que emprenderían la ruta oceánica, y la de aportar, después,
desde astilleros propios, nuevos navíos a las cada vez mayores flotas
españolas. No es casual, entonces, que las primeras imágenes de la
ciudad sean las de esos grabados, en los que apenas aparece la figura
humana, pues en ellos “el personaje principal de la ciudad es el mar”
y el escenario “un puerto lleno de navíos, defendido por impresionantes fortalezas”. Esta imagen de La Habana, militar y marinera, es la
primera que lega un activo universo cultural que, desde sus intereses
y perspectivas, deja fuera de su mirada los asuntos sociales, políticos
y étnicos, de los cuales no había aún plena conciencia ni necesidades
intelectuales de debatirlos.
Sin embargo, la historiografía cultural cubana tuvo la tendencia,
durante demasiados años, a pasar la vista por encima de aquel ambiente espiritual asociado a las necesidades materiales e intelectuales que entonces tenía la Isla, y en especial su capital, que llegaría a
convertirse en la tercera ciudad en importancia del inmenso imperio
español de ultramar.
Con una mirada centrada en lo artístico, los historiadores consideraron aquellos tres primeros siglos de la vida cubana como un
período de pobreza espiritual. Solo dos obras puramente estéticas, de
contundente significación, aliviaban el páramo creativo que parecía
2
Ibídem, p. 131.
27
tenderse sobre ese largo estadio de formación histórica del país. De
un lado estaba, afincada en los albores del siglo xvii, un salvador y
contundente poema épico, Espejo de paciencia, atribuido al escribano
canario Silvestre de Balboa y Troya de Quesada, asentado en la villa
de Puerto Príncipe, hoy Camagüey. De otro se levantaba la magnífica obra sinfónico-religiosa del maestro Esteban Salas, creada en la
segunda mitad del xviii, cuando asumió la dirección de la capilla de
música de la catedral de Santiago de Cuba.
Resulta curioso que las dos obras artísticas más relevantes de
la “prehistoria” cultural cubana no guardaran relación alguna con la
dinámica capital de la Isla y, además, tuvieran durante mucho tiempo
un destino parecido. La obra de Salas, referida por algunos historiadores, se mantuvo casi desconocida durante casi dos siglos, hasta que,
a principios de los años cuarenta de la pasada centuria, Alejo Carpentier redescubriera decenas de partituras en los archivos de la catedral
santiaguera y se tuviera al fin una dimensión cabal de la trascendencia
y valor de la creación musical de aquel ser místico y solitario, tocado
por el genio. Por su parte, Espejo de paciencia también estuvo perdido (y en su caso por completo desconocido) desde su creación, alrededor de 1608, hasta su “descubrimiento”, que solo se produce hacia
1838, cuando los escritores José Antonio Echeverría y Domingo del
Monte lo encuentran de manera casual, formando parte del manuscrito (también extraviado por décadas) del libro Historia de la isla y
catedral de Cuba, del obispo Morell de Santa Cruz, de donde, según
los afortunados descubridores, fuera “fielmente transcrito” para ser
publicado en el magazín habanero El Plantel.
Si el hallazgo carpenteriano contribuyó a darnos la real dimensión de la obra de Salas, partituras mediante, el accidentado rescate
de Espejo de paciencia ha sembrado desde entonces algunas dudas
respecto a su autenticidad o, cuando menos, a la autenticidad de toda
la obra, pues el manuscrito hallado por Echevarría y Del Monte nunca
fue visto por nadie más (tenía la persistente costumbre de perderse una y otra vez) y existen demasiadas razones para pensar que la
precisa reaparición y el valor histórico y documental de la obra, tan
oportunos para los intereses políticos y culturales del pujante grupo
28
económico y social que representaban estos intelectuales (la burguesía criolla ligada a la industria azucarera), puede haber sido el resultado de una magistral superchería literaria realizada por sus presuntos
“descubridores”.
Pero, con independencia de la polémica autenticidad total o parcial de Espejo de paciencia, lo cierto es que hasta los finales del siglo
xviii, en que comienzan a publicarse las obras de varios poetas nacidos o afincados en la Isla, en las que se hablaba de ciertos tópicos
de la naturaleza o la sociedad cubana, la creación cultural del país
parecía sostenerse solo sobre esos dos pilares —la música sacra de
Salas y el poema épico Espejo de paciencia, ambos, repito, sin relación alguna con la ciudad de La Habana— y sobre los grabados,
realizados casi siempre por visitantes foráneos, que nos legaban las
primeras vistas de algunos sitios de la Isla, con especial insistencia de
La Habana y su puerto.
II
La fundación de la nación cubana, proceso que cristaliza en las medianías del siglo xix y que tiene su expresión definitiva con el inicio
de la guerra independentista de 1868, está ligada de forma intrínseca
a la creación de un imaginario nacional por parte de la literatura que,
alrededor de las célebres tertulias organizadas precisamente por el
escritor y promotor Domingo del Monte, se escribió en la Isla en los
años finales de la década del treinta del siglo xix.
Un elemento de suma importancia en la creación de ese espacio
imaginario, psicológico y cultural, previo al de la creación del espacio
nacional —de connotaciones más políticas y económicas—, fue la
fijación narrativa de la imagen de la ciudad, en este caso, La Habana,
centro neurálgico del movimiento de forja de una nueva identidad, ya
propiamente cubana.
Este proceso de visible connotación cultural —pero que escondía esenciales urgencias políticas y sobre todo económicas— que se
comienza a producir por esas fechas es, tal vez, uno de los más in29
trincados, polisémicos y contradictorios momentos de la historia cubana y, resulta curioso, uno de los menos estudiados en su profunda
complejidad.3 El hecho tan insólito como singular de que un grupo
social —ni siquiera una clase en su conjunto— haya programado y,
más aun, financiado, un movimiento cultural capaz de establecer las
bases simbólicas de una nueva entidad nacional, diferente a la metrópoli española que dictaba las políticas generales que ordenaban la
vida en la Isla, es un proceso de connotaciones quizás únicas en la
historia. De este modo, el sector más enriquecido y socialmente renovador de la gran burguesía azucarera será el encargado de propulsar
la creación de una identidad cubana a través del establecimiento de la
imagen de una comunidad humana diversa. Para ello se valen de las
aspiraciones y realizaciones de un grupo de escritores a quienes, de
disímiles maneras, se les alienta y casi hasta compulsa —a través de
los “programas” establecidos por Domingo del Monte, miembro ya
de esa alta burguesía— a elaborar una literatura, sobre todo narrativa, en la que se fijaran las características del conglomerado humano
insular, primero en su ámbito más romántico y permanente, es decir,
el espacio rural, y luego en el más dinámico y cambiante, el espacio
urbano, representado por la ciudad de La Habana.
Los primeros en proponerse, desde esta perspectiva interesada,
consciente y, más aun, preconcebida, la creación de un espacio físicoespiritual de la ciudad, definidamente histórico, serían los entonces
muy jóvenes escritores José Antonio Echeverría (1815-1885), con su
relato Antonelli (1838) y, sobre todo, Cirilo Villaverde (1812-1894), a
través de la original Cecilia Valdés o La Loma del Ángel (1839) y, en
particular, con la novela La joven de la flecha de oro (1841). Antes,
es cierto, La Habana había aparecido como referencia en numerosos
documentos más o menos oficiales, en estudios científicos e históricos (como los de Alejandro de Humboldt o Félix de Arrate, el primer
historiador cubano) y en diarios y cartas, en los cuales, tanto viajeros
foráneos como habitantes de la ciudad, se solían quejar de su deplo3
Ver: José Luis Ferrer. “Novela y nación en Cuba: 1837-1846”. Universidad de Miami, 2002. DAI, 63, no. 06A. [Trabajo inédito.]
30
rable estado sanitario, de sus exultantes olores, de sus vicios y lacras
sociales, encabezados por la afición casi generalizada al juego y la
práctica de la prostitución —ambas presentes en la ciudad desde el siglo xvi. Incluso La Habana había sido escenario de algunos —pocos,
en verdad— relatos, entre los que cabría citar La cueva de Tagagana
y El ave muerta, del propio Villaverde, y El cólera en La Habana, de
Ramón de Palma, publicados entre 1837 y 1838, y caracterizados por
la intención de recrear episodios más o menos reales relacionados con
la historia de la ciudad. Sin embargo, al leer estos textos iniciales de
Villaverde y De Palma a la luz intensa de los que los sucedieron en
los tres años siguientes, se hace manifiesto que en ninguno de ellos
sus autores se había propuesto la exploración del paisaje urbano en
tanto componente esencial del “espacio nacional” y sus características singularizadoras.4
Mientras Antonelli (que artísticamente hace agua por todos sus
costados) se remite a un período fundacional de la ciudad —finales
del siglo xvi— y se refiere, como era de esperar, a una historia ligada
a asuntos militares y marineros, Villaverde se dedica a escribir de su
“actualidad” y, a través de una historia de amor, consigue armar el
tejido social, arquitectónico, racial y psicológico de la ciudad en que
vive, legándonos la primera imagen polivalente de La Habana y sus
habitantes, sus lugares y características, con un recorrido narrativo
que no solo atraviesa el espacio físico de la urbe y de sus barrios más
populosos e importantes, sino que a la vez refleja y plasma la escala
social de todo el país, pues en la narración confluyen desde las más
altas autoridades coloniales hasta los negros esclavos recién llegados
de África, grupos colocados en las antípodas de una sociedad estratificada y diversa.
A partir de la publicación de Cecilia Valdés o La Loma del Ángel,
la ciudad se convierte en el escenario más representativo de la nación
en la literatura cubana, en el espejo más preciso de sus cualidades
distintivas y no es para nada casual que, desde su mismo título, la
noveleta esté poniendo a un mismo nivel su personaje protagónico
4
Sobre este proceso ver: José Luis Ferrer. Ob. cit.
31
—la mulata Cecilia Valdés, representación, para muchos, de “lo nacional”, por su carácter mestizo, bastardo, arribista y trágico, abocada
por demás al incesto— y el paisaje urbano donde se desarrolla la peripecia y, en especial, una locación simbólica de sus contradicciones
y confluencias, la llamada Loma del Ángel (ubicada en la parte hoy
conocida como La Habana Vieja), escenario de fiestas populares y
coronada por una iglesia en cuyas puertas se produce la tragedia final
de la ficción.
En su develador análisis “Novela y nación en Cuba”, dedicado a
los peculiares orígenes de la narrativa cubana en los años finales de
1830, el ensayista José Luis Ferrer precisa que, no obstante lo conseguido por Villaverde en su versión original de Cecilia Valdés, esta
“[…] integración de los distintos espacios en una imagen inclusiva o
total de la ciudad no ha cristalizado todavía aquí, ni al nivel del espacio narrativo (los diferentes espacios coexisten, pero sin llegar a integrarse), ni siquiera al nivel de la estructura misma del relato, en tanto
todavía se trata más de una suma de cuadros o escenas individuales
que de una ‘novela’ propiamente dicha. Si algo muestra esta renuencia de la imagen de la ciudad a integrarse en un todo orgánico [...] son
las dudas del escritor con respecto a la capacidad de esa estratificada
sociedad urbana para representar la nación; dudas que, por lo demás,
se evidencian cuando el narrador describe, o expresa sus opiniones
sobre el ‘pueblo’ habanero”.5
A juicio del propio Ferrer, “la primera e indiscutible imagen que
logró producir la narrativa cubana del paisaje urbano como totalidad
(observada desde la perspectiva de un punto distante, por lo general
un lugar elevado, que tan productiva habría de resultar como mirador
para la visualización de la nación en tanto comunidad imaginaria),
apareció en La joven de la flecha de oro, publicada en La Cartera
Cubana en 1840 y reeditada al año siguiente en forma de libro”.6
Sin que nos adentremos en el análisis de las características específicas de la obra, es posible afirmar, con Ferrer, que en esta novela
Cirilo Villaverde consigue conciliar al fin lo social y lo físico en la
5
6
Ídem.
Ídem.
32
conformación de la imagen de una ciudad que, a partir de entonces,
queda fijada de forma definitiva —narrada— en el imaginario nacional como el ámbito urbano más característico y abarcador. El propósito del escritor y, por supuesto, de los ideólogos de este singular
proceso de apropiación del espacio nacional, es ante todo aglutinador,
integrador, unificador, pues está empeñado en la creación de una imagen totalizadora que, sin dejar de ser contradictoria y múltiple (como
toda imagen clasista), tiende a la coherencia que se puede conseguir
a través de una sola mirada, como si la ciudad fuese una entidad definible por la imbricación de sus lugares, sus gentes y su historia.
El proyecto de “tener” una ciudad, literariamente descrita, espiritualmente cohesionada —“una imagen totalizadora e inclusiva del espacio urbano”, la llama Ferrer— al fin se había concretado y por ende
la literatura y el imaginario cubanos tuvieron desde aquellas fechas,
con La Habana de esta novela, la representación de un espacio urbano
propio y singular.
Un paso ya definitivo e irreversible en esta apropiación de la
compleja tipicidad habanera concebida como reflejo de espacio físico
y social, ocurre gracias al propio Villaverde cuando este publica en
1882 la versión definitiva, notablemente ampliada, de Cecilia Valdés
o La Loma del Ángel y consigue cristalizar muchos de los tanteos y
proposiciones sobre la creación de un ámbito urbano ya explorados
en su literatura anterior. En este tránsito juega un papel decisivo la
evolución política y literaria de un autor que en cuatro décadas recorre el tramo estético y conceptual que lo separa del joven escritor
romántico al veterano autor ya permeado por el realismo costumbrista y, en su ideario político poseedor de un pensamiento mucho más
independiente del que tuviera en los años treinta, cuando girara bajo
la órbita pragmática e interesada de Domingo del Monte, ideólogo y
portavoz de los intereses del grupo económico de la burguesía azucarera y liberal. Pero quizás el factor decisivo de esta profundización
se deba al hecho de que si en 1839 Cuba era un proyecto de país, en
1882 ya era una nación y para completar su existencia solo necesitaba
la independencia política por la que se había luchado en los campos
de batalla durante diez años.
33
Estudiada con profusión desde los ángulos más diversos, considerada con justicia la cumbre de la novelística cubana del xix, apenas
resulta necesario detenerse sobre los valores y trascendencia de esta
novela de Villaverde, aunque para ubicarla en la evolución del proceso de creación y apropiación de un espacio urbano habanero valdría
recordar que Cecilia Valdés, en su edición definitiva estampada en
Nueva York, es, todavía hoy, la obra literaria que con mayor minuciosidad y detenimiento (para nada fortuitos) describe los espacios
físicos de la ciudad y los estratos sociales, culturales y étnicos que
entonces la componían, consiguiendo un cuadro tan detallado y abarcador que, aun pagando una cuota a la levedad del costumbrismo y a
las intenciones nacionalistas del romanticismo, jamás ha sido superado en complejidad por ninguna obra ubicada en la capital de la Isla.
III
La narrativa cubana, desde su fundación —y debido a las razones
políticas y económicas que entonces la impulsaron— arrastró consigo
una conciencia que pudiéramos llamar contextual: contextos raciales,
de iluminación, políticos y, por supuesto arquitectónicos, se descubren con frecuencia en una narrativa urbana que se ocupó, preferente
y concienzudamente —y a pesar de las limitaciones de muchos de sus
cultores—, de la construcción de una imagen coherente de la ciudad
de La Habana.
Del romanticismo costumbrista de Cirilo Villaverde al realismo
tipicista y finisecular de Ramón Meza —autor de una significativa
novela, Mi tío el empleado, desarrollada en la capital—, La Habana
decimonónica cobró una notable corporeidad literaria que luego se
encargarían de profundizar, ya en el siglo xx, los principales autores
afiliados a la estética del naturalismo, Miguel de Carrión y Carlos
Loveira, quienes utilizaron una ciudad ya “hecha”, y en muchos sentidos explicada por sus antecesores, para ubicar en ella los dramas
psicológicos y sociales de sus personajes habaneros.
Sin embargo, la generación literaria que sucede a los naturalistas
les critica a estos su escasa profundidad a la hora de develar las esen34
cias de la ciudad y por eso, todavía en la década de los años sesenta
del pasado siglo, un autor clave en el proceso de definitiva apropiación de la ciudad como espacio nacional, se quejaría de que:
[…] ciertas realidades americanas, por no haber sido explotadas literariamente, por no haber sido nombradas, exigen un largo, vasto,
paciente proceso de observación. Y es que acaso nuestras ciudades,
por no haber entrado aún en la literatura, son más difíciles de manejar que las selvas y las montañas […]. Al ver cuán pocas veces
han dado los novelistas cubanos, hasta ahora, con la esencia de La
Habana, me convenzo de que la gran tarea del novelista americano
de hoy está en inscribir la fisonomía de sus ciudades en la literatura
universal, olvidándose de tipicismos y costumbrismos. Hay que fijar
la fisonomía de las ciudades como fijó Joyce la de Dublín.7
En el ensayo “Problemática de la actual novela latinoamericana”
(1964), Alejo Carpentier considera, además, que:
Muy pocas ciudades nuestras han sido reveladas hasta ahora —a
menos que se crea que una mera enumeración de exterioridades, de
apariencias, constituya la revelación de una ciudad. Difícil es revelar algo que no ofrece información libresca preliminar, un archivo de
sensaciones, de contactos, de admiraciones epistolarias, de imágenes
y enfoques personales; difícil es ver, definir, sopesar algo como fue
La Habana, menospreciada durante siglos por sus propios habitantes,
objeto de alegatos (Ramón Meza, Julián del Casal, Eça de Queiroz)
que expresaron el tedio, el deseo de evasión, la incapacidad de entendimiento.8
Aun cuando Carpentier lleva la razón al advertir en el mismo texto
que una ciudad como La Habana es un proceso en constante evolución
y que literariamente ha sido fijada más por sus tipicismos exteriores
que por sus esencias ocultas y permanentes, su lectura de la narrativa
urbana cubana parece demasiado centrada en el aspecto físico, urbanístico, arquitectónico, sin tener en cuenta la apropiación y definición
7
Alejo Carpentier. “Problemática de la actual novela latinoamericana”,
Tientos y diferencias, en Ensayos, Ed. Letras Cubanas, La Habana, 1984,
pp. 11-12.
8
Ibídem, p. 14.
35
psicológica (tan grata al realismo y al naturalismo) alcanzada ya por
esta literatura mucho antes de que él hiciera estas afirmaciones.
Quizás la culminación del proceso de asimilación de un universo
urbano concebido como espacio de lo nacional y de creación de una
imagen integrada y definida de La Habana se produce con el momento de gran esplendor de la narrativa cubana fraguado alrededor de las
décadas de 1940 y 1950, justo por la generación a la que pertenece
Carpentier. Y, entre todas las muchas obras entonces publicadas que se
desarrollan en La Habana (entre las que cabría recordar, por ejemplo,
la novela La trampa, de 1956, y varios relatos de Enrique Serpa, un autor hoy casi olvidado), dos en particular consiguen la total apropiación
armónica de su espacio en función del mismo argumento del relato: la
primera de estas obras es el cuento de Lino Novás Calvo “La noche de
Ramón Yendía” —quizás el más impactante y perfecto de los cuentos
escritos en Cuba, incluido en el volumen La luna nona, de 1942— y la
novela corta El acoso (1956), precisamente de Alejo Carpentier.
No deja de resultar significativo que dos de las obras más importantes y mejor resueltas de la literatura cubana tengan el mismo
asunto central: una persecución en La Habana. Pero si en el relato
de Novás la ciudad aparece como escenario enemigo, que repele al
protagonista, cerrándole todas sus puertas, en la novela de Carpentier
más bien se concibe como laberinto y dimensión envolvente, protectora y desafiante a la vez, aunque tal vez lo más importante —de cara
al proceso de asimilación del espacio urbano— en estas dos piezas
maestras, es que en ellas sus respectivos autores no sienten la necesidad de “explicar” la ciudad, siquiera de verla como un conjunto, sino
que simplemente la asumen en su caótica presencia humana y física,
arquitectónica y social.
En estas obras la ciudad adquiere un protagonismo que no tenía de manera tan explícita desde los tiempos de Cirilo Villaverde,
aunque las intenciones estéticas y los recursos narrativos han variado
mucho, mientras el visible afán integrador de antes queda ahora sumergido por la presencia de algo que ya es, que ya tiene corporeidad y
alma propias. La Habana que reflejan en sus obras Novás y Carpentier
36
resulta una entidad previamente establecida, creada por la realidad
y fijada por la literatura e, incluso, las artes plásticas cubanas. No
es casual que ambas, claves en la concreción de la imagen narrativa
de La Habana, se conciban una vez agotado el período de “renacimiento” rural que se produjo a lo largo de los años 1920 y 1930,
con autores como Luis Felipe Rodríguez y hasta el mismo Carpentier
—Écue-Yamba-Ó— y una parte considerable de la cuentística de
Novás Calvo. Pero una vez agotada la moda rural-nacionalista, que
se puso en consonancia con una parte significativa de la novela latinoamericana —que entonces exhibió como sus grandes modelos (sus
novelas ejemplares) obras que se desarrollan en ámbitos rurales como
Don Segundo Sombra, La vorágine y Doña Bárbara, cuyo influjo
llegó hasta los días de Rulfo, García Márquez y hasta parte de la obra
de Vargas Llosa—, se inaugura en la Isla un período que pudiera catalogarse de vanguardista-existencialista, y que por tales características
solo podía tener como escenario propicio la ciudad moderna —o el
ansia de escapar de ella.
Un elemento revelador a la hora de hacer sus representaciones
urbanas es que tanto Novás como Carpentier acuden en sus respectivos intentos a dos perspectivas singulares, que resultan ser la que
mejor dominan: Novás a la de un taxista, oficio que realizó en los
años 1920; Carpentier, a la de un estudiante de arquitectura, carrera
que, como su personaje, inició y no concluyó también en la década
del veinte, pero de la que tiene amplios conocimientos.
La ciudad de “taxista” que ofrece “La noche de Ramón Yendía”
emerge como un dédalo de calles, avenidas, calzadas, como una ciudad abierta, por momentos laberíntica, pero que no ofrece refugio.
Es, además, un mundo visto desde la estatura de un hombre, desde el
timón de un automóvil, y esa perspectiva lo acerca de manera definitiva al negro pavimento. Ramón Yendía, en su pretendido ocultamiento
de posibles perseguidores, y luego ya en la misma persecución que le
costará la vida, se mueve todo el tiempo por las calles de la ciudad
—sin detenerse a nombrarlas, como hubieran hecho sus predecesores
naturalistas— pues las considera su mejor refugio y la única solución
37
de salida a su situación dramática. Huye entre las calles, busca en
ellas confundirse y evaporarse de ser posible y, luego, las ve como un
camino hacia la salvación.
La ciudad de “arquitecto” de El acoso, mientras tanto, resulta un
universo poblado de edificios, casas, columnas, arcadas, monumentos, una ciudad construida, diseñada, poseedora de un estilo —sea
cual fuere, o tal vez solo una amalgama de diversos estilos— que en
su abundancia de sitios cerrados puede ofrecer la salvación al acosado. Si las calles son el refugio de Ramón, las calles son el enemigo
del acosado; si las edificaciones son la cárcel y la muerte para Ramón,
son la protección para el acosado.
Estas dos nociones antagónicas y complementarias de la ciudad
conforman, en su paralelismo o perpendicularidad (según se vea), un
conjunto capaz de ofrecer una sola imagen. Así, mientras Novás crea
un mundo con las calles de La Habana, sin apenas levantar la vista
para recrearse en sus edificaciones, el acosado describe constantemente los elementos que le son significativos por sus valores o por su
falta de ellos, pero, sobre todo, por su capacidad de singularización
e identificación, tan importante en la estética carpenteriana de lo real
maravilloso como ámbito propio, caracterizado por diversos contextos —entre ellos, por supuesto, el arquitectónico—. Novás describe
curvas, esquinas, estrecheces; Carpentier narra construcciones; Novás se mueve a velocidad de vértigo, Carpentier, a un ritmo reposado,
necesario para la descripción de los lugares; Novás deja que su personaje muera en plena calle, muy cerca de donde comenzó su huida,
mientras Carpentier hace que ejecuten el suyo en el interior de un
teatro, a escasos metros del sitio donde estuvo escondido, refugiado,
hasta pocas horas antes.
Aunque estas dos piezas narrativas, por su propio argumento,
quizás podrían haberse desarrollado en cualquier ciudad moderna,
sobre todo latinoamericana, la contextualización de elementos de
orden social, arquitectónico, físico, político —ambas son episodios
relacionados con la frustrada revolución del año 1933—, las hacen
definitivamente habaneras, pues el ámbito de la ciudad es el escenario
único e irrepetible de la tragedia. Tampoco resulta fortuito que ambos
38
protagonistas, además de traidores y perseguidos políticos, sean hombres nacidos en ciudades del interior, valoren por un momento la posibilidad de buscar protección en sus sitios de origen, pero desechen
de inmediato la idea: la ciudad es el mejor refugio, el único considerable, por la posibilidad de ofrecerles la disolución en el anonimato.
La Habana se convierte, entonces, no ya en el escenario tipificado,
nombrado con minuciosidad, descrito en sus costumbres y tipos que
se propuso la narrativa anterior, necesitada de crear este “espejo” de
la nación y darle no solo rostro, sino nombre, figura, color, a través de
sus características más visibles: La Habana es ya una ciudad literaria
y lo importante, en estas obras, es su asimilación como espacio urbano definitivamente propio.
IV
Apenas unos años después otra obra revolucionaria adelantaría y profundizaría, desde un estilo diferente, las nociones de Novás y Carpentier sobre La Habana. Al publicar Tres tristes tigres, ya en la década
de 1960, Guillermo Cabrera Infante rompe la estructura circular y
laberíntica de la ciudad a la que recurrieron sus predecesores y la
concibe como un espacio abierto, en expansión, que ofrece como único refugio la noche y, mejor, si es la noche refrigerada y potenciada
del night club o el cabaret. De El Vedado a los bares de la playa, de
los brillantes y aireados espacios de El Malecón y La Rampa a los
polvorientos de la Esquina de Tejas y ciertos barrios populares de
una periferia que se antoja remota, los personajes de Cabrera Infante
crean un mapa de una ciudad que rompe sus propias fronteras y genera un espacio “transitable” en autos veloces, de bar en bar, de cabaret
en cabaret, siempre, casi siempre, de noche. La luz de La Habana se
pierde, o más bien se transforma, cuando el neón sustituye al sol y la
oscuridad no es protectora, sino estación perfecta para unos personajes leves y alienados.
Sin embargo, el gran mérito de Cabrera Infante y su “renovación” en el proceso de tipificación del espacio habanero no ocurre
39
solo en la dimensión física, sino sobre todo en la estética, al crear,
como expresión idónea para las múltiples aventuras de personajes envueltos en una historia también múltiple y sin fronteras, un lenguaje
habanero con el que expresar ese mundo de ficción levantado en su
novela. Aunque desde varias décadas atrás los autores cubanos andaban a la caza de este nuevo idioma —precisamente Novás Calvo fue
uno de sus fundadores más destacados— es Cabrera Infante quien
lo patentiza de forma definitiva y lo entrega a los escritores que lo
suceden —desde Jesús Díaz a Pedro Juan Gutiérrez, todos son hijos
“idiomáticos” de Cabrera Infante— como algo ya cristalizado, definitorio, justo a través del elemento literario por excelencia: la palabra. De tal modo, la ciudad de Cabrera Infante crea la sensación
de ser como ese flujo de palabras que la conforma, incluso con esa
mezcla idiomática y tipográfica con que el presentador de Tropicana
—“Showtime!… Tropicana, el cabaret MÁS fabuloso del mundo…
‘Tropicana’ the most fabulous night club in the WORLD… presenta…
presents…”—, una ciudad deslumbrante, amable, demasiado orgullosa y al borde de un cataclismo que se concretará años más tarde, en
la realidad y en la literatura.
La siguiente novela de Guillermo Cabrera Infante, que coloca a
la ciudad en su título —La Habana para un infante difunto (1979)—,
continuará la senda abierta por su predecesora, en cuanto a hallazgos
del lenguaje, pero en esta ocasión la construcción novelesca se realiza
desde la recuperación de la memoria de un adolescente (es una pieza
con alto sabor autobiográfico), y el ámbito urbano vuelve a ordenarse,
a fijarse, y a cobrar una coherencia tal que se llega a convertir en una
de las miradas más permanentes y reveladoras que la literatura cubana ha hecho sobre su ciudad dilecta.
Otras dos obras excepcionales, en cuanto a sus miradas urbanas,
aparecen en la misma década de los sesenta: en 1962 se edita al fin El
siglo de las luces, novela con la que Alejo Carpentier se adentra en la
misma Habana de Cirilo Villaverde —principios del xix—, pero con
una mirada que busca la profundidad de la vida habanera de entonces
a través de una perspectiva contextual que parte de una conciencia
muy definida de su autor en cuanto a la necesidad de establecer el
40
ámbito de lo real maravilloso, es decir, de la singularidad americana,
habanera en este caso; y Paradiso (1966), la célebre pieza del poeta
José Lezama Lima, en la que su autor presenta la ciudad a través de
un ejercicio lingüístico barroco, oscurecido, de carácter poético, que
remite a las sensaciones más diversas, en su intento —también materializado por Carpentier— de establecer un diálogo con lo universal y
lo permanente a través de lo intrínsecamente cubano, de lo esencialmente habanero.
Todas estas construcciones de la ciudad, fijaciones de su imagen social, arquitectónica, idiomática, espiritual con las que se le da
coherencia y unidad al espacio habanero en la literatura cubana, son
la base sobre la que trabajan, por más de dos décadas, narradores
como Jesús Díaz, Lisandro Otero, Jaime Sarusky, Edmundo Desnoes,
y tantos otros, empeñados además en ofrecer la crónica de un cambio social ocurrido en 1959 y que tendría también a la ciudad de La
Habana como espacio privilegiado. Pero todo ese afán de coherencia,
de unidad, de solidez —incluso política— llegaría a un agotamiento
hacia los finales de la década de los ochenta, cuando la misma ciudad
comenzaría a cantar su cansancio físico y espiritual y exigiera, desesperadamente, un cambio en su percepción, empujada por las transformaciones de su espacio real y moral.
V
De las cien novelas de Balzac —escribió Alejo Carpentier, en una
de sus últimas conferencias—, setenta, por lo menos, arrancan de la
crónica, por cuanto sus personajes todos están marcados, aupados,
conducidos, alzados o aplastados, por los acontecimientos de su época. Las alusiones a la realidad política de su época son constantes y
reiteradas. Todo el mundo vive en función de algo que ha ocurrido: la
revolución, el derrumbe del imperio, la restauración de la monarquía,
las agitaciones revolucionarias.9
9
Alejo Carpentier. “La novela latinoamericana en vísperas de un nuevo
siglo”, La novela latinoamericana en vísperas de un nuevo siglo y otros ensayos, en Ensayos, ed. cit., p. 160.
41
Algo muy similar ocurre con la narrativa cubana más reciente:
cargada de actualidad, con abiertas intenciones de crónica, se remite
casi siempre a una realidad turbulenta, en la que, por lo general, el
hecho político se sumerge, muchas veces queda innombrado, intencionalmente supuesto, y aflora solo su resultado a nivel humano y
social, a través de comportamientos y actitudes, evasiones, frustraciones y acciones desesperadas: a través de las imágenes de un mundo
en crisis.
En la década de 1990 es la narrativa de la deconstrución, de las
ruinas, del apocalipsis y la marginalidad —también calificada, desde
una perspectiva más ideológica como “narrativa del desencanto”—10
la que comienza a adueñarse del reflejo narrativo del espacio habanero. Todavía en los años 1980 los narradores cubanos intentaron
dar una imagen totalizadora e integradora de la ciudad, asumiéndola
como conjunto de diversidades en armonía, tal como se manifiesta
en algunos de los textos típicos de la época, entre los que vale destacar las novelas Las iniciales de la tierra (1987), de Jesús Díaz y De
Peña Pobre (1980), de Cintio Vitier, o los libros de cuentos escritos
por Luis Manuel García (y titulado, ni más ni menos, Habanecer,
publicado en 1992, pero terminado desde al menos tres años antes) y
Donjuanes, de Reinaldo Montero (1986, segunda entrega de un llamado Septeto Habanero). Pero, por esos mismos años ya se estaban
escribiendo y editando narraciones más o menos biográficas o en buena parte ficticias como El color del verano y Antes que anochezca , de
Reinaldo Arenas, en las que se anuncia un proceso de desintegración
física y moral que explotaría en la realidad del país y se reflejaría
como asunto preferente en la narrativa con la llegada de la década de
1990 y todas sus crisis.
Si, en su evolución, a la construcción espacial y humana del ámbito urbano como representación de la nación siguió la asunción de
ese espacio como una propiedad física y espiritual inalienable, incluso por la vía del lenguaje y hasta de la política y la historia, ahora es
10
Jorge Fornet. “La narrativa cubana entre la utopía y el desencanto”,
La Gaceta de Cuba, La Habana, no. 5, septiembre-octubre, 2001, pp. 38-45.
42
la desintegración de lo construido lo que consigue imponerse como
reflejo de La Habana en la literatura cubana de los últimos tiempos.
Justamente a partir de las obras de Reinaldo Arenas —en su mayoría
escritas en la década de 1980, pero reconocidas y mejor difundidas
en los años 1990, luego de su muerte— la imagen del caos y la difuminación se alza como visión más recurrida en una narrativa que
se hace fantasiosa, alucinada, hiperbólica pero al mismo tiempo más
acendradamente realista, con personajes al borde —o más allá— de
todas las pasiones y actitudes éticas, en un medio que se deshace en
lo físico y en lo espiritual, y a cuya decadencia los escritores de este
período dedican una parte significativa de sus obras.
El proceso de deconstrucción que se constata desde entonces se
hace visible en componentes de las obras como el lenguaje —que
se vaporiza, se vulgariza, se encierra en códigos nuevos, a veces incomprensibles—, y alcanza los dominios de la ideología, que deja de
ser monolítica (como se pretendió en los años 1970, la década negra,
época lamentable para la literatura y el pensamiento cubanos). Mientras, en el aspecto físico de la ciudad se llega al imperio de las ruinas
como laberinto posible pero nunca como refugio: la de los narradores
de los noventa y principios del siglo xxi es una ciudad que repele a
los personajes, los expulsa, los margina —y las razones económicas
pesan tanto como las físicas y las morales—, convirtiéndose en un
verdadero campo minado en el cual se sobrevive, más que se vive,
por el cual se transita, más que se crea, y del cual muchas veces se
huye, hacia un exilio marcado por la imposibilidad del regreso o hacia
la muerte.
La vocación contextual de la narrativa cubana volvería a hacerse
patente en esos años que comienzan, para el mundo, con la caída del
Muro de Berlín y la desintegración de la Unión Soviética, y, para
Cuba, con un sonado proceso judicial por corrupción y narcotráfico
contra altas figuras de la oficialidad militar y policial, y la llegada
de una crisis económica como jamás se había vivido entre las cuatro
paredes de la Isla. Desastres ideológicos y económicos, amenazas de
inanición y búsquedas de soluciones individuales caracterizan un pe43
ríodo del que la narrativa se propone dejar la más contundente y variada crónica, muchas veces invisible en la prensa nacional y oficial,
propiedad del Estado y el gobierno.
Piezas ligadas por su estética al llamado “realismo sucio”, como
Trilogía sucia de La Habana (1998) y El rey de La Habana (1999),
de Pedro Juan Gutiérrez; relatos como los de Rumba Palace (1995) y
la novela corta Perversiones en el Prado (1999), de Miguel Mejides;
piezas de alto vuelo literario e indudable calidad estética como Tuyo
es el reino (1997) y, sobre todo, Los palacios distantes (2002), de
Abilio Estévez; cuentos del apocalipsis social y humano como los
del volumen La Habana elegante (1995), de Arturo Arango; novelas
de la desesperanza y la alienación como El paseante cándido (2001),
de Jorge Ángel Pérez o Silencios (1999), de Karla Suárez; cuentos de
la desesperación y el racismo como los de Alberto Guerra, más otras
novelas e infinidad de relatos quizás demasiado cargados de marginales, prostitutas, arribistas, mendigos, emigrantes (balseros que se
van y “gusanos” que regresan), locos, drogadictos y sobre todo homosexuales (de todos los sexos y tendencias), la mayoría de ellos
marcados por el escepticismo, la decepción y la sordidez a veces más
amargas —la multiplicación del desencanto—, reflejan la crónica de
un período de mutaciones profundas y hacen del espacio urbano, muchas veces descrito con minuciosidad, un maremágnum del caos y un
anuncio del cercano apocalipsis en el que se mueven personajes casi
siempre destrozados, a veces definitivamente insalvables, muy distintos de los que promueve la privilegiada propaganda oficial.
Sin duda las realidades sociales y económicas de los últimos
años —como en la novelas de Balzac: “todo el mundo vive en función
de algo que ha ocurrido”; aunque no lo sepa— y un indudable agotamiento de la mirada historicista y complaciente que se impuso en la
narrativa de los años setenta y buena parte de los ochenta (paralelo a
un cansancio por lo histórico y su retórica), han sido las razones más
evidentes que han propiciado, como reacción, una reflexión literaria
más desembozada sobre la actualidad y la desintegración visible de
los espacios de la ciudad.
44
La revulsión narrativa que se inicia en los años 1990 resultó tan
profunda que alcanzó, incluso, la políticamente correcta y literariamente deplorable novela policial cubana, que en los finales del pasado siglo
y los primeros del que corre, comienza a participar de un modo más
realista y literario del proceso artístico cubano y, dentro de él, de la
nueva visión de la ciudad como espacio caótico y en desintegración,
como universo oscuro en donde, por diversas vías, se engendra el odio,
el miedo y la frustración. La nueva narrativa policial cubana, un género
casi siempre citadino y corrosivo, ha escogido con lógica preferencia el
espacio habanero como escenario de sus argumentos y, con ellos, ha ido
creando una imagen turbia, problemática y, sobre todo, difuminada del
ámbito urbano a través de la imagen propuesta de la ciudad.
Los nuevos personajes, realidades y contradicciones que deambulan por las calles de una Habana diferente e igual, descrita en su
decadencia física, han vuelto a servir, otra vez —como en el remoto
1840 o el cada vez más lejano 1950— para recrear el espacio espiritual de la nación y darle voz e imagen a través de la narrativa, la mejor
capacitada para proponerse este tipo de construcciones globales. Tal
vez por eso La Habana, hoy, más que espacio y escenario, ha devenido también personaje, acechado por las mismas incertidumbres y
pesares de los individuos que la habitan y la hacen palpitar, mientras
sus paredes se rajan y sus columnas se inclinan, mientras las vidas de
sus habitantes se tuercen en el exilio, la nostalgia y hasta el odio o se
afincan a la tierra de la Isla, a las calles sucias y turbias, empeñados
—todos— en hacer la crónica de un tiempo irrepetible, vivido en una
ciudad también hecha por su literatura.
2004
45
Cuba y la literatura: vocación y posibilidad
El 15 de junio de 1824, sentado al borde de la imponente catarata
americana, el poeta, independentista y desterrado cubano José María
Heredia escribió su prodigiosa oda Niágara. Heredia apenas tenía entonces diecinueve años y ya había vivido tanto y escrito tan impresionantes poemas de temática filosófica, amorosa, civil y patriótica, que
el reflejo de aquel hombre arrastrado por los huracanes de su tiempo
todavía hoy se nos proyecta desde el Niágara hacia la inmortalidad y
tiende a parecernos, más que el de un joven de solo diecinueve años,
el de un ser que ha fatigado todos los caminos de la vida. El espectáculo que lo remueve e inspira es retumbante, de escala cósmica.
Los versos que escribe esa misma tarde, se empeñan en reproducir la
relación entre el vigor de la naturaleza americana y el destino mínimo
de un hombre solo, marginado, perseguido, obcecado por un ideal
político. El resultado de ese instante mágico fue la entrada grandiosa
de la poesía cubana en el torrente de la literatura universal.
Aquel poema genésico, de resonancias telúricas y de proyecciones magníficas, escrito fuera de Cuba y casi un siglo antes de que la
Isla dejara de ser una colonia española para convertirse en una república que nacería traumatizada y militarmente intervenida, encerraba
en sí uno de los signos indelebles que vendrían a definir el carácter de
la literatura cubana: su desproporción, su gigantismo, sus pretensiones universalistas. O lo que es lo mismo: el tratar de proyectarse por
encima de lo que Virgilio Piñera llamó “la maldita circunstancia del
agua por todas partes” y participar en el concierto literario universal.
En el propio siglo xix ya Cuba dio a la lírica de la lengua otros
dos poetas capaces de fundar una nueva estética que influiría y transformaría incluso la lírica de la metrópoli española. José Martí y Julián
del Casal, gestores junto a Rubén Darío del modernismo poético, con46
tribuirían a cimentar esa desproporción cultural y la presencia insoslayable de las letras cubanas dentro y más allá de las fronteras del idioma.
A través de la primera mitad del siglo xx, varios autores cubanos
asentarían definitivamente esa vocación y posibilidad de gigantismo.
Un novelista como Alejo Carpentier, un dramaturgo como Virgilio Piñera y poetas como Nicolás Guillén, José Lezama Lima y Eliseo Diego, entre otros, bastarían para fundamentar una proyección cultural
que, hace unos pocos años, el crítico norteamericano Harold Blum,
en su muy celebrado y discutido El canon occidental, ratificaría al
incluir a cinco autores cubanos entre los treinta escritores hispánicos
que considera canónicos del siglo xx.
De tal modo que en 1959, al producirse la victoria militar del
Ejército Rebelde comandado por Fidel Castro y establecerse la posibilidad de una revolución política, social, económica y cultural en
la Isla del Caribe, la literatura y, en general, el arte cubanos (música,
ballet, artes plásticas) gozaban de una proyección, trascendencia y
prestigio internacionales capaces de ubicarlas, por derecho propio, en
el panorama de la cultura universal de su tiempo.
Mucho se ha escrito, desde entonces, sobre los efectos (benéficos
para unos, castrantes para otros) que el cambio revolucionario iniciado en 1959 tendría sobre esa cultura. Lo incontestable es que junto a
medidas de carácter político, social y económico, el nuevo gobierno
creó desde sus primeros días la base sobre la que deberían fomentarse los grandes cambios culturales en Cuba, gracias a la creación
del soporte institucional, industrial y educacional que multiplicaría la
proyección y consumo del arte. La década convulsa y romántica de
los años 1960 vio nacer y crecer un sistema de producción cultural
(imprentas y editoriales, institutos de cine y de promoción, compañías
de ballet y danza, casas discográficas) que, junto a importantes proyectos educativos (desde la campaña de alfabetización a la creación
de escuelas de arte), generaron un ambiente cultural denso y potente
a lo largo del país.
De modo paralelo, los cambios políticos (que encerraban lógicos
cambios en la percepción política de la creación artística) potenciaron
47
entonces otro fenómeno presente en la literatura y la cultura cubanas
desde los días de Heredia y Martí: el exilio. Una oleada notable de escritores y artistas, ajenos por razones políticas o económicas al nuevo
proyecto social, abandonaron el país en una nueva clase de diáspora
que nacía marcada por un signo terrible: la imposibilidad del regreso
y el pretendido (y aplicado) destierro de la memoria nacional.
La definitiva polarización económica y social cubana tomaría
carácter de política de estado en abril de 1961 cuando, ya en días de
abierto antagonismo con el gobierno norteamericano y en vísperas de
una invasión contrarrevolucionaria, Fidel Castro anuncia el carácter
socialista de su revolución. La historia cubana daba entonces un giro
previsible pero rotundo que arrastraría en su torbellino cada una de
las actividades materiales y espirituales del país, incluida, por supuesto, su literatura.
Apenas unos meses después del alumbramiento del estado socialista, Fidel Castro marcaría los que han sido desde entonces los
polémicos confines estéticos e ideológicos de la relación entre el estado marxista y la producción artística cuando, en una serie de reuniones con intelectuales cubanos celebradas en la Biblioteca Nacional,
pronunció sus programáticas “Palabras a los intelectuales”, en las
que quedaban establecidas las nuevas reglas de juego: “dentro de la
Revolución, todo; contra la Revolución, nada”. La vigencia de esta
relación, de tan difícil precisión en un terreno como el arte, sería ratificada a lo largo de todos estos años con frecuentes evocaciones y
reimpresiones del discurso, como las efectuadas en el 2001, a propósito de sus cuarenta años de pronunciado.
Aunque la experiencia de la creación artística en los países socialistas europeos, y en especial en la Unión Soviética de Stalin, no
era precisamente alentadora (más bien lo contrario), el ambiente en
que se crea la literatura en la Cuba socialista a lo largo de la década
de 1960 fue, en líneas generales, armónico y ascendente. Por un lado,
la permisibilidad oficial hacia los más diversos experimentos estéticos y formales, la cercanía con algunas de las figuras de la izquierda heterodoxa (con Sartre a la cabeza), el espíritu latinoamericanista
48
potenciado por las instituciones y la promoción de obras empeñadas
en reflejar los nuevos conflictos en la nueva sociedad, se avinieron
con armonía al mayoritario entusiasmo de escritores que abrazaban
el proyecto social en el cual, por primera vez, se veían reconocidos
como tales en un país donde apenas se les había reciprocado no ya su
grandeza, sino ni siquiera su labor.
Una suerte de matrimonio feliz (con previsibles divorcios: Guillermo Cabrera Infante y otros menos notables) se vivió entonces entre el gobierno cubano y la intelectualidad, en una época a la vez tensa
y dramática, de aislamiento y cercanía, de más ruptura y alumbramientos que continuidad.
Hacia finales de esa revolucionadora década de 1960 se produce,
sin embargo, el primer cisma entre escritores y revolución cuando se
ventila el todavía célebre “caso Padilla”, con su lamentable confesión
de culpas y errores, cargada de resonancias moscovitas. Muy poco
tiempo después se efectuaría el Congreso de Educación y Cultura de
1971, un evento que marcaría un giro drástico y el inicio de un largo
período de instrumentación de una política cultural férrea, ortodoxa
y en buena medida represiva contra todo lo que, según la burocracia
cultural de esa época, cayera “fuera de la Revolución”, un fuera que
parecía ser un terreno mucho más vasto de lo hasta entonces imaginado, quizás porque el dentro había reducido sus límites a una ortodoxa
fidelidad sin espacio para la menor discrepancia. Pero si en los años
1960 los inconformes habían optado por el exilio, la mentalidad de la
década de 1970 se decantó por el silencio forzoso y la permanencia,
cuando varias decenas de escritores considerados “no confiables” (por
las más diversas razones, incluidas las sexuales y religiosas) comenzaron a sufrir una marginación de drásticas proporciones espirituales
y de dimensiones temporales impredecibles, sin que ninguno de ellos
pretendiera escapar —por cualquier vía— del castigo y la castración.
El tristemente memorable Consejo Nacional de Cultura fue el
encargado de poner en práctica y vigilar el cumplimiento de la nueva
política cultural que parecían exigir los tiempos de una institucionalización socialista (no solo en la cultura) con indudable sabor soviético.
49
Las tesis y resoluciones del Congreso de 1971 advertían de manera
diáfana y amenazadora del estrechamiento de los espacios de permisibilidad no solo artística, sino incluso moral y religiosa, para los
escritores y artistas (y para todos los ciudadanos del país). Entre los
resultados más dramáticos, en el plano humano, estuvo la marginación (vital y editorial) de numerosos escritores, con los ya entonces
imprescindibles José Lezama Lima y Virgilio Piñera a la cabeza.
En el nivel literario, mientras tanto, a la vez que se restringían los
espacios de reflexión, sostenidos a lo largo de la década de 1960, se
impulsaba desde posiciones oficiales una nueva creación reafirmativa, desconflictivizada, ideológicamente correctísima, que tuvo entre
sus manifestaciones grupales, en el nacimiento de una llamada novela
policial revolucionaria (en la que por lo general faltaba la novela y
sobreabundaba lo revolucionario), una simplista y didactista literatura para niños y jóvenes, y un impulso no demasiado publicitado pero
perceptible de un cierto realismo socialista a la cubana que tuvo cuantiosos cultores, la mayoría olvidados hace tiempo, y cobró entre sus
víctimas más lamentables las últimas novelas de Alejo Carpentier, en
especial La consagración de la primavera, fallido y explícito intento
de aportar la definitiva “novela de la revolución” concebida como un
canto ostensible al proceso socio-histórico cubano.
Aquel período, que ha sido calificado como Quinquenio Gris (y
hasta como Decenio Negro) de la cultura cubana, tuvo entre sus extraños efectos la caída de la presencia y proyección internacional que,
hasta entonces, había acompañado la literatura de la Isla. Cierto es
que en esta época Alejo Carpentier recibe los más importantes reconocimientos internacionales por su carrera, que Paradiso, de Lezama
Lima, se convierte en libro de culto para ciertos sectores de la crítica, que José Soler Puig publica su mejor novela, El pan dormido,
y que fuera de Cuba Guillermo Cabrera Infante sigue gozando de
creciente prestigio como escritor, mientras Severo Sarduy se conecta
con los modos propios del llamado posboom. Pero resulta innegable
que mientras muchos autores ni siquiera eran publicados (Piñera, el
propio Lezama, Antón Arrufat, Heberto Padilla, Reinaldo Arenas),
50
otros lo hacían con obras sin calor ni intensidad en las que rehuían
cualquier conflicto espinoso de la realidad. Casi cualquier conflicto.
Aunque a finales de los años 1970, luego de creado el Ministerio
de Cultura (1976) se comienza a desarrollar, lenta y al principio de
forma casi invisible, una política cultural más permisiva, no es hasta
la década de 1980 cuando, sobre todo de la mano de una generación
de escritores emergentes, se advierte un signo de cambio en la creación. Quizás la señal más visible en algunas novelas y muchos relatos
aparecidos en aquellos años de recuperación es la colocación de los
conflictos humanos en tiempos de revolución en la perspectiva ética de
los individuos y por encima de los contenidos políticos hasta poco antes
dominantes. Este proceso de distanciamiento de lo evidente político,
por cierto, no fue exclusivo de la literatura e, incluso, resultó antecedido por similares búsquedas en las artes plásticas que, tal vez por la
posibilidad de ofrecer una respuesta más rápida a exigencias creativas
y culturales, y por tener una menor dependencia de la industria cultural,
concretó el cambio estilístico y conceptual unos años antes.
La existencia de una estrecha relación de continuidad entre el
trabajo del escritor y la industria editorial cubana, propiedad del Estado, quizás dilató un proceso de recuperación de esa mirada crítica
e interrogativa con respecto a la realidad que se manifestaría, casi de
manera masiva, en los problemáticos y difíciles años 1990. Los autores cubanos, sin embargo, gozaron en esa década de 1980 de unas
posibilidades editoriales cuantitativamente superiores, aunque sus
pretensiones se centraron en el universo editorial de la Isla (cuando
más, aspiraban a la publicación en otros países socialistas, casi siempre a través de programas oficiales de intercambio) como medio y
fin. Mientras, como reparación silenciosa de una injusticia poética,
los autores marginados en los años del Quinquenio Gris volvían a
ser publicados (hoy varios de ellos han sido reconocidos con el Premio Nacional de Literatura) y Lezama y Piñera comenzaban su nuevo
ascenso hacia el altar de la devoción donde se reinstalaron con más
fuerza que nunca.
La desintegración del bloque socialista europeo y la consiguiente
crisis económica a que se vio lanzada la Isla hicieron de la década de
51
1990 un período de intensas carencias materiales y de patente desencanto político, que propició en la literatura cubana varias reacciones
inmediatas: la diáspora de un número significativo de autores de todas
las generaciones actuantes; la búsqueda, también (y pienso que sobre
todo) por los que permanecían en la Isla, de una literatura sobre los
conflictos de la realidad, vistos de un modo esencialmente crítico;
y la paralización de la industria cultural, incluida, por supuesto, la
editorial, entre otras. No obstante, la más trascendente de las transformaciones generadas al calor de la crisis económica fue la ruptura
de la relación de dependencia entre el creador y la desarbolada industria cultural del país, por el hecho de que a la literatura cubana se
le impuso entonces la urgencia de buscar un mercado más allá de las
fronteras de la Isla y, por fortuna, de encontrarlo en muchos casos.
Si el bajísimo, casi asfixiante techo de permisibilidad de la política cultural de los años 1970 fue empujado en 1980, lo más importante
es que ya en la década de 1990 se produce un quiebre significativo
que fue asimilado de manera inteligente por las instancias políticas y
culturales del país. Desde la literatura, por primera vez, se producen
reflexiones pospuestas, se abordan situaciones punzantes y agónicas
de una sociedad (también de su pasado inmediato), mientras afloran
personajes, asuntos, temas y conflictos de la realidad que habían sido
considerados tabú por muchos años. Como cualquier reacción, esta
corrió el riesgo del exceso y la narrativa cubana antes desbordada de
luchadores, milicianos, obreros abnegados y campesinos felices, se
superpobló de prostitutas (jineteras), emigrantes (balseros), corruptos, drogadictos, homosexuales, marginales de toda especie y desencantados de las más diversas categorías.
Los autores que vivían fuera de la Isla (al menos una parte importante de ellos) pretendieron convertir a esos personajes en banderas
políticas quizás demasiado explícitas (como se hizo con otros personajes en los años 1970, claro, con el signo político invertido), mientras los que permanecían en el país, tentando los límites de la permisibilidad oficial, empujándolos muchas veces, acudían a los recursos de
la literatura (metáforas e hipérboles de los más diversos e imaginarios
tipos) para lanzar su mirada a lo social desde los conflictos reflejados.
52
Los cambios generados desde dentro de la creación artística que
incidirían en la política cultural de los años 1990 (cambios apoyados
por instancias como el Ministerio de Cultura y, desde antes, por la
Unión de Escritores y Artistas de Cuba) no significaron, por supuesto, que desaparecieran del ámbito cultural las pesadas presencias de
la censura y, sobre todo, de la autocensura. Sin embargo, empeñados
en expandir los niveles de tolerancia, en expresar sus preocupaciones
vitales y convencidos de que la literatura debía cumplir su compromiso primero con la misma literatura, muchos escritores continuaron
—y continúan— una labor de búsquedas estéticas y sociales, y en
varios casos, lograron rescatar la vitalidad de una creación que volvía
a tender un puente con la proyección y pretensión universal que la
acompañó desde su nacimiento. A partir de los albores mismos de los
años 1990, una cantidad importante de escritores cubanos comenzó
a ganar premios internacionales de poesía, narrativa y teatro, y ya a
finales de la década un grupo notable de ellos, sobre todo novelistas,
consiguió insertar sus obras en los circuitos de edición y promoción
internacionales, y alcanzar éxitos de venta y crítica en el competitivo
y complejo mercado del libro (al punto de que se hablara de un boom
de la novela cubana).
Quizás el empeño más significativo dentro un proceso de cambio
en la creación literaria y (como es habitual en un estado socialista)
en su relación con la política cultural del país, ha sido el de reflejar,
por toda una promoción de autores, los conflictos de su tiempo y conseguir, a la vez, un espacio de difusión. Si bien es cierto que la casi
totalidad de los creadores radicados en el exilio no han vuelto a ser
publicados en Cuba (Jesús Díaz, Luis Manuel García, Daína Chaviano y un largo etcétera), que algunos de los asentados en la Isla no han
podido estampar aquí algunos de sus libros o lo han hecho tardíamente (Pedro Juan Gutiérrez y su muy difundida Trilogía sucia de La Habana es un caso sintomático), también es justo reconocer que quienes
han permanecido en el país, a pesar de que no haya habido cambios
políticos esenciales, han gozado de una posibilidad expresiva y analítica difícil de imaginar si nos ubicáramos en los oscuros años 1970 e,
incluso, en los pujantes de la década de 1980.
53
La relación “dentro de la Revolución, todo; contra la Revolución,
nada”, establecida hace casi medio siglo, sigue por demás vigente
como esencia de la política cultural socialista cubana. ¿Qué ha cambiado entonces? Pienso que la interpretación oficial del dentro y el
contra, y, especialmente, la mentalidad de muchos de los intérpretes
de esos límites, en ocasiones tan imprecisos y que tan férreos se hicieron treinta años atrás. Pero, sobre todo y ante todo, ha cambiado la
realidad, el pensamiento de muchos actores sociales y, por ende, también la necesidad expresiva de los escritores, su sentido de la responsabilidad civil, su relación incluso con esa realidad que los rodea. Sus
intenciones estéticas se han vuelto necesariamente punzantes en un
país donde se ha instalado una larga crisis económica y, sobre todo,
donde se han perdido o trastocado muchos valores políticos y éticos,
y donde, como voceros del establishment, los medios de comunicación (salvo algunas revistas especializadas) cumplen una función más
propagandística que reflexiva. La literatura, entonces, se ha encargado de suplir un vacío que de lo contrario pudiera ser catastrófico para
la (des)memoria de la nación.
Los límites, tan difíciles de definir (y además casi siempre subjetivos tratándose de obras artísticas), entre el dentro y el contra, han
marcado pues una manera de asimilar lo que se considera permisible
por las esferas de decisión política y cultural. Los escritores y el resto
de los creadores, por su lado, han debido mirar a su alrededor tratando
de imaginar dónde comienza cada espacio, cuáles son las líneas de cal
que limitan el terreno de juego y cómo hacer para burlarlas o jugar al
límite del off side. De tal modo, la censura y la autocensura, la política
cultural y la responsabilidad literaria, las necesidades expresivas y el
cambiante panorama político han establecido una dialéctica de pares
a veces agónicos para el escritor aunque también retadora para su
inteligencia. Pero, a mi juicio, la literatura cubana actual, desangrada
por los exilios (como en los tiempos de Heredia y su oda genésica)
pero a la vez enriquecida por los que han decidido hacer su vida y
su obra en la Isla, va dejando con persistencia y no sin tropiezos una
muestra de su posibilidad de grandeza y su vocación participativa
54
con obras que son expresión de angustias existenciales tanto como de
conflictos sociales y, en todos los casos, fruto de un tiempo complejo
y retador, en el que la literatura, por fortuna para ella, todavía parece
cumplir una función social activa. Al menos yo y otros muchos creadores cubanos así lo creemos.
2006
55
Literatura cubana:
¿de espaldas o de frente al mercado?
I
El del libro es, tal vez, el más peculiar e imprevisible de los mercados:
adicto a las sorpresas, a los tirones o bajas inesperados, casi siempre
resulta imposible de sistematizar sus ritmos con un mínimo de razón científica e incluso comercial. Una de las especificidades de este
complejo sistema mercantil es que para un por ciento de la población
del mundo —cifra decreciente y muchas veces cautiva— para el cual
este mercado funciona o pudiera funcionar, el libro resulta un objeto
de primera necesidad con el que vive o trabaja de manera cotidiana y
del que no puede prescindir. En cambio, una notable mayoría de todos los potenciales compradores considera el libro un objeto distante,
suntuario, al cual ese posible comprador poco se acerca o lo hace de
manera aleatoria, aturdido a veces por la promoción, pues entre las
necesidades de esa masa con posibilidades económicas de invertir
en la compra de libros (no de un libro al que ha sido inducido, tal
vez, por determinadas propagandas o modas) solo un por ciento muy
pequeño los adquiere de forma sostenida y sistemática como para alcanzar la categoría de compradores.
Como bien cultural o como objeto de uso y servicio el libro tiene
otras características muy propias, como la posibilidad de ser consumido por múltiples lectores, gracias a sistemas como el del préstamo
bibliotecario o la circulación dentro del ámbito familiar o del entorno
de amistades. De esta manera, un libro comprado extiende su radio de
acción utilitario y lo mantiene a lo largo de varios y hasta de muchos
años. El libro es, además, un producto cuyo fin en el mundo de hoy
no constituye siempre su venta: de ahí las numerosas ediciones subsidiadas por instituciones culturales, comerciales, políticas, administrativas, que no entran a competir en el mercado, que muchas veces no
56
tienen fines culturales, pero que suman a la hora de hacer recuentos y
calcular cifras de publicación.
No obstante estas singularidades, el libro funciona con las leyes
generales del mercado y para su circulación comercial necesita de mecanismos como la oferta y la demanda, la publicidad, la factibilidad
de su consumo, su cercanía a las modas culturales, el valor comercial
o intelectual que encarna su autor y la literatura a la que pertenece,
etcétera. Extraño, singular, pero, en cualquier caso, mercado: como
todos, más despiadado que benévolo.
II
Con el relativo atraso mercantil y cultural que los ha caracterizado, los
países de habla hispana llegaron al mercado del libro en la segunda
mitad del siglo xx. Ya para entonces los procesos de impresión habían
alcanzado una notable eficiencia y existía —o comenzaba a existir, según el país que fuera— una cantidad considerable de personas capaces
no solo de leer, sino además de poder y querer comprar libros.
En el caso específico de Cuba, la revolución de 1959, que muy
pronto ensayará una revolución en la edición de libros, triunfa justo
cuando ese proceso de establecimiento de un mercado editorial se
está consolidando en otras latitudes de la lengua: es la crucial década
de 1960, a inicios de la cual, por ejemplo, se comienzan a realizar las
ferias del libro en diversas capitales latinoamericanas y hacia cuyos
finales se destapa, desde Barcelona, el boom editorial y comercial
de la novela hispanoamericana, cuando por primera vez los autores
de esta parte del mundo consiguen competir de forma masiva en el
mercado del libro, primero de España y de países como Argentina o
México, y luego en el de otros idiomas, a los que acceden gracias al
éxito comercial alcanzado en su ámbito lingüístico.
Como de muchos procesos económicos y culturales de esa época, Cuba permanece al margen de este fenómeno comercial que se
concreta alrededor del libro y que tan bien ejemplifica el boom. Aunque algunos de sus escritores —Alejo Carpentier, Guillermo Cabrera
57
Infante e incluso José Lezama Lima— se benefician con la masiva
publicación de obras, la edición de libros dentro de la Isla —donde
hasta esa época no había existido nada cercano a un mercado editorial— seguiría un cauce peculiar que, desde 1960, correría por rumbos diversos, más aun, contrarios a los del mercado.
Uno de los primeros actos de la revolución en el poder fue la
creación de la Imprenta Nacional de Cuba (1960), entidad que como
carta de presentación de sus intenciones y proyecciones inicia su actividad con la publicación de El Quijote en una tirada de un cuarto
de millón de ejemplares, en cuatro tomos, al precio de veinticinco
centavos de peso el libro (en un país de unos siete millones de habitantes, tal edición implica la inconcebible proporción de un Quijote
cada veintiocho ciudadanos, aproximadamente). Esta decisión —a la
que siguieron otras similares, como ediciones de poesía de cinco mil
ejemplares, o los volúmenes de autores clásicos y contemporáneos
que se fueron publicando para las Ferias del Libro— demostraron
que con aquellos precios asequibles y una gran promoción, Cuba era
capaz de consumir en un año ediciones de poesía de dos y tres mil
ejemplares y de hasta diez mil en narrativa, cifras que, en casi todos
los otros países latinoamericanos, requerían de cinco años para ser
liquidadas. Los lectores potenciales, los bajos precios y la calidad
de los títulos ofertados por la Imprenta Nacional y sus editoriales se
combinaron para lograr un milagro que respondía a una voluntad política y cultural antes que económica, pues desde entonces y hasta hoy
el libro ha sido un objeto subsidiado por el estado cubano, que con
ese gesto magnánimo también se abrogaba (por supuesto) el derecho
a seleccionar qué títulos y autores circularían.
A diferencia de algunos de los países de su entorno, donde comenzaba a fundarse el mercado editorial y a seguirse su extraña lógica, en
Cuba se publicaban y consumían libros atendiendo a fines culturales
e ideológicos, pero sin observar las leyes mercantiles. Esas dos posturas divergentes establecieron una notable diferencia conceptual y comercial en la que los más beneficiados en su posibilidad de acceso al
libro fueron los lectores cubanos y, en cuanto a su factibilidad de ser
58
leídos por sus compatriotas, los escritores de la Isla, que (sin mayores
beneficios económicos) descubrían la maravillosa sensación de tener
un público lector amplio y voraz. No resulta extraño entonces que por
más de diez años, como parte de esa política proteccionista y explícitamente anticomercial, en Cuba dejaran de pagarse derechos de autor
para escritores que, con independencia de su calidad o aceptación,
eran publicados en ediciones de varios miles de ejemplares, que la
noción de los royalties desapareciera hasta hoy, que el concepto de
reedición dejara de responder a mecanismos económicos como la demanda, y de que (salvo algunos casos en la década de 1980 cuando se
reanudan los pagos por derecho de autor) para los escritores resultase
imposible vivir de la literatura y casi todos los creadores dependieran
de una relación salarial con alguna entidad estatal, lo que esfumaba la
figura del escritor profesional.
Como en el caso más conocido y notable de la música, durante
las décadas de los años 1960 a 1980 el libro cubano desapareció del
mercado internacional y, con él, casi todos sus autores. Salvo nombres como los ya citados —Carpentier, Lezama, Cabrera Infante— u
otros emergentes o redescubiertos —Miguel Barnet, Severo Sarduy
o Nicolás Guillén—, el universo de circulación internacional de los
autores cubanos radicados en Cuba se concentró prácticamente en
los países del bloque socialista, a cuyas editoriales llegaban algunas novelas y poemarios, por lo general mediante convenios entre
las respectivas uniones de escritores o entre las diversas editoriales
de los ministerios de cultura de esos países y sus correspondientes
cubanas. Autores como el desaparecido Manuel Cofiño —paradigma
de un realismo socialista cubano en los años 1970— o escritores de
novelas policiacas “revolucionarias”, como entonces se les calificaba,
resultaron los grandes beneficiados de esa coyuntura con ediciones
milenarias en la Unión Soviética y muchas veces en Polonia, Checoslovaquia, Bulgaria… Como mismo la selección de los autores y
títulos publicados solía responder a acuerdos gremiales y compromisos políticos, cualquier atisbo de mercado desapareció de aquellas
ediciones e, incluso, los cobros de los derechos de autor siguieron
59
derroteros tan peculiares como que, por ejemplo, los rublos ganados
por un determinado autor solo era posible gastarlos dentro del territorio de la URSS —en la compra de caviar, samovares y matrioskas.
Ya en la década de los años 1980, ante la necesidad de regular y
proteger la ediciones de autores cubanos radicados en la Isla que eran
contratadas por editoriales comerciales, se crea la Agencia Literaria
Latinoamericana (adjunta al Instituto Cubano del Libro, por tanto dependiente del Ministerio de Cultura), la cual representaba de oficio
a todos los autores que vivían en el país para sus relaciones con las
editoriales extranjeras, en especial las de los países capitalistas, tan
distantes de los cubanos. Esta Agencia, que representaba a escritores
como los ya fallecidos Carpentier, Lezama, Virgilio Piñera, o a Cintio
Vitier y a los recuperados Miguel Barnet y Antón Arrufat —como
tantos otros, víctimas por años de las marginaciones de la década
anterior—, también se suponía que representaría a cualquier escritor
cubano que pretendiese publicar fuera del país: de este modo, llevaría
sus contratos y cobraría adelantos y royalties en divisas para luego
—en casi todos, pero no en todos los casos— entregarle al escritor
una cantidad equivalente en pesos cubanos —restado ya el quince
por ciento de la Agencia—, pues la sola posesión de cualquier otra
moneda era un delito punible por el código legal cubano.
El resultado de aquella política económica, editorial, de agencia
y promocional es previsible: mientras la literatura hispanoamericana
y española ganaba espacios en los diversos mercados editoriales, la
gran mayoría de los autores cubanos, con independencia de su calidad
y potencialidad, solo existían para el círculo de sus compatriotas. El
mercado internacional, inaccesible para muchos de ellos (incluso por
cuestiones legales), apenas mencionaba una y otra vez los mismos
nombres —cada vez con menos interés— mientras dentro del propio
oficio las responsabilidades laborales de los escritores —profesores,
periodistas, asesores de diversa especie, etcétera— impedía la posible
dedicación absoluta de ellos al trabajo literario. El horizonte de esos
escritores se reducía a la aspiración concreta de ser publicado por
una editorial cubana, tal vez en el menor tiempo posible —los plazos
60
eran de cuatro años—, y, si acaso, tener la suerte de ser escogido por
alguna instancia cultural para un intercambio de poetas, narradores o
dramaturgos con un ministerio de cultura o una unión gremial de un
país “amigo”, que quizás —máxima aspiración— hasta cursara una
invitación para visitar Praga, Belgrado o Moscú.
En el fondo de esa peculiar conexión entre el autor, las editoriales, el mercado interno y externo y la promoción, estaba, sin embargo,
la más álgida de las relaciones de creación existente a lo largo de toda
esa etapa: la del escritor con su texto. Esta relación esencial había
sido condicionada por un camino hacia la publicación que cruzaba
solo a través de una editorial cubana —estatal, ya se sabe— que apenas publicaba los manuscritos con anterioridad considerados publicables —literaria y, sobre todo, políticamente publicables—. Ese camino estrecho y de un único sentido, sumado a dramáticas experiencias
de marginación cultural y social practicadas en la década de 1970 (y
más acá), hizo que la literatura cubana centrara sus espacios de interés e influencia en asuntos, a veces con cierta dosis de algidez, pero
siempre tratados desde una perspectiva en la que no se transgrediesen
los límites de lo que se sabía era lo publicable, aquello que no crearía
problemas al autor. Por ello, durante años hubo temas, conflictos, personajes, ángulos de reflexión a los que nadie dedicó un pensamiento,
mucho menos un párrafo. De este modo, la autocensura funcionó con
mucha más eficiencia mientras la censura, en terreno ya desbrozado
por su eficaz hermana, se dedicó a cazar palabras, personajes específicos, expresiones muy concretas para recordar que ella también existía
y que su peso podía ser demoledor.
Lo curioso es cómo dentro de ese universo de verticalidad cultural y puertas cerradas, se comenzara a gestar en la década de 1980 la
conciencia y las primeras obras de un vuelco literario que explotaría
en la década siguiente. La reacción de los escritores cubanos frente a una literatura que muchas veces se había vaciado de conflictos
humanos y sociales, y respondía a una única visión ideológica de la
realidad, la historia, la sociedad, fue creciendo a lo largo de aquel
decenio, gracias, sobre todo, a la visión del mundo y a la obra de
61
una nueva generación de escritores, en su mayoría nacidos alrededor
de 1950. Estos autores entonces comenzaban a publicar sus primeros
textos atendibles, pero desde ese momento aportaron una perspectiva
diferente ante los conflictos y ante la propia literatura. La historia
diría que los años 1980 fueron solo eso, los tiempos de la gestación y
del anuncio de lo que vendría.
III
La crisis económica cubana de los años 1990, como la que sacude a
México en 1994 y luego recorre toda la América Latina neoliberal,
tuvo especiales, profundas y dramáticas consecuencias para el mundo
poligráfico y el mercado editorial de la región. Si esa misma década
marca para España el crecimiento, diversificación y la máxima capacidad de comercialización de su industria editorial (con sus buenas
y hasta sus funestas consecuencias artísticas), para países con una
tradición ya asentada como México y Argentina trajo el inicio de una
depresión que se mantiene hasta hoy y que se advierte en la merma de
la cantidad de compradores de libros (y por tanto de lectores), en la
pérdida de sellos editoriales propios y en la elevación de los precios,
con la consecuente baja de los niveles de venta.
Mientras, en Cuba, marcando otra vez su singularidad económica, en el mismo 1990 se produce una verdadera hecatombe cuando se
inicia la llamada “crisis del papel” (la primera de las muchas crisis
de esos tiempos) al cortarse el aprovisionamiento de ese insumo que,
por décadas, había sostenido la ya moribunda y pronto extinta Unión
Soviética. El resultado inmediato fue la paralización de la industria
editorial cubana y la caída en picada de la cantidad de títulos publicados cada año. La poligrafía se mantendría en esos niveles catalépticos
hasta mediados de la década, cuando al fin se inicia una lenta y por
fortuna sostenida recuperación, al final de la cual, sin que funcionen
todavía las leyes del mercado, el libro regresa al ámbito insular con
su precio incrementado veinte veces (de un peso a veinte, que es la
proporción en que se ha encarecido todo en el país), a pesar de que
62
cada título sigue estando subsidiado por el Estado, que suministra las
materias primas (papel, tinta) compradas en divisas.
Con la falta de papel de los años 1990, de improviso se había
obstruido el cauce estrecho y directo pero también seguro que hacía
fluir la literatura cubana que se escribía dentro de Cuba, siempre moviéndola de las manos de sus autores a las de sus editores y promotores nacionales, quienes se encargaban de llevarlos a las de los lectores. Esta ruptura no implicaba la simple desaparición de un sistema de
publicación o de promoción —ya que seguía y sigue siendo imposible hablar de mercado editorial—, sino la trascendente difuminación
casi total de una relación de dependencia vital de los autores. Pero la
creación literaria, asfixiada en sus posibilidades de materialización
editorial en Cuba, demandaba respuestas, pues, contrario a lo que podría imaginarse, esa precaria coyuntura económica de los años 1990
resultó favorable para los creadores, ya que la distancia entre editoriales (proteccionistas aunque controladoras) y escritores sin otros
horizontes que esas editoriales, fue un páramo que llegó a hacerse
insalvable y que, procurando rodearlo, de pronto llenó de libertad las
expectativas de los artistas.
Así, primero a través de concursos, luego en contacto directo (al
margen de la Agencia Literaria Latinoamericana) con editoriales de
diversas partes del mundo y, por último, con agentes extranjeros, los
autores cubanos empezaron a explotar sus posibilidades editoriales y
comerciales en el complejo, competitivo, desconocido y caprichoso
mercado del libro y, al mismo tiempo, se lanzaron a escribir una literatura que, para bien o para mal —y aunque en ocasiones ha sido
para mal, la más de las veces ha resultado para bien— ya no miraba
al esquemático funcionario-editor autóctono sino que aspiraba a convencer al comerciante-editor europeo o latinoamericano que se convertía en destinatario primero de su obra, con todo lo que ese cambio
de relación puede significar para un producto tan voluble y delicado
como es la literatura.
La revulsión que este movimiento de orientación y perspectivas
produjo en la literatura cubana de la última década del siglo pasado
63
fue profunda, revolucionadora, y es, junto a fenómenos como la gran
diáspora que se verifica por ese período (y que no se detiene hasta
hoy), uno de los signos distintivos más importantes del proceso cultural de la Isla en los últimos veinte años.
En medio de la crisis de publicaciones, la nueva libertad de trabajar los asuntos más diversos que comienzan a gozar los creadores se
reflejó de inmediato en una visión artística más descarnada, profunda
y raigal de la realidad del país, de su sociedad o su historia y también
en la ganancia de espacios editoriales y comerciales foráneos. Esa literatura —que sería calificada como la “narrativa del desencanto”, en
el caso de la novela y el relato, los géneros más representativos del
momento—, incorpora a la creación porciones oscuras de la realidad,
personajes y conflictos desatendidos, y lo hace muchas veces con reflexiones políticamente incómodas sobre la historia o la vida insular,
miradas inexistentes en la producción de los años 1980 (por no decir en
la de antes). Su evolución y crecimiento, sin embargo, no fue coartado
por las nuevas autoridades culturales del país que, aún sin alentarla demasiado, permitieron esa nueva literatura, e, incluso, muchas veces la
publicaron en las propias editoriales cubanas (siempre estatales) y hasta
la premiaron, propiciando con esa acción que numerosos lectores del
patio le pudieran seguir el pulso a la creación en el país.
La nueva relación de los escritores con su realidad, con su obra,
con su posible destino editorial y mercantil trajo varios efectos inmediatos a la literatura y al ámbito literario cubano. Uno de los más
notables fue la posibilidad de que algunos autores radicados en Cuba,
gracias a sus derechos, pudieran dedicarse de manera profesional a la
escritura (en ocasiones a tiempo completo, otras por temporadas), una
opción imposible en años anteriores. Otro fue el interés de editores,
agentes y finalmente críticos y lectores no cubanos por la literatura
que salía de la Isla, además de la consecuente presencia de varios esos
autores en sellos editoriales más o menos conocidos del mundo de la
lengua española, al punto de que en la segunda mitad de la década se
habla de un nuevo boom de la novela cubana —cuando sobrepasa la
decena de autores, radicados dentro o fuera del país, los que aparecen
64
con un peso cada vez más notable en catálogos de importantes casas
editoriales europeas—. Y, entre otros muchos beneficios, esa nueva
circunstancia creativa y comercial también generó la aspiración de
toda una generación emergente de escritores cubanos de iniciar o potenciar una vida editorial más allá de las fronteras cubanas, prescindiendo incluso de la posible circulación de su libro en Cuba, pues
su publicación en el país no le garantizaba un nexo con el mercado
editorial, ya que el mercado propio —y la categorización que él suele
establecer— todavía no existía ni existe en el país.
IV
Uno de los debates que ha generado esta nueva relación de los escritores cubanos con las editoriales foráneas y hacia el mismo oficio literario ha sido el modo en que el mercado y sus exigencias han afectado
o no la creación artística de la Isla. Algunos críticos, funcionarios y
escritores no favorecidos por el interés comercial y/o literario suscitado por otros colegas, han expresado que la cercanía del mercado
internacional —en especial el europeo y, dentro de él, el español—
ha traído a la literatura cubana un componente de banalización, de
búsqueda de temas y personajes atractivos para ese comercio voraz
y políticamente pervertido, una acentuación de ciertos componentes
sociales y realidades económicas que puedan hacer llamativa la obra
para los potenciales editores y lectores europeos, necesitados de esa
carnaza. Lo que muchas veces olvidan los críticos del mercado es
que ese fenómeno de posible banalización y utilización política de
una parte de la literatura cubana posterior a 1990 existía de manera
bastante similar en la Cuba en las décadas de 1970 y 1980, solo que
el objeto de la banalización y el signo político pueden ser diferentes u
opuestos (recuérdese la novela policial de ese período), y no solo porque se persigan otros objetivos y receptores, otras aceptaciones, sino
porque la realidad y sus intérpretes han cambiado de forma radical.
A la hora de analizar la relación del mercado con los autores
cubanos (en el sentido que indica la frase: del mercado con los auto65
res) y las intenciones literarias o comerciales de esos creadores y sus
obras, los críticos del mercado deberían tener en cuenta elementos
tales como el peso que la literatura cubana puede tener en el comercio
internacional del libro. Habida cuenta la ínfima proporción que ese
indicador arrojaría, resulta poco concebible que cada edición de una
novela cubana en Europa —no importa si escrita por un “disidente”,
por un “incómodo” o por un “comerciante”, pues para los “puros”
todos están pervertidos por el mercado— responda a una gigantesca
maquinación internacional de la ideología y el comercio, empeñada
en lastrar ciertas imágenes del país y su política. Por otro lado, la
abundancia de personajes como las nuevas prostitutas, las oleadas de
inmigrantes legales o ilegales (o los aspirantes a inmigrantes), de corruptos, homosexuales y desencantados no responden solo a la (mala)
intención política o interés comercial de los escritores, sino a una
realidad palpable de donde brotan esos personajes, como lo fue en los
años 1980 el mundo romántico de los becados, o en los años 1970 el
épico de los cortadores de caña y los milicianos, tan recurridos por
varios narradores cubanos. Finalmente, si muchas veces la imagen de
la sociedad que se ofrece desde la literatura nacional contemporánea
es oscura, descantada, difícil, violenta, el elemento desencadenante
de esos problemas sociales y la voluntad de reflejarlos no es, por supuesto, un distante mercado editorial, sino las exigencias de la propia
sociedad hacia la que miran esos autores. El resultado de todo ese
complejo entramado de relaciones, realidades y experiencias es que
desde los años 1990 no existe en Cuba un solo escritor, digamos, con
características similares al exitoso Manuel Cofiño de los años 1970,
hoy olvidado por lectores y editores.
Desde mi punto de vista, la posibilidad de asomarse al mercado
internacional ha resultado, más que nada, una importante ganancia de
diversidad y de libertad creativa que ha enriquecido y complejizado
a la literatura cubana contemporánea y, en el plano material, un atisbo de realidad para una cultura ajena a esa circunstancia durante los
treinta años anteriores y que, antes de 1959, jamás había rozado esa
posibilidad editorial o mercantil.
66
Cierto es que ese mercado ha tendido a potenciar muchas veces
una seudoliteratura de fenómenos comerciales creados a partir del
morbo político y solo para vender. Cierto es también que el mercado
suele favorecer más a las figuras que a las literaturas, a pesar de que
las primeras representen a las segundas. Pero el hecho incontestable de que un libro, además de concretarse como una obra de arte,
deba encontrar los mecanismos para su proyección, comercialización
y distribución, es una circunstancia que no necesariamente implica
la banalización de la obra: y así lo ha demostrado una parte importante —y diría que la más exitosa, de cara a la crítica e incluso el
público— de la novela cubana publicada fuera de la Isla durante los
últimos quince años o la misma obra de autores españoles e hispanoamericanos representativos de esa etapa (Manuel Vázquez Montalbán
y Roberto Bolaño podrían ser ejemplares), que han dejado notables
reflexiones sobre sus diversas realidades.
La necesidad vital de que el escritor encuentre a su editor y, más
aun, la premisa de que cada editor tiene sus propias exigencias estéticas, sus perspectivas comerciales o sus preferencias literarias (desde
las que ejerce su censura por medio del acto de elección), constituye
una realidad tan ineludible como que ningún editor esté interesado en
publicar un mal libro y venderlo al precio de uno bueno, a menos que
sea un excelente negocio (algo que, como se sabe, es posible hacer en
un mercado como el del libro, e irrealizable para el de automóviles,
de panes o de zapatos, donde lo que se califica como “bueno” o como
“barato” siempre responden a lógicas estrictas y comprobables).
De este modo, el factor de competitividad que el mercado ha
incorporado a los procesos intrínsecos de creación de la literatura cubana también ha contribuido a elevar su nivel cualitativo y, en cierta
forma, a establecer determinadas escalas de valores que la falta de
un mercado interno y de una crítica verdaderamente literaria no ha
permitido fijar con coherencia. Además, la promoción internacional
que ha alcanzado la literatura cubana en los últimos quince años ha
quebrado los estrechos márgenes de difusión en que se movió hasta
la década de 1980. Por ello, a pesar de los graves problemas de dis67
tribución, circulación y niveles de venta que confronta la literatura
hispanoamericana en el ámbito de su propio idioma, el vínculo de
varios autores cubanos con empresas editoriales de alcance multinacional ha permitido un nexo (muy imperfecto, sobre todo por razones
económicas en Latinoamérica) con los más diversos consumidores.
Aunque debe recordarse que el mercado internacional del libro ha preferenciado la novela sobre otros géneros muy cultivados
en Cuba, como la poesía y el cuento, no puede olvidarse que esa es
una ley general y no particular, ni dirigida solo a la literatura cubana.
También es real que elementos de carácter político, social y hasta
físico y sexual han influido en la promoción internacional de ciertos
autores cubanos (aunque no es menos real que factores políticos o
coyunturales muchísimas veces han impulsado la promoción especial de un escritor publicado por una editorial del país). Pero también
resulta palmario que la literatura cubana publicada por las mejores
casas editoriales españolas y europeas es, casi siempre, la mejor literatura cubana (escrita dentro o fuera de la Isla), y que el acceso y, más
aun, la permanencia de varios autores en esos circuitos, las más de
las veces se debe a factores cualitativos que a intereses económicos
(aunque estos últimos siempre existan, pues el libro debe ser vendido
para cumplir su misión).
En cualquier caso, el mercado del libro, satánico y despiadado
como todos los mercados (pero no tanto como quieren hacer ver algunos, supuestamente puros o presumiblemente resentidos), cumple una
función reguladora dentro de la publicación, promoción y la economía de la literatura. Y una de esas funciones es la del establecimiento
y difusión de obras, autores, tendencias literarias. Para una creación
como la cubana, ajena durante treinta años a los rigores y posibilidades (buenas y malas) del mercado, la apertura hacia sus mecanismos
provocó, como era de esperar, una conmoción de la cual demorará
muchos años en salir. Para los beneficiados por ese mercado y para
sus detractores, el impacto ha sido igual de violento, solo que hay
violencias alegres y violencias frustrantes. Pero nadie puede negar
la importancia promocional y económica del mercado; tampoco des68
conocer el papel revulsivo y liberador que, junto a otros factores de
carácter social, político y artístico, desempeñó en la creación literaria
cubana del momento de cambio de siglos, pues hacerlo sería cerrar los
ojos a esa realidad que nos rodea o pretender transformarla de manera
voluntariosa para devolverla a los tiempos del control institucional y
editorial de todo lo que se escribía entre las cuatro paredes de la Isla.
2008
69
Periodismo y literatura: de “España bajo las bombas”
a La consagración de la primavera
I
No es una coincidencia fortuita y sin consecuencias el hecho de que
el debut literario y periodístico de Alejo Carpentier se haya producido en una misma fecha: 1922. En los meses finales de ese año, al
borde de los dieciocho de edad, aquel muchacho sin estudios académicos finalizados, sin conocimientos teóricos ni prácticos sobre el
oficio periodístico, pero con una notable acumulación y asimilación
de lecturas y audiciones musicales para alguien de su juventud, entregó al periódico habanero La Discusión un artículo titulado “Pasión
y muerte de Miguel Servet por Pompeyo Gener”. Con la publicación
de aquella reseña, el 23 de noviembre, se daba inicio a las secciones
“Obras Famosas” (dedicadas a comentarios de libros) y “Teatros”
(para espectáculos) de aquel diario. Pero es que apenas tres semanas
antes, el 5 de noviembre, otro rotativo capitalino, El Universal, había
publicado, bajo la rúbrica de Lina Valmont (nombre de la progenitora
del colaborador, escogido como seudónimo para facilitar el cobro de
los honorarios) un relato de ficción concebido como si se tratase de
una crónica periodística y titulado “Las dos cruces de madera”, quizás la primera publicación impresa del joven escritor. A aquel texto
pronto lo seguiría otro del mismo tono, “El sacrificio”, apoyado por
el epígrafe “Historia fantástica”, y dedicado a uno de sus modelos intelectuales de entonces, Jorge Mañach. Al cumplir los dieciocho años,
aquel diciembre de 1922, ya Alejo Carpentier era periodista y escritor.
Esta temprana conjunción profesional y conceptual de periodismo y literatura estaba marcando, por supuesto que sin saberlo el joven
Carpentier, una confluencia y complementación de intereses, una comunicación artística que lo acompañaría toda su vida, y contaminaría
una y otra forma de escritura (periodística y literaria) e, incluso, per70
mitiría una operación mucho más trascendente: convertir el periodismo en la tribuna de las ideas estéticas y teóricas que ensayaría en sus
textos narrativos y trasladar a su ficción los hallazgos conceptuales y
las revelaciones de la realidad que fuera recogiendo en su experiencia
personal y develando en su escritura periodística. Creo que no hay
mejor modo de constatar la persistencia de esta larga colaboración y
trasvase de conceptos e informaciones que la lectura de la última gran
novela de Carpentier, La consagración de la primavera (1978), en la
cual vertió muchísimas de las experiencias vitales que, en diversos
momentos, fueron objeto de textos periodísticos.
Aunque es sabido, no resulta ocioso recordar para nuestro análisis que en los años 1920, mucho antes de que fuese considerado un
autor de ficciones, Carpentier se convirtió en uno de los periodistas
más inquietos y visibles del fogoso ambiente habanero de aquella década de grandes inquietudes intelectuales y convulsiones políticas. A
sus colaboraciones con La Discusión y El Universal pronto añadió
sus trabajos para la revista Chic, comenzó a atender la sección teatral
de El Heraldo y a escribir comentarios para El País. Tal fue su prodigalidad y tan meteórico su ascenso en el ambiente de la prensa del
momento que (según su propio testimonio), ya en 1924, con veinte
años, era jefe de redacción de una de las más importantes revistas que
ha existido en Cuba, Carteles, y asiduo colaborador de la más prestigiosa publicación cultural de la época, el magazín Social.
En la labor periodística que Carpentier desarrolla por estos años,
se advierte la persistencia de preocupaciones conceptuales y preferencias estéticas por las más novedosas creaciones de vanguardia que
se están produciendo en el ámbito cultural europeo y, de modo incipiente, en la ávida cultura cubana de esa década. Al detallado estudio
de la trascendencia intelectual del entonces naciente vínculo de Carpentier con el oficio periodístico y a su larga relación con él, se han
dedicado varios estudios, entre los cuales se halla el revelador ensayo
de Wilfredo Cancio Isla titulado Crónicas de la impaciencia (Editorial Colibrí, Madrid, 2010).
Tal fue el crédito de buen periodista, de hombre culto y talentoso,
que en poco tiempo adquirió el cronista, que en la edición del 9 de
71
octubre de 1924 del Diario de la Marina, Francisco Ichaso escribe
de él en términos más que elogiosos y con una sorprendente visión
premonitoria:
Carpentier es muy joven y aparenta serlo aun más. Apenas apunta
el bozo en su labio superior, su rostro es casi lampiño, sus facciones
aniñadas, sus gestos, aunque reposados y sobrios, tienen toda la mecánica característica de la adolescencia. Únicamente sus ojos —en
que parece brillar el reflejo de la última lectura o del reciente lienzo
contemplado— ponen una nota de madurez en su faz. Sin embargo,
este adolescente Carpentier, este muchacho —como decimos en confianza los criollos— ha entrado ya en la mayoría de edad intelectual.
Oídle hablar; vedlo escribir y os percataréis de su claro talento,
de su sentido artístico, de su amor a la belleza, de su afición al estudio, de su saber amable y depurado. Carpentier os dirá cosas de
la última escuela pictórica, del más reciente alarde “ultrafuturista”
hecho en ese París demoníaco y multiavisor, y en sus comentarios
sorprenderéis la condición vigilante de un intelectual que, sin cesar,
atalaya el horizonte, ávido de nuevas luces, de nuevos sonidos, de
nuevas imágenes.
Porque Carpentier es un espíritu modernísimo con todas las curiosidades, todas las vacilaciones y todas las inquietudes del siglo.
Carpentier es de los que pretende, a todo trance, violar la urdimbre
de esta centuria en la que vivimos, horadar con la mirada el velo de
Isis de los años que quedan y ver con sus propios ojos voraces el espectáculo del venidero siglo, con sus nuevas posiciones, sus nuevas
conquistas, sus nuevas audacias.1
Unos años más tarde, ya radicado en París, Carpentier escalaría la
cima de su labor periodística cuando comienza a escribir las que quizás fueron sus mejores crónicas sobre arte y literatura, casi todas destinadas a Social y Carteles. Mientras, a lo largo de la década de 1930
—vivida toda en la capital francesa, cuando ya ha publicado su primera novela, Écue-Yamba-Ó—, el periodismo siguió siendo una de
sus principales fuentes de ingresos y su más recurrida tribuna estética.
A partir de 1939, de regreso a la Isla, fueron varios los medios que
1
Citado en Leonardo Padura. Un camino de medio siglo. Carpentier y la
narrativa de lo real maravilloso, Ed. Letras Cubanas, La Habana, 1994, p. 23.
72
acogieron su periodismo, entre ellos los diarios Tiempo e Información, y ya durante sus quince años venezolanos (1945-1959), su labor,
en la cúspide de su profesionalismo, se centró en la famosa sección
“Letra y Solfa” del diario El Nacional, de Caracas.
En estas más de tres décadas de práctica activa y en ocasiones
diaria del periodismo, Carpentier va también labrado su pedestal de
escritor de ficciones: da a conocer los relatos de Guerra del tiempo
—incluida la noveleta El acoso (1956)—, la ya mencionada ÉcueYamba-Ó (1933) y sus novelas definitivas, El reino de este mundo
(1949) y Los pasos perdidos (1953), y hacia el final de ese período escribe las primeras versiones de El siglo de las luces (1962). También
en esa época redacta su primer libro de ensayo, La música en Cuba,
texto escrito por encargo y aparecido en 1946.
Aun así, más que por la concomitancia temporal o por los préstamos temáticos, teóricos, filosóficos que abundan entre la escritura
periodística, ensayística y de ficción de Alejo Carpentier, la relación
entre sus diversas facetas literarias tiene un sentido y una profundidad
esenciales: para él cada una de estas formas de expresión, poseedoras
de características que las definen y singularizan de acuerdo a sus propósitos comunicativos, medios de publicación, alcance, son al fin y
al cabo formas de creación literaria (y subrayo con toda intención el
término). La dignidad lingüística, la profundidad analítica, el empleo
de recursos y giros retóricos tomados de la literatura; la utilización
muchas veces más narrativa que periodística del narrador del relato;
la capacidad de recuperación de los elementos de la realidad vivida o
leída, de los aspectos descubiertos en el arte o rescatados de la memoria y su conversión en temas de actualidad periodística; y la cada vez
más sedimentada cultura que permite al autor escapar de la simplicidad informativa o valorativa para pasearse por las aguas profundas
de las más diversas asociaciones culturales e históricas, hacen de su
periodismo, formal y conceptualmente, una expresión literaria gracias a la cual, aún hoy, muchísimas de aquellas crónicas y reportajes
pueden ser leídos —y de hecho son leídos— sin que se note la erosión
del tiempo que, por lo general, consume de un día para otro el interés
del texto periodístico.
73
Varios son los autores que se han dedicado a estudiar la totalidad
o determinadas facetas de la obra periodística de Carpentier —Sergio
Chaple, el ya mentado Wilfredo Cancio Isla, Salvador Arias, entre
otros— y que han establecido periodizaciones, características, constantes y aportes de la literatura periodística carpenteriana en sus múltiples facetas. Pero la relación específica entre la escritura periodística y la escritura narrativa es un territorio tan complejo que ha sido
mucho menos explorado. Por tal razón, pretender un agotamiento del
tema requeriría meses de investigación y muchas cuartillas para su
exposición. En esta ocasión, por ello, apenas voy a acercarme a uno
de los más importantes reportajes de Alejo Carpentier y señalar las
posibles e intrincadas relaciones textuales, referenciales y sobre todo
conceptuales (ideológicas, políticas e informativas) que establecerá
con su literatura creativa. Este texto —en realidad una serie— fue
titulado “España bajo las bombas” y publicado en cuatro entregas en
la revista Carteles durante septiembre y octubre de 1937. Mientras, la
experiencia vital e ideológica que dio origen al reportaje fue la misma
que, cuarenta años después, asentadas sus perspectivas políticas, el
escritor utilizaría para escribir los episodios españoles de los primeros
catorce capítulos de su novela La consagración de la primavera.
II
El material con el que Carpentier construye sus cuatro reportajes proviene de la privilegiada perspectiva de una estancia de veinte días en
la España de mediados de 1937, un momento en el que todavía era
imposible predecir un final y un ganador en la cruenta guerra civil
comenzada un año antes. Más que como periodista, Carpentier viaja
como delegado para asistir al II Congreso Internacional de Escritores
Antifascistas, celebrado en el mes de julio en Valencia y Madrid. Este
dato, que se revela desde el “Preámbulo” que encabeza la serie, desbroza el camino hacia la necesaria definición de la perspectiva política desde la cual escribirá Carpentier: la de un defensor de la República española, junto a la cual se han colocado prácticamente todos los
74
hombres de izquierda y antifascistas de occidente, con independencia
de su militancia política más o menos ortodoxa.
En esa misma introducción, el cronista hace otra declaración de
suma importancia a la hora de entregar los textos: “menos me interesa que conozcáis ‘hechos’ a que conozcáis ‘hombres’”, dice, con lo
cual nos advierte que su mirada estará más cerca de los personajes y
sus reacciones que del análisis o presentación factual de los acontecimientos que, sin duda, acaparaban por esas fechas muchísimas páginas de diarios en todo el mundo. Carpentier declara, además, que se
propone llevar al lector al “frente de Madrid y a los campos de batalla
de Guadalajara; a la sede de las Brigadas Internacionales y a los sótanos de la iglesia de San Francisco el Grande” (promesa que luego no
cumplirá) y concluye confesando que todo lo narrado, “‘lo he visto,
lo he oído’ con mis propios ojos, con mis propios oídos (sin utilizar
jamás una referencia)”,2 acotación que remite al carácter objetivo de
la visión que pretende patentar.
La primera entrega, titulada “Hacia la guerra”, comienza con una
narración dramática y contextualizadora: el paso del túnel pirenaico
que separa a la Francia en paz de la España en guerra. El breve recorrido en un tren que va de la población de Cèrbere a la catalana Port
Bou es como un salto de un mundo a otro y para ello Carpentier se
vale de la narración de los efectos de la luz y la oscuridad (el túnel) al
final de la cual hay otra luz, pero enfermiza y diferente: la del dolor,
la muerte, la guerra. Este recurso, que luego trasladará a La consagración de la primavera, también nos recuerda los diversos saltos
históricos y geográficos que caracterizan sus obras: la entrada en la
selva en Los pasos perdidos, los mundos diversos de “El camino de
Santiago”, los relevos de personajes protagónicos en “Semejante a la
noche” y otros más.
La primera parada importante de la comitiva de intelectuales con
la que viaja Carpentier se produce en Gerona. Allí son recibidos con
los honores posibles y como parte de la bienvenida, relata: “Nos lle2
Alejo Carpentier. “España bajo las bombas (I)”, en Crónicas, Ed. Arte
y Literatura, La Habana, 1978, t. II, p. 206.
75
van a la catedral. Majestuoso edificio [Y también a] Un edificio lateral, transformado en museo público. [Que] Guarda las pinturas y las
piezas de orfebrería del tesoro ritual [...] ¿Dónde hay huellas aquí de
ese vandalismo de masas enloquecidas de que tanto hablan los periódicos de derecha del mundo entero?”,3 se pregunta.
Luego la delegación pasa por Barcelona, y allí Carpentier constata el ambiente normal aunque tenso de la ciudad (las ramblas, los
cafés, los tranvías), sin hacer el menor comentario de los hechos violentos que han precedido a esa calma: los sangrientos y oscuros sucesos de los primeros días de mayo que enfrentaron a anarquistas y
poumistas con socialistas y comunistas y llevaron a la dimisión de
Largo Caballero como presidente del gobierno (15 de junio), o la escandalosa desaparición de Andreu Nin (16 de junio). El Carpentier de
este momento no parece tener idea o no parece considerar importante
lo que han significado, en especial en Barcelona, las pugnas y luchas
entre las facciones republicanas (POUM, anarquistas, sindicalistas,
socialistas, comunistas, las diversas tendencias nacionalistas, sobre
todo catalanas), y la represión desatada sobre algunas de ellas y sus
cabecillas (paradigmática en el caso del POUM, partido de extrema
izquierda y de ciertas afinidades trotskistas). Tampoco parece ver (ni
siquiera en Valencia o Madrid) la pesada presencia de los asesores
soviéticos, ni tener noticias de sucesos tan importantes como la salida
de los tesoros españoles hacia Moscú (aunque sí sabe hacia dónde
han sido trasladadas las joyas artísticas de El Prado, como lo refiere
en esta parte de su trabajo).
En este instante de la serie, se hace evidente cómo la visión periodística que Carpentier ofrece de la situación en Barcelona resulta
diferente de la que legó George Orwell en su revelador testimonio
Homenaje a Cataluña,4 escrito a partir de la experiencia (mucho más
3
Ibídem, p. 210.
George Orwell. Orwell en España. Homenaje a Cataluña y otros escritos, Ed. Tusquets, Barcelona, 2003. Entre otros libros que profundizan con
nuevos argumentos en la historia de la Guerra Civil Española es recomendable la lectura de Ángel Viñas. El escudo de la República, Crítica, Barcelona, 2007.
4
76
profunda) como combatiente en el frente y como evacuado en la retaguardia precisamente por los días en que Carpentier asistía al Congreso de Intelectuales. También la imagen del país y los combatientes
es diferente de la polémica y más descarnada relación entre los republicanos que concibió Hemingway en Por quién doblan las campanas
(donde se describe algo más que vandalismo de iglesias por parte de
los republicanos). Orwell y Hemingway, defensores de la República y
extranjeros como Carpentier, quizás por un conocimiento más íntimo
de lo que había ocurrido y estaba ocurriendo en España, problematizaron en su momento lo que el cubano vio desde una perspectiva más
cerrada y conveniente a la propaganda republicana, conducida ya en
esa época por el Partido Comunista, que les mostró una parte de la
realidad española.
Es significativo, incluso, que en esta primera entrega Carpentier deslice el comentario de que “Malraux nos habla de John Dos
Passos”5 y no mencione la distancia que ya ha tomado el escritor norteamericano del conflicto español, luego de descubrir la suerte corrida
por su amigo y traductor, José Robles, quien trabajaba con los asesores soviéticos y había sido fusilado por sus antiguos colegas bajo la
acusación de traición a la República.
La segunda entrega de la serie, “Aviones sobre Valencia”, relata
un episodio que, años más tarde, daría lugar a todo un sector de la novela La consagración de la primavera: Carpentier pasa por el pueblo
costero (innombrado en el reportaje) donde está el hospital de recuperación de combatientes y milicianos internacionales que recreará en
la ficción (ya con el nombre de Benicassim), y recuerda que encontró
allí a un combatiente cubano, quizás el embrión del Gaspar de la novela. En este reportaje, se da una primera descripción de la Valencia
de La consagración..., cuando Carpentier revela la existencia de cines
y teatros que funcionan incluso bajo los bombardeos y de los que no
sale ninguna luz. En esa Valencia a donde llega Carpentier se celebra
ese día la primera sesión del Congreso: es el 4 de julio de 1937. No
deja de ser curioso que en su propósito de hablar de hombres y no
5
Alejo Carpentier. Ob. cit., p. 209.
77
de hechos, ni siquiera mencione algo del ambiente de la importante
reunión de intelectuales antifascistas.
La tercera entrega, “En la ciudad mártir”, relata el viaje hacia
Madrid, el 5 de julio, y en ella Carpentier crítica la afirmación de Paul
Claudel, quien, “sin haber estado en España [aseguró] que todas las
iglesias, sin excepción [subrayado de A.C.], habían sido incendiadas
en el territorio republicano... Si yo fuese miembro del Gobierno de
Valencia [dice Carpentier] invitaría al señor Claudel a darse un paseo
por estas regiones. Se convencería de que el crimen cometido con
ciertas iglesias —¡bien pocas! — ha sido convertirlas en hospitales
de sangre o museos públicos...”6 Por último, describe el ambiente de
Madrid donde la gente vive como si nada ocurriera y hasta han abolido el luto.
Es en esta tercera parte del reportaje donde Carpentier incluye el
fragmento más dramático de su texto, cuando relata la experiencia de
los delegados en la pequeña población de Minglanilla, en el camino
de Madrid, donde son agasajados por un coro de niños huérfanos de
la guerra.
La cuarta y última parte del reportaje se titula “Madrid, 1937”.
En ella, básicamente, el cronista describe su recorrido por Madrid
(adonde llega el 6 de julio para asistir a las sesiones finales del Congreso que se extienden hasta el día 8) y su visita a la zona de combates
que alcanza los mismos lindes de la ciudad, en el área de la Moncloa.
Pero ese día en Madrid no pasa nada: esa mañana ha comenzado la
ofensiva sobre Brunete que, al día siguiente, cae en manos de los republicanos (la caída de Brunete es en realidad relativa, pues se crea
una especie de frente móvil). Es ya el 7 de julio y otra vez los fascistas
bombardean Madrid.
Si comparamos “España bajo las bombas”, con otros reportajes
largos de Carpentier como “La Habana vista por un turista cubano”
(1939) y, sobre todo, “Visión de América” (1948, el texto y la experiencia en la Gran Sabana venezolana que están en el origen de otra de
sus novelas, Los pasos perdidos), parece evidente que la serie de 1937
resulta menos elaborada en su estilo, quizás porque su visión de la
6
Ibídem, p. 227.
78
realidad estuvo muy condicionada por las exigencias políticas y resultó entonces que su mirada al contexto que pretendía reflejar solo rozó
la superficie de una complejísima trama de situaciones e intereses que
no supo, no pudo, o no quiso ver. Tal vez, las condiciones políticas
del momento le sugirieron que no lo viera. Sin embargo, esas ausencias —sobre todo las relacionadas con el contenido— no devalúan
por completo la calidad testimonial de un texto capaz de expresar un
sentimiento que recorría a buena parte del mundo en esos días y que
Carpentier logra trasmitir: en España se estaba librando una importante lucha por detener la barbarie del fascismo internacional.
III
Cuarenta años después, cuando se produce la esperada publicación de
La consagración de la primavera, Alejo Carpentier ha concluido un
ambicioso y agónico proceso creativo en el que se ha visto enfrascado
por unos quince años, y cuyo propósito fue escribir una obra dedicada
exclusivamente al tema de la Revolución, pero esta vez coronada con
la apoteosis de una revolución triunfante como colofón argumental
de la novela.
El tema de las revoluciones, como se sabe, fue una de las recurrencias de la narrativa del novelista cubano. Desde su primera obra
de madurez, El reino de este mundo (1948), dedicada al proceso de
ascenso y desintegración de la revolución independentista haitiana, la
visión historicista y filosófica de las revoluciones aparece en otras dos
de sus novelas capitales: El acoso, de 1956, ubicada en el contexto de
la frustrada revolución popular de 1933 que siguió al derrocamiento
del dictador cubano Gerardo Machado pero, sobre todo, en El siglo
de las luces, su gran novela de 1962, también de compleja y dilatada
elaboración, con la cual se introduce en el proceso de la gran revolución burguesa de Francia y sus consecuencias en la América Latina,
donde tanto peso tuvo en la gestación de la independencia haitiana y,
poco después, en la ruptura de la relación colonial de casi todos los
territorios españoles en el Nuevo Mundo.
79
El hecho de que en esas tres novelas se abordaran procesos revolucionarios que, sin fracasar del todo, quedaron a mayor o menor distancia de los objetivos políticos y sociales que estuvieron en sus principios gestores, provocó que parte de la crítica le achacara al escritor
una visión pesimista sobre los destinos de las utopías revolucionarias,
una postura incluso existencialista, y hasta inoportuna políticamente,
como ocurrió a raíz de la publicación de El acoso, según la opinión
de Juan Marinello (por coincidencia uno de los miembros de la delegación cubana al congreso de Valencia y Madrid en 1937). Tal vez el
deseo de superar o desmentir esos juicios, el carácter mismo de los
fenómenos históricos que reflejó en esas obras y la propia realidad
que Carpentier vive en Cuba a partir de 1959, impulsó el interés del
escritor por elaborar una novela donde, a una suma de fracasos históricos, como el de España, siguiera la consumación de una victoria
revolucionaria capaz de cambiar, real y radicalmente, un estado de
cosas ya inadmisibles en el plano político y social. A ese propósito intrínseco habría que sumar, a mi entender, otra intención que sin duda
sustentó y atizó el proyecto artístico concretado en 1978: la añorada
escritura de una novela sobre la revolución cubana, quizás La Novela
de la revolución cubana por la que se había estado clamando en los
medios artísticos, académicos y hasta políticos de la Isla de esos años,
cuya existencia era considerada por algunos como una necesidad insoslayable para la literatura nacional y su ausencia como una falta de
perspectiva estética inexplicable.
Los agónicos tientos y diferencias entre los que se movió Carpentier para concretar su propósito literario tal vez puedan hacerse
patente si seguimos la complicada y por momentos contradictoria
gestación de la novela. Como hemos podido rastrear en investigaciones anteriores,7 a lo largo de quince años Carpentier fue dando
diversas noticias, por lo general optimistas y muchas veces contradictorias, sobre la escritura de una obra de carácter épico, dedicada a la
revolución triunfante. Llamada en principio “El año 59”, considerada
después parte de una trilogía que integraría también una novela breve
7
Leonardo Padura. Ob.cit. pp. 359-360.
80
titulada “Los convidados de plata”, luego fundidas ambas obras en
una mayor, lo cierto es que solo en 1978 el escritor dio a sus editores
la obra definitiva que sería La consagración de la primavera.
El complejo y errático proceso de elaboración de esta novela tiene, a mi entender, un origen conceptual bastante evidente: se trata de
una obra en la que su autor asumía de forma plena un compromiso
político-ideológico expreso, más aun, militante, y para sustentarlo había optado por reproducir, con precisión de cronista (y no escojo al
azar este término), una sucesión de acontecimientos reales, tratados
casi con respeto testimonial (ídem), con los que se propuso contar una
sola historia (la que relata su argumento), desde una sola perspectiva
estética (la de un realismo ortodoxo e historicista), aunque utilice para
ello las perspectivas de dos personajes con una relación diferente con
los acontecimientos y, por tanto, una también diferente percepción de
la historia y sus avatares. Pero, tratándose de una novela esencialmente política, de sucesos y valoraciones políticas expresas, este realismo
a ultranza conduce al escritor hacia la difícil manipulación de ciertas
reglas de la estética entonces vigente y actuante del realismo socialista, tan ajenas a su universo literario tradicional y, en su caso, en
franco detrimento de su visión de lo real maravilloso (sistema en el
que abundan los componentes de lo mágico, lo insólito y lo extraordinario) como modo de expresión de las singularidades americanas.
En este sentido, La consagración de la primavera resulta una novela
ideotemáticamente atrapada en el conflicto general que caracteriza
el arte cubano de los años 1970 y hace evidente que ni la estatura artística del escritor ni su lejanía física del complicado ambiente
cultural del país —por su condición de diplomático en París desde
1966— consiguieron liberarlo de los pesados lastres de la ortodoxia
institucionalizada de ese período y de los dogmas estéticos entonces
en boga.
No obstante, en el espíritu de ese período, un crítico tan respetable como Rogelio Rodríguez Coronel, hace la defensa ideoestética de
la novela y asegura:
81
En La consagración de la primavera culmina la evolución del
método artístico y la perspectiva ideológica de un escritor que encuentra respuesta a las inquietudes que en torno al hombre y su
realidad histórica se debaten en toda su obra. Es el surgimiento de
un mundo mejor en el reino de los hombres lo que, desde un punto de vista teórico y práctico, provoca una maduración ideológica
del ámbito carpenteriano, lo que le otorga un sentido objetivo a su
concepción de la historia, lo que reacondiciona valores estéticos
—gnoseológicos y artísticos— presentes en su narrativa del período
prerrevolucionario.8
En esta misma lógica analítica que considera dicha novela de Carpentier como una consumación de la perspectiva ideológica del pensamiento del escritor, el mismo crítico llegó a insinuar que, por no
tener semejante perspectiva ideológica, una novela como El siglo de
las luces estaba lastrada por el pesimismo político (¿burgués?) que,
por fortuna, autores como Manuel Cofiño y novelas como La última mujer y el próximo combate habían ya superado para la narrativa
nacional. ¿Alguien se puede imaginar a El siglo de las luces en una
pelea literaria a tres rounds con cualquier obra “ideológicamente madura” de Cofiño, Cossío Woodward u otra de las estrellas de aquellos
tiempos no tan lejanos?
La afirmación de Rodríguez Coronel nos advierte, con toda pertinencia, que con La consagración... estamos ante una novela política,
ortodoxamente política y por tal razón, la historia, más que marco,
universo, referencia, panorama, es ahora pauta que obliga al argumento a seguir una determinada sucesión de acontecimientos históricos, una cronología de la cual a Carpentier no se le ha escapado
ningún hecho significativo: desde la Revolución de Octubre hasta
el triunfo de Playa Girón, pasando sobre el ascenso del fascismo, la
Guerra Civil Española, la Segunda Guerra Mundial y la “rusofilia”,
el maccartismo y el antisovietismo internacional, el gansterismo y la
corrupción de los gobiernos auténticos en Cuba, el golpe de Estado
de 1952, así como la imprescindible concatenación entre el asalto al
8
Rogelio Rodríguez Coronel. La novela de la revolución cubana, Ed.
Letras Cubanas, La Habana, 1986, p. 259.
82
cuartel Moncada, el juicio a Fidel Castro, el desembarco del Granma,
los sucesos del asalto al Palacio Presidencial el 13 de marzo de 1957,
la lucha en la Sierra Maestra y en las ciudades, la represión de la dictadura batistiana y la victoria de 1959, seguida por la enunciación de
cada una de las leyes revolucionarias significativas y la proclamación
del carácter socialista de la revolución cubana.
La elipsis que caracterizó el tratamiento de la historia en obras
como El reino de este mundo y la visión de la Revolución Francesa
por sus ecos más que por sus acontecimientos cimeros, deja aquí su
lugar a un paralizante desenvolvimiento cronológico que va a determinar históricamente la vida de unos personajes novelescos movidos
solo por los vientos de la gran historia más que por sus decisiones y
actitudes personales, aun cuando ellos mismos no sean protagonistas
activos de los grandes acontecimientos y muchas veces estos solo
aparezcan referidos en el texto.
El huracán generador de esos vientos, y sobre el cual me centraré en este análisis de la conexión periodismo-realidad históricaliteratura, es una de las derrotas históricas más polémicas, dolorosas y
sórdidas sufridas por la humanidad en el siglo pasado: la Guerra Civil
Española (GCE), que finaliza en abril de 1939, cuando se concreta la
toma de Madrid por las tropas franquistas. En el espacio histórico de
esa guerra, Carpentier ubica el inicio de la trama novelesca cuando
se produce el encuentro entre los que luego serán sus protagonistas y
conductores de los hilos narrativos: Enrique, el joven cubano entonces integrante de las Brigadas Internacionales (BI), y Vera, la bailarina rusa, emigrada de su patria luego del triunfo de la Revolución
de Octubre de 1917 y llegada a España solo por razones del corazón.
Aunque desde el plano argumental los sucesos de la Guerra Civil
ocupan un pequeño espacio en la novela (los primeros catorce capítulos, y no completos), la experiencia vivida en España por ambos
personajes y otros de su entorno más cercano, van a marcar todo el
desarrollo político y psicológico de estos caracteres: la GCE es, pues,
el motivo generador de la novela, un encontronazo con la Historia
que marca sus vidas, y por lo tanto su importancia ideotemática es
83
decisiva en los conceptos que a lo largo de una extensa novela manejará Carpentier. Sin embargo, resulta cuando menos curioso que en el
detallismo histórico (y arquitectónico, folclórico, cultural que llega a
hacer farragosa la lectura del relato), la GCE tenga solo una visión de
conjunto, casi externa (similar en este sentido a la de los reportajes
de 1937), algo que también ocurre para el relato de Vera sobre la Revolución del Octubre, aparecido casi al final de la novela, y estructuralmente encajado a la fuerza en el argumento. Los acontecimientos
históricos precisos del conflicto español apenas están recogidos, solo
se llega a tener la noción de que se trata de un enfrentamiento entre
buenos y malos históricos, sin que se asuma ninguno de los claroscuros que caracterizaron ese conflicto. Una deuda adquirida en 1937 y
tampoco resuelta ahora.
En la novela, la GCE está dada desde las miradas de cuatro personajes diferentes: de un lado, Vera, rusa blanca, quien rechaza la
política y teme a todo lo que tenga alguna relación con la revolución
y, por tanto, poco aporta a la comprensión del conflicto; del otro, Enrique, miembro de la alta burguesía cubana, joven recién politizado
con ideales de izquierda a partir de su participación en la oposición
antimachadista como estudiante universitario habanero; además, aparecen la visión de Jean Claude, el compañero sentimental de Vera,
intelectual francés, militante comunista, hombre de alta y vasta cultura, que asume filosóficamente la responsabilidad de participar en la
contienda española como voluntario, y la de Gaspar, músico popular
cubano, hombre práctico, militante ortodoxo del partido marxista de
la Isla y quien se enrola en las BI por sus convicciones políticas.
La llegada de Vera a Valencia, en viaje hacia Benicassim, marca
el inicio de la novela. La bailarina, que se dirige a un hospital donde
se recupera su amante Jean Claude, tiene una primera relación con
el mundo de la guerra en la ciudad que entonces era la capital de los
republicanos y donde conoce a Enrique, también convaleciente de
una herida. Este encuentro ocurre en los días posteriores a la dolorosa
batalla de Brunete, en julio de 1937, considerada una victoria republicana en la cual, sin embargo, se afirma que estos perdieron veinticinco mil hombres por trece mil sus enemigos. Esos primeros acordes de
84
la novela, como es fácil advertir, tienen una evidente relación textual
con los reportajes de “España bajo las bombas”: desde el tren que
llega a Port Bou hasta el bombardeo de Valencia se repiten en los dos
casos e, incluso, con una perspectiva narrativa bastante cercana: la del
extrañamiento que producen los hechos en el testigo foráneo.
La guerra, en una Valencia lejana de los frentes de combate pero
sometida a bombardeos nocturnos y en un Benicassim aislado de la
actividad militar del conflicto, se ve, por tanto, desde un ángulo sesgado (mucho más sesgado que el aportado por Fabricio del Dongo
de la batalla de Waterloo, que cita el propio Carpentier en la novela).
Sus personajes no están en los frentes de combate ni envueltos en las
complejas urdimbres de la retaguardia (Carpentier no refleja aquí el
Madrid asediado por los fascistas que aparece en los reportajes de
1937 ni la Barcelona ardiente por las contradicciones entre los propios republicanos que el escritor no menciona ni en la novela ni antes
en los reportajes). Enrique, Gaspar y Jean Claude se encuentran en un
balneario donde funciona un hospital para miembros de las Brigadas
Internacionales heridos en combate. Este es un sitio donde la vida
de los personajes transcurre entre baños en el mar, noches de amor y
asistencia a magníficos y combativos espectáculos animados por Paul
Robeson. Pero, es curioso, tal encuentro ocurre, ni más ni menos, en
medio del año 1937 (justo cuando Carpentier había visitado España),
como ya se dijo, uno de los momentos más complejos del muy complejo transcurrir de la contienda, pues no solo se combate de manera
especialmente violenta contra los franquistas (que en ese año habían
cometido dos de las grandes masacres de la guerra, los bombardeos
de Málaga, en febrero, y el célebre de Guernica, en abril, en los que
participan de manera directa las tropas y equipos italianos y alemanes
que pelean en el bando de los rebeldes), sino cuando se han destapado
ya todas las pugnas subyacentes en el sector republicano, existentes
desde los mismos días del triunfo electoral del Frente Popular, a principios de 1936, varios meses antes del inicio del conflicto.
¿Por qué preferenciar en la novela esta visión “sesgada”, distante
de la guerra y de las pugnas interiores que hacían arder el corazón
85
dividido de la República, cuando justo la experiencia vivida en ese
momento marcará definitivamente los destinos de Vera y Enrique, el
de Gaspar y el de Jean Claude, y afectará desde ese instante todo el
universo de relaciones entre los personajes y, lo que es más importante, la misma tesis política del relato? ¿Por qué el regodeo, mientras
se desarrollan la guerra en el frente y las purgas en la retaguardia, en
episodios como el espectáculo en que participa Paul Robeson, o la
evocación de la maestría de la Pavlova, o de la bohemia parisina y sus
devaneos políticos —regodeos nada extraños, es cierto, en una novela
donde las digresiones abundan hasta el cansancio? ¿Por qué esa lejanía de las fuentes de conflictos que apenas hace visible el papel del
PCE, del gobierno socialista y sus políticas (primero con Largo Caballero, luego con el doctor Juan Negrín) o de la importante y polémica
presencia de los asesores soviéticos y los dirigentes de la Comintern,
esenciales estos últimos en la actuación y destino de las Brigadas Internacionales con las que combaten Enrique, Gaspar y Jean Claude?
¿Por qué sustituir la objetividad inocente de los reportajes de 1937
por la lejanía analítica que se observa en la novela?
Antes de aventurar una respuesta vale la pena que nos ubiquemos
con mayor precisión en el contexto histórico en el cual se produce el
primer encuentro de estos cuatro personajes, el mismo contexto que
Carpentier encontró en España cuando llegó para asistir al Congreso
y que, por la cercanía de los acontecimientos y por la falta de información, quizás no pudo desentrañar en aquel entonces.
La España republicana de julio de 1937 es la del asentamiento
del control soviético sobre muchas decisiones republicanas, un control que al fin se concreta luego de los sucesos de mayo de ese año en
Barcelona. El complot urdido por los asesores soviéticos que explotará el 3 de mayo de 1937 provocó la pérdida de poder de los anarquistas, catalizó la caída del gobierno de Largo Caballero y el ascenso a
la magistratura de Negrín y, casi de inmediato, abrió las puertas a las
consiguientes represiones contra los grupos anarquistas y, en especial, contra los comunistas radicales del POUM. Esta historia, ya esbozada antes, tiene su momento más álgido y célebre con la captura,
86
desaparición y asesinato del líder poumista Andreu Nin, por órdenes
de los asesores soviéticos de la inteligencia policial y militar (NVDK
y GRU), como ha sido fehacientemente demostrado por las investigaciones publicadas en los últimos años.9 La necesidad de un control de
la situación de la guerra, de conseguir la disciplina y un mando único
en un sector republicano aquejado por anarquismos y fraccionalismos
y el ascenso de la influencia de los enviados de la Comintern y de la
dirección del Partido Comunista en sectores claves de la política y el
ejército, han significado, justo para esta fecha, la victoria de una disputa iniciada desde el mismo levantamiento de los militares, cuando
los republicanos se dividieron en dos tendencias encontradas: la de
los que deseaban hacer la guerra y con ella la revolución (anarquistas, grupos sindicalistas asociados a la Federación Anarquista Ibérica
—FAI— y el POUM) y los que sostenían, respondiendo a la política
dictada por Moscú, que el propósito estratégico era ganar la guerra
y, solo después, crear las condiciones para una posible revolución
(posición sostenida por sectores del socialismo y sus sindicatos afines
—la UGT— y por el Partido Comunista). Esta última postura, como
es fácil colegir, era exigida por los asesores militares y de inteligencia
soviéticos y por los hombres de la Comintern, también escogidos por
los mandos políticos moscovitas. La posposición de cualquier brote revolucionario respondía a una política soviética, ciertamente más
realista (aunque de fines oscuros que luego la historia se encargaría
de develar), dadas las condiciones de España y su conexión con la
situación europea, pues Moscú optaba por el apaciguamiento político
de las democracias occidentales, a las cuales no se quería alarmar con
la idea de que desde el Kremlin se alentaba una revolución proletaria
en España.
Para que se tenga una idea de hasta qué punto se había establecido la política de posposición revolucionaria, baste recordar que en
una fecha tan temprana como el 23 de julio de 1936, casi con el inicio
de los combates, se había producido una reunión del Comité Ejecuti9
Ver: José María Zavala. En busca de Andreu Nin (prólogo de Stanley G.
Payne), Plaza y Janés, Barcelona, 2005.
87
vo de la Internacional Comunista (CEIC), aquella reunión de partidos
que, desde el ascenso de Stalin, habían quedado por completo plegados a los designios y políticas de Moscú. En el cónclave en cuestión,
se discutió el papel de los comunistas en los acontecimientos españoles y la conclusión más importante, según el informe remitido por
Jorge Dimitrov, fue que España todavía no estaba preparada para una
verdadera revolución. El documento elaborado por el Ejecutivo afirma que “en la presente etapa no deberíamos asumir la tarea de crear
soviets y de tratar de establecer una dictadura del proletariado en España”, pues, estimaban los estrategas de la Tercera Internacional, no
existían condiciones para ello. Los comunistas españoles únicamente
debían reforzar la República y actuar bajo la apariencia de defender
esa opción democrática y, “cuando nuestras posiciones se hayan reforzado, podremos ir más allá”.10 Del otro lado, tanto los anarquistas
como los miembros del POUM sostenían la necesidad de cambios
revolucionarios a los que, de hecho, ya se habían lanzado a través
de colectivizaciones y repartos de tierra entre campesinos, pero sin
el aval de un programa político articulado y realista, sin ideas claras
sobre las consecuencias de sus decisiones. En el terreno militar estas
tensiones tuvieron un reflejo casi inmediato y, mientras el gobierno
trataba de organizar un ejército con los militares que se habían mantenido fieles a la República y numerosos voluntarios, contando para
ello con las armas y los asesores soviéticos, los libertarios y el POUM
sostenían sus propias milicias, y uno de los jefes militares anarquistas, Buenaventura Durruti, en la práctica se convertía en el líder más
notable de las huestes antifranquistas.
Pero en agosto de 1936, Stalin había dado un paso más allá y había enviado a España al tétrico oficial de la NKVD Alexander Orlov,
quien sería el encargado de coordinar una operación tan trascendente
como sin duda lo fue la salida hacia Moscú del tesoro español. Pero
la misión esencial del agente y futuro desertor sería la eliminación
política o incluso física de quienes, desde posiciones marxistas re10
Ronald Radosh, Mary R. Habeck y Grigory Sevostianov. España traicionada. Stalin y la guerra civil, Planeta, Barcelona, 2002, p. 513.
88
volucionarias o anarquistas, se oponían a los comunistas ortodoxos:
Orlov sería entonces el responsable de la preparación y dirección de
la purga del POUM que condujo a la muerte de Andreu Nin y otros
opositores.11 No es para nada casual que la llegada de este agente a
España se haya producido justo cuando en Moscú se celebra el primero de los lamentables procesos de los años 1936-1938 (el juicio, entre
otros, contra Zinóviev y Kámenev), y por eso tampoco es fortuito que
Pravda llegase a publicar que “en Cataluña, corazón del anarquismo,
la limpieza de elementos trotskistas y anarcosindicalistas se llevaría a
cabo con la misma energía que en la URSS”. Y no es necesario aclarar
cómo era la “energía” soviética de aquellos tiempos.
La complejidad de este panorama político, que al final daría al traste con las aspiraciones de victoria del bando republicano, escapan de la
posibilidad del análisis que nos hemos propuesto en este estudio y por
eso apenas nos conformaremos con un esbozo de la situación, capaz,
pienso, de hacer evidentes las tensiones puestas en juego. Pero algo
queda claro —o parece haber quedado claro— en la política de los
soviéticos hacia España: Stalin no deseaba ni buscaba una revolución
en aquel país. Y esa exigencia, hecha por el único aliado real con que
contó la República a lo largo de más de dos años de guerra, el único
del que podía esperar las armas con las que resistir y si acaso vencer,
marcaría el signo de la contienda, sin que muchos de sus participantes
(en especial los brigadistas voluntarios) tuvieran una idea de ello.
Las Brigadas Internacionales formaron parte de este conflictivo
panorama, tanto en el frente como en las tinieblas de la retaguardia,
pues su presencia y papel en España fueron utilizados como argumento por unos y otros sectores del caleidoscopio político del bando
republicano.
Carpentier, al acercarse en la novela al ambiente de la GCE y
al papel de las Brigadas, tuvo en su contra dos importantes aspectos
que debemos tener en cuenta: en primer lugar, su defensa, silenciosa
pero defensa al fin (encargada sobre todo a Gaspar), de la posición
de los comunistas en la contienda; en segundo y no menos impor11
Ibídem, p. 150. Ver también: José María Zavala. Ob. cit.
89
tante lugar, una coyuntura histórica que lo desbordaba: su limitada
perspectiva epocal, tan evidente en los reportajes de 1937, pues es un
hecho científicamente comprobado que las investigaciones históricas
realizadas en los últimos veinte años, sobre todo a partir de la glasnost, de la apertura de archivos soviéticos y de la misma desaparición
de la URSS, sumado al proceso de revisión por los autores españoles
de diversos aspectos y momentos de la contienda, han arrojado una
luz reveladora sobre los acontecimientos, capaz de modificar ciertos
análisis históricos y de reubicar y hasta de colocar en su justo lugar
una cantidad notable de sucesos y valoraciones. La GCE que pudo
“leer” Carpentier, incluso en los años 1970, es mucho menos compleja, contradictoria y cercana a las realidades históricas que la que
pueden estudiar los investigadores de hoy.
Como se sabe, en el propio año de 1936 se produce la llegada de combatientes antifascistas a España. Este fue, en principio, un
movimiento al parecer espontáneo generado por la solidaridad y el
sentimiento antifascista, pero muy pronto fueron funcionarios del Comintern, en coordinación con Moscú, quienes organizaron a aquellos
hombres en las llamadas Brigadas Internacionales. Asesores soviéticos y de la Comintern entrenaron a esos voluntarios llenos de fe
—muchos de los cuales ni siquiera sabían marchar o cargar un fusil—
y los condujeron poco después al combate.
Con justicia se ha reconocido el papel decisivo de las BI, sobre
todo a lo largo del primer año de la guerra (1936-1937) y específicamente en situaciones tan álgidas como la defensa de Madrid, en
noviembre de 1936, en Las Rozas, en enero de 1937, en la batalla de
Jarama, en febrero de ese año y en la que el coronel Sverchevsky (conocido como Walter en España) califica como “la afanosa y enlodada
marcha de Guadalajara, cuando derrotaron a las columnas fascistas
italianas”. “Guadalajara constituye, a mi juicio, la página más espléndida y más brillante en la historia de las Brigadas Internacionales”,
afirmaría Sverchevsky.12
Pero a partir de aquellos acontecimientos —justo cuando se encuentran en Benicassim los protagonistas de la novela— ha comenza12
Ibídem, p. 513.
90
do a producirse un declive de su importancia relativa. La organización
más férrea y efectiva del Ejército Popular, con un mando en el cual
se destaca una mayoría de oficiales comunistas, más disciplinados y
organizados, sumado a la ubicación de soldados españoles en las unidades de los internacionales, cambió el carácter de estos contingentes
y comenzó a provocar diferencias que llegarían a tornarse dramáticas.
Uno de los problemas que creó tensiones, según documentos de la
época, fue la idea de que los brigadistas estaban “salvando” a España,
y no que solo la estaban “ayudando”, lo que engendró un doloroso
conflicto con los españoles integrados a las brigadas, con el resto del
Ejército Popular y con el mismo gobierno de Valencia.13
El año 1937 marca pues un rápido declive de las Brigadas, tal y
como se concibieron en los primeros meses de la guerra. Su situación
militar es tal que casi se disuelven, por las bajas y luego por la ubicación de miembros del ejército regular dentro de ellas. Se comienzan a
hacer patentes entonces los conflictos internos y los internacionales se
quejaban de que les llegaban pocas armas y, sin embargo, eran enviados al sector más difícil de la batalla. Algunos autores, documentos en
mano, hablan de que empieza a dominar la noción de que las brigadas
eran utilizadas como fuerza de choque, por su valor propagandístico,
y no porque se le consideraba una fuerza bélica seria14, e incluso Palmiro Togliatti, nuevo representante de la Comintern, y varios oficiales
soviéticos, envían memorandos a Moscú en los que hablan de la desmoralización de las Brigadas.
En medio de esa situación política y militar, resulta más claro por
qué en los reportajes de 1937 Carpentier no cumple la promesa de
llevar a los lectores “a los campos de batalla de Guadalajara” y menos
aun “a la sede de las Brigadas Internacionales”. Para que quede más
claro, téngase en cuenta que en ese momento (julio de 1937), justo
la fecha en que el escritor ubica el inicio de la novela, la situación
de esta fuerza sería descrita del modo siguiente en una “Nota confidencial sobre la situación de las Brigadas Internacionales”, fechada
13
14
Ibídem, pp. 290-291.
Ibídem, pp. 289 y 299.
91
en el mes anterior (junio del 37): “La gran mayoría de los oficiales y
voluntarios de las Brigadas Internacionales son militantes u hombres
con conciencia política que saben ver, juzgar y entender. Ya sean comunistas o socialistas, republicanos o antifascistas sin pertenencia a
un partido político definido, todos ellos se sienten hoy día deprimidos
por la idea de que las BI son consideradas un cuerpo extraño, una
banda de intrusos, no diré que por todo el pueblo español, pero sí por
la gran mayoría de los dirigentes políticos, soldados, funcionarios y
partidos políticos de la España republicana”. Los jefes españoles los
consideran algo así como una Legión Extranjera que pelea por dinero
y que solo tienen un deber: el de obedecer, comenta el documento, y
agrega: “Es evidente que los militantes de las BI son muy conscientes de esa situación; es inevitable que perciban ese trato como un
insulto a sus convicciones antifascistas y a los millones de camaradas
que vinieron con ellos y que han caído desde entonces en defensa de
la España republicana”. Además, “Los voluntarios de las BI tienen
la impresión de que se les confía sistemáticamente los sectores más
difíciles en cada batalla. Al principio lo achacaban a los azares de la
guerra. Hoy en día ya no toleran que se les diga que su situación es
una coincidencia, y ven por el contrario en ello un propósito deliberado de aniquilar y sacrificar los contingentes internacionales”.15 Y
al referirse a un combate específico en que una brigada participó en
circunstancias muy difíciles, comenta: “No es que esa brigada haya
sido vencida, es que ha sido asesinada”.
Este informe al parecer fue escrito por Vital Gayman, comunista
francés conocido como Vidal, uno de los jefes de la base de las BI.
Y aunque tal vez el informante carga la mano en ciertos tintes oscuros, lo cierto es que resume una de las opiniones existentes, más aun,
constituye una de las opiniones que llegan a Moscú.
En esta época, a pesar de las bajas sufridas y las deserciones,
todavía las BI constituían la cuarta parte de la fuerza de choque del
ejército republicano, y comenta Vital Gayman: “[…] los supervivientes de los veinticuatro mil voluntarios que han venido a España no
15
Ibídem, p. 305.
92
deben regresar a sus hogares con la impresión de que su sacrificio por
la causa será ignorado o inútil”.16
Solo un mes después del novelesco encuentro de Vera y Enrique
en Valencia, André Marty también envía a Moscú sus opiniones. Marty,
uno de los hombres fuertes de la Comintern en España, era, por cierto,
el jefe de la comandancia de las Brigadas y uno de los encargados de
ejecutar la política soviética en territorio español. Para que se tenga una
idea de las tensiones que se vivían entre los republicanos, poco antes
de los sucesos de mayo de 1937 en Barcelona, Marty había acusado al
anterior presidente, Largo Caballero, de organizar una campaña “oculta, pero cuidadosamente pensada y sistemática” contra las BI, contra
los soviéticos, los comunistas y los comisarios comunistas en el frente.
Ahora, hacia mediados de ese año, Marty informa que ya se está produciendo un proceso sistemático de dispersión de los cuadros internacionales, que amenaza con la autodestrucción de las brigadas, cuya
dirección se ha resquebrajado de manera visible, tanto en las unidades
militares como en las políticas. Asimismo, considera que se ha debilitado la atención y ayuda a las BI por parte de los consejeros militares y
que, como resultado de todo ello, la situación político-moral es insatisfactoria y exige que se adopten medidas urgentes.
Por su parte, Manfred Stern (a. Emilio Kléber), uno de los consejeros de más alto rango de la Comintern, afirma que los internacionales falsificaban informes y desafiaban al mando de la base de
Albacete, al mismo tiempo que trataban a los soldados españoles de
las brigadas como ciudadanos de segunda clase en su propio país.
También muestra en un informe secreto que los internacionales eran
en gran medida culpables de los problemas que sufrían las unidades.17 Todas estas opiniones, como se ha visto, parten de los propios
directivos de las Brigadas, comunistas todos, y forman parte de la
documentación de la época destapada en Moscú medio siglo después.
Por eso, aunque podamos dudar de la exactitud de algún juicio en una
coyuntura histórica en la que la mentira se convirtió en estrategia de
16
17
Ibídem, p. 328.
Ídem.
93
supervivencia para los enviados de Moscú —la mayoría de estos asesores, llamados en la URSS “los españoles”, serían después purgados
y fusilados, entre ellos el mismísimo Vladimir Antonov-Ovseenko,
el héroe de la toma del Palacio de Invierno—, la situación no parece
haber sido tan romántica y simple como la vio y reflejó Carpentier en
la novela.
El novelista sí debió saber, al menos, que ya a principios de 1938
las BI habían declinado como fuerza de combate y solo contaban para
los soviéticos y el Comintern como medio de propaganda e instrumento
de negociación con las demás potencias. En el interior de las BI existía
todo tipo de problemas, incluso étnicos, pues unas nacionalidades se
consideraban superiores a las otras. Además de la subvaloración de los
españoles (a los que acusaban muchas veces de las derrotas), había prejuicios contra los judíos, los franceses, etcétera. Las deserciones fueron
creciendo y en diciembre de 1937 los comandantes se negaban a dar las
cifras para encubrir la cantidad. De forma paralela, el prestigio de personajes como André Marty había decaído y por su disciplina y métodos
de terror fue apodado “el carnicero de Albacete”.
Una sexta parte de los voluntarios había desaparecido en mayo
de 1938: o habían desertado o se trataba de “elementos poco fiables”
sacados de circulación por diversos medios. A mediados de año solo
quedaban cinco mil combatientes, totalmente agotados y casi sin
capacidad de combate. El anuncio del retiro de esos soldados podía servir, no obstante, como golpe propagandístico para tratar de
obligar a los fascistas a hacer lo mismo con las unidades alemanas
e italianas.
El 29 de agosto Dimitrov envía un memorando a Manuilsky y a
Voroshilov (director en Moscú de las operaciones españolas, quien de
inmediato lo remite a Stalin) sobre el planteamiento del buró político
del PCE y de Marty sobre la conveniencia de evacuar a los voluntarios de las BI. El presidente del gobierno español, Negrín, también
insistía en la evacuación, pues tiene noticias de que los hombres están
agotados y las BI han dejado de existir, de hecho, como unidades
especiales. Sacarlas demostraría además la suficiencia del ejército re94
publicano y quitaría pretextos a la intervención de Alemania e Italia.
La Comintern se muestra de acuerdo en la evacuación.18
La orden de disolución la dio Negrín, aunque ya no tenía control
sobre las BI, pues los documentos prueban que para hacerlo tuvo que
pedir el permiso del PCE y el Comintern. Sin embargo, solo Stalin tenía autoridad para tomar la decisión y debió consultarse su parecer.19
Finalmente, el 15 de noviembre de 1938, se celebra en Barcelona un
gran desfile para despedir a los restos de las Brigadas Internacionales.
El doctor Juan Negrín, jefe del gobierno, y la dirigente comunista
Dolores Ibárruri, la Pasionaria, agradecen a los voluntarios su valiente intervención al lado de la España republicana. Era el fin de
una historia heroica, llena de contradicciones en la que, a pesar de
visibles desavenencias y ocultos manejos políticos, primó el romanticismo de hombres de todas partes del mundo que lucharon y murieron
por detener el avance del fascismo y por la democracia y hasta por
la revolución en España. Los evacuados fueron a dar casi todos a París, donde todavía vivía Carpentier, quien por su interés en el tema y
su amistad con algunos de esos combatientes, seguramente escuchó,
leyó, recibió informaciones sobre todos los problemas internos que
afectaron a las brigadas.
No obstante, la falta de una información más completa y de una
perspectiva histórica tapiada en los archivos de Moscú, sumada a una
visión que hemos llamado “sesgada” de los acontecimientos de la
guerra, dejaron fuera de La consagración de la primavera la mayoría
de estos conflictos y acontecimientos que tanto debieron o pudieron
influir en la actitud posterior de sus personajes, pues influyeron en
la realidad de los combatientes. En un momento de la novela, cuando Enrique y Gaspar se refieren a las causas de la derrota, este último ofrece su opinión: “la perdimos [la guerra] en España porque
las retaguardias estaban podridas, por disensiones, anarquismos y
puñeterías”,20 sin más capacidad, posibilidad o deseos de profundizar
18
Ibídem, p. 511.
Ídem.
20
Alejo Carpentier. La consagración de la primavera, Ed. Letras Cubanas, La Habana, 1979, p. 211.
19
95
en su análisis, por lo que Enrique, que tampoco tiene una respuesta,
apenas apunta que: “no compartía su visión harto simplificadora de
los hechos”.21 Pero la visión “complejizadora” tampoco aparece entonces, como no había aparecido en los reportajes de 1937.
Ya en pleno terreno novelesco, se advierte que los acontecimientos
vividos en España, además, no parecen haber enriquecido en lo esencial la visión histórica de los personajes. El mismo Gaspar, al referirse
a otra coyuntura de gran complejidad, de muchas lecturas y que tantas
decepciones provocó, opina de manera militante sobre el pacto germano-soviético de agosto de 1939 que ha sido una jugada maestra para
aplazar una guerra inevitable con Alemania, mientras que la invasión
soviética a Polonia tiene como descargo el juicio de que “más valía que
media Polonia hubiese sido soviética a que Polonia toda fuese nazi”.22
Como era de esperar, Gaspar se cuida de mencionar las invasiones a
los países bálticos, la ocupación de una parte de Rumanía y el fracaso
sufrido por el Ejército Rojo en su invasión a Finlandia. Enrique, como
también era previsible, vuelve a irse sin opinión.
Solo la visión ortodoxa enconadamente romántica —una perspectiva que incluso un autor como Hemingway puso en duda en Por
quién doblan las campanas, una novela escrita al calor de la guerra,
o que Orwell rechazó en su revelador Homenaje a Cataluña, publicado antes de que terminara la contienda—, es la que nos deja La
consagración de la primavera, terminada cuatro décadas después de
los reportajes de 1937. La necesidad o el deseo de problematizar la
frustración o el aborto de una revolución en un libro dedicado a la
revolución, no parecía estar entre los intereses ideológicos y políticos
del escritor cubano en esos momentos, quizás porque las verdades
españolas, mal conocidas o conocidas a medias, podían ser lacerantes
y contradictorias en un texto que es un canto a la necesidad y la apoteosis de las revoluciones.
21
Ibídem, p. 212. Enrique se limita a hacer una mención a los anarquistas como los que llevan “medio siglo tratando de hacer la revolución sin
lograrlo, pero entorpeciendo, por sistema, cuanta revolución verdadera trata
de hacer alguien” (p. 22).
22
Ibídem, p. 210.
96
Abrí todas las ventanas de la casa. Las calles estaban llenas de
una multitud jubilosa [...] Frente a mí pasaron algunos con el puño en
alto: “¡Viva la Revolución!”. “¡Viva!” —dije. —“Más alto, no se la
oye” —me dijo el médico. —“¡Viva la Revolución!”23
Es el grito final de Vera, la apolítica, la que ha sufrido el trauma
de las revoluciones, la que no leía periódicos ni quería saber de política. Pero es también la voz de Carpentier, marcando el signo ideológico y el propósito esencial de su agónica y última novela.
Enero, 2008/Abril, 2009
23
Alejo Carpentier. Ob. cit., p 421.
97
Revolución, utopía y libertad en El siglo de las luces
“Esta noche he visto alzarse la Máquina […] como una puerta abierta
sobre el vasto cielo que ya nos traía olores de tierra […] estaba erguida sobre la proa, reducido al dintel y las jambas, con aquel cartabón,
aquel medio frontón invertido, aquel triángulo negro, con bisel acerado y frío, colgado de sus montantes. Ahí estaba la armazón, desnuda
y escueta, nuevamente plantada sobre el sueño de los hombres, como
una presencia —una advertencia— que nos concernía a todos por
igual… Ya no la acompañaban pendones, tambores ni turbas; no conocía la emoción, ni la cólera, ni el llanto, ni la ebriedad de quienes,
allá, la rodeaban de un coro de tragedia antigua…”1
La imagen, la información anecdótica pero, muchos más, la fatal
revelación histórica con la cual Alejo Carpentier abre su novela El
siglo de las luces ha provocado la más diversas, razonadas y encontradas lecturas a lo largo de los cincuenta años transcurridos desde
la publicación del libro, primero en francés y luego en español, en la
segunda mitad del año 1962. El hecho de que el escritor haya extraído
de su contexto dramático y ubicación cronológica dentro de la novela
el instante en que “sobre el sueño de los hombres” se ha levantado la
guillotina en la nave que conduce hacia América a Esteban, a Víctor Hugues (entonces Comisario de la Convención) y, de hecho, a
la práctica y las ideas de la Revolución Francesa, implica una intencionalidad que nunca ha pasado inadvertida, aunque interpretada de
diversos modos.
¿Por qué extraer de su momento dramático este pasaje lleno de
resonancias macabras y de advertencias reveladoras? ¿Por qué un es1
Alejo Carpentier, El siglo de las luces, Ed. Arte y Literatura, La Habana,
1974, p. 10. El subrayado es mío, LPF. En lo adelante, las citas de la novela,
tomadas de esta edición, estarán consignadas con la página a continuación.
98
critor tan preocupado por las estructuras, capaz de construir sus novelas y relatos con meticulosa precisión, se vale de una ruptura de la
linealidad que recorre el resto de la obra y anticipa, precisamente, el
instante en el cual la guillotina revolucionaria, con toda su potencia
simbólica y alegórica, como la calificara Nöel Salomón,2 se aproxima
a las Antillas en el mismo barco en donde —lo sabremos en su momento— viaja también el trascendental decreto que abolía la esclavitud en las colonias francesas de ultramar?
Resulta evidente que esta especie de prólogo, en el cual el escritor adelanta y fija lo que será la esencia conceptual e ideológica
de su obra, no fue traído al principio de la novela por una necesidad
de equilibrio estructural, pues la ruptura cronológica no se justifica
como exigencia formal en un texto que, a partir de ese instante, respeta la linealidad. Tampoco parece admisible, tratándose de un escritor como Carpentier, que la anticipación, enigmática en su momento,
pretendiera crear una expectativa argumental en el lector. La razón
más atendible, entonces, quedaría relacionada con la intención de reforzar el peso conceptual del mensaje que desea trasmitir el escritor,
una conclusión dolorosa, conseguida a través de una imagen dramáticamente simbólica, respecto a la esencia de una revolución. Pero,
volvemos a las preguntas, ¿la esencia ideológica y temática de la novela está remitida a este prólogo o, en realidad, para su develación
debemos esperar hasta el muy contrastante epílogo épico con el cual,
luego de otro salto temporal, esta vez hacia delante, cierra la obra en
un escenario nuevo para su ya vasto recorrido francés y caribeño: el
Madrid de la invasión napoleónica y el levantamiento popular del 2
de mayo de 1808?
Creo que casi todas las lecturas sobre El siglo de las luces coinciden en otorgarle al texto una precisa intención significativa: se trata
de una novela sobre la difuminación de la utopía social igualitaria
y la perversión de una práctica revolucionaria que conduciría a la
2
Ver: Nöel Salomon. “El siglo de las luces: historia e imaginación”,
Recopilación de textos sobre Alejo Carpentier, Ediciones Casa de las Américas, La Habana, 1977, pp. 395-428.
99
libertad social e individual, dos procesos simultáneos, interconectados, vistos en esta ocasión a través del caso histórico y concreto de
la más dramática, trascendente y paradigmática de las revoluciones
burguesas, la ocurrida en Francia a partir del año 1789. En ese acuerdo, el izamiento de la guillotina con que se abre la novela adquiere
su mejor sentido filosófico, mientras el epílogo se propone equilibrar,
en un plano de referencias históricas diferente, la invencible voluntad
humana de luchar por la libertad, de lanzarse a hacer “algo” cuando
resulta necesario hacerlo.
Antes de la escritura y de la publicación de El siglo de las luces —y distingo estos dos momentos pues, según Carpentier, estuvieron asépticamente separados por un lapso muy considerable de
cuatro años, transcurridos entre 1958 y 1962—, el escritor cubano
había abordado con insistencia el tema de las revoluciones y sus consecuencias en diversos momentos históricos de América Latina. Su
primera gran novela, El reino de este mundo (1949), había desarrollado su argumento entre las rebeliones de esclavos que antecedieron a
la revolución independentista haitiana y la perversión del proceso con
el reinado de Henri Christophe, el líder negro que se proclama emperador y restituye el trabajo forzado para sus compatriotas en el primer
país independiente de América Latina. Su novela anterior a El siglo
de las luces, El acoso (1956), recogía, por su parte, las peripecias de
la huida y muerte de un delator, antiguo revolucionario, una de las
más lamentables emanaciones de la también frustrada revolución antimachadista vivida en Cuba durante la década de 1930. Si en El reino
de este mundo el personaje de Ti Noel, posible encarnación supratemporal del pueblo haitiano, terminaba comprendiendo que, a pesar
de las derrotas, existía para él una misión inalienable y trascendente
en “el reino de este mundo”, en El acoso solo queda el sabor de la
frustración de los ideales y el desencanto político que llevó a algunos
críticos —Juan Marinello entre ellos— a señalar el pesimismo histórico que emanaba de la narración carpenteriana e incluso a calificar de
históricamente inoportuna la obra, con un juicio de carácter político
que ignoraba las particulares necesidades y características propias de
la creación artística.
100
Al revisitar este tema en El siglo de las luces, Carpentier decide
llegar al fondo de la cuestión y dedica su novela precisamente al conflicto de la frustración de los ideales revolucionarios de un proceso
que proclamó como su máxima aspiración el establecimiento de una
sociedad mejor donde se materializarían las más altas aspiraciones
utópicas del hombre, pues imperarían, con peso de ley, la libertad, la
igualdad y la fraternidad entre los individuos, en tanto ciudadanos,
con independencia de su clase y color.
En el primer capítulo de la novela, que se desarrolla en Cuba, en
lo fundamental en La Habana y en especial dentro de la casa burguesa
de Carlos, Sofía y Esteban, como anuncio de los intereses del escritor,
comienza a manifestarse entre los tres jóvenes criollos una inconformidad social muy elemental y sin fundamentos teóricos, pero que sirve para marcar la relación de los personajes con uno de los conceptos
a los cuales dedicará más interés el novelista: el de la búsqueda de la
libertad individual.
Apenas abierto el libro, al ser presentado el personaje de Carlos, el tema salta a un primer plano de las preocupaciones del joven,
amante de la música, cuando este siente cómo la responsabilidad que
debe asumir ante el negocio heredado (y ante la vida propia), sumada
al significativo contexto geográfico al cual pertenece, se le revelan
como una pérdida de sus libertades de decisión, acción y movimiento. “Carlos pensaba, acongojado, en la vida rutinaria que ahora lo
esperaba, enmudecida su música, condenado a vivir en aquella urbe
ultramarina, ínsula dentro de la ínsula, con barreras de océano cerradas sobre toda aventura posible […]. El adolescente padecía como
nunca, en aquel momento, la sensación de encierro que produce vivir
en una isla; estar en una tierra sin caminos hacía otras tierras a donde
se pudiera llegar rodando, cabalgando, caminando, pasando fronteras…” (pp. 16-17).
Su hermana Sofía, por su lado, aprovecha la circunstancia para
obtener justo lo que Carlos piensa que ha perdido, pues con su decisión de no volver al convento donde ha sido internada, siente “Una
casi deleitosa sensación de libertad” (p.18), de la cual comienza a
101
disfrutar con el inusual tren de vida al que se dan los jóvenes, y que
convierte el inxilio voluntario y enajenante al cual se someten, movidos por su inconformidad y rebeldía, en una opción de libertad individual, al punto que, transcurrido el año de luto: “Seguían [los jóvenes]
en el ámbito propio, olvidados de la ciudad, desatendidos del mundo,
enterándose casualmente de lo que ocurría en la época por algún periódico extranjero que les llegaba con meses de retraso […] al margen
de todo compromiso u obligación, ignorantes de una sociedad que,
por sus provincianos discursos, pretendía someter las existencias a
normas comunes” (p. 32).
En el caso del primo Esteban, el proceso tiene otras características: su cárcel es la enfermedad padecida desde la niñez y su atisbo de
una libertad de acción solo llega con la cura o alivio del padecimiento
que le proporcionan las prácticas esotéricas y concretas del doctor
Ogé, hermano filantrópico de Víctor Hugues. A partir de ese instante,
el personaje que será el más intelectual y reflexivo del reparto cobra
conciencia de la posibilidad del disfrute de su libertad por la vía del
descubrimiento de sus capacidades y necesidades físicas, a las cuales
se entrega con un libertino desenfado, y siempre “al margen de todo
compromiso u obligación”, por supuesto que social o político.
Pero, como tantas veces se ha dicho, es la llegada y presencia de
Víctor Hugues el acontecimiento que altera definitivamente la vida de
los jóvenes y sus conceptos, al punto de que pronto determinará los
destinos de al menos dos de ellos (Esteban y Sofía) y marcará la existencia del otro (Carlos), cuando, primero las ideas y luego las cercanías a la política, entren en sus vidas y les confieran nuevos sentidos.
Para los otros personajes, Víctor Hugues funciona como agente
del cambio. Tras su llegada, antes incluso de la develación de sus
ideas políticas y propósitos ocultos, el personaje provoca alteraciones: “De súbito habían funcionado los aparatos del Gabinete de Física; había salido los muebles de sus cajas; habían sanado los enfermos
y caminado los inertes” (p. 80), dice Carpentier, que le da atributos
mesiánicos al hombre que comienza por provocar una revolución
dentro de la casa habanera. Pero a la inconformidad descentrada de
102
los jóvenes burgueses, Víctor Hugues les ofrecerá pronto otra dimensión de la lucha por la libertad y la necesidad de la revolución —la
verdadera—, marcadas ambas por una fuerte impronta utópica, muy
propia de su contexto histórico e intelectual.
El Víctor Hugues que llega a La Habana, comerciante, miembro y activista de la fracmasonería, es un hombre cargado de los más
prototípicos ideales utópicos, como se encargará de evidenciar en sus
diálogos con los jóvenes: “Todos los hombres nacieron iguales”, repite Víctor Hugues quien, además, es defensor de medidas sociales
tan radicales como “el reparto de tierras y pertenencias, la entrega de
los hijos al Estado, la abolición de las fortunas, y la acuñación de una
moneda de hierro que, como la espartana, no pudiese atesorarse” (p.
57), y de soluciones económicas como la del libre comercio que “Es
una manera de luchar contra las tiranías de los monopolios. [Porque]
La tiranía debe ser combatida bajo todas sus formas” (p. 76).
Luego de recibidas las primeras noticias de la revolución que ha
comenzado en Francia, gracias a Víctor Hugues y a su colega el doctor Ogé, “Los términos libertad, felicidad, igualdad, dignidad humana [subrayados por Carpentier], regresaban continuamente a aquella
atropellada exposición [de la que los jóvenes eran beneficiarios], justificando la inminencia de un Gran Incendio que Esteban […] aceptaba como una purificación necesaria, como un Apocalipsis que estaba
anhelante de presenciar cuanto antes, para iniciar su vida de hombre
en un mundo nuevo” (p. 77).
Antes de que ninguno de los personajes se convierta en actor o
testigo del proceso revolucionario real, queda establecida y recalcada
desde este instante de la novela (subcapítulo IX de los cuarenta y ocho
que la componen) una identificación de marcado carácter romántico e
iluminista entre la utopía social y revolucionaria y el disfrute de una
libertad que iba a ser obtenida gracias al cambio revulsivo que propiciaría lo que Ogé, con palabras de mucha resonancia ideológica intertextual y anticipatoria llama “el fantasma que recorre Europa” (p. 78).
Motivados por las noticias llegadas de Francia, “Dos días transcurrieron en hablar de revoluciones, asombrándose Sofía de lo apa103
sionante que resultaba el nuevo tema de conversación. Hablar de revoluciones, imaginar revoluciones […] es hacerse un poco dueño del
mundo. Quienes hablan de una revolución se ven llevados a hacerla. Es
tan evidente que tal o cual privilegio debe ser abolido, que se procede a
abolirlo […] Y una vez saneado el terreno, se procede a edificar la Ciudad del Futuro” (pp. 78-79),3 dice Carpentier y coloca en el territorio de
los sueños, de la imaginación, del deseo, en fin, de la más pura utopía,
la práctica revolucionaria a la que sueñan integrarse los protagonistas y
que ha comenzado su andadura tras la toma de la Bastilla.
La salida de Cuba de algunos de los personajes (Víctor, Esteban,
Ogé) marca el salto de lo verbal a lo factual, de la revolución imaginada o leída a la constatación de la revolución vivida. En Santiago
de Cuba ya tienen noticias de que “había estallado una revolución
de negros en la región del norte [de Haití]” (p. 90), cuyos efectos
serán decisivos para el destino de estos tres hombres: Ogé pierde a su
hermano, asesinado por la represión de los colonos blancos; Víctor
Hugues pierde su negocio, devastado por los rebeldes; Esteban, la
posibilidad del regreso. En un instante la revolución ha dejado de ser
un tema de discusiones en círculos de interesados para convertirse en
una coyuntura capaz de alterar las condiciones de las sociedades y de
las existencias individuales. Pero, en medio de sus pérdidas, gracias
a la “revolución de negros” Esteban y Víctor ganan en este momento una importante e inesperada cuota de libertad: quebradas ciertas
ataduras económicas o políticas, su único camino conduce al sitio de
la revolución, a cuya práctica se darán ambos en las medidas de sus
capacidades y posibilidades.
El proceso que comienza entonces y conducirá al momento en
que Esteban es testigo del levantamiento de la guillotina en la proa
del barco en que viaja a América, sirve a Carpentier para realizar el
primer contraste entre todo el acerbo utópico manejado por los personajes y la realidad de la práctica revolucionaria en la misma cuna de
la revolución, donde “Se estaba asistiendo […] al nacimiento de una
nueva humanidad” (p. 99). Atrás quedan Carlos, atado a los compro3
El subrayado es mío, LPF.
104
misos que coartan su libertad, y Sofía, condenada por su condición de
mujer a lo cotidiano y lo monótono.
A partir de este punto de giro histórico y dramático, la percepción de la revolución y su enjuiciamiento queda en manos de Esteban quien, al llegar a París, recibe orgulloso el título de “Extranjero
amigo de la libertad” y para sellar su militancia filantrópica se inicia
en la Logia de los Extranjeros Reunidos. Su primera mirada del ambiente le devuelve un panorama de feria que le resulta magnético.
“La Revolución había infundido nueva vida a la calle […] ‘Alegría
y desbordamiento de un pueblo libre’, pensaba el mozo, oyendo
y mirando” (p. 104). Desde el principio, Esteban, con su espíritu
romántico desbordado, se entrega a la revolución, “más francés que
nadie, más revolucionario que quienes actuaban en la revolución,
clamando siempre por medidas inapelables, castigos draconianos,
escarmientos ejemplares” (p. 106), porque, para cabal cumplimiento de sus esquemas utópicos, siente que “Más que en una revolución
parecía que se estuviera en una gigantesca alegoría de la revolución;
en una metáfora de la revolución” (p. 106), y París se convierte para
él en “La Ciudad Futura que, por una vez, no se había situado en
América, como la de Tomás Moro o de Campanella, sino en la propia cuna de la filosofía” (p. 109). La combinación perfecta entre los
ideales utópicos que Carpentier hace recorrer a Esteban y la realidad
que el joven consigue ver, permiten al personaje encontrarse en este
momento, o al menos él así lo siente, con una maravillosa conjunción de Revolución, Utopía y Libertad.
Pero muy pronto la realidad revolucionaria comienza a manifestarse de forma contradictoria para un personaje armado solo con unos
paradigmas utópicos de los cuales, por su sentido de la justicia, nunca
podrá desprenderse. Cuando Víctor Hugues, que en la cercanía con
los jacobinos de Robespierre ha tenido un rápido ascenso político,
convoca a Esteban a trabajar para la revolución, le recomienda al joven que se olvide de su militancia masónica. “Si quieres estar con
nosotros, no vuelvas a poner los pies en una logia […]. La masonería
es contrarrevolucionaria. Es cuestión que no se discute. No hay más
105
moral que la moral jacobina” (p. 111), afirma el antiguo agente de la
fracmasonería. En ese instante, sin que Esteban pueda aún formularlo, el joven está asistiendo al comienzo de la intransigencia revolucionaria (el período del reinado del terror), desatada como parte del
vértigo y de la propia e inevitable dinámica de radicalización de un
proceso de lucha de clases y que ya se manifiesta en la guerra no solo
contra los tradicionales enemigos, sino contra los antiguos aliados.
En nombre de la revolución, por la defensa de su supervivencia y
sus intereses supremos, empieza a ser coartada la libertad que, según
lo imaginado, ella misma debía propiciar. Pero, como bien dice en
algún momento Víctor Hugues: “Una revolución no se argumenta: se
hace” (p. 161), y quienes la viven deben atenerse a los embates de esa
construcción social y política en el plano de la realidad, no en el de
los discursos utópicos.
Durante su estancia en Bayona, a donde Esteban fue enviado a
trabajar en la exportación del ejemplo e ideales de la revolución, se
producen sus aprendizajes iniciales de la verdadera trama del proceso. El primero es tal vez la exigencia de la posposición de la voluntad
individual a favor de las necesidades colectivas que se le hace evidente cuando, al sentirse desplazado del epicentro revolucionario, Víctor
le advierte que “Cada cual debe ir a donde se le mande” (p. 113). El
segundo aprendizaje está relacionado con la perentoria aplicación de
la violencia como mecanismo de consolidación política del ideario
antes utópico: Esteban conoce entonces que “Fue necesario fusilar a
una moza que había ido a comulgar a la Villa de Vera” (p. 118); asiste
a la llegada de la guillotina a San Juan de Luz, acompañada con nuevas medidas y contramedidas que pretenden cambiarlo todo (desde
los títulos de las obras musicales a las costumbres de los vascos); o
se entera de que Víctor, nombrado Acusador Público ante el Tribunal Revolucionario de Rochefort “Había llegado a pedir —lo cual
aprobaba el joven— que la guillotina se instalara en la misma sala
de los tribunales, para que no se perdiera tiempo entre la sentencia y
la ejecución” (p. 121). Es la eclosión de la violencia revolucionaria,
entendida por los líderes de la causa como una urgencia inaplazable.
106
El drama real del proceso pronto se acercará al propio Esteban
cuando comience la purga de los extranjeros. “Después de desacreditar a los masones, se están ensañando con los mejores amigos de la
Revolución […]. De unos meses para acá ser extranjero, en Francia,
es un delito” (p. 122), según afirma Martínez de Ballesteros, quien
además opina que “Todo aquí se está volviendo un contrasentido”, y
lanza incluso las más duras críticas, a las cuales todavía Esteban ni siquiera se asoma: “Tomaron la Bastilla para libertar a cuatro falsarios,
dos locos y un maricón [dice el español], pero crearon el presidio de
Cayena, que es mucho peor que cualquier Bastilla” (pp. 122-123).
Llega entonces para Esteban la posibilidad de realizar el tercer
aprendizaje de la realidad de la práctica revolucionaria: la adquisición del miedo. Avanza la revolución y “Un Gran Miedo empezaba a
desazonar las noches de esta costa. Muchos ojos miraban a las calles
desde los postigos entornados de sus casas en tinieblas” (p. 127), dice
Esteban, que ya vive “con temor de verse convocado al Castillo Viejo
de Bayona, transformado en cuartel y comisariado, para responder
de algún misterioso ‘asunto que le concernía’” (p. 127), según dice
Carpentier, con palabras y sentidos históricos que otra vez establecen
relaciones de resonancias supratemporales.
Desde entonces, el joven adquiere el estigma del miedo, una
compañía que lo seguirá hasta el momento del regreso a Cuba, varios años después. En la construcción de esta atmósfera, Carpentier
revela los pasos de la evolución de entronizamiento del miedo, que
son los de siempre: del fervor por la pureza de los ideales se transita
a la sospecha, de la sospecha extendida al miedo orientado, del miedo
tangible o intangible al terror como forma de vida de los ciudadanos
en tanto forma de ejercer el gobierno y asentar el poder. El resultado
de esta espiral es también el previsible: la libertad resulta cada vez
más coartada, aunque siempre en nombre de la necesidad social y del
bien común.
El cuarto aprendizaje resulta más elemental y previsible: la constatación de la corrupción del poder, que llegará en la novela a los
extremos de la tiranía ejercida supuestamente por las exigencias del
107
interés colectivo, como defensa a las agresiones enemigas, y que empieza a hacérsele evidente a Esteban desde que comprendió que Víctor “se había impuesto la primera disciplina requerida por el oficio
de Conductor de Hombres: la de no tener amigos” (p. 128), la de ser
impío e inaccesible.
El inicial desmontaje de la utopía que se le revela a Esteban a
través de sus aprendizajes ha empezado a manifestarse en la realidad
concreta con el problemático traslado de las bellas ideas a la compleja práctica política, aderezado con el trámite de empoderamiento
y la consiguiente transformación de sus protagonistas, una vez aferrados al poder y arrastrados a una readecuación de sus perspectivas
anteriores. La revolución ya no solo precisa devorar a sus oponentes,
nos revela el texto, sino que también necesita deglutir a muchos de
sus hijos (muertos o deportados) mientras a los otros los pervierte,
los fanatiza y los convierte en impíos intransigentes: es como si este
resultase un sino fatal, inapelable, según parece decirnos Carpentier
por boca de Esteban.
No puede ser casual que el novelista ilustre la incipiente pero visible degradación del devenir revolucionario haciendo que Esteban le
comente a Víctor Hugues historias como las relacionadas con el mundo de la inteligencia, al cual se siente cercano: “En más de un comité
se había escuchado el bárbaro grito de ‘Desconfiad de quien haya
escrito un libro’ [dice el joven]. Todos los círculos literarios de Nantes habían sido clausurados […]. Y hasta había llegado el ignaro de
Henriot a pedir que la Biblioteca Nacional fuese incendiada”, a lo que
Víctor le responde acudiendo a consabidas y conocidas consignas:
“Estamos cambiando la faz del mundo […]. Estamos transformando
la vida del hombre, pero se duelen de que unas gentes de letras no
puedan reunirse ya para leer idilios y pendejadas. [Y los acusa] ¡Serían capaces de perdonar la vida a un traidor, a un enemigo del pueblo,
con tal de que hubiese escrito hermosos versos!” (p. 136). Carpentier,
que parece haber pesado cada una de las ideas y palabras expresadas
o utilizadas en la novela, se empeña en que en el parlamento de El
Conductor de Hombres aparezca el tono machista, fundamentalista y
108
cuartelario de la intransigencia del poder con los típicamente calificados como “enemigos del pueblo”, e incluso con los que tienen otras
necesidades y preferencias… Por ello, tampoco puede ser casual que
justo mientras se desarrolla esta conversación, en vísperas de la partida hacia América de los personajes, se esté procediendo al embarque
de las partes de la guillotina (que “también viaja con nosotros” dice
Esteban). La carta de triunfo de Víctor Hugues sale entonces a relucir:
a bordo de la nave con destino a las Antillas viaja además el Decreto
del 16 Pluvioso del Año II, por el cual queda abolida la esclavitud en
las colonias. Con esa ganancia de igualdad colectiva, con esa materialización de un sueño utópico, vence el francés en el combate verbal
y de ideas sostenido, mediante la sencilla ecuación revolucionaria de
que las causas mayores deben imponerse a las circunstancias humanas, individuales, para poder alcanzar los grandes fines. La libertad
colectiva es una aspiración que desbanca al arbitrio personal.
A estas alturas del proceso evolutivo de la vorágine revolucionaria y de la incipiente crisis ideológica de Esteban, el joven adquiere
al fin la conciencia de su carácter de intelectual en la revolución, papel que lo definirá como personaje: “[…] en aquellos últimos años,
Esteban había asistido al desarrollo, en sí mismo, de una propensión
crítica —enojosa, a veces, por cuanto le vedaba el goce de ciertos
entusiasmos inmediatos, compartidos por los más—, que se negaba a
dejarse llevar por un criterio generalizado. Cuando la Revolución se
le presentaba como un acontecimiento sublime, sin taras ni fallas, la
Revolución se le hacía vulnerable y torcida” (pp. 140-141).
Resulta fácil advertir que el conflicto interior del personaje, críticamente delineado por Carpentier en esta acotación, tiene resonancias universales, atemporales, aunque a la vez está afincado en una
realidad histórica precisa y concreta. Esteban se ha acercado a la revolución desde una perspectiva humana y filosófica, buscando la revolución en sí, la acariciada utopía de una sociedad mejor y diferente
que por siglos el hombre ha soñado y vertido en libros y los políticos
del momento han prometido en discursos y proclamas. Necesario es
recordar que en su carácter de personaje ubicado en un contexto epo109
cal muy definido, resulta difícil que la aspiración de Esteban pudiera
manifestarse de otro modo, pues la circunstancia y la cultura a la cual
ha pertenecido hasta poco antes de llegar a Francia (la Cuba de finales
del siglo xviii) y a la que pertenece al final de la novela (la Cuba de
principios del siglo xix) no es aún un territorio con condiciones sociales ni psicológicas capaces de engendrar una necesidad y una acción
revolucionarias que solo se comienzan a hacer patentes hacia 1810,
con las primeras contiendas por la independencia hispanoamericana
(aunque en Cuba, como se sabe, tuvo ecos muy atenuados debido a
las peculiares condiciones sociales y económicas de la colonia).
Poco después de publicada la novela, Carpentier definiría mejor
la problemática de Esteban calificándolo como “un intelectual atraído
por la política, aunque incapaz de actuar realmente en ella, por cuanto
se apega a la revolución en tanto la revolución se ajusta a los esquemas ideológicos establecidos por él. A partir del momento en que la
revolución, llevada por su propio impulso, deja de ser exactamente lo
que él imaginó, comienza a objetar y disentir”.4 Carpentier, desde esta
reflexión posterior, está exigiendo al intelectual por él creado haber
tenido una fidelidad absoluta a la revolución, con independencia de
los rumbos por los cuales la puedan llevar lo que él llama “su propio
impulso”. Resulta muy fácil advertir en la fundamentación del autor
un más acentuado matiz peyorativo en la calificación de las actitudes
de su personaje, como las de “objetar y disentir”, las cuales le parecen inapropiadas al escritor que en ese entonces es Alejo Carpentier,
sumido en un contexto cubano como el de 1963, muy diferente del
de 1958, y en el cual tanto se hablaba del papel del intelectual en
la revolución desde dentro de una revolución con la cual comulga
Carpentier: un proceso donde se ha establecido una política cultural
revolucionaria exigente del compromiso político del creador, del artista, del intelectual. Tal vez sus opiniones del momento trataban de
4
Lisandro Otero. “Un novelista pregunta”. Entrevista a Alejo Carpentier,
Rotograbado de Revolución, La Habana, 15 de abril de 1963, en Entrevistas
(compilación de Virgilio López Lemus), Ed. Arte y Literatura, La Habana,
1985.
110
exorcizar la posibilidad de críticas como la recibida respecto al pesimismo político de El acoso, unos años antes.
Pero, desde que se produce el retorno de los personajes a América, el espíritu crítico de Esteban tendrá aún nuevos y más trágicos
motivos de alteración que lo harán “objetar y disentir” muchas veces, mientras la evolución de los acontecimientos provoca repetidas y
cada vez más desgarradoras colisiones entre la revolución soñada y la
que va viviendo el personaje.
Por ello, en la espiral de acontecimientos, decisiones, acciones
a los que se lanza en tierras americanas Víctor Hugues (de héroe a
villano, de emancipador de esclavos a restablecedor de la esclavitud,
de Agente de la Convención a Agente del Consulado, de líder revolucionario a tirano entorchado), el proceso de traición o perversión de
los principios —teóricos, filosóficos— se convierte para Esteban en
representación de la traición a todos los principios y funciona para
él como motivo más que justificado para sus actitudes críticas y el
profundo desencanto que lo embarga: en América es testigo de una revolución que ha terminado negándose a sí misma y a sus fundamentos
(ahora más utópicos), y ha sabido del atrofiamiento de la Revolución
en Haití. La experiencia de Esteban (la praxis la llamaría Carpentier)
no podía despertar esperanzas ni mayores razones para el optimismo.
Con la reconquista francesa de la Guadalupe, capitaneada por
Víctor Hugues, “tuvo lugar el acontecimiento que todos esperaban,
desde hacía tiempo, con angustiosa curiosidad: la guillotina empezó
a funcionar en público”. Se estrenó con dos capellanes monárquicos
que escondían armas, dice Carpentier, y “la ciudad entera se volcó
en el ágora donde se alzaba un fuerte tablado con escalera lateral, al
estilo de París, montado en cuatro horcones de cedro […]. Los modos
republicanos ya se habían insinuado en la colonia […]. Nunca pudo
verse una multitud más alegre y bulliciosa”, constata Esteban, e informa: “Ese día se inició el Gran Terror en la isla. No paraba ya la Máquina de funcionar en la Plaza de la Victoria” (p. 165), para poco más
adelante recordar: “Por lo pronto Víctor Hugues decretó el trabajo
obligatorio. Todo negro acusado de perezoso o desobediente, discuti111
dor o levantisco, era condenado a muerte” (p. 168). “Al Tiempo de los
Árboles de la Libertad había sucedido el Tiempo de los Patíbulos” (p.
286), sentenciará más adelante, con dolorosa justicia histórica.
Los temas de la violencia revolucionaria y el de la situación de
los esclavos ocupan un espacio significativo en las preocupaciones
filosóficas y en la reflexión política de Carpentier en la novela. La
violencia —y su emanaciones: el miedo, el terror— se le ofrece como
una de las más extendidas y dramáticas de las perversiones de los
ideales de justicia, y la que de manera más atroz y mezquina degrada a
los líderes y afecta al resto de los individuos encerrados en el huracán
del cambio, convertidos en presuntos culpables, víctimas, delatores,
cómplices o verdugos (papeles por demás intercambiables). Por su
lado, la situación de los negros esclavos, a la cual se remite en diversos momentos de la novela, cuando insiste en comentar los decretos
que abolían o restituían la libertad de estos hombres en las colonias
francesas, responde a la cualidad de que este hecho concreto e histórico encierra, de manera especialmente dramática, el simbolismo del
concepto de la libertad y su práctica más elemental. Al respecto, para
Carpentier parece quedar claro que solo tiene sentido la revolución
—y las ideas que la sustentan— si la transformación provocada se
convierte en un salto en las ganancias de libertades de pensamiento,
expresión, movimiento, asociación, de la decisión personal imbricada
al equilibrio social. Y la esclavitud y el miedo son las negaciones más
exultantes y trágicas de la idea misma de una revolución social que ha
prometido libertad e igualdad.
Antes de regresar a Cuba, todavía Esteban debe constatar nuevas
traiciones a los ideales utópicos, nuevos secuestros de la libertad prometida que lo llevan a atravesar las últimas etapas en el crecimiento
de su desencanto revolucionario. Una especie de descenso a los infiernos donde arde la utopía.
En el subcapítulo xxiv, de una manera muy precisa y gráfica, el
narrador retrata el destino de la revolución traída por Víctor Hugues
al Caribe: “En pocos meses el corso revolucionario se fue transformando en un negocio fabulosamente próspero. Cada vez más audaces
112
en sus correrías, alentados por sus éxitos y beneficios […] los capitanes de la Point-a-Pitre se aventuraban más lejos” (p. 209), y así, en
el Caribe, con las ganancias del corso y los negocios, “la Revolución
estaba haciendo —y muy realmente— la felicidad de muchos” (p.
217). A estas alturas, a las objeciones y disidencias de Esteban, Víctor
Hugues no puede responder más que con golpes de efecto, consignas
y amenazantes fundamentalismos retóricos. Pero es el propio Víctor
Hugues, quien poco antes aun se consideraba “el único continuador
de la Revolución” (p. 210), cuando es puesto al tanto de lo que ocurría en la metrópoli (la reacción termidoriana) y observando su propia
situación, el encargado de dictar la sentencia del estado del proceso
y le confiesa a Esteban: “Hay épocas, recuérdalo, que no son para
los hombres tiernos. […] La revolución se desmorona. No tengo ya
de qué agarrarme. No creo en nada” (p. 229). Se procede, entonces,
al desmontaje físico de la siempre simbólica guillotina y “El Instrumento, único en haber llegado a América, como brazo secular de la
Libertad, se enmohecería, ahora, entre los hierros inservibles de algún
almacén” (p. 230).
En el plano personal, Esteban debe conocer aún otros rigores de
la revolución. Durante su estancia en Cayena, el joven, con una reflexión dolorosamente contemporánea y todavía actuante, comprende
(y permítanme extenderme con esta cita de muy actuales resonancias)
que “[…] seguía preso con toda una ciudad, con todo un país, por
cárcel. […] solo el mar era puerta, y esa puerta estaba cerrada con
enormes llaves de papel, que eran las peores. Asistíase en esta época
a una multiplicación, a una universal proliferación de papeles, cubiertos de cuños, sellos, firmas y contrafirmas, cuyos nombres agotaban
los sinónimos de ‘permiso’, ‘salvoconducto’, ‘pasaporte’ y cuantos
vocablos pudiesen significar una autorización para moverse de un
país a otro, de una comarca a otra —a veces de una ciudad a otra.
Los almojarifes, diezmeros, portazgueros, alcabaleros y aduaneros de
otros tiempos quedaban apenas en pintoresco anuncio de la mesnada
policial y política que ahora se aplicaba, en todas partes —unos por
temor a la Revolución, otros por temor a la contrarrevolución— a
113
coartar la libertad del hombre, en cuanto se refería a su primordial,
fecunda, creadora posibilidad de moverse sobre la superficie del planeta que le hubiese tocado en suerte habitar” (p. 259). La revolución
igualitaria en su dinámica radical ha terminado por convertirse, para
Esteban y otros millones de ciudadanos, en una cárcel gigantesca: la
negación por antonomasia de la libertad.
Por último, luego de su breve estancia en Paramaribo y antes de
salir de la colonia holandesa hacia La Habana, Esteban llega a saber
de las amputaciones a que eran sometidos los negros esclavos por fugarse o por agredir a un blanco. En ese momento, contra lo que había
pensado, en lugar de lanzar al mar los decretos revolucionarios franceses sobre la abolición de la esclavitud, se los entrega a unos negros
recomendándoles que los lean: es su último gesto hacia la revolución
y sus ideales (p. 265). Es su última esperanza de refundar la utopía en
la cual, a pesar de todo, Esteban no ha dejado de creer.
A pesar del desencanto histórico que el novelista arrastra a lo largo
de toda una obra escrita, repito, entre 1956 y 1958, y que lanza sobre
los hombros del intelectual Esteban (“No hay más Tierra Prometida que
la que el hombre puede encontrar en sí mismo”), Carpentier tiene plena
conciencia histórica de que la revolución burguesa de Francia no fue
una revolución frustrada. A pesar de las posteriores restauraciones, ya
la sociedad francesa no volvió a ser la misma: el giro histórico del país,
de Europa, incluso de América fue obra directa o indirecta de la revolución. Los cambios sociales, económicos y políticos por ella promovidos fueron en muchos casos permanentes y trascendentes. Lo frustrado,
en este caso, y Carpentier lo muestra con esmero e insistencia, fue el
sueño utópico de la libertad y la igualdad para todos los hombres, que
no se alcanzaron y, como consecuencia de la revolución, dio lugar a
nuevos grupos de poder, privilegio y gobierno.
Por ello, si volvemos a colocar al escritor en su perspectiva histórica, debería admitir que Carpentier no podía dejar de saber, en el momento de la redacción de su obra, que un proceso bastante parecido al
de la Revolución Francesa había sufrido y estaba sufriendo, en el siglo xx, la revolución rusa, que cambió el estatus cuasi feudal del país
114
y derrocó a la dinastía de los zares, pero con la muy similar perversión
del concepto revolucionario y democrático desde los años posteriores
al triunfo. Tales certezas debían habérsele revelado al cubano gracias
a una literatura ya por entonces existente, a las noticias sobre el terror
estalinista y los rigores del gulag (otra vez el miedo y la esclavitud),
al conocimiento de los sucesos de Praga, de Hungría o las fugas casi
masivas de alemanes del este al oeste de Berlín y, como colofón, a
través del pálido aunque muy tétrico panorama ofrecido por el nada
secreto informe de Jruschov al xx Congreso del PCUS de 1956…
perversiones que —y eso ya no lo sabría Carpentier— llevarían, años
más tarde, a la casi total frustración de la obra revolucionaria con la
desaparición del sistema e, incluso, del país forjado por la revolución.
Con tales conclusiones históricas en el acervo del escritor, más
que justificado resulta que el personaje Esteban, a su regreso a Cuba,
le diga a sus primos Carlos y Sofía: “Esta vez la revolución ha fracasado. Acaso la próxima sea la buena” (p. 288). “No simplemente buena, sino LA buena”, como recalca Alexis Márquez Rodríguez, quien
de inmediato concluye y explica: “Es decir, la auténtica, la definitiva.
En esta frase el artículo la, con su fuerte carga semántica determinativa, no deja lugar a dudas. El hecho de que Esteban no esté dispuesto a
salir a hacerla no niega su confianza en que habrá de producirse, tarde
o temprano”.5
En la dilucidación de esta conclusión de Esteban, tan importante
en virtud de los conceptos manejados en la novela, me parece pertinente analizar un elemento de extrema importancia en la obra: la
dialéctica entre su historicidad y su atemporalidad. En su ensayo de
1972 “El siglo de las luces: historia e imaginación”, Nöel Salomon,
entre otras comprobaciones, se propone demostrar los mecanismos
por los cuales Carpentier crea en la novela un tiempo “ahistórico” con
el propósito de instalar al lector en lo que él llama una ucronía (sic),
algo así como un tiempo desasido del tiempo. Pero más reveladora
resulta su conclusión de que, gracias a esa supratemporalidad, los an5
Alexis Márquez Rodríguez. Ocho veces Alejo Carpentier, Grijalbo,
Venezuela, 1992, p. 178.
115
helos de los personajes consiguen expresar una “realidad anticipada”,
históricamente por venir (lo que implicaría una anacronía).
Aceptando esta hipótesis podríamos entonces colegir que en la
lógica de las cronologías históricas reales cuando Carpentier hace
hablar a Esteban también podría estarse refiriendo, desde el tiempo
histórico y novelesco del personaje, a otras revoluciones, como las
ya mentadas de Haití, de 1933 en Cuba y, en especial, la de octubre
de 1917 en Rusia, la gran revolución triunfante en el momento de la
escritura de la novela (1956-1958). De ser así, el sentido determinativo del la subrayado por Márquez Rodríguez, tendría que luchar con
el adverbio acaso (quizás, tal vez) que le sigue en el parlamento del
personaje y abre un margen de duda respecto a las bondades de la
próxima revolución, bondades que debían ser conocidas por Carpentier, como antes anotamos.
La intención alegórica y universalista de Carpentier al reflejar
los avatares de la Revolución Francesa puede ser reforzada con una
declaración del escritor, hecha poco después de publicada la novela,
cuando afirmó que: “En los últimos años del siglo xviii se hablaba de
las mismas cosas de que hablaban los hombres jóvenes entre las dos
guerras mundiales. Hablaban de la necesidad de una revolución que
renovara totalmente la sociedad […]. Y en todas las mentes estaba
la idea de que el mundo tal como estaba construido hasta entonces
no podía seguir así”,6 concepto que ratifica la idea de que al escribir
El siglo de las luces Carpentier no se remitía solo al análisis de una
revolución, sino de la revolución.
Pero con el regreso del decepcionado Esteban a La Habana no
termina el recorrido de la novela ni su recuento de las penurias de la
Revolución Francesa, especialmente en las tierras de América. La decisión de Sofía de ejercer su albedrío y, apenas unos días después de
haber enviudado, embarcar hacia Cayena en busca de Víctor Hugues,
constituye un acto de ejercicio de su libertad individual que comienza a
darle su verdadera dimensión a este personaje y sirve para completar el
círculo conceptual pretendido por el autor y ya marcado por la novela.
6
Lisandro Otero. Ibídem, p. 100.
116
Una de las primeras noticias que la mujer tiene del hombre que
la inició en el disfrute del sexo es que al ser nombrado como Agente
del Consulado en Cayena, “Hubo [en la colonia] un pánico colectivo,
semejante al que pudiera suscitar la venida de un anticristo. Fue necesario pegar carteles […] para hacer saber al pueblo que los tiempos
habían cambiado” (p. 304), o sea, que con él ya no viajaba la guillotina. Pero de inmediato, Sofía —mientras espera en Venezuela— siente
un renacimiento de sus esperanzas pues había podido confirmar “[…]
lo que tantas veces le hubiera dicho Esteban: que Víctor, ante la reacción termidoriana, estaba penetrando, con sus Constituciones traducidas al español, con sus Carmañolas Americanas, esta Tierra Firme de
América llevando a ella, como antes, las luces que en el Viejo Mundo
se apagaban” (p. 335). Para Sofía, participante en Cuba en complots
antimetropolitanos (difícil resulta llamarlos independentistas, todavía
en el siglo xviii), “Nacía una épica que cumpliría en estas tierras, lo
que en la caduca Europa se había malogrado” (p. 335).
Sin embargo, las noticias que van sorprendiendo a la romántica y
rebelde Sofía al arribar a Cayena no resultan precisamente alentadoras. Con ella arriban a la colonia los curas y las monjas estigmatizados por la revolución, pues se ha firmado un Concordato entre París
y Roma, del cual comenta Sieger: “¡Y pensar que más de un millón
de hombres ha muerto por destruir lo que hoy se nos restituye!” Poco
después le toca el turno a la Ley del 30 Floreal del Año X, que dejaba sin efecto el Decreto del 16 Pluvioso del Año II y restablece
la esclavitud en las colonias francesas de América… “Nos estamos
hundiendo en la mierda”, afirma Billaud-Varennes, el expresidente de
la Convención Nacional.
En lo personal, el gran descubrimiento de Sofía llega cuando
comprende que su idealizado Víctor Hugues cumple ahora la función de los revolucionarios convertidos en políticos y fieles al “propio impulso” del proceso: ser ejecutores de la voluntad del poder, de
las exigencias del poder, aun cuando esa voluntad implique cambios
de actitudes, ideas, fidelidades. Por eso, si bien Víctor había sido el
encargado de traer el decreto de abolición de la esclavitud recién fir117
mado, también es capaz de leer y de aplicar, unos años después, la ley
que la restablece. “Según se orientaban los tiempos podía volverse,
de pronto, la contrapartida de sí mismo” (p. 355), piensa Sofía, describiendo el carácter de un político pragmático, y le dice: “Más bien
parece que todos ustedes hubiesen renunciado a proseguir la Revolución”, a lo cual Víctor responde con palabras de Napoleón: “Hemos
terminado la novela de la Revolución; nos toca ahora empezar su historia y considerar tan solo lo que resulta real y posible en la aplicación
de los principios”. “Yo soy un político, y si restablecer la esclavitud
es una necesidad política, debo inclinarme ante esa necesidad” (p.
355), remata su alegato con una razón indiscutible a la que Sofía,
a diferencia de Esteban, solo es capaz de oponerle lemas, sueños y
bellas ideas del Romanticismo, pero ninguna respuesta convincente,
ninguna alternativa fundamentada.
El drama de Víctor Hugues es patente y patético. Su responsabilidad en la novela es describir el tránsito entre la utopía filantrópica y
draconianamente igualitaria (“Todos los hombres nacieron iguales”,
repetía años atrás) a la defensa a ultranza de la revolución (reclamando que “la guillotina se instalara en la misma sala de los tribunales”),
para llegar, como político, a encarnar la perversión de los más altos
ideales, restableciendo lo que esa misma revolución, a un costo de
sufrimientos, sacrificios y represiones de los ciudadanos, incluso de
vidas, había considerado necesario eliminar o prohibir con mano de
hierro. En lo personal, el hombre también adquiere conciencia de su
degradación: “En menos de diez años, creyendo maniobrar mi destino
[dice], fui llevado por los demás, por esos que siempre nos hacen y
nos deshacen. He vestido tantos trajes que ya no sé cuál me corresponde […]. Panadero, negociante, masón, antimasón, jacobino, héroe
militar, rebelde, preso, absuelto por quienes mataron a quien me hizo,
Agente del Directorio, Agente del Consulado” (p. 367).
En cambio, Sofía, aun cuando percibe la sensación del retroceso histórico, al asumir la función que le ha conferido Carpentier en
la novela, no puede pensar en el retroceso individual, ni siquiera en
el ideológico al que debió abocarla la experiencia. Su menor calado
psicológico se advierte en sus reacciones, que resultan ser viscerales:
118
por eso permanece junto a Víctor Hugues cuando este se ha contagiado con la epidemia (“el azote de Jaffa”) aun cuando “Sabía que
su presencia allí era inútil temeridad. Pero arrostraba el peligro para
ofrecerse, a sí misma, el espectáculo de una lealtad de la cual no estaba ya convencida” (p. 366).
Poco después Sofía decide irse: “¿Quieres volver a tu casa?”,
le preguntó Víctor, atónito. “Jamás volvería a una casa de donde me
haya ido en busca de otra mejor”, dice, en tono de consigna. “¿Dónde
está la casa mejor que ahora buscas?” “No sé. Donde los hombres
vivan de otra manera. Aquí todo huele a cadáver. Quiero volver al
mundo de los vivos, de los que quieren algo. Nada espero de quienes
nada esperan” (pp. 368-369), agrega, con un alegato desde el que levanta las banderas sin colores de una rebeldía que en ese instante solo
puede concretar entregando su cuerpo a otro amante y escapando de
la ciudad, sin que se pueda colegir hacia dónde…
A estas alturas de la novela, abocado su desenlace, las funciones
definitivas de los personajes han quedado totalmente establecidas. Víctor Hugues, el motor que orientó el movimiento de inconformidad de
los otros personajes y sustentó todo el ideario utópico de la revolución
como fuente de libertades, se ha convertido en un hombre del nuevo
régimen, que esclaviza a sus semejantes y acepta tratos con el Vaticano. Esteban, el intelectual soñador y testigo privilegiado de la colisión
entre la utopía filosófica y la práctica revolucionaria, es un hombre ganado por el pesimismo y el desencanto hacia las causas colectivas, un
hombre que se realiza en el disfrute de placeres corporales.
Sofía, por su lado, a pesar de ser el personaje más querido de
Carpentier, según expresó en varias ocasiones, resulta desde esta
perspectiva el menos interesante y dramático del trío protagónico y
simbólico: más que un personaje es una entelequia inamovible, que
apenas evoluciona, como los otros, a lo largo de la novela, pues al
final, atravesada la devastadora experiencia de Cayena, sigue encarnando la pervivencia de la Utopía como razón de la vida.
Y es que Sofía, más que una devota soñadora o practicante activa
de la revolución, encarna un espíritu rebelde —de ahí la sensación de
119
atemporalidad o intemporalidad que también puede provocarnos el
personaje, como lo hace Esteban, como lo consigue Víctor Hugues,
cumpliendo a cabalidad el propósito alegórico de Carpentier. El malestar social de la mujer, su rechazo a lo establecido y lo injusto funciona en ella como una rebelión de oficio, sin demasiadas elucubraciones políticas, filosóficas o teóricas: representa la negación humana
a admitir lo injusto, lo vejatorio, la discriminación, lo degradante,
y se expresa igual con actitudes que con actos, como el que la lleva
a abandonar La Habana o como el que la conduce a su inmolación
final, cuando se lanza a las calles de Madrid, sin tener un programa,
sin preparaciones previas, sino solo porque sabe que resulta necesario
“hacer algo”, sencillamente “hacer algo”.
El siglo de la luces, casi resulta ocioso decirlo, es en puridad una
novela política, de tesis políticas y disquisiciones filosóficas con connotaciones sociales, una obra en la que toda la arquitectura novelesca,
en especial los personajes, están en función de presentar, asumir, demostrar tesis políticas. El entramado del argumento (siempre ocurre
algo porque ha ocurrido Algo, con mayúsculas carpenterianas), la estructura, las relaciones entre los personajes y hasta sus pasiones más íntimas están trabajadas para cumplir esa misión demostrativa. La propia
función singularizadora de la historia y la naturaleza americanas llegan
a ser algo más que oropel lingüístico, filigrana de retórica barroca, gracias a que ocupan un espacio significativo del relato en cuanto elemento
que se suma a una tesis esencial: lo que se malogró en la “caduca” Europa puede germinar en la potente y nueva América (un tema que desde
hace muchos años está presente en el pensamiento carpenteriano y que
es recurrente en sus reportajes de finales de los años 1930, “El ocaso de
Europa” y “La Habana vista por un turista cubano”).
En la jugosa relación que establece la novela entre la utopía, la
libertad y la revolución, sobre la cual pudiéramos extendernos mucho
más, resta por examinar uno de los elementos que, al acercarse a estos
conceptos, con más ardor ha intrigado a los estudiosos de la obra carpenteriana: el épico y esperanzador Capítulo séptimo y final, cuando
Carlos viaja a Madrid y logra reconstruir, en parte, el destino final de
Esteban y Sofía.
120
El hecho de que la novela estuviese terminada en 1958 y no se
publicara hasta 1962 no habría despertado suspicacias a propósito de
ese epílogo si en esos cuatro años no hubieran ocurrido episodios de
raigal trascendencia para la historia cubana y, con ella, para la vida
de Carpentier. ¿Se trata de un añadido posterior destinado a rebajar
el tono pesimista que arrastra la novela respecto a la revolución y la
utopía igualitaria, conceptos de los que cotidianamente se hablaba en
Cuba desde 1959?
Quizás todas las dudas al respecto podrían quedar despejadas por
la existencia de un testimonio de Roberto Fernández Retamar quien
asegura haber leído la novela “completa” en el año de 1959. Además,
en la entrevista concedida a Lisandro Otero y publicada en abril de
1963, Carpentier explica las causas del retraso en la publicación de
la novela, “tanto en idioma original como en francés, […] por una
serie de circunstancias fortuitas”. Asegura el escritor que “En verdad
quedó terminada en los últimos días del año 1958”, y enumera de
inmediato las circunstancias del retraso: “En eso vino el triunfo de
la Revolución cubana y tuve ansias de volver […] el espectáculo de
renovación integral de la vida y la sociedad cubanas que se observaba
me resultó demasiado apasionante para que pudiese pensar en otra
cosa”. “A fines de 1959 volví a la tarea […] pero todo se complicó”,7
pues hubo, dice, problemas de comunicación con el traductor francés
y organizativos de la editorial mexicana que demoraron la salida del
libro hasta 1962, primero en francés y luego en español.
Más romántica es la explicación que recoge o reelabora Ramón
Chao para Palabras en el tiempo de Alejo Carpentier, en donde solo
dice que luego de terminar la novela en 1958: “[…] necesitaba algunos retoques” [pero] “interesándome la realidad cubana más que
nada, dejé de trabajar en mi obra personal durante un tiempo. Por eso
no se publicó hasta 1962”,8 lo cual implicaría que no la revisó y el
retraso se debió solo a su entrega a la obra colectiva, revolucionaria.
7
Lisandro Otero. Ibídem, p. 99.
Ramón Chao. Palabras en el tiempo de Alejo Carpentier, Ed. Arte y
Literatura, La Habana, 1985, p. 77.
8
121
¿Cuál de las dos versiones, de idénticos resultados y caminos,
pero de diversos obstáculos podemos tomar como la más probable?
¿Son confiables las declaraciones públicas de Carpentier? ¿No aseguró una y otra vez que era inminente la salida de la novela sobre la
revolución llamada El año 59? ¿Son totalmente confiables las afirmaciones del mismo Alejo Carpentier que retocó diversos momentos de
su biografía, incluido la ciudad y país de nacimiento?
Lo importante es que, a pesar de todos los debates, el hecho de
que la novela se haya publicado en 1962, y de que quizás su final
haya sido añadido o retocado (lo cual es más que posible en cualquier
revisión de cualquier obra), nada de esto afecta la esencia del texto,
ni le roba un ápice de grandeza y de fuerza en sus ideas. No deja de
ser cierto que el acto final del libro, inducido por la rebeldía de Sofía,
y al que se suma el escéptico Esteban (¿por amor?, ¿por renacidas
convicciones?) trae un soplo de esperanzas históricas y concretas (el
2 de mayo madrileño ocurrió realmente), muy atinadas para la mejor armonía de la novela con el contexto de una revolución naciente
que estaba prometiendo todas las igualdades y poniendo en práctica
muchas de ellas. Pero el peso del análisis del proceso de degradación de las utopías en las prácticas revolucionarias ya estaba más que
asentado en una novela dedicada a la revolución burguesa de Francia,
pero con toda intención universalizada por las estrategias literarias y
propósitos conceptuales del escritor, al menos en 1958.
Si el prólogo del libro constituye una tétrica advertencia que nos
concierne a todos por igual, su final, inducido por Sofía, devuelve la
certeza de que la fuerza del hombre es capaz de manifestarse a pesar
de los miedos y las presiones de los poderes. Si la revolución, en
manos de sus líderes, se ha traicionado a sí misma, como demuestra
Carpentier, también, como lo demuestra el escritor, la Utopía siempre resulta pertinente y el hombre, como ser social, como ciudadano,
nunca pierde del todo la posibilidad de “hacer algo” en aras de la
libertad y la justicia. Mejor dicho, la responsabilidad de “hacer algo”
por la libertad y la justicia.
Agosto, 2012
122
Virgilio Piñera: Un jesuita de la literatura
I
En 1979, cuando la muerte lo tocó en el hombro, Virgilio Piñera cumplía la primera década de su espantosa marginación. El escritor siempre iconoclasta y rebelde, de físico “escuálido y conmovedor” hasta
el extremo de llegar a parecer también materialmente evanescente
como algunos de sus personajes, conservó hasta el final (a pesar de
que las señales del cielo no parecían ser demasiado favorables), los
residuos de su última fe: la fe en la letra escrita y en la posteridad a
la que aspira cada palabra grabada (y más si con sentido estético)
sobre un papel. Justo como correspondería a un soldado del arte, a un
jesuita de la literatura. Solo desde la posesión de tal convencimiento
místico se entiende que, a pesar de lo vivido en aquellos años infames
de soledad y desprecio, el escritor dejara por diversos lugares de su
pobrísima casa las huellas tangibles de su férrea convicción de servicio y trascendencia, muescas que, cómo las consabidas migas del
cuento infantil, conducirían el retorno de su obra al estado de la letra
impresa que le había sido negado desde que saliera de las prensas su
suma poética La vida entera (1969) y él fuera expulsado de la vida
cultural del país.
En un sofá de la casa, encuadernado sin mucho cuidado, ordenado con cierta torpeza pero dispuesto a cobrar vida, esperaba su momento un grueso volumen en el que Piñera había reunido una serie de
relatos escritos entre los años 1940 y 1960 que, por diversas razones,
habían quedado inéditos, a los cuales se sumaban los concebidos en
los años de “muerte civil” de la década de 1970, la época en que lo
sorprendió la muerte física.
Ocho años después, cuando ya se habían producido otros deshielos, había comenzado a concretarse la recuperación particular de
123
Virgilio Piñera, y su nombre y su obra volvían a existir, aquellos relatos “del sofá”, convenientemente revisados y editados, saldrían publicados (ambos por la Editorial Letras Cubanas), solo que repartidos
en dos volúmenes que le daban (o se proponían darle, a juicio de
albaceas y editores) una lógica interna con mayor armonía (asuntos
más cercanos, propuestas más comunes, estéticas afines), pero que
violaban la concepción del autor, quien los había dejado dispuestos
para que —fe mediante— algún día fuesen publicados como un solo
tomo, quizás hasta ordenados de forma cronológica.
Muecas para escribientes y Un fogonazo1 son el resultado de la
división de aquella carpeta “del sofá”, organizada —así lo imagino—
con esperanzas, fe y mucha decepción. Su publicación —lo recuerdo— fue todo un acontecimiento cultural, no solo por la reparación
histórica que concretaban, sino porque para los conocedores de la
obra piñeriana aquellos volúmenes al fin develarían los misterios en
torno a las búsquedas, caminos y concreciones de la narrativa breve
del escritor en tres momentos bien diferenciados de su trayectoria:
los turbulentos años anteriores a 1959, los de la primera década revolucionaria (1959-1969, cuando gozó de un protagonismo cultural y
un reconocimiento público antes nunca alcanzados), y los del triste,
solitario y final decenio de su existencia.
Las expectativas y el entusiasmo con que fueron acogidos aquellos volúmenes de relatos venían signados por la condición anormal de
la marginación cultural que le impidió a su autor publicarlos en vida.
No se trataba de un hallazgo bibliográfico espectacular, ni de la obra
dejada inédita por la intervención de la muerte, como suele suceder
con los textos póstumos: el morbo de lo prohibido, de lo censurado,
de lo silenciado ponía unos ingredientes especiales en la degustación
de esos platos fríos, y pienso que la mayoría de los lectores —y me
incluyo en esa legión— quisimos ver en las piezas al fin recibidas no
solo una pequeña pero tangible reparación de una injusticia literaria y
humana, sino también el testimonio de una resistencia cultural (y hu1
Las ediciones mencionadas y citadas de los dos libros de cuentos son
las de Letras Cubanas, La Habana, 1987.
124
mana, y hasta más allá: una resistencia mística) que se concretaba en
las obras que, al salir de las prensas, saludamos con un júbilo calzado
por todas aquellas agravantes que por años hicieron imposible una
lectura de los nuevos textos narrativos de Virgilio Piñera.
En la recepción exaltada de Un fogonazo y Muecas para escribientes, confluían otras diversas coyunturas que mucho influyeron en
la lectura que se hizo entonces. Un primer elemento, puramente literario, al cual debe prestársele atención, es que desde la lejana década
de 1950, cuando publicó sus revulsivos Cuentos fríos (1956) —antes
había editado El conflicto (1942) y los cuentos recogidos en Poesía
y prosa (1944)—, Piñera no había vuelto a incursionar, al menos en
forma de libro en el género —recuérdese que el resto de su narrativa
lo integran las novelas La carne de René (1952), Pequeñas maniobras (1960) y Presiones y diamantes (1967)—, por lo tanto, los nuevos volúmenes eran un esperado y enigmático retorno a una forma
literaria en la cual Piñera había exhibido toda su iconoclastia estética
y vital de violador de normas, lógicas y fronteras. Otra eventualidad
importante que rondó la aparición de los libros de 1987 —esta sí de
carácter extraliterario— tenía que ver, más que con la reparación de
una injusticia histórica, con la sensación de victoria que embargó a
quienes recibíamos los textos del escritor estigmatizado, uno de los
más innombrables entre los innombrables.
Continuando la lista de la singularidad que envolvía la recepción
de aquellos volúmenes estaba también el hecho de que ninguno de
los dos libros fuese acompañado por un prólogo o posfascio dedicado —incluso desde una perspectiva solo literaria— a ubicar aquellos
cuentos en la producción del autor, que los valorara y los colocara
en un contexto cultural (o en varios, por sus diversos momentos de
escritura). Los editores, en cambio, prefirieron que los libros se publicaran como cualquier obra póstuma, como si su edición no fuese un
acontecimiento relevante dentro de la política y la cultura cubanas de
aquellos tiempos de deshielo artístico. Para cerrar la lista de posibles
singularidades, valga anotar un dato más: estampados el mismo año,
por la misma editorial y habiendo formado parte de un mismo cuerpo
125
literario, las ediciones son de calidad y formato diferentes, como si
nada tuviesen que ver una con la otra.
A más de dos décadas de su aparición, superadas aquellas circunstancias que auparon la publicación y la recepción de estos libros,
pero sin dejar de tenerlas en cuenta, una relectura actual de los dos
volúmenes de cuentos puede provocar efectos diferentes a los que
produjera en su momento. Por un lado, está el hecho de que, desde su
publicación, hemos vivido (entre otras muchas) experiencias como
el boom teatral de Piñera que se produjo a finales de los años 1980
y principios de los noventa; el hecho de que el escritor se convirtiera, con notable frecuencia, en personaje presente o referido en obras
dramáticas y de ficción de otros autores; y que sobre su vida y su
obra se hayan publicado numerosos ensayos y revelaciones, como
el contundente texto de Antón Arrufat Virgilio Piñera, entre él y yo
(1995), donde se revelaba en detalles la tragedia de la marginación de
ambos autores, o la breve pero descarnada autobiografía “La vida tal
cual” (revista Unión, 1990) en la que Virgilio Piñera se desnudaba en
público y en la cual se incluye un fragmento que me atrevo a reproducir, pues consigue (auto)definir en muy pocas líneas un personaje
tan singular, y también por el hecho de que algo de este calibre fuese
publicado en Cuba, manifestaba hasta qué punto habían cambiado
las condiciones del país desde que Piñera resultase estigmatizado (o
parametrado, como solía decirse en aquellos años):
No bien tuve la edad exigida para que el pensamiento se traduzca
en algo más que soltar la baba y agitar los bracitos —confesaba el
escritor—, me enteré de tres cosas lo bastante sucias como para no
poderme lavar jamás de las mismas. Aprendí que era pobre, que era
homosexual y que me gustaba el Arte. Lo primero, porque un buen
día nos dijeron que no “se había conseguido nada para el almuerzo”.
Lo segundo, porque también un buen día sentí que una oleada de
rubor me cruzaba el rostro al descubrir palpitante bajo el pantalón
el abultado sexo de uno de mis numerosos tíos. Lo tercero, porque
igualmente un buen día escuché a una prima mía muy gorda que
apretando convulsivamente una copa en su mano, cantaba el brindis
de Traviata...
126
II
Para cualquier conocedor de la obra de Virgilio Piñera puede resultar
evidente que Muecas para escribientes y Un fogonazo poco aportan
de nuevo, revelador o diferente al conjunto de la obra de este escritor que había revolucionado el teatro cubano y que tan significativos
aportes hiciera a la poesía y la narrativa del país con dos textos clásicos: el poema La isla en peso (1943) y sus famosos Cuentos fríos. La
perspectiva del tiempo y la posibilidad de mirar solo desde un punto de vista literario estos relatos, me confirman esta afirmación que
—imagino— resultará polémica aunque fácilmente sostenible.
Sé, sin embargo, que esa mirada solo literaria no pasa de ser una
posibilidad casi metafísica: los relatos escritos por Piñera en la década de 1970 siempre deben ser vistos desde las peculiares condiciones en que fueron concebidos, aun cuando una buena parte de la
crítica literaria universal trate de separar las peripecias vitales de las
obras conseguidas y mirar los textos como entidades independientes:
la eterna duda sobre la importancia de saber si Dante militaba en el
partido de los güelfos o en el de los gibelinos.
Una primera necesidad para valorar qué hay de nuevo o aportador en estos volúmenes implica una imprescindible ubicación de sus
componentes en los tres períodos de la vida de su autor arriba fijados:
antes de 1959; entre 1959 y 1969; y durante los años de 1970, hasta su
muerte. Así tendríamos que en el primer período estarían los relatos
“Concilio y discurso” (1950) y “Muecas para escribientes” (dividido
en tres partes, fechadas en 1947), incluidos en el libro de este título,
y “El interrogatorio” (1945), de Un fogonazo: por lo tanto, todos son
anteriores a la edición de Cuentos fríos y escritos en la misma etapa
(1944-1954), por lo que fueron conscientemente excluidos por su autor de este conjunto en donde estimó que no funcionaban.
En el segundo momento figurarían los relatos “Un jesuita de la
literatura” (1964), “El caso Baldomero” (1965) —de Muecas…—,
“Belisario” (1967) y “En la funérea playa fue” (1969) —de Un fogonazo—. En el tercer momento estarían “Hosanna! Hosanna?” (1975,
relato en cinco partes incluido en Muecas...) y “La muerte de las aves”
127
(1978), “El crecimiento del señor Madrigal” (1978), “El talismán”
(1974), “El otro yo” (1976), “Salón Paraíso” (1975), “Tadeo” (1977)
y “Un fogonazo” (1975), todos incluidos en Un fogonazo. Por último,
sin fechas, aparecen dos textos: “El impromptu en Fa de Federico
Chopin” y “Ars longa, vita brevis” —uno en cada volumen.
Si excluimos los que no tienen fecha de escritura y los anteriores
a la aparición de Cuentos fríos, quedan doce cuentos de los incluidos
en “la carpeta del sofá” cuya publicación en forma de libro se hizo
imposible en vida del autor por la prohibición de estampar nuevas
obras suyas en el país.
Uno de estos relatos me resulta quizás el más retador en cuanto a
lo que propone estética y literariamente, e incluso como premonición:
me refiero a “Un jesuita de la literatura”, en el que me detendré más
adelante. De los otros once cuentos llama la atención “El caso Baldomero”, una posmoderna parodia de relato gótico-policial (un chino
muerto, tráfico de opio, personajes con aspiraciones demoníacas) que
pudiera ubicarse en la saga de los experimentos de Borges y Bioy Casares veinte años antes, y que, es curioso, nunca se cita cuando se habla
de los antecedentes y primeras obras de la literatura policial en la Isla.
Otro de los cuentos, “Hosanna! Hosanna?”, a pesar de estar escrito en 1975, parece en realidad muy anterior por los recursos que
utiliza con profusión (los mismos de “Muecas para escribientes” o
“El impromptu en Fa de Federico Chopin”): una mezcla del absurdo
con el surrealismo más rampante y vacío (muy poco surrealismo narrativo aportó algo más que juegos de inteligencia y, como dijera el
propio Piñera, un exceso de “ba, ba, ba”), con el que trata de reflejar
unos mundos caóticos, a veces descontextualizados, otras ubicados en
Cuba por apenas alguna referencia, pero sin eficacia comunicativa ni
estructuras logradas. La recurrencia en la ironía, la desproporción, la
ruptura de la lógica, las mezclas genéricas, el metaforismo excesivo
fueron todos recursos y modos ensayados por Piñera con anterioridad
y con mucha mayor fortuna que en estos relatos que llegan a hacerse
farragosos y hasta faltos de sentido.
Más cercanos a los Cuentos fríos son varios de los reunidos en Un
fogonazo. Los relatos “El talismán”, “Salón Paraíso” e incluso “Un
128
fogonazo” —escritos todos en la última etapa de su vida— participan
del estilo y la estética de sus antecesores, con esas recurrencias en la
ruptura de la lógica para crear una nueva y propia lógica, los personajes atrapados que no pueden escapar de una circunstancia imprevista
o indeseada, la teatralidad (que tanto recuerda “El álbum”, una de las
piezas emblemáticas de Cuentos fríos), la presencia del absurdo, lo
grotesco y la crueldad (abundan las mutilaciones, por ejemplo), sumado a la inexistencia de un contexto geográfico o cultural específico
y hasta la misma ausencia de un sentido dramático típico del relato
breve que el escritor solía escamotearle a sus cuentos.
Sin embargo, existe en esos textos de los años finales de la vida
de Piñera una importante evidencia que muchas veces escapa de la
mirada crítica y que está relacionada, precisamente, con esa persistencia en una estética tan personal y difícil. Mientras otros escritores de
su generación admitían o exploraban cambios radicales en sus estéticas, asuntos y hasta lenguajes, en busca de una readecuación literaria
que los acercase a las exigencias de los nuevos tiempos (o a las que
ciertas voces críticas consideraban y patentizaban como las necesidades de un arte nuevo y revolucionario), Piñera utiliza su literatura
para seguir haciendo su literatura, sin proponerse adecuarla a esas
necesidades creadas por la ortodoxia e, incluso, sin dejarse permear
por el resentimiento, algo que no hubiera carecido de justificación,
habida cuenta su condena. A mi juicio, en esa perseverancia conceptual y formal entran a jugar varios aspectos con los que me atrevo a
especular: desde la misma imposibilidad de publicar —que lo libraba
de compromisos literarios y extraliterarios— hasta la propia fe en
volver a hacerlo —que lo alejaba de la expresión de un resentimiento—, pasando por la incapacidad artística o la falta de voluntad de
evolucionar hacia otras formas y búsquedas.
Quizás la muestra de hasta qué punto el escritor pudo haber movido sus concepciones en esa última década de su creación sean relatos
como “El caso Baldomero” y “Un jesuita de la literatura”, ambos de
los años 1960, cuando varias de las condiciones que lo atraparían después aún no gravitaban sobre su espíritu y sobre su entorno, Virgilio
Piñera tanteó otras posibilidades expresivas, genéricas, conceptuales.
129
III
La Compañía de Jesús —cuyos integrantes muy pronto serían conocidos con el nombre despectivo de jesuitas— fue fundada Ad majorem
Dei gloriam en 1534 y apenas seis años después fue confirmada por
el papa Pablo III. En los célebres Ejercicios espirituales concebidos
por su fundador, Ignacio de Loyola, para facilitar la búsqueda y el encuentro con Dios en todas las cosas, existen dos conceptos espirituales que resultan básicos: el del “tanto cuanto”, según el cual el hombre puede utilizar todas las cosas que hay en el mundo tanto cuanto
lo ayuden para su fin y de la misma manera apartarse de ellas cuando
se lo impidan, y el concepto de la indiferencia, que argumenta la necesidad de ser indiferentes a las cosas del mundo en el sentido de no
condicionar a circunstancias materiales la misión que el hombre tiene
en su vida (para el jesuita: servir a Dios y al Papa): la indiferencia es
pues una manera de enfocar aquello que es considerado importante y
trascendental.
“Un jesuita de la literatura” es un relato que, de muchas maneras,
trata de expresar el “tanto cuanto” y la “indiferencia” que caracterizan (o pueden caracterizar) el oficio literario, tantas veces comparado
con un “sacerdocio”. A través de la historia de un escritor estancado
que necesita de motivaciones para realizar su obra, Piñera ejercita en
esta obra un extraño y revelador giro conceptual, pues admite desde
el inicio y por boca del propio narrador (el escritor) la lógica de la
realidad-real como la única posible en el texto, y busca en esa realidad las constantes de su narrativa: el absurdo, la ironía, la sin razón
de los hechos, lo surreal.
De una manera clara y directa el narrador fija la historia en un
contexto preciso: Cuba, La Habana, en 1963. Ofrece, además, toda
una serie de apuntes que contribuyen a especificar esa ubicación: el
escritor vive en un apartamento que “le dio” la Reforma Urbana, se
habla de la presencia de “Jóvenes Rebeldes” y de la presidenta de un
Comité de Defensa de la Revolución, y de la existencia de una cola
para comprar el pollo, entre otras.
130
El asunto principal del cuento es la historia del escritor estancado
que rechaza la obligación de escribir y, a la vez, sabe que no puede
prescindir de ella. Su mundo literario, sin embargo, se ve invadido
por la realidad que lo rodea sin que pueda oponer resistencia: la realidad es más fuerte que la imaginación y la subyuga, la sumerge. Es,
tal vez, la derrota de la indiferencia jesuítica y podrá ser, al final, la
victoria del “tanto cuanto”.
Esta concepción de la realidad, tan poco habitual en el mundo
de Piñera, permite que a lo largo del relato la experiencia del escritor se mantenga en el nivel de un ambiente concreto que se revela
prosaico, tanto en la mente del personaje como en su entorno. Así,
desde el principio lo prosaico de esa realidad hace irrupción en todo el
universo del personaje: en su apartamento, otorgado por la Reforma
Urbana, se sienta en una sublime “butaca bombée, tapizada en moaré
color marfil”, para desde allí observar su máquina de escribir donde
hay escritas veintinueve palabras “tozudamente resistidas a multiplicarse”: entonces en su mente aparecen listados de ropa sucia (entre
ellas dos calzoncillos sin botones) y una receta para spaghettis (sic)
que lo conducen a la evocación de la vecina italiana con fama de puta
y a su perro que defeca por todas partes, y de allí a una realidad aún
más avasallante y, justamente, prosaica: la de una cola para comprar
el pollo, en la que el escritor alcanza el número 119. La cola es una
realidad y un muestrario de personajes de una nueva circunstancia,
entre ellos la presidenta del Comité (que regenta la cola y obliga a las
personas a tratarse de “compañeros”) o un señor “gordo a matarse”
que lleva “un cabo de tabaco entre los dientes”.
Los mundos etéreos, desmarcados de la geografía y de la historia
donde impera el absurdo y todo es posible desaparecen aquí en medio
de esta invasiva, compacta y única realidad que impera en el relato.
Mientras recorre la ciudad, el escritor se cruza con una mulata (“sabrosona, santa, entera”) que come un melón y escupe semillas “con
la misma actitud olímpica de Luis XIV al recibir a los embajadores
persas”. Cuando el escritor evoca su último romance, Silvia, se resiste
a pensar que la odia “con toda mi alma”: debe decir de ella, como se
dice en la realidad, “Silvia, cabrona; Silvia, hija de puta; o, Silvia,
chupadora”. Luego, a bordo de un taxi, sostiene una conversación
131
intrascendente con el chofer de aspecto vulgar que lo conduce al paroxismo de una realidad que por ser tan real está a punto de convertirse en absurda —o lo llega a conseguir: el de la cola para “ver” la casa
de una mujer que se fue a Miami (“No está muerta; está exiliada; no
muerta del todo, pero medio muerta”, dice un personaje aludiendo a
una realidad política y social), una cola en la que algunos piensan que
se hace para comprar caramelos y en la cual otros marcan sin saber
cuál es el objetivo de quienes aguardan: es la cola por la cola, la cola
en sí y para sí.
En este recorrido por la realidad, el escritor-narrador tiene otras
tres revelaciones importantes para su propia relación con la literatura:
la sospecha de que el vulgar chofer del taxi sea otro escritor (solo un
escritor puede decir “por poco lo atropello”, piensa); la visión fugaz
de otro escritor, “un colega”, “sacerdotal por partida doble: aspecto de
jesuita y jesuita de la literatura”, que le provoca un horror que llega a
la repulsión y al vómito cuando comprueba que camina por las calles
mientras lleva “en su mano derecha, colgada como un animal podrido, una maquinita de escribir”: o sea, todo él es su oficio; y su propia
división en dos escritores: él y el otro (clásica separación piñeriana
de la individualidad), que ha ganado nada más y nada menos que el
premio Nobel que recibirá de manos del rey sueco.
Los encuentros, experiencias y hallazgos de ese recorrido por la
ciudad —su mundo— llevan al escritor a la propia revelación de su
condena: la de ser escritor. Por un momento se revela y piensa hacer
un “auto de fe” con la maquinita de escribir y los libros, y “volver
a las fuentes [...] desnudarse, renunciar a...” Es entonces cuando el
escritor se da respuesta a sí mismo y a todas sus angustias: “¿Lo dices? ¡Atrévete! ¡Vamos, dilo! Pereces, antes que renunciar a eso. Sí,
a eso; a lo que no se nombra pero que bien sabes lo que es: la razón
de tu vida, el motor de tu existencia, lo que te hace vivir y morir al
mismo tiempo, insoslayable como un cáncer, pero del cual piensas
—¿piensas?— que brotarán las flores magníficas y mágicas de...,¿de
qué? No, no lo digas. Espera un poco, espera unos años más, dame
una oportunidad”. (Estas y otras cursivas aparecen en el original).
132
La revelación de su destino (es fácil advertir que será el del mismo Piñera y su obstinada necesidad de escribir) y la visión de su posible inmortalidad lo llevan —por la realidad más real— a coger una
guagua y arrastrarse casi hasta su casa, para sentarse a escribir una
historia que titula “Un jesuita de la literatura” (de la que ya espera que
se diga: “Escritor genial nos descubre, a través de un estilo impecable, un mundo fabuloso”).
Lo más importante del cuento no es, sin embargo, esa invasión de
realidad, sino que Piñera sostenga toda la obra en su dominio histórico y concreto. Y que de esa misma realidad extraiga todo el material
con el que elabora el texto: es el “tanto cuanto” de los jesuitas que
practican los escritores para su propio fin: la escritura.
El experimento de “Un jesuita de la literatura” (y en cierta medida el de “El caso Baldomero”) es una ventana que nos permite asomarnos a una de las posibles variaciones que pudo haber seguido la
obra narrativa breve de Virgilio Piñera en circunstancias diversas. El
regreso posterior a las formas y conceptos ya ensayados en los Cuentos fríos pudiera verse entonces no solo como una recuperación, sino
como un enclaustramiento literario que acompañó a la marginación
social y física que sufriría en los años siguientes.
Pero lo que termina resultando más curioso y retador de “Un jesuita de la literatura” es la misteriosa anticipación de los hechos de la
propia vida de su autor. La fe en la escritura y la trascendencia que lo
mantuvieron escribiendo, y hasta lo llevaron a organizar sus papeles;
la invasión de su existencia por parte de una realidad prosaica en la
que se vio obligado a sumergirse para no morir de hambre; y la imposibilidad de escapar de su contexto opresivo y frustrante, son algunas
de las notas de este relato visionario que se escucharían en la melodía
triste que fueron los años finales de Virgilio Piñera, condenado al ostracismo por seguir siendo, en tiempos diferentes, lo que había sido
toda su vida: escritor, pobre y homosexual.
2009
133
La novela, la barbarie y la naturaleza humana
“La vida humana, como tal, es una derrota. Lo único que nos queda
ante esta irremediable derrota que llamamos vida es tratar de comprenderla. Esta es la razón de ser del arte de la novela...”: comprender
la vida, nada más y nada menos que la vida, con todas sus implicaciones, según afirma Milán Kundera en su ensayo El telón, dedicado, precisamente, al arte de la novela. Pero es evidente que, antes de
llegar a esta conclusión de por qué existe la novela, o más aun, de
por qué se escriben novelas, Kundera ha necesitado indagar en otras
comprensiones del ser y el estar de esta forma literaria, y en esa búsqueda debió retroceder hasta la afirmación de un fundador de ese arte,
Henry Fielding, para quien (y nos remitimos ahora a la primera mitad
del siglo xviii británico) “el alimento que proponemos aquí [...] a
nuestro lector [...] [y se refiere a Tom Jones] no es otro que la naturaleza humana”, frase que Kundera subraya, pues lo lleva a concluir
que “La trivialidad de esta afirmación es solo aparente [...]; nadie le
habría concedido [a la novela] un objetivo tan general, por tanto tan
exigente, tan serio como el examen de ‘la naturaleza humana’; nadie
habría elevado la novela al rango de una reflexión sobre el hombre
como tal”, pues, agrega más adelante, “una invención novelesca es
un acto de conocimiento que Fielding define como ‘penetrar rápida
y sesgadamente en la verdadera esencia de todo lo que es objeto de
nuestra contemplación’...” La novela, pues, también tiene un para
qué: se escribe una novela para revelar un conocimiento de “la naturaleza humana”, para testimoniar esa derrota que es la vida y una noción que muchas veces se muestra esquiva a los tratados filosóficos.
Desde hace varios años, siempre que estoy leyendo una novela
—y siempre ando leyendo alguna, incluso en los períodos más (in)
tensos del trabajo— en algún momento me pregunto para qué su autor
134
la escribió, pues esa revelación de un conocimiento de “la naturaleza
humana” no siempre es el único objetivo que persigue el creador.
Aunque, desde que leí la reflexión de Kundera, pienso, con él, que
sigue siendo el más importante, sin duda porque yo mismo, como
escritor, siempre parto de un para qué, más que de un por qué.
Hay ocasiones en que la respuesta a esta obsesiva interrogante
me ha resultado más o menos elemental, sobre todo cuando las novelas han sido escritas para ganar dinero (aunque no siempre el autor
lo consiga). Fuera de ese ejemplo, por ahora desestimable, entre los
casos más notables de novelas que conocemos para qué han sido escritas (o por lo menos eso nos han dejado ver o nos lo han dicho sus
autores) quizás, entre otras muchas, estén El Quijote, concebida por
Cervantes para demoler la tradición medieval de las novelas de caballería en un país ya sin caballeros que seguía siendo cuasi medieval a
la altura del siglo xvii; o Conversación en La Catedral, la gran novela que Mario Vargas Llosa escribió para tratar de hallar la coyuntura y
el momento preciso en que se jodió el Perú; o El extranjero, rezumada
por Albert Camus para patentizar, desde una novela, el sinsentido de
la vida convertido en objeto filosófico del existencialismo. Estas tres
novelas, curiosamente, a pesar de todas las distancias que las marcan,
podrían ser calificadas de contestatarias, obras que desde sus posturas
atacaron algunas o muchas de las esencias de los sistemas que reflejaban y las crearon.
Hay novelas, en cambio, con las cuales me resulta más difícil,
o por completo imposible, encontrar una razón extraliteraria precisa
que haya podido mover a su escritura, fuera de la intención de expresar un particular acercamiento a “la naturaleza humana”. ¿Para qué
García Márquez escribió Cien años de soledad?: ¿para decirnos que
hay estirpes condenadas o —como ha dicho alguna vez el escritor—
solo para que sus amigos lo quisieran más? ¿Qué se proponía Scott
Fitzgerald al escribir El gran Gatsby?: ¿contar otra (más) historia de
amor? ¿Y Fernando del Paso con Palinuro de México?: ¿para jugar
con las estructuras y las palabras, los dos componentes a partir de los
cuales se consiguen los demás propósitos del arte de la novela (incluida su pretensión de conocer la naturaleza humana)?
135
Es evidente que hay tantas buenas novelas escritas para evacuar
unas razones concretas (políticas, filosóficas, incluso literarias) que
están más allá de la esencia cognoscitiva propuesta por Fielding y
ratificada por Kundera, como que hay infinidad de novelas ya imprescindibles dentro de la historia del género que han sido escritas solo
para satisfacer la necesidad de contar una anécdota, dar vida a unos
personajes, recrear una época y, por estas vías, conseguir una mirada
más o menos profunda a esa naturaleza humana de que hemos venido hablando. Pero tanto unas como otras, al final, deben compartir
la necesidad y la intención de “comprender la vida”, pues todas se
alimentan de la naturaleza humana. Muchas veces viven de lo peor
de esa condición: el odio, la locura, el rencor, la exclusión del otro,
la violencia, los fundamentalismos políticos, religiosos o filosóficos,
y, por supuesto, el placer de provocar miedo y el horror de sufrirlo.
A lo largo de los dos últimos siglos, en los que la novela ha alcanzado tal apoteosis que incluso se ha predicho su agotamiento y hasta
su muerte, son innumerables las obras que han sido escritas, además,
con la manifiesta intención de revelar las barbaries a las que se ha
visto sometida “la naturaleza humana” y las que puede generar esa
misma naturaleza inextricable en situaciones más o menos críticas o,
cuando menos, propicias.
Creada en un continente donde la convivencia con la barbarie ha
sido intensa y cotidiana (incluso cuando esta barbarie se ha transfigurado en todas las formas posibles, incluida la lucha por la civilización,
por la democracia o por el futuro a través de la utopía igualitaria), la
literatura latinoamericana ha amasado una novelística pródiga en textos capaces de expresar los más sórdidos recovecos de la naturaleza
humana y de su mayor creación, la sociedad. Ninguna otra literatura,
por ejemplo, ha dedicado más páginas a la figura del dictador —casi
siempre manifestado como una necesidad histórica— pues en ningún
otro espacio geográfico y cultural del occidente civilizado se ha vivido con tal intensidad y variedad la presencia de esta figura, siempre
dispuesta a resurgir.
La literatura escrita en Iberoamérica también ha debido expresar, con la frecuencia exigida por la realidad, las manifestaciones de
136
violencia que recorrieron y recorren a nuestras sociedades desde su
fundación hasta el presente. En un mundo donde, desde siempre, convivieron las formas más elevadas de la riqueza con las más agudas de
la miseria (incluida la miseria humana de la esclavitud y la social de
la discriminación), la violencia se ha encarnado en la realidad histórica y cotidiana y ha sido, por tanto, la manifestación de una forma
de vida que ha penetrado hasta la “naturaleza humana”. La violencia
que introdujeron la conquista y la colonización españolas, la evangelización de los indígenas, la trata de negros y la esclavitud, el terror
que se desbordó en las luchas por el poder y las guerras civiles y
fratricidas de ayer y de hoy, hasta llegar a las violencias políticas
de tantas dictaduras militares, las de la pobreza o las más actuales,
las del narcotráfico y la supervivencia, han incidido tanto sobre el
comportamiento humano y sus manifestaciones, que la barbarie se ha
convertido en alimento literario y la violencia en expresión dramática
de sus explosiones.
Pero, como es previsible, cada literatura ha tenido que lidiar con
las miserias propias de las sociedades y las épocas que las alentaron
y crearon, dando expresión y rostro a sus particulares barbaries, integradas a sus culturas. La recurrencia, digamos, de la novela norteamericana en fenómenos como la represión y la marginación del diferente
(o de la autorrepresión del individuo, tan explosiva), la violencia profunda del sur profundo con su pobreza secular (hoy más psicológica
que económica), la recurrencia a fenómenos como los asesinos seriales y otras formas de paranoia criminal tan desarrolladas en ese
país, son sin duda la secreción de una naturaleza humana retorcida y
degradada por las emanaciones de las mismas fuentes de lo que conocemos como civilización: la búsqueda de la riqueza —que ha tenido
allí, incluso, un sustento religioso—. Solo así se explica el hecho de
que el para qué de muchas de las más importantes novelas norteamericanas remita a revelaciones de la psiquis del individuo y a intentos
de comprensiones de la sociedad en que esa psicología se manifiesta.
En el contexto de la literatura europea, la búsqueda de ese conocimiento de la naturaleza humana a través de las más diversas si137
tuaciones que pueden ser el “objeto de nuestra contemplación” que
proponía Fielding, ha tenido un cultivo sistemático en la novela rusa,
incluso en algunas obras de la era soviética. La sola mención de los
nombres de Dostoievski, Chéjov, Tolstói nos remite hacia esas indagaciones, que luego continuarían autores como Bábel y Bulgákov.
Sin embargo, creo que pocas novelas como Vida y destino, de Vasili
Grossman (escrita en 1961 y publicada fuera de su país quince años
más tarde, ya muerto su autor) han sido capaces de penetrar con mayor morbosidad y furor en la coyuntura más dolorosa del pasado siglo: la barbarie inigualable de los totalitarismos fascista y estalinista.
Es curioso que estas dos expresiones del poder absoluto y represivo,
responsables de la muerte de ya ni se sabe cuántos millones de seres
humanos (y no solo en la Europa de la guerra, pues no debemos olvidar sus ecos en China o Kampuchea), se hayan presentado a sí mismas
como salvaciones nacionales y universales: el fascismo los libraría de
la conspiración judeo-comunista que acabaría con la civilización occidental, su religión y sus valores (el mesianismo norteamericano, por
supuesto, quitó la facción judaica); la estalinista y sus derivaciones
se nos ofreció como la voluntad de la humanidad y de la historia de
avanzar hacia un futuro mejor, hacia la civilización soñada y posible
de la igualdad, donde no habría opresores ni oprimidos.
En una reflexión donde un personaje argumenta cómo el instinto
de conservación y no el odio irracional lleva a una determinada población a una matanza masiva de animales enfermos, Grossman entra en el
análisis de una de las manifestaciones de la barbarie más características
del siglo xx: los exterminios masivos, perpetrados de un modo y en
unas proporciones inéditas en la historia. Este fragmento de Vida y destino me parece tan esencial para saber para qué se escribe una novela y
tan revelador de la comprensión que su autor consiguió expresar sobre
su conocimiento de la naturaleza humana y sobre la derrota que es la
vida, que me permitiré citarlo con cierta extensión:
Asimismo, en los casos de exterminios masivos de personas
—comienza el novelista su elucubración—, la población local no
profesa un odio sanguinario contra las mujeres, los ancianos y los
niños que van a ser aniquilados. Por ese motivo, la campaña para el
138
exterminio masivo de personas exige una preparación especial. En
este caso no basta tan solo con el instinto de conservación: es necesario incitar en la población el odio y la repugnancia.
Fue precisamente en una atmósfera de odio y repulsión como
se preparó y llevó a cabo la aniquilación de los judíos ucranianos
y bielorrusos. En su momento, en aquella misma tierra, después de
haber movilizado y atizado la ira de las masas, Stalin abanderó la
campaña para la aniquilación de los kulaks como clase, la campaña
para la destrucción de los degenerados y saboteadores trotskistasbujarinistas.
La experiencia había mostrado que la mayor parte de la población, tras ser expuesta a campañas similares, está dispuesta a obedecer hipnóticamente todas las indicaciones de las autoridades. Luego
hay una minoría particular que ayuda activamente a crear la atmósfera de la campaña: fanáticos ideológicos, sanguinarios que disfrutan
y se alegran ante las desgracias ajenas, gente que actúa en beneficio
propio [...]. A la mayoría, sin embargo, le horrorizan las ejecuciones
masivas, y esconde su propio estado de ánimo no solo a sus más
allegados, sino a sí mismos. Estas personas llenan salas donde se
celebran reuniones dedicadas a las campañas de exterminio pero,
por frecuentes que sean las reuniones y grandes las dimensiones de
las salas, no existe casi ningún caso en que alguien haya infringido
la tácita unanimidad del voto.
Y continúa Grossman hacia la esencia de para qué ha escrito su
novela:
La primera mitad del siglo xx será recordada como una época de
grandes descubrimientos científicos, revoluciones, grandiosas transformaciones sociales y dos guerras mundiales. Pero la primera mitad
del siglo xx entrará en la historia de la humanidad como la época
del exterminio total de enormes estratos de población judía, un exterminio basado en teorías sociales o raciales. Hoy en día se guarda
silencio sobre ello con una discreción comprensible.
Y a seguidas nos da una penetrante comprensión de las razones de
la barbarie a que puede ser conducida la naturaleza humana, unas
páginas que valen toda la novela y me persiguen desde que las leí por
primera vez:
139
En este tiempo, una de las particularidades más sorprendentes
de la naturaleza humana que se reveló fue la sumisión. Hubo episodios en los que se formaron enormes colas en las inmediaciones del
lugar de ejecución y eran las propias víctimas las que regulaban el
movimiento de las colas. Se dieron casos en que algunas madres previsoras, sabiendo que habría que hacer cola desde la mañana hasta
bien entrada la noche en espera de la ejecución, que tendrían un día
largo y caluroso por delante, se llevaban botellas de agua y pan para
sus hijos. Millones de inocentes, presintiendo un arresto inminente,
preparaban con antelación fardos de ropa blanca, toallas, y se despedían de sus más allegados. Millones de seres humanos vivieron en
campos gigantescos, no solo construidos, sino también custodiados
por ellos mismos.
Y no ya decenas de miles, ni siquiera decenas de millones, sino
masas ingentes de hombres fueron testigos sumisos de la masacre de
inocentes. Pero no solo fueron testigos sumisos: cuando era preciso
votaban a favor de la aniquilación en medio de un barullo de voces
aprobador. Había algo insólito en aquella extrema sumisión [...].
¿Qué hemos aprendido? ¿Se trata de un nuevo rasgo que brotó
de repente de la naturaleza humana? [y vuelvo a subrayar la frase
la naturaleza humana, pues no es casual que aparezca aquí tantas
veces]. No, esta sumisión nos habla de una nueva fuerza terrible que
triunfó sobre los hombres. La extrema violencia de los sistemas totalitarios demostró ser capaz de paralizar el espíritu humano en continentes enteros.
Una vez puesta al servicio del fascismo [Grossman escribió fascismo, pero pensaba en todas las formas de totalitarismo], el alma
del hombre declara que la esclavitud, ese mal absoluto portador de la
muerte, es el único bien verdadero. Sin renegar de los sentimientos
humanos, el alma traidora proclama que los crímenes cometidos por
el fascismo son la más alta forma de humanitarismo y está conforme
en dividir a los hombres en puros y dignos e impuros e indignos. La
voluntad de sobrevivir a cualquier precio se expresa en el oportunismo del instinto y la conciencia.
En ayuda del instinto acude la fuerza hipnótica de las grandes
ideas. Apelan a que se produzca cualquier víctima, a que se acepte
cualquier medio en aras del logro de objetivos supremos: la futura
grandeza de la patria, la felicidad de la humanidad, la nación o una
clase, el progreso mundial.
140
Y al lado del instinto de supervivencia, al lado de la fuerza hipnótica de las grandes ideas, trabaja también una tercera fuerza: el
terror ante la violencia ilimitada de un estado poderoso que utiliza el
asesinato como medio cotidiano de gobernar.
La violencia del estado totalitario es tan grande que deja de ser un
medio para convertirse en un objeto de culto místico, de exaltación
religiosa.
¿Cómo si no cabe explicar las posiciones de algunos pensadores
e intelectuales judíos que consideraron necesario el asesinato de judíos para la felicidad de la humanidad, que afirmaron que, a sabiendas de eso, los judíos estaban dispuestos a conducir a sus propios
hijos al matadero para la felicidad de la patria, dispuestos a realizar
el sacrificio que en un tiempo había realizado Abraham? ¿Cómo si
no cabe explicar que un poeta, campesino de nacimiento, dotado de
razón y talento, escribiera con sentimiento genuino un poema que
exaltaba los años terribles de sufrimientos padecidos por los campesinos, años que han engullido a su propio padre, un trabajador
honrado y sencillo? (p. 259.)1
[...]
Todo, todo engendraba sumisión, tanto la esperanza como la desesperación. Sin embargo, los hombres, aunque sometidos a la misma
suerte, no tienen el mismo carácter.
Es necesario reflexionar sobre lo que debió soportar y experimentar un hombre para llegar a considerar la muerte inminente como
una alegría. Son muchas las personas que debieron reflexionar, y
sobre todo las que tienen la tendencia a aleccionar sobre cómo debería haberse luchado en unas condiciones de las que, por suerte, esos
frívolos profesores no tienen ni la menor idea.
Una vez establecida la disposición del hombre a someterse ante
una violencia ilimitada, cabe extraer la última conclusión, de gran
relevancia para entender la humanidad y su futuro (p. 263).
¿Sufre la naturaleza del hombre una mutación dentro del caldero
de la violencia totalitaria? ¿Pierde el hombre su deseo inherente de
ser libre? En esta respuesta se encierra el destino de la humanidad y
el destino del Estado totalitario. La transformación de la naturaleza
misma del hombre presagia el triunfo universal y eterno de la dicta1
Todas las citas corresponden a la colección Debolsillo, tercera edición
de Editorial Destino, Barcelona, 2009.
141
dura del Estado; pero la inmutabilidad de la tendencia del hombre a
la libertad es la condena del Estado totalitario.
He aquí que las grandes insurrecciones en el gueto de Varsovia,
en Treblinka y Sobibor, el gran movimiento partisano que inflamó
decenas de países subyugados por Hitler, las insurrecciones posestalinianas en Berlín en 1953 o en Hungría en 1956, los levantamientos que estallaron en los campos de Siberia y Extremo Oriente
tras la muerte de Stalin, los disturbios en Polonia, los movimientos
estudiantiles de protesta contra la represión del derecho de opinión
que se extendió por muchas ciudades, las huelgas en numerosas fábricas, todo ello demostró que el instinto de libertad del hombre es
invencible. Había sido reprimido pero existía. El hombre condenado
a la esclavitud se convierte en esclavo por necesidad, pero no por
naturaleza.
La aspiración del hombre a la libertad es invencible; puede ser
aplastada pero no aniquilada. El totalitarismo no puede renunciar a
la violencia. Si lo hiciera, perecería. La eterna, ininterrumpida violencia, directa o enmascarada, es la base del totalitarismo. El hombre
no renuncia a la libertad por propia voluntad. En esta conclusión se
halla la luz de nuestros tiempos, la luz del futuro (p. 264).
Grossman, más que muchos otros novelistas, escribe Vida y destino
solo para testimoniar esta barbarie casi insuperable, aunque también
para dejarnos esta última luz de esperanza en “la aspiración del hombre a la libertad” como “respuesta al destino de la humanidad”. Pero,
a pesar de sus enormes pretensiones, no lo hace en términos filosóficos, como quizás pueda llevar a pensar el fragmento citado, sino en
durísimos intentos de penetración en las almas individuales que permitieron, trasmitieron, sufrieron o murieron por las olas de salvajismo
y mesianismo de esa barbarie, la más típica del siglo xx, tratada de
reflejar, o mejor, de englobar, en una novela.
Las grandes novelas siempre consiguen un efecto similar: conmovernos acercándonos a una nueva o mejor comprensión de la vida
y la naturaleza humanas. Ese es el para qué capaz de identificarlas a
todas. Esa es la razón por la que se escribe, pues si bien la vida es una
derrota y no nos queda otra alternativa que tratar de comprenderla,
también es cierto que en la compresión a través de la literatura hay
142
una proyección social, hacia fuera del escritor, una forma no solo de
testimoniar, sino también de rebelarse contra la perversión, la barbarie, el dolor, y de compartir ese testimonio y esa rebelión con unos
seres increíblemente cercanos que son los lectores. Al fin y al cabo,
no solo por mí, sino también por ellos, los presuntos lectores, me
pregunto para qué voy a escribir un libro. Y si a un novelista le falta
esa pregunta (aunque sea en el fondo de su conciencia) su literatura
pagará las consecuencias.
2010
143
Rodolfo Walsh o la literatura desde el periodismo
Cincuenta años después de la publicación de Operación Masacre
(1957), el ya célebre reportaje concebido con forma y recursos novelescos en el que el periodista y narrador argentino Rodolfo Walsh
(1927-1977) investiga, descubre y devela, mientras escribe, los pormenores de un asesinato político sin culpables condenados, sigue
en pie la discusión sobre la difícil (y para algunos imposible) definición de esta obra, alimentando lo que, desde entonces, ha sido una
de las más arduas polémicas teóricas de la posmodernidad literaria
latinoamericana.
El empeño de Walsh por encontrar formas expresivas capaces de
fundir en una misma paleta los colores primarios de dos modalidades
creativas concomitantes pero precisas, como lo son el periodismo y
la narrativa de ficción, se vio reforzado con otras dos series periodísticas de similares intenciones que, siguiendo los pasos de Operación
Masacre, también tomarían forma de libro: ¿Quién mató a Rosendo?,
publicado en la prensa en 1968 y editado en un volumen al año siguiente, y la menos afortunada de El caso Satanovsky, originalmente
escrita y publicada en los años 1950, casi a seguidas de Operación
Masacre, pero solo convertida en libro en 1973, cuando ya su autor
gozaba de reconocimiento internacional.
Estas tres piezas, visitadas y revisitadas por los estudiosos de la
relación posible y necesaria entre periodismo y narrativa, han sido
consideradas pioneras y pilares de una modalidad periodístico-literaria que, a partir del decenio de 1960, fuera bautizada (autobautizada
en ocasiones) con los más diversos y confusos apelativos que van
desde novela sin ficción, como la llamara Truman Capote al publicar
su clásico A sangre fría (1963), hasta ficción documental, pasando,
entre otros, por los de novela testimonio o, simplemente, testimonio.
144
El problema de la definición y, más aun, de la filiación conceptual
de obras como Operación Masacre y ¿Quién mató a Rosendo?,1 no
ha sido, por fortuna, un simple desafío teórico empeñado en encasillar
la creación, otorgándole etiquetas genéricas reductoras. Estudiosos y
críticos de la literatura y el periodismo apenas se han limitado, en este
caso, a tratar de examinar e iluminar un polémico desafío que desde
la obra del propio Walsh, y desde la de periodistas/escritores como
Truman Capote, Gabriel García Márquez, Norman Mailer, Miguel
Barnet o Elena Poniatowska, entre otros notables, afecta la esencia
misma de los dos territorios fundidos y confundidos por los textos de
estos autores y, sobre todo, la validez y pertinencia de cada uno de estos universos (periodismo y literatura) en el proceso mismo de fusión
y confusión genérica y artística.
Para ubicar y clarificar el debate habría que partir de lo que, desde sus textos, nos entregan Operación Masacre y ¿Quién mató a Rosendo?, dos obras tan similares en sus recursos creativos y expresivos
que permiten asumirlas como un conjunto. Ante todo, se trata de dos
series de reportajes periodísticos, concebidos como una continuidad
que se resuelve en la unidad y en la totalidad. Originalmente publicadas en entregas sucesivas, que en ocasiones podían generar nuevas informaciones capaces de afectar el contenido de las siguientes,
ambas series están armadas como un proceso de investigación en el
cual, a través de entrevistas a participantes en los hechos, documentos
periciales y legales, y otras fuentes diversas, se avanza desbrozando
sucesos con toda intención oscurecidos por los intereses políticos y
humanos puestos en juego, hacia una verdad develada y convertida
en denuncia.
Operación Masacre cuenta la historia de un arbitrario fusilamiento de un grupo de hombres, durante la noche en que se ha producido un intento de golpe de Estado. Lo que hace singular a la historia
es que los hombres condenados eran a todas luces inocentes de cualquier delito, que de los fusilados fueron más los sobrevivientes (siete
1
Este ensayo prologó la publicación de ambas obras por el Fondo Editorial Casa de las Américas, 2007.
145
u ocho) que los muertos (cinco) y, sobre todo que, hasta el momento
de publicar el reportaje, nadie había sido condenado por lo que Walsh
consigue demostrar como un delito civil cometido por un alto oficial
de la policía contra un grupo de civiles. Por su lado, ¿Quién mato a
Rosendo? da seguimiento a los acontecimientos que antecedieron y
sucedieron a la muerte (¿asesinato?) del sindicalista Rosendo García
durante una riña de facciones, aunque su interés central es el análisis
del desarrollo y frustración del movimiento sindical en Argentina en
la década de 1960.
El método investigativo al que acude el autor para clarificar ciertas verdades y denunciarlas, no ofrece en ninguna de las dos historias
demasiadas variantes novedosas en cuanto a los recursos de indagación habituales de lo que algunos han llamado periodismo de investigación. Sin embargo, la solución formal que Walsh (como Capote o el
García Márquez de Relato de un náufrago) da al texto, no había sido
hasta entonces la típica de este tipo de práctica periodística pues el escritor ahora le abría la puerta (y lo hacía de forma ostensible) a un elemento extraño y exótico, quizás hasta impertinente, tradicionalmente
excluido (u ocultado) de la escritura periodística: la subjetividad.
Aunque la existencia de la objetividad periodística ha sido muchas veces denostada y hasta devaluada por algunos hasta llegar a
considerarla un simple “invento” de las agencias de prensa, resulta
incontestable que una de las premisas del reportaje periodístico es su
relación de dependencia con la realidad, por lo que su influencia y
credibilidad en el receptor dependen, ante todo, de hasta qué punto se
apega o se aleja de ella. Por definición, el periodismo es una síntesis
de la realidad y su materia prima son los hechos reales, interpretados
por la sensibilidad, inteligencia y, por supuesto, la subjetividad de un
periodista que, por lo general, responde a determinados intereses de
clase o de grupos de poder e influencia. Las capacidades del reportero
y el órgano para el que trabaja, sin embargo, no pueden (o no deben)
irse por encima de esa conexión indispensable y dependiente entre
texto escrito y realidad generadora, pues corre el riesgo de perder su
entidad como periodismo y, con ella, su función social.
146
Ahora bien: cuando da entrada a pensamientos, actitudes, reacciones de personajes; espacio a la especulación personal del redactor;
cuando reescribe diálogos y escenas a partir de información recibida, Rodolfo Walsh acude a soluciones conceptuales y formales más
cercanas a la creación literaria que al típico reportaje periodístico.
Pero el escritor da incluso un paso más en ese territorio literario al
apropiarse de un lenguaje y de diversos recursos formales propios de
la narrativa de ficción, que se imbrican con naturalidad, casi diría que
con perfección, al cuerpo de sus reportajes.
El hecho de que el escritor utilice estos recursos formales y hasta
potencie el papel de lo subjetivo, no traicionan ni devalúan la esencia
de unos textos concebidos y asumidos como periodísticos aunque resueltos con narrativa. El propio Walsh insistirá a lo largo de estos dos
libros en la filiación periodística de sus escritos y, con insistencia, de
su autor, pues de ella depende (y más aun de la filiación estrecha con
la realidad factual a la que dice apegarse) el efecto preciso perseguido
a lo largo de ambas series: la denuncia política y social y la reparación
de una injusticia.
Al proponerse una denuncia directa de la realidad argentina,
Walsh toma un camino periodístico muy definido que lo aleja, en
este sentido, del universo de la narrativa de ficción. Si la denuncia
es, o puede ser, una de las funciones propias del periodismo, su lugar
en la narrativa de ficción resulta, en cambio, dudoso, en cualquier
caso secundario o, mejor aun, subliminal. Pero siempre peligroso.
El carácter de la narrativa de ficción es connotativo, mientras que
el del periodismo es abiertamente denotativo, y cuando la narrativa
se confunde con el periodismo en esta intención, por lo general los
efectos nocivos de esa pretensión de participación activa devalúa
el valor estético de la obra, conduciéndola hacia los senderos del
panfleto. Y Walsh, que conocía esa encrucijada, trató de resolver las
exigencias de su militancia política (por la que, como se sabe, sería
muerto en 1977) y de su compromiso con la realidad de dos modos:
de forma directa a través del periodismo e indirecta a través de sus
obras de ficción (narrativa y teatro).
147
Nunca está de más recordar que la frontera más precisa entre periodismo y narrativa de ficción se encuentra en la relación misma que
establecen con la realidad una y otra forma de escritura. Mientras el
periodismo, como ya se ha dicho, reproduce y sintetiza una realidad,
la narrativa de ficción si acaso parte de ella, la refleja (así lo entendían
Stendhal y los realistas del siglo xix) pero nunca la reproduce: los
códigos de la novela y el relato presuponen que se trata de un discurso de ficción y, por lo tanto, es obra de la imaginación del escritor y
no reproducción de la realidad misma, y de ese modo se le recibe y
asimila. En su intención de abordar y hasta reflejar una cierta realidad
el escritor de ficciones debe lidiar en su discurso si acaso con la verosimilitud pero nunca con la realidad, aun cuando su obra establezca
múltiples contactos con ella.
En la elaboración de sus grandes reportajes, Rodolfo Walsh partía del entendimiento y asunción de esa distancia esencial entre narrativa y periodismo, pues cultivaba ambas modalidades literarias, y
nunca pretendió entregarle a una las esencias definidoras de la otra,
sino que realizó apenas un trasvase de recursos narrativos en el texto
periodístico con el objetivo de conseguir una mayor identificación
con el lector al que se dirigía y, sobre todo, una calidad de escritura
más cercana a lo “literario” que a lo habitualmente “periodístico”.
El resultado de esas intenciones comunicativas y estéticas, logradas a plenitud, condujo sin embargo a la confusión teórica y a la
dificultad a la hora de bautizar el osado experimento. Cuando Truman
Capote, a propósito de la exitosa publicación de A sangre fría, calificó
su obra de novela sin ficción, entró en un callejón sin salida pues la
característica genética que define a la novela es, precisamente, ser
obra de ficción. Similar suerte corre la categorización de Operación
Masacre y ¿Quién mató a Rosendo? como periodismo de investigación, pues el carácter mismo del reportaje está en la investigación
de una realidad sobre la que se escribe. Por su parte, las definiciones
de testimonio o novela testimonio apuntan, en mi opinión, en otro
sentido: como su nombre lo indica se trata de una atestación de determinados sucesos y, con independencia de los recursos formales empleados por el escritor (relator en este caso de lo vivido por otro) deja
148
o debería dejar fuera de sus atribuciones la mirada subjetiva sobre
la realidad recogida. (Excluyo los “testimonios” en primera persona,
ellos sí cargados de subjetividad, pues los considero más cercanos a
la autobiografía monda y lironda).
La calificación de estos dos reportajes de Rodolfo Walsh quizá
sería más precisa si se les considerara solo como periodismo literario, es decir, un tipo de escritura periodística que emplea lenguaje y
recursos más propios de la literatura, y que, como es fácil constatar para cualquier conocedor de la evolución del periodismo, existe
desde mucho antes de que Walsh se encontrara con un muerto que
hablaba y se lanzara en la investigación de una masacre silenciada y
nunca condenada.
Pero la novedad que introduce Walsh en esta mezcla de atributos
de la ficción y el periodismo es que la realiza desde una actitud más
consciente que inspirada, más conceptual que natural o espontánea,
y por eso no he dudado en ubicar a Operación Masacre y ¿Quién
mató a Rosendo? en la fronda de lo que después catalogaríamos como
posmodernidad literaria. No resulta para nada casual que un escritor
capaz de practicar esta estética mucho antes de que se hablara de ella,
fuese también un profundo conocedor de la literatura policial e, incluso, escritor de ficciones criminales como las recogidas en su volumen
Variaciones en rojo (1953). Antes que él, en la propia Argentina, Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares al escribir bajo el seudónimo
de H. Bustos Domecq habían realizado un experimento con un género
bien establecido de la cultura de masas, concretado por ellos como un
juego inteligente en el que lo paródico palpitaba en cada historia escrita y se convertía en el recurso de naturalización a la cultura argentina de esa modalidad hasta entonces escasa y pobremente cultivada
en el país y en la lengua española. Walsh, conocedor de la novela policial universal y de los relatos de sus compatriotas, asume también la
actitud paródica en sus relatos detectivescos mientras en sus grandes
reportajes incorpora como una ganancia la forma “policial” al considerarla una estructura narrativa propicia para organizar unos textos
relacionados con la violencia y el crimen.
149
Muchas veces se ha dicho que Operación masacre y ¿Quién
mató a Rosendo? se pueden leer como novelas policiales. Y lo cierto
es que, en sus estructuras, ambos reportajes están organizados como
novelas policiales, sin tener forma de novela y sin ser novelas. El
manejo de la información, la gradación con que esta llega al lector,
es precisa e intencionada, como en la novela policial, a la que ahora
Walsh no calca ni parodia, sino que utiliza, con una franca postura
literaria posmoderna.
De tal modo, el empleo consciente e instrumental de una estructura creada y patentizada por una modalidad literaria (el policial), la
introducción de una dosis regulada pero visible de subjetividad individual en los textos periodísticos y el empleo de recursos habituales
de la narrativa de ficción, dan a los grandes reportajes de Walsh un
resplandor especial y una capacidad de comunicación incisiva y persistente. Pero el resultado mayor del experimento fue la validación
del periodismo como una posible (y concreta) modalidad literaria,
poseedora de la misma dignidad estética, complejidades formales y
profundidades de sondeo en la individualidad humana que la ficción,
con la ventaja propia de poder lanzarse a la denuncia sin afectar las
cualidades estéticas del texto.
Rodolfo Walsh, como García Márquez, Capote o Mailer, cada
uno desde sus necesidades y objetivos, desde sus experiencias y capacidades, se impusieron a conciencia no la violación de principios
establecidos para el periodismo, sino su enriquecimiento, su dignificación. El resultado fue que consiguieran borrar las distancias cualitativas y estéticas que suelen separar al periodismo de la narrativa de
ficción y hacer del primero, definitivamente, una forma literaria con
sus características propias, pero literaria al fin y al cabo. De ahí la
posibilidad de permanencia que consiguieron con sus textos, vivos y
palpitantes cuarenta, cincuenta años después de escritos, capaces de
mantenerse vivos y muy distantes del infinito cementerio en el que ya
está muerto y enterrado el periódico que leímos ayer.
2006
150
Sciascia mira al mundo desde una colina siciliana
1
Parece que han pasado siglos —al menos desde la perspectiva de la
cultura y la mitología popular— desde que en 1961 el escritor siciliano Leonardo Sciascia publicara su novela El día de la lechuza y,
como parte de las enconadas reacciones que el libro provocara, la democracia cristiana italiana se atreviera a afirmar, con esa transparencia que la caracteriza en sus declaraciones políticas, que en aquel país
no existía una organización económico-criminal llamada mafia: si
acaso, dijeron, lo que existía y sobrevivía en la Sicilia profunda eran
cofradías tradicionalistas que se regían por viejos códigos de honor.
Aunque hoy nadie se atrevería a poner en duda la existencia de
la mafia siciliana, la pègre marsellesa o de una camorra napolitana
que, como ayatolas fundamentalistas, condenan a muerte a escritores
incómodos, sí resulta evidente que, pasado el tiempo y a veinte años
de la muerte de Sciascia, aún no se han resaltado, conveniente y convincentemente, las cualidades que convierten la obra de este novelista
en una de las más importantes precursoras de la profunda renovación
de la literatura policial o novela negra que se produjo en las décadas
finales del pasado siglo y que se extiende hasta hoy. A veces, a la
hora de hacer recuentos, ni se recuerda que junto a autores como el
brasileño Rubem Fonseca y el norteamericano Donald Westlake (en
su momento literariamente distantes entre sí, pero conectados por los
reclamos de la época y el agotamiento de un cierto tipo de escritura
de la novela policial), Sciascia fue uno de los encargados de establecer, en el decenio de 1960, los presupuestos estéticos y sociales de lo
que sería la revolución conceptual que al fin le conferiría un marcado
151
carácter literario y social a la narrativa policial. Porque si Hammett y
Chandler fueron capaces de darle densidad artística a la novela negra
y transformarla de forma definitiva en un género urbano, Sciascia fue
el primero que, violando todos los cánones que ni siquiera Hammett
y Chandler se atrevieron a franquear, se propuso el necesario acercamiento entre el género policial y la novela, y fue uno de los primeros
escritores en pensar las historias de crímenes, delincuentes, víctimas e
investigadores como un gran arte del siglo xx, como una crónica para
testimoniar la descomposición de una sociedad.
Por supuesto, resulta evidente que tampoco se ha valorado con
profundidad el hecho de que la amarga, desencantada y muchas veces profética visión de la realidad italiana que entrega la literatura de
Sciascia casi siempre se haya concretado, precisamente, a través de
novelas en las que se vale de algunos recursos propios del llamado
género policial y el de encuesta judicial. Y estoy seguro de que la
causa de todas estas faltas de reconocimiento y valoración cultural se
deben a que, precisamente, los mayores aportes de Leonardo Sciascia
fueron realizados desde la participación en una tipología narrativa
que todavía hoy es considerada marginal por un sector considerable
de la academia y de los medios.
Sciascia murió hace veinte años. Pero los tentáculos de magisterio que tendió hacia tantos escritores de tantas partes del mundo siguen dando frutos. Los dio en un discípulo agradecido como Manuel
Vázquez Montalbán o en uno tan peculiar como Jean-Claude Izzo,
autor de una trilogía marsellesa, y los sigue dando en Andrea Camilleri, Petros Markaris, los autores del neopolicial iberoamericano, en
algunos de los best sellers nórdicos, en especial en Henning Mankell.
Porque el principio de toda la buena novela policial que hoy se escribe en Occidente está en la obra de un creador que apenas se dedicó
a mirar el mundo desde la altura de una colina siciliana, agreste y
rocosa. Y a escribir las historias que, arrastradas por el viento caliente
de la isla, hasta allí le llegaban.
152
2
Es inobjetable que uno de los grandes méritos de Sciascia es que
contribuye a mover la novela policial hacia la periferia del dominio
anglosajón: pero al moverla fuera del canon dominante lo hizo por
los rieles de la literatura artística y resultó que su sacudida quebró,
multiplicó, difuminó la estructura clásica y superó los intereses seudoestéticos de tanto thriller y novela de misterio y hasta perfiló una
nueva relación entre la novela negra y las corrientes predominantes y
aceptadas de la literatura contemporánea de su momento. Justo cuando se recibía con entusiasmo la nueva ola francesa —para mi gusto
algo así como la nueva cocina francesa: más salsa que “pescao”, decimos en Cuba— Sciascia insistió en que lo primordial en sus obras
siempre fuese la capacidad de conservar el interés por contar historias, por fabular, por construir un argumento sólido. Entonces, para
cumplir este empeño estético y conceptual, acudió al modelo de la
novela policial que le ofrecía intacto (aunque las más de las veces
vacío de contenidos sociales), esa capacidad fabulatoria sin la cual no
puede existir ni siquiera una mala novela policial. Pero es que, al mismo tiempo, su visión siciliana, sureña, italiana, casi tercermundista (o
sin el casi, pues se trata de Sicilia, empobrecida y todavía cargada de
estructuras psicológicas cuasi medievales) su perspectiva periférica,
en fin, lo convierte en un heterodoxo, un renovador del género y un
aniquilador de esquemas.
Además de la “sensación” de misterio, de verdades ocultas y
complots secretos —como todos los complots, claro está— lo que
mejor nos entrega la literatura más policial de Sciascia es la omnipresencia de la corrupción, la filosofía y práctica de la mafia como poder
apenas subterráneo que de algún modo ejercitan todos los sicilianos,
la compacta desidia policial y judicial italianas, las tramas oscuras del
poder político, la manipulación del pensamiento y la gente a través
de los mecanismos del dinero y la omnipresencia del miedo (físico
y espiritual). Nos entrega también la sensación de calor, el contexto
de la pobreza, la opresión del tradicionalismo, la práctica del silencio
153
(la omertá siciliana), las componendas de las alturas y de las gentes
comunes y una ética de sumisión tan ancestral como podrida. Pero
Sciascia nunca lo hace en tono de lamento: su recurso más solicitado
es siempre la ironía, incluso cuando esa ironía no se le ve a simple
vista, mientras su gran virtud de composición literaria es el juego,
a veces sucio (recuérdese que es un siciliano) con los recursos del
policial.
3
Al leer y, mucho más, analizar la literatura de Sciascia, hay un matiz,
una denominación de origen imposible de soslayar, y es la sicilianidad de un escritor que ha confesado: “Odio, detesto a Sicilia, en la
misma medida en que la amo”. Es el mismo Sciascia que en su práctica literaria se ha apropiado de la afirmación de su amigo, el pintor
Guttuso, quien dijo: “Hasta cuando pinto una manzana, está Sicilia”.
Incluso cuando Sciascia crea mundos imaginarios como el de su
novela El contexto (1971), en sus libros siempre se respira una atmósfera limitada, isleña, profundamente siciliana: la corrupción, los
personajes, las formas de vida remiten a ese círculo cerrado que es el
de Sciascia, el de Sicilia, el de una isla que ha construido su identidad
a tropezones y dobleces, “desde los normandos hasta los suevos, los
angevinos y los aragoneses, [no propiciando] más que una serie de
conspiraciones políticas para echar al nuevo señor y poner al antiguo
y vuelta a empezar, echar al antiguo y poner al nuevo”, según comenta
el narrador de la encuesta histórica que se realiza en una de sus obras
(Los apuñaladores). Y ese cambio de señor (tirano lo llama Sciascia
en algún momento de la novela), ¿no nos suena muy conocido a los
latinoamericanos, no remueve la memoria histórica, todavía viva, de
españoles, portugueses y griegos, también víctimas de dictadores?
La visión siciliana del mundo que sustenta el pensamiento
de Sciascia es sin duda la fuente de la que manan algunas de las
constantes de su obra: la noción de cómo la miseria y el miedo son
elementos generadores de criminalidad; su compacta (y profética)
154
desesperanza política respecto al destino de Sicilia y de toda Italia;
y, ya en el plano de la composición y el argumento, la pérdida de
la certeza y de la factibilidad de las investigaciones que pretenden
develar una verdad, y que siempre están mediatizadas por esa atmósfera opresiva en que se desenvuelven sus personajes, muchas
veces castigados por el solo hecho de querer conocer la verdad (A
cada cual lo suyo, El contexto, etcétera).
4
La anticipación que hace de Sciascia uno de los precursores más importantes de la novela policial de fin de siglo xx es, por supuesto,
mucho más compleja y profunda, pues se manifiesta en toda una serie
de elementos casi siempre presentes en lo que hoy los críticos definen
como el policial mediterráneo o el neopolicial latinoamericano, dependiendo del origen del autor. Entre otros, valdría destacar:
—Las comidas, como caracterización cultural, rasgo de pertenencia
y modo de caracterizar personajes.
—La sensualidad que conduce muchas veces al erotismo (muy velado, en realidad, en Sciascia, pero casi siempre latente).
—La omnipresente ironía, que a veces termina en la mueca grotesca.
—La falta de métodos investigativos o empleo de todos o de cualquier método de acuerdo a quién conduzca la investigación (un policía, un abogado, un simple ciudadano).
—La relación humana entre los personajes, una verdadera contaminación entre ellos, muy excepcional en el policiaco anglo donde casi
siempre se conservan ciertas distancias humanas.
—Actitud que hoy llamaríamos “posmoderna” ante los tópicos del
género (Sciascia empieza a sostenerla en la década de 1960) y ante la
misma concepción de la literatura. Esta postura es visible, digamos,
en las referencias culturales más diversas, en las digresiones que pululan incluso en novelas de cien páginas, el descentramiento de la
anécdota, el sentido de lo falso o lo paródico que es todo el contenido
policial en sus relatos.
—La sensación de violencia, de inseguridad y la presencia constante
del miedo.
155
—Y, muy especialmente, esa irreverencia política y, sobre todo,
ideológica, lo cual no implica, ni mucho menos, una falta de preocupación y hasta compromiso social (diría que todo lo contrario) y que
se expresa a través de un descreimiento profundo (lo cual también es
una actitud política) que solo deja vivo el compromiso con las verdades inamovibles: lo justo y lo injusto, el bien y el mal, la pobreza
y la riqueza como antagonistas extremos.
Todos o casi todos estos principios, con una exultante frecuencia, se
repiten en las novelas de muchos autores de los últimos veinticinco
años, los mismos que se han propuesto convertir la novela policial
en una novela social, de indagación histórica y de reflejo de nuestras
sociedades y sus miserias. En una novela literaria.
5
Según el propio Sciascia, sus textos son una indagación sobre “la
historia de una progresiva desaparición de la razón y la historia de
aquellos seres que fueron convulsionados y aplastados por ese ocaso
del pensamiento” (¿europeo?, ¿occidental?, ¿universal?: la referencia
que consulté no lo especifica). Su literatura, sin embargo, trata de
iluminar esa historia y entregarle la “verdad” de la literatura. Por ello
Sicilia es una realidad que invade toda la obra de Sciascia y le da el
tono a las fábulas y el carácter a los personajes. El coto cerrado y tan
peculiar de la isla de la mafia, el miedo, el silencio y la violencia, no
es, por ello, un coto de connotaciones cerradas: la Sicilia de Sciascia,
quizás precisamente por ser tan siciliana, es la metáfora palpable de
toda una Italia permeada por la filosofía mafiosa de un poder mafioso, la metáfora de todo un mundo —este, el de hoy— pervertido,
arruinado, violento y despiadado, lleno de componendas, complots y
engaños de toda especie.
Lo curioso y revelador es que Sciascia haya emprendido ese recorrido por la época y sus pesares desde la práctica de un género
novelesco considerado menor durante décadas, todavía hoy mal valorado por tantos eruditos.
156
Sciascia, como también Vázquez Montalbán, los inquietantes
suecos Maj Sjöwall y Per Wahlöö y otros autores de primer nivel,
demostró que sí, que es posible y, más aun, necesario. Lo genérico,
en el caso de Sciascia y sus seguidores, no es una condena, sino una
ventaja: la de la comunicación que garantiza la dinámica de la novela
negra, ante todo, la posibilidad de abrir el puente por el cual transitan
muchos más lectores que los confundidos y atrapados alguna vez en
las celosías del noveau roman francés o la novela experimentalista
latinoamericana.
La actitud francamente posmoderna de Sciascia, cuando aún
no se hablaba de posmodernidad, está también en su capacidad de
apropiarse de los recursos de la llamada cultura popular y renovarlos,
readecuarlos con una perspectiva cultural. Por ello, tanto en el relato
más costumbrista (Los tíos de Sicilia, A cada cual lo suyo), como en
las novelas al parecer históricas (Los apuñaladores) o en las fábulas
semipoliciales que nos dejó (El día de la lechuza, El contexto, El caballero y la muerte), Sciascia consigue el milagro de la comunicación
y cumple el desafío de hacernos ver los males del planeta desde la
altura inconmensurable de una agreste y pedregosa colina siciliana.
2009
157
Los mares del sur o El arte de escribir novela
policial1
Estimado lector, si usted se enfrenta por primera vez a la obra narrativa de Manuel Vázquez Montalbán leyendo Los mares del sur, tendrá
una apreciable ventaja: la de entrar en la literatura de este maestro
del género negro por la mejor de las puertas posibles. Se lo digo con
pleno conocimiento de causa y avalado por la experiencia de que mi
primer encontronazo con la literatura de Manuel Vázquez Montalbán
fue un choque traumático y equivocado.
Corría el año 1987, y yo recién había regresado a Cuba luego de
una infinita estancia de un año en Angola, donde había sido enviado a
trabajar como redactor para el semanario de los colaboradores civiles
cubanos allá destacados. Durante aquel año, vivido fuera del país y
casi que fuera del tiempo (o en un tiempo pastoso que se negaba a
fluir), y las más de las veces con miedo, me había visto obligado a leer
lo que me llegaba o lo que encontraba, sin demasiado método ni intenciones, habida cuenta, además, el lamentable estado de ánimo que
me acompañó durante esa experiencia internacionalista en un país
en guerra. Al regresar a Cuba y empezar a reencontrarme conmigo
mismo, muy pronto recibí la agradable noticia de que el entonces joven centro de investigaciones y estudios dedicado a la obra de Alejo
Carpentier y a la promoción de la literatura cubana, había abierto una
atractiva biblioteca circulante, toda ella formada con libros editados
fuera de Cuba. La nueva biblioteca se había nutrido con unos fondos
(eso decían) donados por Gabriel García Márquez, quien los había
obtenido de las editoriales españolas con las cuales tenía relaciones
de trabajo o de amistad.
1
Prólogo a Los mares del sur, novela que forma parte del proyecto 100
Books to Die, coordinado por el escritor John Connolly.
158
Como mi única estancia extrainsular había sido aquel año terrible
vivido en Angola, y como en Cuba apenas se publicaban por esa época —y menos ahora— las novedades de los autores contemporáneos,
ni se importaban libros impresos en España o México —sí editados
en la URSS por aquella horrible editorial bautizada Progreso, que en
realidad debió llamarse Retroceso—, fue gracias a aquella singular
biblioteca que pude entrar en contacto con autores como Gore Vidal,
Kurt Vonnegut, el Mailer posterior a Los desnudos y los muertos, el
más reciente Vargas Llosa, entre otros muchos a los que me lanzaba
mi voracidad. Y entre ellos estuvo un novelista policiaco español llamado Manuel Vázquez Montalbán.
Cuando supe de la existencia de ese novelista, policiaco, español,
sentí curiosidad y recelo. ¿Un novelista policiaco y español? La experiencia que yo acumulaba entonces como lector implacable y crítico
mordaz de literatura policial se remitía, como la de todos los cubanos
comunes y corrientes, al conocimiento de los clásicos anglosajones
y franceses, y a la lectura de las casi siempre decepcionantes obras
de los autores de la llamada “novela policial revolucionaria cubana”
(escuela en la cual, por lo general, faltaba la “novela”), las historias
de espionaje llegadas desde la hermana Unión Soviética (Iulián Semiónov, Vladimir Bogomólov) y algún que otro libro infiltrado, casi
nunca reciente, de autores como el italiano Leonardo Sciascia, el clásico del argentino Rodolfo Walsh (su Operación Masacre, antecedente digno y directo de A sangre fría, de Truman Capote, también
publicado en Cuba), o El padrino, de Mario Puzzo. Y poco más.
Movido por un interés más antropológico que literario tomé en
préstamo la única novela existente en el catálogo del presunto novelista policiaco español. Su título era El balneario, y había sido editada
en 1986 por la editorial española Planeta. Y ahí se produjo el encontronazo traumático.
El balneario resulta ser la octava de las novelas de Manuel Vázquez Montalbán protagonizadas por su detective Pepe Carvalho, un exmilitante comunista, exagente de la CIA, catalán hijo de gallegos. La
trama de la novela se ubica en un balneario de Marbella, en el sur de
España, adonde llega Carvalho en busca de una cura de desintoxicación
159
que tiempo atrás le había recomendado un tal Isidro Planas, empresario catalán. Durante la estancia de dos semanas en el recinto médico
regentado por especialistas alemanes, el entonces para mí desconocido
Carvalho se somete a una dieta rigurosa y una serie de interminables
lavativas con las que castiga y purifica su organismo, al parecer dado a
todos los excesos etílicos y gastronómicos que se puedan concebir. Y
en ese balneario, tan lejos de la Barcelona donde vive y por lo general
trabaja como detective, Carvalho se ve compulsado a investigar una
trama que conecta el presente con los tiempos del Tercer Reich alemán
de los conocidos fascistas de siempre. Y dilucida un misterio.
No puedo decir que la experiencia de la lectura haya sido decepcionante. Se trata de una novela bien escrita, contada con mano firme,
peripecias bien concebidas y un nivel de lenguaje por encima de la
media de las mejores novelas policiales. Pero nada más. En la novela
Pepe Carvalho no come ni bebe vino blanco, no pelea con su novia
prostituta, no habla con sus amigos de Barcelona ni recorre la ciudad,
no se mezcla en las tramas de una sociedad marcada por su pasado
franquista y su recién estrenado tránsito democrático, ni siquiera puede quemar uno o varios libros de su biblioteca particular en el proceso
de encender la chimenea hogareña.
La obligatoria elección de aquella novela en específico (que no
fue en realidad una elección, pues no había otra del autor) me ofreció unas señas de identidad de un personaje y su creador totalmente
incomprensibles y, más aun, equivocadas, o mejor dicho, mutiladas,
habida cuenta mi condición de neófito en el universo del escritor. Y,
sin más, condené al olvido a aquel novelista, policiaco y español, más
que correcto en su escritura pero para nada extraordinario, según mi
desinformado juicio.
Por fortuna, poco más de un año después pude hacer mi primer
viaje a España, invitado a participar (como periodista) en lo que sería
la I Semana Negra de Gijón, Asturias. Y fue en los días previos al
encuentro, mientras estábamos en Madrid, que en un puesto callejero
de libros usados el escritor mexicano Paco Ignacio Taibo compró (por
cien pesetas) y me regaló, una novela que me recomendó con todos
los elogios: Los mares del sur, escrita, por supuesto, por aquel mismo
160
Manuel Vázquez Montalbán, considerado (en aquel instante me enteraba) como el gran gurú, el maestro, la joya de la novela negra a la
española y, para más méritos, uno de los intelectuales más corrosivos
y activos de su momento.
Durante los días de la Semana Negra, siempre en mi función de
periodista, tuve el atrevimiento y la fortuna de poder entrevistar muy
rápidamente a Manuel Vázquez Montalbán, quien apenas asistió un
par de días al maravilloso festival literario. La conversación, como es
lógico, no podía ser sobre su obra, y la dediqué, en lo fundamental, a
informarme, para luego informar a los desinformados lectores cubanos, sobre el origen y las características de la novela policial en aquel
país. Además de aquella jugosa valoración de primera mano, obtuve
de la conversación una importante ganancia: la certeza de que aquel
novelista policiaco y español era un hombre de una asombrosa coherencia intelectual y de un mal carácter proverbial.
Fue a mi regreso a Cuba, en pleno verano de 1988, cuando leí Los
mares del sur, novela que había merecido, nueve años antes, el por esa
época prestigioso Premio Planeta. La conmoción que entonces recibí
mientras leía la novela de Vázquez Montalbán que debía haber leído
antes que El balneario para armarme con las claves de un universo literario abierto y en desarrollo, fue tan profunda que salí de ella con la
respiración entrecortada, la boca seca y una convicción alarmante: si
alguna vez yo escribía una novela policial tendría que escribirla como
aquel español había escrito Los mares del sur, y si escribía esa novela
y creaba un investigador, el mío tendría que ser tan vital como aquel
Carvalho, tipo escéptico y cínico, que andaba a sus anchas por las páginas de Los mares del sur, pues desandaba las calles de su Barcelona
y las rutas de su propio tiempo histórico y humano.
Encontrar aquella novela fue una cura radical para mi trauma
inicial y a la vez el inicio de una dependencia crónica por la literatura de Vázquez Montalbán, cuyas novelas, policiacas y no, perseguí
desde entonces y hasta llegué a comprar durante mis viajes a España, en una época en que no podía darme esos lujos. También fue la
senda por donde comencé a buscar una cercanía incluso física con
aquel escritor, un contacto que llegaría a convertirse en una peculiar
161
amistad —pues con Manolo, como pude llamarlo más tarde, todo resultaba peculiar: lo fue hasta en su manera de morir, en 2003, en un
sitio tan inapropiado para hacerlo como es el aeropuerto de Bangkok,
Ciudad donde se desarrolló el argumento de una de sus novelas—.
Así, durante años, sostuvimos diversos encuentros en Barcelona y en
La Habana, hasta el punto de que me atrevería a pedirle que hiciese la
presentación de mi primera novela publicada en España —Máscaras,
Tusquets, 1997— y que él se atreviera a pedirme que le sirviera de
cicerone en las rutas más intrincadas para su intento de entendimiento
de La Habana mientras realizaba la investigación del mundo cubano
previo a la visita del Papa Juan Pablo II a la Isla, materializada en el
largo reportaje Y Dios entró en La Habana (1999).
Pero, dicho todo lo anterior, creo que ya es hora de que comience
a explicarme… Quizás resulte evidente que, a mi juicio, Los mares
del sur es, como toda propiedad, una excelente novela que, además,
tiene una trama policial bien armada y resuelta, como se le pide a las
buenas obras del género. Pero también debería ser evidente que Los
mares del sur resulta, ante todo, eso, una excelente novela, y el hecho
de ser policial solo sirve para duplicar su trascendencia e influencia.
Hasta la llegada de Manuel Vázquez Montalbán y su Tatuaje
(1974, la segunda obra protagonizada por Pepe Carvalho), la novela
policial española apenas había logrado obtener su carta de identidad
propia e intransferible. Varios autores, desde la década de 1920, y luego, a partir de la de 1950 (tras la Guerra Civil y los años más duros de
la posguerra), habían escrito obras del género con logros parciales pero
sin demasiada capacidad como para crear una escuela o, al menos, la
certeza de que era posible trazar y recorrer un camino propio. La llegada de este nuevo novelista, sin embargo, conseguiría esas dos premisas:
una identidad nacional para un género que comenzaba a escribirse en
español y una ruta estética por la que él continuaría moviéndose, muy
pronto en compañía de otros autores notables, como Andreu Martín,
Juan Madrid y Francisco González Ledesma, entre otros.
Pero si ya las cualidades literarias de este escritor se hacían patentes en Tatuaje y en La soledad del mánager (1977), todo fragua
a su máximo nivel estético y conceptual en Los mares del sur. El
162
pretexto argumental de la búsqueda del lugar donde había estado por
todo un año un riquísimo empresario catalán que es hallado muerto
en las primeras páginas de la novela, sirve a Vázquez Montalbán para
realizar una descarnada disección de la sociedad española en los años
inmediatamente posteriores a la muerte del dictador Francisco Franco y el establecimiento de una nueva democracia, todavía titubeante,
amenazada y hasta asombrada de sí misma.
La galería de personajes a través de los cuales Carvalho va obteniendo los distintos rostros del desaparecido y asesinado empresario
Stuart Pedrell sirve al escritor para dar, a la vez, los diversos rostros de una sociedad palpitante, en la que los debates ideológicos, los
oportunismos o las frustraciones políticas y económicas, el presente
democrático y el pasado franquista tratan de expresar la dinámica de
un momento histórico que es todavía la actualidad en definición. La
ciudad, mientras tanto, recorrida desde los barrios proletarios más deprimidos hasta los salones burgueses más brillantes, pasando siempre
por la Barcelona histórica y entrañable de las Ramblas, el puerto y el
Barrio Chino, se convierte en mucho más que un escenario propicio,
pues funciona como mapa de todo un universo alterado por las nuevas
posibilidades y marcado por las muy pesadas rémoras de un pasado
de capitalismo dictatorial. Por su parte, Carvalho, un desencantado
ideológico sin remedio, abre con su personalidad, sus fobias y amores
las puertas para la comprensión de una frustración política y para el
disfrute de una fiesta de los sentidos a través de sus juegos gastronómicos y etílicos.
Por todos esos caminos y con otros muchos atributos —vibrante
lenguaje incluido— Los mares del sur cumple con seguridad sus retos
estéticos, su condición de novela negra, pero se propone ser, sobre
todo, una enconada novela social capaz de abrir interrogaciones e,
incluso, dar algunas respuestas —como no podía dejar de hacer la
lucidez ideológica de su autor.
No resultó para nada casual que apenas concluida la lectura de
Los mares del sur me enfrascara, a marchas forzadas, en la degustación de Tatuaje, La soledad del mánager, Asesinato en el Comité Cen163
tral (1981), Los pájaros de Bangkok (1983) y La rosa de Alejandría
(1984) y que hasta hiciera una necesaria revisitación a El balneario.
Tampoco fue fortuito que unos meses después de aquel conmovedor descubrimiento de las cualidades de la novela policial que me
aportaba la lectura de las obras de este autor, cuando al cabo de seis
años de intenso trabajo en un periódico diario al fin tuve tiempo de
empeñarme en una novela, uno de los nortes que me guió en aquella
aventura fue el que me habían revelado como posible Manuel Vázquez Montalbán y su irreverente detective Pepe Carvalho. El otro camino, por supuesto, llevaba la marca de Raymond Chandler y Philip
Marlowe. Porque en ambos casos la novela policial se presentaba con
las potencialidades que yo buscaría en mi intento: funcionaban como
empeños altamente literarios en los que la revelación de ambientes,
personalidades, traumas sociales y conflictos individuales y epocales,
resultan búsquedas capaces de imponerse al simple juego inteligente
de la creación de enigmáticos misterios.
Como usted se habrá dado cuenta, estimado lector, Los mares del
sur, por todo lo dicho, resulta ser mucho más que una novela. Es, en
lengua española, lo que fuera en inglés La llave de cristal de Hammett.
Solo que, en lugar del famoso jarrón de porcelana china que, al decir de
Chandler, su maestro lanzó en plena calle, lo que arrojó en el camino el
maestro Manuel Vázquez Montalbán fue la brújula que conduce hacia
la Literatura (con mayúscula), la misma con la cual nos hemos orientado otros escritores de novelas más o menos policiacas en nuestros
intentos de perpetrar el difícil ejercicio de matar con palabras. El arte de
escribir novela policial. Y de hacerlo en lengua española.
Espero que Manolo, tan inconforme y lúcido siempre, esté de
acuerdo conmigo: allá donde esté. Ya sea en el cielo de Bangkok o,
como él sin duda habría preferido, en el del Barrio Chino de Barcelona, un cielo materialista y vivo adonde quizás le lleguen, incluso,
los olores rotundos de la cocina de su restaurante favorito, La Casa
Leopoldo, en el barrio del Raval.
2012
164
América Latina: tan cerca y tan lejos
En 1980, cuando escribí mi tesis de grado universitaria, cometí con
entusiasmo y alevosía un verdadero exceso de lesa irresponsabilidad
intelectual juvenil. Mi trabajo para obtener la licenciatura fue un extenso, ambicioso y todavía pienso que justiciero estudio del dramático surgimiento de la espiritualidad y la cultura hispanoamericanas
en la sangre y la obra de un individuo: el Inca Garcilaso de la Vega.
Como toda tesis, la mía tenía una hipótesis que demostrar y esta era
tan compleja como intentar afirmar que primero había existido el huevo
y luego la gallina, es decir, que había existido un hombre plenamente
hispanoamericano, cuando Hispanoamérica, como entidad cultural definida, aún estaba muy lejos de existir. Y ese primer hispanoamericano
era aquel hijo de conquistador español y princesa incaica que desde la
nostalgia del “exilio” había escrito dos obras capitales, La Florida del
Inca —la más apasionante novela de caballería real que se haya escrito
y cuyo medio milenio de existencia pasó con pena bajo la gloria merecida y el exceso de presencia mediática de El Quijote— y las dos partes
de los Comentarios reales de los incas, la historia toda de un pueblo,
desde sus orígenes hasta su decadencia, escrita desde la perspectiva
traumáticamente individual de un ser humano que representaba, en sí
mismo, el fin de la grandeza incaica y el germen del desastre español:
el mestizo Garcilaso de la Vega, el Inca, hijo en primera generación
—“del primer abrazo”, ha dicho un crítico benévolo— del férreo imperio quechua y del torcido renacimiento español.
En mi tesis había, además de pasión, un exceso romántico y una
ingenuidad justificada. La ingenuidad partía de la miseria bibliográfica pues, al tratar de definir qué cosa es un pueblo y qué una nación, el
único material disponible en las bibliotecas cubanas de los ortodoxos
años 1970, eran los textos del padrecito Iósiv Stalin sobre las nacio165
nalidades (y algún otro análisis de epígonos stalinianos) y a ellos me
atuve como los cristianos a la Biblia: con fe y sin perspicacias. El exceso mayor, mientras tanto, era proponerme, en el primer capítulo de
mi estudio, alcanzar una definición histórico-teórica de qué cosa era
Hispanoamérica, partiendo del análisis de los elementos históricos,
culturales, étnicos que nos acercaban o distinguían, que nos singularizaban y pluralizaban, para llegar a la conclusión de que “lo hispanoamericano” existía, sin duda alguna, como entidad socio-cultural
supranacional, como me ayudaba a demostrarlo el mismísimo Stalin,
el hombre que, andando el tiempo y las lecturas, se me revelaría como
uno de los grandes genocidas de varias nacionalidades y culturas ancestrales en nombre de un futuro mejor.
Por fortuna, cuatro años después, cuando mi tesis iba a salir al
mercado en forma de libro, el editor de mesa que trabajó de manera
intensa y desinteresada conmigo durante un par de meses, me convenció de que mi ensayo no perdía nada si quitábamos la mitad de
los adjetivos que utilizaba y, sobre todo, si suprimíamos completo
el pretencioso capítulo “¿Qué es Hispanoamérica?”, y me concentraba solo en el estudio de la personalidad y las obras del Inca, y a
extraer la conclusión final de que aquel hombre triste y desarraigado
hasta los huesos, que había muerto muy lejos de su sitio de origen,
pobre, olvidado y convertido al catolicismo, era en verdad el primer
hispanoamericano, y que en vida y obra sembraba ya algunas de las
constantes que, todavía hoy, nos asedian a los hispanoamericanos,
escritores o no.
Definir qué es “lo hispanoamericano” sigue siendo para mí, todavía hoy, una verdadera obsesión, aunque la modestia y la conciencia
de las limitaciones que nos aporta el tiempo y las lecturas, me ha
centrado en los últimos años en tratar de saber, cuando menos, qué es
“lo cubano”, definición para la que, debo confesarlo, todavía no tengo
una única y convincente respuesta.
Pero mi impulso juvenil de estudiante universitario que está
convencido de saber mucho más de lo que en realidad sabe (algunos profesores me calificaron de autosuficiente y socarrón), partía de
166
otras ingenuidades y excesos mucho más acendrados, contextuales,
digamos, pues los años de mi estancia universitaria (1975-1980) coincidieron con un intenso proceso de latinoamericanización de la conciencia cubana que tuvo los beneficios de que quizás fuéramos, por
ese entonces, los lectores más fanáticos e interesados de la novela, la
poesía y el pensamiento latinoamericano de izquierdas. Pero, al mismo
tiempo, resultamos víctimas de imposiciones culturales dictadas desde
las alturas políticas, que intentaron (intentar no es conseguir) latinoamericanizar la atmósfera de la Isla hasta el punto hacernos danzar (¡a
los cubanos!) al ritmo de tamboritos y quenas indígenas o usar ponchos
mexicanos en el caliente verano tropical. Tales pretensiones corrían
mientras se nos negaba, con más o menos vehemencia y siempre por
nuestro bien ideológico, el disfrute de otros productos culturales más
afines a “lo cubano”, como son la música norteamericana, incluido el
jazz, con la cual nos unen infinitas afinidades (años atrás The Beatles
habían sido desterrados de la programación radial) o, incluso, el conocimiento de la música salsa, acusada de engendro comercial, pero
entonces en su apogeo artístico insuperado —una música y fenómeno
cultural de los cuales solo vinimos a tener una conciencia de su importancia y trascendencia espiritual caribeña ya avanzados los años 1980.
Aquellos tiempos de latinoamericanización cultural a marchas
forzadas (los cubanos llegamos a usar “guaraches” que llevaban
como suelas pedazos de gomas de auto) eran, sin embargo, los de la
clausura a nivel continental de todo un período histórico, iniciado en
los años 1920, cuando las vanguardias artísticas y políticas crearon
las bases de una incipiente y creciente comunicación entre nuestros
países americanos, con un flujo de ideas, obras y esperanzas capaces de alentar un “mercado” intelectual que propició la cercanía y el
diálogo supranacional. Desde aquellos tiempos se propició el inédito
intercambio de obras culturales que se aceleró a partir de los años
1940, cuando en España se establece el franquismo y, de este lado
del Atlántico, intelectuales españoles y latinoamericanos alientan algunos de los procesos y proyectos de acercamiento y comunicación
cultural más productivos y memorables de nuestra historia.
167
Un universo especialmente privilegiado por aquellos años fue el
de la edición de libros, que convirtió a ciudades como México y Buenos Aires, y también Montevideo, en centros editoriales que ponían a
circular por el continente obras de pensamiento y ficción que permitieron a toda una generación compartir lecturas y preocupaciones que
derivaron en las grandes generalizaciones teóricas latinoamericanistas de la década de 1940, algunas de las cuales marcarían el presente y
el futuro de cierta cultura hispanoamericana, como lo fue la teoría y la
literatura carpenteriana de lo real maravilloso americano y su exitoso
hijo de los años 1960 y 1970, el realismo mágico.
Fueron aquellos, también, los tiempos dorados del cine mexicano
y argentino, el más admirado por las grandes masas latinoamericanas,
con sus divas y galanes incluidos, pero con la posibilidad, por ejemplo, de permitirle a Luis Buñuel crear, desde Latinoamérica, algunas
de las obras más importantes y cáusticas de su cinematografía.
Los años del llamado boom de la literatura latinoamericana en las
décadas de 1960 y 1970 trajeron, no obstante, una primera advertencia de futuro: aunque muchas de las obras que marcarían la apoteosis
de la novela de nuestro continente habían sido publicadas originalmente en nuestras capitales, al final su proyección internacional y su
gran circulación dentro del continente se produjo como rebote de sus
ediciones españolas, que invadieron cada rincón del nuevo mundo.
Cierto es que, por esos años, todavía eran potentes y significativos
los proyectos culturales como las memorables ediciones del Fondo de
Cultura Económica, de México, o las ediciones y premios de la Casa
de las Américas, en Cuba, además de la vigorosa presencia de casas
editoriales como la Losada argentina o la Era mexicana, entre muchas
otras. Pero lo nuevo era que el meridiano cultural hispanoamericano,
que por treinta años tuvo su centro único en Latinoamérica, ahora
debía competir otra vez con los vientos que soplaban desde Madrid
y Barcelona.
Difícil, casi imposible, resulta en un artículo examinar a fondo
todo un proceso en el que diversos factores políticos, culturales y,
sobre todo, económicos, comenzaron a gravitar y a redefinir posicio168
nes en el campo de la producción y el mercado cultural. No obstante,
aun sin entrar en ciertas profundidades (que nos obligarían a hablar
de dictaduras, exilios, corrupciones, etcétera, etcétera), es posible advertir que, a partir de los mismos años 1970, pero sobre todo en los
de 1980 y definitivamente en los de 1990 —ya al ritmo de las lamentables políticas neoliberales y la indetenible globalización—, se
hizo patente que una estrecha comunicación cultural latinoamericana
comenzaba a quebrarse y que la distancia entre nuestros países ganaba en kilómetros intangibles pero reales, pues muchas de las obras
más significativas de nuestra creación cultural se estampaban fuera
de nuestras fronteras y con capitales foráneos, mientras los intereses
del mercado imponían cada vez más sus reglas y exigencias. Al final de ese período, Madrid y Barcelona volvían a estar más cerca de
nosotros que San José de Costa Rica de La Habana, por escoger dos
capitales posibles, que hoy poco saben una de la otra.
Aunque determinados proyectos latinoamericanistas han seguido
luchando contra la corriente y nuevas políticas de integración han tratado de instrumentarse desde diversas instancias gubernamentales, no
gubernamentales e incluso privadas, lo cierto es que la balcanización
de la producción cultural latinoamericana ha alcanzado hoy extremos
dolorosos. El novelista chileno Antonio Skármeta se ha quejado, por
ejemplo, de un fenómeno de incomunicación evidente que impide
que un novelista ecuatoriano sea leído por un colega mexicano, que
un poeta panameño sea conocido por uno chileno o que un escritor
cubano sea disfrutado por uno argentino y, en todos los casos, viceversa. El único modo de hacer posible esa retroalimentación ocurre
cuando alguno de esos autores alcanza la suficiente notoriedad cultural o comercial que le permite ser publicado por algún grupo editorial
español y, entonces, sus obras son distribuidas en todos los ámbitos
hispanoamericanos —lo cual no garantiza que esas obras sean compradas y leídas, por la simple razón que veinte euros de España son
una fortuna en Bolivia, Cuba o Ecuador—. O por los caminos a veces
poco confiables de Internet, dentro de la cual tan difícil resulta la categorización y valoración confiables.
169
En cualquier caso, cada vez más el ascenso de las figuras artísticas y de los futbolistas latinoamericanos sigue senderos similares que
van de la demostración de la valía en el mercado o en el club local,
al salto económico, profesional, promocional por parte de las grandes
casas editoriales o de los clubes de la primera división europea. Aunque esos megagrupos que publican libros, periódicos y revistas, convertidos ya en verdaderas transnacionales de la producción cultural
(y del llamado “entretenimiento”), han fomentado sucursales locales
en varios países del continente —Alfaguara, Planeta, Ediciones B—,
las impresiones locales no garantizan la difusión internacional de las
obras, sino que apenas prueban las potencialidades del producto mediante su proyección local, unas posibilidades que cobrarán toda su
dimensión solo cuando sea publicado y promovido por la casa matriz
madrileña o barcelonesa. Pero ese salto constituye un éxito difícil de
lograr para cualquier escritor latinoamericano pues, a diferencia de
los futbolistas que son casi imprescindibles para el big show y las
infinitas páginas deportivas de los diarios, los creadores de aquende
el Atlántico deben competir en un mercado difícil, en el que se suele
preferenciar el talento local y, peor aun, hasta la falta de talento, como
se ha hecho manifiesto en la conversión en “escritores” de figuras de
las llamadas mediáticas, lanzadas a veces con alguno de los grandes
premios que garantizan grandes ventas (sin importar dónde pueda estar la literatura).
Algo similar ocurre con el mundo del cine que, definitivamente,
no es ya el del llamado “nuevo cine latinoamericano” que se trató de
conceptualizar en los decenios de 1960 y 1970. Aunque no domino
las cifras, es evidente cómo un por ciento exagerado de las obras cinematográficas creadas en América Latina en tiempos recientes consiguieron realizarse gracias a capital europeo, en especial español, con
todas las consecuencias artísticas que tal participación puede engendrar en cuanto a concesiones comerciales o la utilización de códigos
de eficacia, determinados por los productores principales o asociados.
Lo más triste, al final del camino de muchas de estas obras, es que
como los libros (imposibles de comprar para la gran mayoría), estos
170
filmes, salvo excepciones, de manera muy ocasional logran competir
con las superproducciones norteamericanas que invaden el mercado
y crean (o “descrean”) el gusto de los espectadores.
Tema aparte sería el del más potente medio de penetración cultural (¿cultural?): la televisión. Salvo las contadas y honrosas excepciones que solo sirven para confirmar reglas, las compañías televisivas de mayor influencia en diversos sectores y áreas geográficas del
mundo hispano han optado por la banalización cultural y la estupidización masiva de los consumidores, en una verdadera cruzada, plena
de segundas y terceras intenciones, cuyo propósito último parece ser
el más eficiente lavado de cerebros que jamás se haya concebido por
poder alguno.
No sé hasta qué punto los políticos latinoamericanos —y españoles— de hoy, tienen conciencia de este proceso de balcanización,
comercialización, incomunicación, banalización que invade el mundo espiritual al que pertenecemos desde que un inca-español del siglo
xvi sintió que él era un individuo diferente. No sé hasta qué punto
otras urgencias, como intentar resolver los graves problemas económicos de la región, les deje espacio mental para ocuparse de algo aparentemente secundario como la literatura, la cultura. Los proyectos
integracionistas, tan activos en varios países del sur o más nominales
que reales en el área del Caribe, siguen enfocando sus prioridades en
problemas comerciales, arancelarios, políticos, a veces hasta sociales,
pero solo en última instancia en las exigencias de una cultura cada
vez más dispersa y comercializada, que clama por acercamientos más
eficaces y apoyos reales.
Proyectos como Telesur, al que se han sumado ya ocho países,
abre un sendero de posibilidades; los acuerdos y proyectos de cooperación cultural generados por las Cumbres Iberoamericanas tratan
de concretar acercamientos; los caminos virtuales de Internet algo
alivian la necesidad de comunicación e información; la labor de instituciones como la Agencia de Cooperación Iberoamericana algo hace
a escalas locales. Pero no es suficiente. La cultura latinoamericana
clama por una verdadera integración y acercamiento, despojado de
171
populismos y de proteccionismos coyunturales de los discursos políticos, para que sea otra vez posible que un lector cubano disfrute
una novela chilena y un pintor mexicano conozca las búsquedas de
sus colegas colombianos, y la información fluya de manera natural
hacia sus destinatarios. ¿Qué hacer? ¿Un mercado común del libro,
por ejemplo? ¿Un fondo verdaderamente decisivo para programas
audiovisuales? Eso todavía hoy parece un sueño, pero también necesitamos sueños, hasta nos vendría bien alguna utopía, pues como
escribiera mi colega y amigo Eliseo Alberto, basta ya de realidades:
queremos promesas. Las realidades nunca han llegado, o llegaron mal
y devoradoras; tal vez las promesas tengan mejores posibilidades. Por
lo menos suelen ser más hermosas.
2005
172
Elogio de la mezcla
Siempre me ha parecido uno de los eventos más dramáticos de la
historia el hecho de que Cristóbal Colón nunca haya sabido que había
descubierto un nuevo mundo, ese que luego llamarían América. Su
tozuda y atrevida convicción de que navegando hacia el occidente se
llegaba al extremo oriente, rico en especias y oro, le impidió concebir
que entre uno y otro punto existía todo un continente a cuyas primeras
islas arribó precisamente cuando el motín y la soga de sus marinos
casi le tocaban el cuello.
Para su suerte de mortal y para su inmortalidad histórica, el genovés que navegaba bajo bandera española, llegó a la tierra inesperada
que le salvaría la vida y durante los próximos diez años la exploraría
una y otra vez, empecinado en hallar las trazas de los reinos remotos
de Catay y Cipango que había prometido a sus patrones y que tanto
necesitaba encontrar, para validar el sustento económico y geográfico
de su empresa.
Lo significativo del hallazgo geográfico —con razón considerado por Alejo Carpentier como el acontecimiento más importante de
la historia— es, sin embargo, que Colón no “descubrió” la América,
sino apenas se paseó por el Caribe. Navegando por sus islas y costas,
sin imaginar las extensiones de la llamada tierra firme, las inexpugnables montañas, las culturas que estaban más allá de su mirada, Colón,
genovés y hombre del Mediterráneo, inició con su presencia y la de
sus hombres —cristianos viejos y nuevos— una historia que, muy
pronto, sería una réplica moderna de la gran aventura humana y cultural que, desde la antigüedad, cientos de hombres, etnias, lenguas y
modos de vida, habían ensayado en el marco geográfico más importante de la cultura occidental: el Mediterráneo.
173
No pretendo decir nada nuevo al afirmar que el Caribe es el Mediterráneo americano. Pero sí valdría la pena recordar qué razones
han hecho de esta zona de América la más vital y convulsa en la historia y la cultura del Nuevo Mundo, y, por tanto, el entorno propicio
en donde hoy se gestan algunos de los procesos étnicos y culturales
más trascendentes de la humanidad.
Motivos históricos bien conocidos sobrarían para llenar páginas
y libros, pero, como antes en el Mediterráneo, una peculiar condición
parece estar en el fondo y en la superficie de todo: la mezcla. Zona de
confluencia de casi todas las culturas del mundo contemporáneo, en el
Caribe se produjo, a lo largo de estos últimos cinco siglos, la conjunción de las más diversas nacionalidades y lenguas europeas —desde
los españoles (que en realidad eran andaluces, catalanes, castellanos,
aragoneses, extremeños…) a los portugueses, de los holandeses a los
ingleses, de los alemanes a los franceses—, en necesaria convivencia
con las ya de por sí diversas tribus originarias de la zona —caribes,
arahuacos, mayas, seminolas— y, de inmediato, con numerosas culturas africanas —yorubas, bantúes, mandingas, angolas—, a las que
se sumarían, en los próximos siglos, contingentes de hindúes, japoneses y chinos, capaces de armar en su convivencia un impresionante
caleidoscopio de costumbres, religiones, lenguas, modos de vivir, de
amar y hasta de morir nunca antes enfrentados en toda la larga historia de la humanidad, y prestos a mezclarse para dar origen a esa
combinación ebullente que es la vida y el hombre del Caribe.
De más estaría decir que como hijo del Caribe, nacido en una ciudad cosmopolita y multicultural como lo es La Habana —punto de encuentro de tantas idiosincrasias e historias— soy un defensor a ultranza
de la mezcla cultural y humana como génesis de una manera de vivir
la vida y una humanidad mejor. No es casual, por tanto, que cuando he
visitado Europa, mis predilecciones afectivas se encuentren en países
como Italia y España, esencialmente mediterráneos, y, en ellos, en ciudades tan bastardas, híbridas y por tanto vitales como Barcelona, Marsella, Nápoles o Génova, siempre de cara al mar Mediterráneo del cual
les ha llegado todo su carácter, sus venturas y desventuras, a través de
los largos siglos de la historia del mundo occidental.
174
Esa convivencia con lo diverso, esa capacidad de asimilar todo lo
que llega por tierra y por mar, que hizo y hace diferente al hombre del
Mediterráneo de los habitantes de otras regiones más frías y “puras”
de Europa, se reprodujo también en estas islas y tierras bañadas por
el Mar Caribe. Por eso, gracias a la mixtura profunda y esencial a la
que se han visto lanzados sus habitantes, el mundo disfruta hoy de algunos de los aportes culturales más estimados a nivel universal, y que
cada vez con mayor fuerzas expanden sus influencias hasta confines
inimaginados.
Sin duda el caso más conocido es el de la música llamada “afroantillana” o “afrocaribeña”, que de Nueva Orleans a San Salvador de
Bahía, de Veracruz a Cartagena de Indias, pasando por Cuba, Santo
Domingo, Jamaica, Puerto Rico, Haití e infinidad de islas, ha rebozado el mundo con ritmos tan trascendentes como el jazz, el son cubano,
el calipso, el reggae y el bosanova brasileño, además de modalidades
tan extendidas como el bolero, la habanera, el danzón o el merengue
—entre muchos otros— y, como culminación, ese híbrido de todo lo
tocable o bailable que es la mezcla musical y cultural que logró mover
al mundo bajo el significativo nombre de salsa.
Por eso, con razón, se dice que tres músicas mueven hoy al mundo entero: la cubana, la brasileña y la norteamericana. Pero, más allá
de esas pertenencias nacionales, cada uno de estos fenómenos culturales son de origen y esencia caribeña, mientras sus raíces, llenas
de colores al parecer incluso antagónicos, traen la sabia de muchas
músicas europeas y africanas, mezcladas por la vida y la historia de
un mar que baña islas y continentes.
Más recientemente, el mundo occidental ha comenzado a descubrir, con novedad y asombro, otros aportes culturales no menos
trascendentes, hijos de esa mixtura propia del Mediterráneo americano. Una —bien acogida en estos tiempos de crisis de valores morales y espirituales— ha sido el rico complejo religioso afrocaribeño,
que en países como Cuba y Brasil ha alcanzado su más alta elaboración. Fruto de una compleja simbiosis de la más extendida religión
occidental, el cristianismo, y de diversos cultos religiosos africanos
175
traídos a esta parte del mundo por los negros esclavos que durante más tres siglos laboraron en campos y minas, los cultos llamados
“sincréticos” ofrecen una atractiva perspectiva al hombre de hoy: una
combinación profunda de tradición e, incluso, de primitivismo, con
una dosis importante de un pragmatismo desconocido por otras religiones asomadas al fundamentalismo, que convierten a la llamada
“santería” en una alternativa que, además de conectarnos con el “más
allá”, también nos resuelve los problemas del “más acá”, pues en ella
el creyente encuentra soluciones a sus problemas amorosos, económicos, éticos, con una capacidad de hablar de lo humano y lo divino que
nos relaciona directamente con aquellas viejas religiones grecolatinas
que, en su día, dominaron el ámbito del Mediterráneo.
¿Es necesario recordar más ejemplos? Porque si así fuera, dos
más me vienen de inmediato a la mente por su prestigio y cotización
en todo el mundo: el tabaco y el ron, signos por demás de una voluptuosidad y un disfrute de los placeres de la vida que tan caribeños
nos resultan.
Es quizás por esa profundísima mezcolanza, en la que nada ya
es puro o incontaminado —ni el buen habano ni el buen ron son puros, sino magníficas y sabias combinaciones—, capaz de dar origen
a nuevas lenguas, como el papiamento de las Antillas Holandesas o
el creole de los haitianos, es por esa mezcla, digo, que el hombre del
Caribe siente que su identidad no es una, sino múltiple, que su piel
es el resumen de muchas pieles, que su historia es la crónica de una
contaminación fabulosa y creadora.
Los que hoy defienden la pureza racial y cultural, los que se esconden tras los bastiones de la incontaminación, los que alzan las banderas
del nacionalismo frente a los “emigrantes” del sur, quizás no entiendan
el significado y el valor espiritual de la mezcla. Pero yo, hombre del
Caribe, hombre del Mediterráneo americano, no puedo más que alabar
esa capacidad de mezcla que hace de unos spaghettis —inventados en
China— con salsa de tomate —americano—, el mismo ritual imprescindible que una taza de café —árabe— endulzado con azúcar —hindú— bebido en la mañana: es una fiesta de las papilas y los sentidos,
176
una celebración de la identidad como resumen de lo mejor que, por
largos siglos, el hombre ha traído y llevado por el mundo: su capacidad
de conocer al otro y, llegado el momento, de mezclarse con el otro, para
que nazca lo nuevo, que casi siempre es mejor.
2005
177
Rutas y metas del libro cubano
Cualquier escritura de la historia del libro cubano, de sus ediciones e
impresiones (historia que de alguna manera es también la de los avatares de una literatura y de sus creadores), exige un necesario entendimiento de las relaciones políticas y culturales entre Cuba y España,
pues desde su origen hasta la actualidad la literatura cubana ha tenido
en impresores o editores españoles una recurrida vía de concreción.
Aunque la fecha de 1723 marca el nacimiento de la tipografía
en la Isla con el establecimiento en la capital de la colonia de la primera imprenta (la de Carlos Havrés, de la que salió el famoso folleto
Tarifa general de precios de las Medicinas), no creo posible hablar
de un libro propiamente cubano y, por ende, de una cultura también
cubana hasta un siglo más tarde, cuando la generación del poeta José
María Heredia, el ensayista José Antonio Saco y el novelista Cirilo
Villaverde (entre otros ilustres) marcan el nacimiento definitivo de la
cubanía, siete décadas antes de que Cuba fuese un país independiente
de España.
Esta precisión, más cultural que técnica, no quiere decir que la
Cuba del siglo xviii —también hay imprentas en Santiago desde finales de la centuria— no fuese un importante y competente productor de
libros, como lo demuestra, mejor que ningún otro ejemplo, el tratado
de Antonio Parra titulado Descripción de diferentes piezas de historia
natural, el famoso y cotizado Libro de los peces, que se publicara en
1787. Esta obra, la primera de carácter científico impresa en la Isla,
cuenta con casi doscientas páginas y setenta y cinco láminas y es, al
decir de Ambrosio Fornet, el mayor conocedor de este proceso, “un
verdadero alarde técnico y científico que no volverá a intentarse en
medio siglo”. Su impresor: Blas de los Olivos, quien había abierto su
tipografía habanera en 1754.
178
La existencia de varias tipografías en la Cuba del xviii no excluyó lo que hasta entonces había sido la práctica más común: que
muchos libros escritos o preparados en Cuba (reglamentos militares y
ordenanzas civiles, por ejemplo) fueran impresos en establecimientos
de la metrópoli o, también se daba el caso, de México, donde ya la
imprenta tenía una larga historia.
La irrupción de la cultura cubana, entre la tercera y cuarta décadas del siglo xix, tuvo en las imprentas habaneras un importante
soporte y aunque resulta difícil contabilizarlo, es indudable que una
cantidad considerable de obras de ese período se estamparon en la
capital de la Isla y en las otras ciudades importantes (Santiago, Matanzas). Es curioso, sin embargo, seguir el rumbo editorial de algunas
figuras imprescindibles de ese período genésico, como las arriba citadas, y constatar la diversidad de posibilidades de impresión de que
disfrutaron o a las que se vieron empujados por circunstancias casi
siempre políticas. José María Heredia, por ejemplo, apenas publicó
un Cuba un “suelto” con un poema, en 1820, pues su obra poética
sería impresa cuando ya estaba en el exilio político y es editada primero en Nueva York (1825) y luego en Toluca (1832), una edición
corregida, aumentada y valorada por el hecho de que fue tipografiada
por el propio poeta. El resto de su obra (panfletos, discursos, etcétera)
serían publicados en México, la tierra que lo acogió y donde murió en
1839, a los treinta y cuatro años.
Similar en destino pero diferente en cantidades es la relación editorial de Cirilo Villaverde: sus primeras novelas, fundadoras de ese
género en Cuba, fueron editadas en La Habana (El espetón de oro, en
1838; la primera versión de Cecilia Valdés, en 1839; y La joven de la
flecha de oro, en 1841), pero a partir de su exilio norteamericano son
las imprentas neoyorquinas las que estamparán sus obras, incluida la
versión definitiva de la mayor novela cubana del xix, Cecilia Valdés
o La Loma del Ángel, de 1882.
José Antonio Saco, por su parte, quizás por ser el más prolífico y
polémico de estos autores fundadores, exhibe en su lista de editores
prácticamente todas las posibilidades a su alcance: ediciones habane179
ras (sobre todo para sus primeros textos), norteamericanas, madrileñas y parisinas. Con su exilio catalán (¡cuánto exilio, cuántos destinos!), Saco incluso practica una novedosa solución: la coedición, que
se concreta en su imprescindible trabajo Historia de la esclavitud de
la raza africana en el Nuevo Mundo..., cuyos tomos fueron impresos
en Barcelona y La Habana en 1879 y 1893.
No obstante, los impresores madrileños y habaneros cargan con
el peso de la mayor cantidad de títulos escritos en Cuba y se da
el caso de que autores peninsulares radicados en la Isla dieran sus
textos a tipografías cubanas antes que a las metropolitanas, lo cual
apenas significaba que el libro era estampado en una ciudad de una
provincia española, solo que en este caso de ultramar... y especialmente rica y próspera.
Ya en la segunda mitad del siglo xix, los dos más relevantes
poetas cubanos de la época, José Martí y Julián del Casal, vuelven
a mostrar esa diversidad de opciones que, en muchas ocasiones por
causas políticas, provocaba también la dispersión de la bibliografía
cubana. Así, mientras Martí publica casi toda su obra fuera de Cuba
(Madrid, Nueva York, México), Casal se mantenía apegado a los editores e impresores cubanos, marcando la tendencia más recurrida que,
a partir de entonces, dominaría en la relación entre autores cubanos y
editores: la publicación de sus primeras ediciones en Cuba.
En consecuencia, la gran mayoría de la bibliografía cubana de las
primeras seis décadas del siglo xx se imprimió en la Isla, a pesar de
que se tiene la visión de que el país era un páramo editorial. La más
notable excepción de la tendencia fue, sin duda, Alejo Carpentier,
quien desde su primer título (Écue-Yamba-Ó, Madrid, 1933) hasta
la última novela (El arpa y la sombra, México, 1979) únicamente
publicará por primera vez en Cuba el folleto con el relato Viaje a la
semilla, edición habanera de 1944.
Aunque la opción de buscar editores fuera de la Isla dependía
más del hallazgo de mejores condiciones económicas para la estampa
que de preferencias culturales o políticas, también la necesidad de insertarse en un mercado más propicio subyacía en la decisión de los es180
critores a la hora de hacer su selección. En este sentido, un elemento
extraliterario que no puede obviarse es que Madrid, la históricamente
más recurrida alternativa editorial, entró en crisis a partir del inicio
de la Guerra Civil, en 1936, y se mantendría en un estado de letargo
poco favorable durante las dos décadas siguientes, las más férreas del
franquismo —que aplicó un activo sistema de censores para las ediciones—. Además de La Habana fueron entonces México y Buenos
Aires las alternativas más visitadas por algunos autores cubanos.
El triunfo de la revolución cubana, en 1959, provocó en el mundo
del libro y de las publicaciones dos consecuencias que se mantendrían inalteradas por tres décadas: el crecimiento geométrico de las
capacidades de publicación y difusión de las obras y, por otro lado,
la salida de un grupo importante de escritores que, al irse al exilio,
perdían toda conexión oficial con su país de origen y debían buscar
su editores donde los encontraran: muchos los hallaron en un Madrid
que se recuperaba y, muy pronto, en la emergente pero competitiva
plaza de Barcelona.
Salvo casos aisladísimos y contadísimos —Carpentier por vía
oficial, Reinaldo Arenas por vías no aceptadas— casi toda la literatura cubana escrita en Cuba se publicó en las nuevas editoriales cubanas
(primero fue la Imprenta Nacional y luego se creó el Instituto del
Libro y otras editoriales como la de la Unión de Escritores y Artistas), confiriéndole a la difusión de la literatura nacional un sentido de
coherencia y una relación con sus lectores naturales que antes nunca
tuvo de igual modo. Mientras, los autores exiliados —desde escritores “históricos” hasta figuras activas como Guillermo Cabrera Infante
o Severo Sarduy— daban sus obras a casas editoriales españolas (ya
específicamente catalanas), iniciando una corriente que se extendería
hasta hoy. Lo más interesante resultó que en España se fueron creando editoriales dedicadas por entero (o separando alguna colección)
a la difusión de autores cubanos, por lo general de la diáspora: entre
esos sellos han estado Playor, Colibrí, Verbum, Betania, Aduana Vieja, Linkgua, Ediciones Hispanocubanas y Casiopea, varias de ellas a
desaparecidas.
181
La lógica que dominó el proceso editorial cubano entre 1960 y
1990, se quebró en esa última fecha cuando, entre sus estertores, la
URSS canceló el envío de papel a Cuba y comenzó la llamada “crisis
del papel”, la primera de las muchas crisis de esa extraña década finisecular. El cierre casi total de las editoriales provocó que los autores
no tuvieran la tradicional respuesta nacional que sostenían sus pretensiones de publicación. La única alternativa viable, entonces, fue
buscar en la cercana Ciudad de México y en el complicado y muy
competitivo mundo editorial español, las carreteras para dar salida a
las obras que, resulta significativo, nadie dejó de escribir.
La crisis económica que afectó a México en 1994 fue sentida por
los escritores cubanos como propia. Varias de las editoriales que (en
algunos casos con intereses comerciales y en otros con fines solo artísticos y hasta solidarios), dieron cobijo a obras de autores de la Isla,
enfrentaron de pronto una contracción notable y la “ruta” mexicana
prácticamente se cerró.
Al mismo tiempo, se estaba produciendo por esos años una diáspora de artistas cubanos, incluso más nutrida que la de los primeros años de la revolución. Decenas de escritores salen hacia México,
Ecuador, Venezuela, España, Estados Unidos, Argentina, República
Dominicana, no solo por la situación de parálisis editorial del país,
sino por la necesidad de buscarse la vida, tener con qué alimentarse y
escapar de apagones y la amenaza de una llamada Opción Cero que,
según lo planificado, nos retrotraería a todos los cubanos al estadio de
los aborígenes precolombinos, dedicados a la agricultura y la pesca...
Las editoriales españolas se presentaban, diría que para todos los
escritores cubanos, como la meta, y penetrar el mercado de la península de la mano de Tusquets, Planeta, Alfaguara o Anagrama como el
sueño dorado...
Lo cierto es que por primera vez en tres décadas se produjo una
apertura de las más importantes para la cultura cubana: la posibilidad
de la libre contratación de los autores y sus obras con editoriales
extranjeras. Es necesario recordar, en este punto, que hasta más allá
de 1990 era imposible (prohibido) para un autor cubano tomar esa
182
opción. Solo la Agencia Literaria Latinoamericana, que de oficio y
por decreto nos representaba a todos los escritores cubanos en nuestra relación con el mundo, tenía la potestad de contratar ediciones
y —lo más duro— cobrar unos dineros que eran inmediatamente
convertidos en pesos cubanos pues, como se sabe, la posesión de
cualquier divisa en Cuba, por un ciudadano cubano, era un delito
penado por la ley.
Por esa puerta que se abrió —más por la presión natural de una
literatura que se acumulaba y necesitaba vías de escape que por voluntad burocrática—, se comenzó a producir una nueva relación entre autores radicados en la Isla con editoriales comerciales españolas.
Mientras algunos de los que se sumaron a la diáspora conseguían
cupos en esas casas (Jesús Díaz, Eliseo Alberto, Daína Chaviano…)
y otros se acercaban a las editoriales “para cubanos”, los que permanecimos en Cuba tuvimos un camino más errático, de tanteos, entre
otras razones por la distancia pero, sobre todo, por la falta de experiencia en la relación con editoriales y agencias y, en última pero más
importante instancia, por no existir demasiada literatura cubana con
suficiente proyección universal y gancho comercial como para atraer
a los editores españoles.
Desde entonces, en virtud de esa posible relación de los autores de la Isla con casas editoriales españolas, se debió comenzar un
aprendizaje de la relación del escritor con el mercado, con las editoriales comerciales, con las agencias y con la promoción que, de
alguna manera, ha marcado algunos de los rumbos más visibles de
la literatura cubana, ha permitido la publicación de una cantidad importante de obras y ha decidido, incluso, el prestigio internacional de
algunos de sus autores.
2009
183
II. UN HOMBRE EN UNA ISLA
Insularidad: La maldita circunstancia del agua por
todas partes
I
Uno de mis paseos preferidos, como el de decenas, cientos de miles,
quizás hasta millones de habaneros (ahora que somos dos millones)
es el recorrido costero que marca el muro del Malecón. En realidad,
debo confesar que hace bastante tiempo no lo practico del mejor
modo en que debe hacerse, o sea, a pie, sin prisa, al final de la tarde,
de este a oeste, en el sentido del tiempo histórico de su desarrollo,
desde La Habana Vieja o colonial donde nació la ciudad hasta el barrio de El Vedado, hacia donde creció a lo largo del siglo xx. En los
últimos años, con más frecuencia, hago la travesía a la velocidad del
automóvil pero, a pesar del vértigo, la sensación que siempre me deja
ese trayecto habanero es confusa y contradictoria, aunque patente.
Como una advertencia llena de significados profundos que van más
allá de las evidencias físicas visibles.
Me explico. Para los que no conozcan La Habana, mi ciudad,
debo decirles que el Malecón constituye una y muchas cosas: es, ante
todo, un muro de cemento de alrededor de un metro de altura y sesenta centímetros de ancho, que desde hace un siglo separa al mar de
la ciudad. Con orgullo, los habaneros decimos que es el banco de un
parque público más largo del mundo, pues una costumbre acendrada
resulta la de sentarse en el muro del Malecón, unas veces de frente,
otras de espaldas al mar, para tomar la brisa (cuando hay brisa) y
practicar uno de los más amados deportes nacionales: el dolce far
niente. Por lo general, quienes se sientan de cara a la ciudad, quieren
ver pasar el tiempo, la gente, contemplar la vida de los otros. Los
que optan por acomodarse de frente al mar, casi siempre se empeñan
en mirar hacia dentro de sí mismos, mientras observan la superficie
plana o rizada del océano, un eterno misterio, promisorio como todos
los enigmas.
187
Paralela al muro transcurre una acera de tres, cuatro metros de
ancho, por la cual puede ejecutarse ese paseo peatonal, y más allá,
una avenida de seis carriles, en la que el recorrido puede realizarse en
auto, a velocidades máximas de hasta ochenta kilómetros por hora,
mejor si con todas las ventanillas bajadas para dar libre acceso a los
efluvios del mar. De la otra banda de la avenida, luego de la consabida
acera, están las edificaciones que, en lucha diaria con la agresividad
del salitre, disfrutan y sufren de la corrosiva cercanía del océano, al
que deben sus diversos aunque seguros grados de deterioros.
Pero la esencia del Malecón habanero no son ni su muro, su avenida o sus edificaciones carcomidas, sino la de ser, precisa y evidentemente, la frontera entre la tierra y el mar. Una tierra caliente y un
mar que, asomado a la Corriente del Golfo de México que sube hacia
el Océano Atlántico, puede ir de lo apacible a lo furibundo, a veces
en un mismo día. Porque la frontera que marca el Malecón no es solo
geográfica (tierra y mar), física (sólido y líquido), sino también orgánica y espiritual (dentro y fuera), pues representa la que con mayor
evidencia indica a los cubanos, y en especial a los habaneros, lo que
ha sido la esencia de una forma de ser, de ver y de vivir la vida: la
insularidad. El Malecón constituye el fin de algo y el principio de otra
cosa, en dependencia del punto de vista o el estado de ánimo con que
se le quiera mirar. Principio o fin de la isla; principio o fin de lo que
está “más allá”, siempre como una promesa más o menos tentadora,
más o menos inalcanzable. El Malecón es la constancia material y
visual de una condición geográfica, advertida a veces como una fatalidad, a la cual el poeta Virgilio Piñera, en su verso más celebrado
y citado, calificó como “La maldita circunstancia del agua por todas
partes” (La isla en peso, 1943).
II
El sentimiento y el hecho de la insularidad inapelable que revela y
resume el Malecón habanero se hicieron más evidentes y traumáticos porque durante más de cincuenta años los habitantes del país no
188
pudieron moverse con libertad fuera de los límites de la Isla. Una de
las leyes revolucionarias tomadas en la década de 1960, cuando el gobierno cubano adoptó el socialismo como su sistema político, fue la
de controlar de modo estricto el movimiento de sus ciudadanos hacia
lo que está “más allá” del Malecón. Se instituyeron desde entonces
figuras jurídicas como el “permiso de salida” que debían conceder las
autoridades migratorias cubanas a los que pretendían viajar, o el de
la “salida definitiva”, el cual significaba la concesión del permiso de
partir con la condición de que no se contemplara para nunca jamás el
regreso al país natal que se abandonaba. Para hacer más patente esta
imposibilidad del retorno, a los que optaban por la “salida definitiva” se le incautaban todos los bienes (casa, auto, objetos materiales,
incluida la ropa que no cupiera en dos maletas) que habían sido previamente inventariados por las autoridades. Era un acto radical, como
para que el emigrante no quisiera ni tuviera adonde volver, pues de
hecho se convertía en un apátrida que perdía todo derecho ciudadano.
Con aquellas fiscalizaciones y leyes drásticas se pretendió en
algún momento controlar la migración masiva de profesionales que
desangró al país en los primeros años revolucionarios; más tarde,
coartar las ansias posibles de esos profesionales, o deportistas, o funcionarios, o simples ciudadanos, que solo podían trasladarse a probar
suerte en otras tierras si les era concedido ese doloroso “permiso de
salida” que los convertía en apátridas —personas sin patria—. Hasta
hace poco, con esa ley onerosa, además, se castigaba o se premiaba,
se permitía o se impedía: desde el poder se decidía el destino y los
deseos de las personas.
Alejo Carpentier, otro de los grandes escritores cubanos del siglo
xx, reflejó en una de sus novelas lo que significa el sentimiento opresivo de la insularidad y los modos de hacerla más patente con la imposibilidad de quebrarla por los barrotes legales impuestos por determinadas leyes. Al principio del libro, uno de los personajes habaneros
“pensaba, acongojado, en la vida rutinaria que ahora lo esperaba […]
condenado a vivir en aquella urbe ultramarina, ínsula dentro de la
ínsula, con barreras de océano cerradas sobre toda aventura posible
189
[…]. El adolescente padecía como nunca, en aquel momento, la sensación de encierro que produce vivir en una isla; estar en una tierra sin
caminos hacía otras tierras a donde se pudiera llegar rodando, cabalgando, caminando, pasando fronteras…” Y hacia el final de la obra,
otro de sus personajes, también habanero, siente que “seguía preso
con toda una ciudad, con todo un país, por cárcel. […] solo el mar era
puerta, y esa puerta estaba cerrada con enormes llaves de papel, que
eran las peores. Asistíase en esta época a una multiplicación, a una
universal proliferación de papeles, cubiertos de cuños, sellos, firmas
y contrafirmas, cuyos nombres agotaban los sinónimos de ‘permiso’,
‘salvoconducto’, ‘pasaporte’ y cuantos vocablos pudiesen significar
una autorización para moverse de un país a otro, de una comarca a
otra —a veces de una ciudad a otra—. Los almojarifes, diezmeros,
portazgueros, alcabaleros y aduaneros de otros tiempos quedaban
apenas en pintoresco anuncio de la mesnada policial y política que
ahora se aplicaba, en todas partes —unos por temor a la Revolución,
otros por temor a la contrarrevolución— a coartar la libertad del hombre, en cuanto se refería a su primordial, fecunda, creadora posibilidad de moverse sobre la superficie del planeta que le hubiese tocado
en suerte habitar…” Lo curioso es que estos personajes son Carlos
y Esteban, dos de los protagonistas de El siglo de las luces (1962),
y que sus experiencias se remiten a los años finales del siglo xviii y
primeros del xix, antes y durante otra revolución: la que se inició en
París con la toma de la Bastilla. Lo más significativo resulta, sin embargo, que mientras se publicaba esa gran novela, con esta palmaria
denuncia a los encierros territoriales decretados por el poder, en Cuba
se ponía en circulación una ley que controlaba férreamente “la libertad del hombre (…) [para] moverse sobre la superficie del planeta que
le hubiese tocado la suerte evitar”. Terrible conjunción poética.
El hecho de que tanto Carpentier como Piñera, antes de que se
aplicaran las leyes revolucionarias destinadas a controlar la emigración, se refirieran de forma tan dramática al sentimiento de encierro
que produce la insularidad geográfica y legal (pues El siglo de las luces estuvo terminado dos o tres años antes de su publicación en 1962,
190
según atestiguó su autor, y el poema La isla en peso data de 1943),
puede explicar mejor cómo se pudo haber manifestado esa condición
en un país moderno, de finales del siglo xx y principios del siglo
xxi, en donde los ciudadanos dependieron durante cincuenta años de
estrictas autorizaciones oficiales para salir o regresar a su país. Y se
entiende mejor qué podía significar en el imaginario nacional la muralla sólida del Malecón habanero y el piélago que ante él se extendía.
Hasta hace apenas un año el sistema establecido en Cuba para
viajar al extranjero contemplaba, en lo esencial, cuatro variantes para
atravesar las fronteras de la Isla. La más común era que el ciudadano
formara parte de una delegación oficial o fuese convocado a realizar
una labor en el exterior que contara con el apoyo o la venia estatal.
Por esta vía viajaban funcionarios, deportistas, periodistas, artistas
(los que con mayor libertad nos movíamos, justo es decirlo), y también los cooperantes internacionalistas (Nicaragua, Venezuela, etcétera), los soldados que participaron en campañas como las de Angola
o Etiopía, en las décadas de 1970 y 1980 o los muchos jóvenes que
se instruyeron en universidades del antiguo bloque socialista. La segunda vía era la del viaje personal al que podían acceder, sobre todo
a partir de la década de 1980, los cubanos que fuesen invitados por
un familiar o amigo a realizar una estancia en el extranjero (algo muy
ansiado entre los cubanos mayores de edad con familia en Estados
Unidos), para lo cual era indispensable obtener el permiso de salida
conocido como la “carta blanca”. La tercera opción era la ya mencionada “salida definitiva”, que podía ser muy complicada si se trataba,
por ejemplo, de un profesional con estudios universitarios, que dependía, para emprender el viaje sin retorno, de que se le concediera
una “carta de liberación” en su centro de trabajo, un documento con
reminiscente sonoridad a los tiempos de la esclavitud, indispensable
para acceder a la otra epístola, la “carta blanca” que abría las puertas.
Y la cuarta ruta era la de la partida al exilio sin permiso para hacerlo,
opción que a su vez se concretaba de dos maneras fundamentales: la
“salida ilegal”, casi siempre en embarcaciones rústicas a través del
Estrecho de La Florida, a la que se lanzaban quienes no obtenían el
191
permiso de salida, la carta de liberación o la visa de otro país, en
especial Estados Unidos, y se sentían forzados a emprender una travesía en la que ha muerto una cifra no conocida de cubanos; y la
opción de “quedarse”, que podían poner en práctica los que viajaban
con permiso de salida y visa (esos funcionarios, deportistas, artistas,
estudiantes) y decidían no regresar al país, aun sabiendo que, como
castigo, en la mayoría de los casos, las fronteras de la Isla se les cerraban por tiempo indefinido a “el quedado” (si deseaba regresar) y a sus
familiares más cercanos (si deseaban emigrar). Sumadas todas esas
alternativas, no deja de resultar curioso que de un país de fronteras
casi cerradas por ley, insular por añadidura, salieran tantas personas
empleando tan diferentes rutas. El resultado de salidas y fugas ha
sido conseguir que en cinco décadas alrededor de la quinta parte de la
población cubana se desperdigara por los más recónditos lugares del
planeta —incluida Groenlandia.
Solo a principios del año 2013, como parte de la política de cambios emprendida por el gobierno de Raúl Castro, sucesor de su hermano Fidel, la infame figura del “permiso de salida” ha sido al fin
abolida, aunque no la de la “carta de liberación” para algunas profesiones y cargos. Durante años muchas voces en Cuba, de personas
que, teniendo incluso la posibilidad de viajar hemos decidido vivir en
Cuba, reclamaban el restablecimiento de la libertad de movimiento de
los ciudadanos del país. Y, luego de anuncios, controversias, advertencias de posibles o seguras limitaciones, la vieja ley migratoria al
fin fue modificada y desde enero de 2013, prácticamente la totalidad
de las personas pueden viajar a donde lo deseen solo con tener un pasaporte habilitado, y a donde puedan… siempre que les sea concedida
la visa de entrada en el país de destino escogido, un trámite que en
la mayoría de los casos sigue siendo difícil, más difícil ahora que los
cubanos no necesitan permiso de su gobierno para salir y regresar (o
no) a la patria.
Esta nueva coyuntura, que ya ha sido aprovechada por muchas
personas con la intención de irse por un tiempo breve o dilatado del
país —quizás el caso más comentado ha sido el de la bloguera Yoani
192
Sánchez, impedida de viajar por años, y que apenas aprobada la nueva ley hizo una especie de world tour—, ha hecho que algunas personas empiecen a mirar de un modo diferente los cientos de metros de
hormigón armado del muro del Malecón… al menos alentados por un
sueño, una posibilidad. Sobre todo, por un derecho.
III
Esa fatídica insularidad “acentuada” que se vivió en Cuba durante
medio siglo generó infinidad de traumas de diversa hondura, de uno y
otro lado del muro del Malecón.
Cierto es que el exilio, el deseo o la necesidad de partir, forma
parte esencial de la historia y la espiritualidad cubanas desde mucho
antes que se construyera el muro del Malecón o se dictaran leyes revolucionarias destinadas a controlar la migración. El primer escritor
verdaderamente cubano, José María Heredia (primo del parnasiano
francés que, en realidad, era otro exiliado cubano) fue también el primer hombre cubano que sufrió los rigores del exilio, en los tiempos
coloniales, a causa de sus ideas independentistas. Desde que se vio
obligado a huir de Cuba, a fines del año 1822, Heredia no pudo regresar a su patria hasta el año 1836 cuando, enfermo de tuberculosis y
desengañado de sus ideales, se atrevió a pedir un permiso al gobernador español de la Isla con la intención de ver por última vez a su madre. El capitán general Miguel Tacón le concedió entonces dos meses
de estancia en el país, pero con la condición de que no participara en
ninguna actividad pública. Fue en ese largo exilio, vivido en Estados
Unidos y México, donde Heredia escribió varios de sus poemas más
trascendentes, conformando la primera gran obra lírica de la literatura
cubana, la más alta expresión del romanticismo en lengua española.
Entre esos poemas siempre se destacan la conmovedora oda Niágara
(escrita en 1824, recién cumplidos los veinte años), en la que funda
la nostalgia por la patria cubana perdida, en versos más que célebres
para todos los cubanos, cuando ante la grandeza de las cataratas le
pregunta a la naturaleza:
193
Mas, ¿qué en ti busca mi anhelante vista
Con inútil afán? ¿Por qué no miro
Alrededor de tu carvena inmensa
Las palmas ¡ay! las palmas deliciosas,
Que en las llanuras de mi ardiente patria
Nacen del sol a la sonrisa, y crecen,
Y al soplo de las brisas del Océano,
Bajo un cielo purísimo se mecen?
Y en el destierro Heredia también escribe el desgarrador Himno del
desterrado, cuyos versos repitieron los combatientes de las guerras
independentistas de la segunda mitad del siglo xix, y entre los que
nos quedaron estas rimas premonitorias del carácter nacional: “¡Dulce Cuba!, en tu seno se miran/ En su grado más alto y profundo,/ La
belleza del físico mundo,/ Los horrores del mundo moral”.
El más grande novelista cubano del siglo xix, Cirilo Villaverde,
se vio forzado a partir al exilio norteamericano, y uno de los más lúcidos pensadores de ese tiempo, José Antonio Saco, terminaría sus días
precisamente en la metrópoli española.
Muy conocido es que otro de los grandes poetas iberoamericanos
del xix, el Apóstol de la independencia de Cuba, José Martí, igualmente sufrió el exilio. Pero en la distancia Martí no solo escribió sus
mejores páginas, sino que preparó la guerra que al fin conduciría a la
independencia de Cuba. Tal vez por tantos años de lejanía forzada,
que lo obligaron a cruzar tantas veces el océano en busca de destinos
transitorios para vivir y alimentar su proyecto político, Martí escribió
en uno de sus versos más conocidos que “el arroyo de la sierra/ me
complace más que el mar…”
Como Martí, Heredia, Villaverde y Saco, a lo largo de dos siglos
decenas de escritores cubanos, incluidos Alejo Carpentier y Virgilio
Piñera, se vieron impulsados, voluntaria o involuntariamente, a partir
al exilio en determinados momentos de la historia cubana, convirtiendo la distancia física en una constante de la literatura nacional. Luego,
con la voltereta histórica que siempre implica una revolución, otra
gran cantidad de escritores decidieron partir, antes o después, la mayoría de ellos para no regresar jamás: Severo Sarduy, Guillermo Ca194
brera Infante, Reinaldo Arenas, entre los más conocidos. En muchos
casos, la parte más nutrida y significativa de sus obras se escribió en
la distancia y, en muchísimos casos, con la mirada y el alma puestas
en la tierra que comienza o termina con el muro del Malecón.
Ha habido, sin embargo, escritores cubanos que han hecho de la
“maldita circunstancia del agua por todas partes” y de prohibiciones
o dificultades para cruzar las fronteras del país, la esencia de su vida
y su literatura. Quizás el caso más significativo y sostenido sea el del
poeta y novelista José Lezama Lima, uno de los grandes autores del
siglo xx iberoamericano, quien apenas salió una vez de Cuba: a la
vecina isla de Jamaica. Toda su vida, pues, transcurrió en esa Habana
cercada en su vertiente norte por el muro del Malecón, la ciudad en
la que Lezama se declaró un “viajero inmóvil” mientras se trasladaba a otros mundos perdidos, exóticos, ideales, a través de sus lecturas. Su obra, no obstante su afincamiento físico a la Isla, es la menos
típicamente cubana que se pueda concebir, en cuanto a densidades,
lenguajes, pretensiones: junto a Carpentier, que persiguió de manera
ostensible lo universal como fundamento de su estética, Lezama lo
alcanzó por la distancia poética que colocó entre su chata realidad
cotidiana de funcionario público y su mirada golosa de hombre sin
fronteras culturales ni temporales.
IV
La insularidad que simbólica y físicamente revela la serpiente pétrea
del Malecón no ha perdido su sentido por un favorable y reciente
cambio de leyes. Cierto es que la libertad ganada por los ciudadanos
cubanos con una política migratoria que casi llega a la normalidad
universal, ha bajado tensiones, ha engendrado esperanzas, incluso ha
concretado sueños de viajeros que no pretendían la voluntaria inmovilidad lezamiana. No obstante, ir “más allá” de lo que encarna el más
famoso y concurrido paseo habanero y cubano, sigue siendo un reto
para unas personas a las que, en su inmensa mayoría, les está vedada
la posibilidad económica de viajar como turistas y a las que, en mu195
chos países de posible estancia o destino, los miran en sus consulados
habaneros con caras de “potenciales inmigrantes” y se les exigen los
más diversos documentos para obtener un visado. El Malecón sigue
ahí, firme en sus cimientos esenciales, testimonio —para algunos—
de una fatalidad geográfica.
Pero el hecho de haber nacido y vivido en una isla y, por tanto,
sentirse rodeado de “la maldita circunstancia del agua por todas partes”, genera otros muchos efectos espirituales y materiales.
Si bien, como antes he puesto en evidencia, una parte muy notable y abundante de la literatura —y en general de la cultura— cubana
se ha hecho fuera de las cuatro paredes de la Isla, para el escritor cubano de los últimos cincuenta años que, por la razón que fuere, haya
decidido permanecer en su tierra, el mundo exterior le ha resultado un
destino de difícil acceso literario.
La frontera física del Malecón también fue, hasta hace apenas
veinte años, un muro físico para las aspiraciones de mostrarse literariamente para los autores del país. Otra ley, o disposición, o regulación
(sabe Dios cómo se llamaba) obligaba a los escritores a comercializar
sus obras con editoriales del mundo a través de una agencia, adjunta
al Ministerio de Cultura, la única instancia autorizada para gestionar
ediciones y cobrar contratos y regalías. Dominada por la ineficiencia,
la ortodoxia política, las lentitudes burocráticas, la llamada Agencia
Literaria Latinoamericana intentaba “vender” a autores y obras en
otros países, mientras los creadores debían esperar pacientemente que
la institución obtuviera una respuesta afirmativa. De conveniarse una
edición foránea, entonces el escritor recibía un porciento de las cifras
acordadas y, durante años, su dinero le llegaba ya cambiado en pesos
cubanos que solo le servían para sufragar gastos del lado de acá del
muro del Malecón.
Otra voltereta histórica comenzó a cambiar esa situación. Por
suerte para algunos, por desgracia para muchos, en los años 1990,
tras la desaparición de la Unión Soviética, en Cuba se comienza
a vivir una crisis económica tan profunda que a las paredes más
sólidas se les hicieron grietas… y por una de ellas se deslizaron
196
los escritores cubanos en su búsqueda individual y desesperada de
editores fuera del país.
El empeño, que al principio llenó a tantos de ilusiones, fue degradado por la realidad: lo que los cubanos creían importante, renovador,
interesante, atractivo, no lo fue para la mayoría de las casas editoriales de la lengua —menos para las de otros idiomas— y la insularidad
literaria cayó como un fardo sobre las pretensiones de muchos autores
que no pudieron atravesar el muro del mercado, cuando más, debieron conformarse con seguir publicando en Cuba —si podían— o en
sellos pequeños o marginales del ancho mundo que está más allá de
los mares que rodean la Isla.
Quizás la explicación a este fracaso sea tan simple como que
los encierros dilatados, la insularidad física y mental, tienen el efecto
secundario e indeseable de provocar el localismo, o sea, la mirada
centrada, concentrada, en lo interior. El propio Carpentier, citando a
Unamuno, alguna vez lo advirtió refiriéndose a la cultura de todo el
continente latinoamericano: la esencia del arte es “hallar lo universal
en las entrañas de lo local”. Pero, ¿cómo asomarse a lo universal desde la convivencia continuada y autofágica con lo local? ¿Cómo ver
lo que hay más allá del mar si, por generaciones, de esos sitios solo
se han entrevisto flashazos, muestras autorizadas a exhibirse por una
política también restrictiva de lo que puede o no consumir política y
culturalmente un habitante de la Isla? Los encierros físicos, por supuesto, pueden terminar provocando encierros mentales. Incluso castraciones. No todos los inmovilizados pueden convertirse en viajeros
como Lezama Lima, porque, entre otras razones, no todos somos Lezama Lima. Ni mucho menos.
V
La insularidad genera también un efecto benéfico: el del sentido de la
pertenencia. Creo que pocos habitantes del mundo han desarrollado
un sentimiento de pertenencia tan fuerte como el cubano —aunque
seguramente estoy equivocado, creo y quiero verlo así—. Quizás la
197
muestra más patente de esa cualidad esté no en los cubanos que permanecen en la Isla, sino, por cierto, en los que, a veces con muchos
trabajos, sacrificios y riesgos, optaron por la distancia del exilio. Un
viejo amigo, escritor cubano radicado en España desde hace dos décadas, me expresó esa realidad con estas palabras: “el problema de los
cubanos es que ni huyendo de Cuba salimos de Cuba”. Algo así fue
lo que le ocurrió a los independentistas Heredia y a Martí en el siglo
xix; lo mismo le ocurrió a Guillermo Cabrera Infante y a Reinaldo
Arenas en sus destierros políticos recientes, cuando siguieron escribiendo sobre Cuba y “en cubano”, mientras se enquistaban en un odio
permanente hacia el sistema político cubano e, incluso, contra muchos cubanos, por el solo hecho de serlo y haber decidido permanecer
en la Isla. Fue lo que le ocurrió a Eliseo Alberto, más cubano en la
distancia y capaz de asegurar que “nadie quiere a Cuba más que yo”.
Muchas, demasiadas veces, los periodistas de diversas partes del
mundo me han preguntado por qué yo he decidido seguir viviendo en
Cuba, cuando tengo editoriales que publican mis libros en veinte países, productores de cine en media Europa con los cuales he trabajado
o trabajo, poseyendo la ciudadanía española (y el consabido pasaporte que abre tantas puertas) que, por acuerdo del Consejo de Ministros,
me concedió el Reino de España… Y la única respuesta posible ha
sido siempre una y la misma: porque soy cubano, un escritor cubano,
que escribe sobre Cuba y los cubanos y que, por decisión y voluntad
propia ha decidido —incluso en los momentos más duros de mi vida y
de la vida del país, como esos desoladores y hambreados años 1990—
permanecer viviendo y escribiendo en Cuba. Y es que el sentido de la
pertenencia no solo me ata a mi país, a mi ciudad (con su Malecón y
su muro), a mi barrio (vivo en el mismo donde nací), sino que me advierte de algo mucho más complicado: que nunca voy a ser otra cosa
que un escritor cubano y que, de vivir en otro sitio, sería uno de esos
cubanos que nunca podría “salir” de Cuba.
Tal vez el hecho de haber nacido en un barrio periférico de La
Habana, una especie de pequeña villa con relativa independencia de
la ciudad (en mi barrio teníamos de todo, excepto funeraria y cemen198
terio), de ser miembro de una de las familias fundadoras de la localidad, alimentó mucho ese sentimiento de pertenencia a un territorio
que desde la única colina del barrio resultaba visible en su totalidad,
que en cualquier sitio donde estuviera, me pertenecía en su totalidad.
Pero lo decisivo, creo, es que un escritor es su cultura, que incluye ante todo la lengua y el modo en que se utiliza esa lengua, pero
también las infinitas referencias y circunstancias propias de una identidad —lo que he ido llamando pertenencia, quizás porque tiene un
matiz más fatal, más inapelable, más insular...—. La música cubana,
la desastrosa gastronomía nacional, la pasión por el béisbol, el clima
y el paisaje, el modo de actuar, pensar y amar de las gentes y hasta la
“maldita circunstancia del agua por todas partes”, forman los ladrillos de un espíritu singular que el escritor aprehende una sola vez, a
menos que sea un trashumante o un hombre partido por dos culturas,
como, en nuestro caso, ocurre con algunos de los llamados escritores
cubanoamericanos, nacidos allá o acá, cultores de la lengua de allá o
acá, permeados de reminiscencias históricas y de conciencia de allá
y de acá. Pero el fuerte sentimiento de pertenencia de que gozamos
o padecemos los cubanos, más las imposibilidades sostenidas durante décadas para movernos por el mundo según nuestro albedrío, han
sedimentado en muchos de los escritores cubanos (y en mí específica
y profundamente), una relación de dependencia con un medio sin el
cual nos sería (me sería) muy difícil seguir siendo escritor, a juzgar
por lo que conozco gracias a mis lecturas y también a muchas conversaciones públicas y privadas… O si no, ¿por qué Cabrera Infante
y Reinaldo Arenas seguían escribiendo sobre Cuba, sobre su vida en
Cuba? ¿Por qué escritores cubanoamericanos como Cristina García
concibe una novela titulada Dreaming in Cuban y Óscar Hijuelos,
el más exitoso y reconocido de esos autores, ganador de un Pulitzer,
alcanzó su gran notoriedad con una novela hecha de recuerdos familiares y voluptuosidades cubanas como The Mambo Kings…?
Escribir sobre Cuba y sobre los cubanos que han sido y los que
ahora somos es una misión fatal que me acompaña, pero que acepto
con algo más que resignación. Lo acepto porque no puedo dejar de
199
hacerlo —como el hecho de vivir en un país con “la maldita circunstancia del agua por todas partes”— pero sobre todo, porque quiero
hacerlo. Tener voz y no utilizarla puede ser un pecado, más en un país
como Cuba. Vivir en la Isla constituye, en cambio, una decisión, un
ejercicio del albedrío, que he aceptado de forma voluntaria, porque
quiero seguir siendo alguien que viva cerca de mis nostalgias, mis
recuerdos, mis frustraciones y, por supuesto, de mis alegrías y mis
amores. Aun cuando no practique con demasiada frecuencia algunas
de esas sensaciones y revelaciones, como esa de caminar al final de
la tarde por el Malecón, sentarme en su muro de frente a la ciudad a
ver la vida, o de frente al mar a verme a mí mismo y a pensar que más
allá del océano hay un mundo que he tenido la suerte de conocer y
disfrutar, pero que no me pertenece, y a volver a sentir que, del muro
hacia dentro, hay un país que, a pesar de leyes y prohibiciones que
han llegado a hacerlo hostil, me pertenece. Y al que yo le pertenezco.
2013
.
200
Un hombre en una isla1
John Donne, poeta inglés de los llamados metafísicos, muerto en
1631, es el autor de un texto que daría al novelista norteamericano
Ernest Hemingway, tres siglos más tarde, la clave de lo que se proponía decir en una larga narración dedicada a la guerra, la muerte y
la esperanza: “Nadie es una isla, completo en sí mismo; cada hombre
es un pedazo del continente, una parte de la tierra [...] la muerte de
cualquier hombre me disminuye, porque estoy ligado a la humanidad;
por consiguiente, nunca hagas preguntar por quién doblan las campanas: doblan por ti”, escribió Donne, en una de las más conmovedoras
síntesis que nos legara el naciente humanismo moderno.
Daniel Defoe, inglés como Donne, murió en 1731, justo cien
años después de que lo hiciera el poeta. Dos siglos antes de que Hemingway escribiera Por quién doblan las campanas, Defoe concibió
la novela más clásica sobre la soledad física y espiritual de un hombre
en una isla, Vida y extraordinarias y portentosas aventuras de Robinson Crusoe de York, navegante (1719). En aquel relato el novelista
inglés se proponía trabajar, entre otras tesis, la de que a pesar de la
inteligencia y la voluntad que le permitieron sobrevivir, prosperar y
hasta alcanzar un estadio muy cercano a la felicidad, el náufrago solitario nunca dejó de pensar en su regreso a la sociedad. Robinson
Crusoe constató, con su dolorosa experiencia, que todo hombre está
ligado a un destino colectivo y su vida es el resultado de otras muchas
vidas que lo antecedieron o lo acompañan en su tiempo, que lo completan como ser social. Porque un hombre es, siempre, un continente,
y así parece pensarlo este célebre personaje, sentado en la playa de
una pequeña isla despoblada, con la vista fija en el mar inescrutable.
1
Escrito como posfascio a Ajubel. Robinson Crusoe, Ed. Media Vaca,
Valencia, 2008.
201
Casi tres siglos después de la publicación de Robinson Crusoe,
un dibujante nacido frente al mar, en una isla muy cercana a la isla sin
nombre donde naufragara el personaje de Defoe, ha asumido el reto
de releer y sintetizar en imágenes las más de trescientas cincuenta
páginas de la clásica novela. Observando cada cuadro concebido por
este dibujante insular (cubano, digámoslo ya) afincado en un continente, se me ha hecho más palmario el hecho de que nadie es una
isla en sí mismo, ni siquiera en medio de todos los naufragios: cada
hombre es un pedazo de la cultura sobre la que nos elevamos y por
eso todavía hoy el dibujante Ajubel (como Defoe hace tres siglos o
Hemingway hace setenta años) se atreve a establecer un diálogo con
Robinson Crusoe para hablarnos de las penurias de la soledad y la
desesperación, del éxtasis de los sueños y la alegría de la supervivencia, en estos tiempos en que cada día se nos dice, hasta hacérnoslo
creer, que somos habitantes numéricos y a veces hasta prescindibles
de una “aldea” global: de un amasijo, más que de un continente.
Antes de lanzarme sobre los libros —el texto tricentenario de
Defoe y el álbum recién creado por Ajubel— se impone que realice
una importante confesión que tal vez aclare algunas cosas: la realidad es que Robinson Crusoe —así, sin cursivas, pues me refiero al
personaje y no a la novela— siempre me ha caído como la clásica
patada en la barriga. Nunca he podido con él, la verdad. En la galería
de personajes literarios descubiertos en la adolescencia y revisitados
en la adultez, Robinson Crusoe nunca estuvo ni ha estado siquiera en
las cercanías afectivas en las que he conservado, por ejemplo, a Edmundo Dantés, el conde de Montecristo; a Emilio de Ventimiglia, el
Corsario Negro; o al inefable Sandokán, el pirata malayo. Lo curioso
es que, a pesar de la antipatía que me provoca su protagonista, sucede
que Robinson Crusoe siempre me ha parecido un libro fascinante y
retorcido, manipulador diría, con esos componentes de peripecias y
una cierta mirada torva hacia la realidad que (así lo creo) debe tener
la literatura. En dos palabras: sucesos y demonio.
Más que en el carácter mismo del personaje, creo que el origen
de mi aversión por el náufrago inglés se encuentra en una centena202
ria equivocación de la cual yo también fui víctima: Daniel Defoe no
escribió, como se ha pretendido después, una novela para niños y
jóvenes, sino un calculado documento para el examen de conciencia
de los adultos, concebido desde la mirada que su época y condición le
exigían: la de un burgués, puritano, protestante, inglés, a caballo entre
los siglos xvii y xviii.
Enfrentar a un niño con un personaje fabricado para demostrar
una tesis filosófica que va mucho más allá de las habituales delimitaciones de los territorios del bien y el mal en los que se mueve la
literatura infantil, puede provocar efectos como el que a mí me produjo (Robinson, ¿es bueno o es malo? Ni una cosa ni otra: creo que
sus cualidades andan por otros rumbos). La carga filosófica e histórica que Defoe vertió en su personaje es un descarnado y muy adulto
ejercicio de propaganda clasista y política encaminada a magnificar
las virtudes de un modelo social, económico y religioso, capaz, según el autor y la novela, de ofrecer al individuo civilizado (o sea, a
los europeos cristianos, con ventajas para los protestantes) todas las
posibilidades de éxito individual que se pueden alcanzar en el mundo
terrenal. Defoe, resulta evidente, buscaba otros destinatarios que no
eran los niños y en su tiempo los consiguió, hasta convertir a la novela
en un best seller y en un clásico de la propaganda ideológica.
Alguna vez leí que Robinson Crusoe era el manual del perfecto
colonizador británico. Pero también se ha dicho —y de nuevo con razón— que es uno de los más ardientes documentos de defensa y sustentación del puritanismo, entendido como tendencia religiosa dentro
del anglicanismo pero, sobre todo, como filosofía para la vida en el
contexto del ascenso clasista de la burguesía. El puritanismo fundamentó, religiosa y socialmente, el pragmatismo económico de la nueva clase al considerar que incluso el éxito económico se debía a una
relación del hombre con el ser supremo y su Providencia, pero en el
cual la acción del individuo y su voluntad creadora de riquezas resultaba decisiva para atraerse ese favor divino y el triunfo consiguiente.
Bajo esa filosofía de la vida Robinson Crusoe narra sus aventuras como navegante, terrateniente y, por último, náufrago en una isla
203
perdida. La lucha por el éxito económico, que en el islote deshabitado
llega a reducirse a la lucha por la supervivencia, siempre tendrá una
lectura ética en la novela, pues las desventuras del personaje están
relacionadas con sus pecados, el más grave de los cuales, la desobediencia al padre, provoca, como era de esperar, la expulsión del paraíso, la frustración de los sueños y la necesidad de luchar cada día
por la subsistencia. No es de extrañar, entonces, que Defoe dedique
largos pasajes de su novela a reflexionar sobre la relación del hombre
con Dios y el papel de su Providencia, y que en la segunda parte del
libro (Nuevas aventuras de Robinson Crusoe, muy menor respecto a
su antecesora) introduzca un insoportable bloque de más de cuarenta
páginas dedicadas al arrepentimiento de un cristiano y a la conversión
de unos paganos (los indios americanos sometidos a servidumbre en
la isla ya habitada).
Ese mismo pragmatismo que salva a Robinson Crusoe en la coyuntura más difícil y extraordinaria de su vida, contribuye a que en
más de una ocasión las reflexiones religiosas del personaje lleguen
a sonar hipócritas y hasta cínicas, sobre todo si tenemos en cuenta
la relación de poder que el protagonista establece con quienes lo rodean y a los que considera inferiores. Es el tufillo falso que siempre
desprende la moral puritana —de ayer y de hoy— y en la cual radica,
me parece, otra de las razones de mi permanente imposibilidad de
entregarme por vía afectiva a este personaje y a su modo de entender
el mundo.
¿Cómo asumió Ajubel estas premisas filosóficas y éticas a la hora
de deglutir una novela como Robinson Crusoe para devolvérnosla en
imágenes sugerentes, capaces de conservar y trasmitir la esencia más
permanente del texto? Para entender el proceso, creo, es necesario
remitirse a los orígenes.
Ajubel, como buen cubano, es un espíritu gregario. Su experiencia profesional en Cuba contribuyó a acendrar esa actitud vital y nacional: su temprano acercamiento (1973) como dibujante humorístico
al semanario Melaíto, una de las pocas revistas de humor hechas fuera
de la capital de la Isla que alcanzara una notable calidad, lo vinculó
204
a un proyecto grupal con el cual congenió de inmediato. Incluso, los
primeros chistes que publicara en aquel suplemento eran en realidad
obras de creación colectiva en las que otros ponían el asunto humorístico y Ajubel la realización gráfica.
Pero demasiado pronto la pequeña isla provincial empezó a resultar limitada para la proyección y los intereses que bullían en el
joven dibujante que, lanzado a la conquista de la capital, logró sumarse a partir de 1975 al más influyente espacio del humorismo gráfico
cubano de la etapa revolucionaria: el también semanario DDT que,
por aquellos años y sobre todo a lo largo de la década de 1980 (cuando Ajubel se integró de manera oficial a su staff), vivió su más alto
período creativo gracias a las firmas de dibujantes humoristas como
Manuel (Manuel Hernández) y Carlucho (Carlos Villar), y a la estela
dejada por el paso de Padroncito (Juan Padrón, devenido cineasta, el
creador de los célebres personajes de los vampiros cubanos y los verdugos). DDT funcionaba como una tribu a la cual se asimiló Ajubel y
dentro de la que vivió por varios años, un tiempo en el que encontró
su línea y estilo, creció como dibujante, como humorista y como individuo, hasta que también descubrió que el juego del humor le quedaba estrecho y comenzó a violentar sus fronteras con unas propuestas
cada vez más irónicas y reflexivas que simplemente simpáticas.
En 1987, cuando Ajubel se hallaba en la cresta de la ola de su popularidad, sostuvimos una larga conversación que se convirtió en una
entrevista publicada en el mensuario cultural El Caimán Barbudo. En
las postrimerías del texto, Ajubel me decía de sí mismo: “... de mí...
pienso que estoy dibujando mucho, pero no siempre lo que quiero
dibujar. Pienso que no alcanza el tiempo para hacer todo lo que deseo.
Y pienso que tengo la mente llena de proyectos, algunos irrealizables,
pero que me dan la posibilidad del sueño. Uno vive también de esas
ilusiones”.
Junto con las inquietudes que se advierten en las insatisfacciones
del Ajubel de 1987 (y que pronto le exigirían la búsqueda de un cauce
liberador), he hecho un develamiento que quizás debí haber anticipado: mi relación con la obra de Ajubel se remonta a aquellos tiempos
205
prehistóricos de la década de 1970 y nada de lo hecho por este dibujante, desde entonces, me ha sido ajeno.
Su salida de Cuba, coincidente con el inicio de la decadencia
en que entraría DDT en los años de 1990, lo sustrajo de un proyecto
grupal y lo enfrentó a una situación vital y creativa que el dibujante cubano desconocía: el trabajo solitario, individual y doblemente
responsable, pues junto a la excelencia estética debía conseguir el
sustento económico. Es curioso pero, al salir de la Isla y asentarse en
el continente, el Ajubel gregario vestía las pieles de Robinson Crusoe
pues, con los medios más indispensables a su alcance pero sin el apoyo de un grupo, debía ahora construir obra y vida en un medio siempre competitivo, estratificado y en ocasiones hasta adverso. Como el
personaje de Defoe, el dibujante echó mano a su arsenal de posibilidades (todas concentradas en su especial talento) y convirtió la isla
solitaria del exilio en un terreno fértil, del que ya ha recogido algunos
jugosos frutos del árbol esquivo del reconocimiento y el éxito.
Trasmutar en imágenes un texto narrativo siempre resulta un reto.
Y más si el texto previo cuenta una de las historias más conocidas
de la literatura universal. Los únicos procesos válidos para conseguir
un tránsito afortunado de lenguaje son la síntesis, la sugerencia y la
connotación: y Ajubel se afinca en ellas para entregarnos su delicada
versión de Robinson Crusoe y, belleza gráfica aparte, ofrecernos la
posibilidad de hacer una lectura de las esencias del texto: el precio de
los sueños, el desamparo de la soledad, el ansia del regreso, temas tan
antiguos como la misma literatura.
A través de setenta y siete cuadros, el dibujante logra armar una
historia que se cierra sobre sí misma, como la serpiente que se muerde
la cola, pero sabiendo que en realidad ya su cola no es la misma que
conocía: el giro es un ejercicio de experiencia que nos recuerda a otro
poeta: “nosotros, los de entonces, ya no somos los mismos”. Nunca
lo seremos.
La narración propuesta por Ajubel toma préstamos de las técnicas de la literatura y del cine y, menos de lo que cabría esperar, de la
historieta, para conseguir sus efectos narrativos y atacar la sensibilidad del consumidor: esas imágenes cargadas de movimiento, que en
206
ocasiones parecen escapar del espacio del cuadro (o la propia transformación física del protagonista, sintetizada en una viñeta), buscan
la sensación de un fluir temporal que no suele ser frecuente en la pintura; asimismo, la creación de un suspense en determinados sectores
de la historia —muy visible en las tres viñetas en las que pasa y sigue
de largo el barco que podría haber rescatado al náufrago— acelera e
intensifica el discurso narrativo de los dibujos y trasmite al espectador
esa idea de transcurrir que exige un relato, aun cuando su lenguaje sea
totalmente gráfico.
Para manejar esos efectos, Ajubel crea un código desde el inicio
del libro: el movimiento ocurre en un espacio que tiene un sentido
de continuidad pero también una lectura en sí mismo. Cada cuadro
funciona, entonces, como una propuesta significativa en la que el dibujante, con el uso del color más exultante, o de la luz y la sombra
del blanco y negro, o con una combinación de ambos, trasmite estados de ánimo, situaciones dramáticas, ambientes y evocaciones. Los
personajes no siempre son los protagonistas de los dibujos, sino parte
de una situación o referencia, y su cercanía o lejanía del punto focal
cumple una función connotativa y a la vez dramática.
Ajubel convierte en su aliado el conocimiento previo del texto
madre que poseen los lectores. La historia original, con la que nos
reencontramos a medida que entramos en las soluciones gráficas, es
como una voz en off que, desde la memoria, complementa el ejercicio
pictórico y su propia narración. De ahí que la síntesis, la sugerencia y
la connotación a que antes me refería, alcancen una plenitud diferente
y logren mejor su intención de acercarnos a las esencias de una historia y hacérnoslas visibles, tangibles, sin necesidad de lo explícito.
A diferencia de los historietistas, casi siempre obligados a contar
una historia, Ajubel tiene la posibilidad de recrearse en el lenguaje
plástico y en las sutilezas de lo representado, con una lentitud detallista que convierte cada cuadro dibujado en una obra de altísima calidad
estética, tal y como era de esperar de un artista con su oficio y talento.
Así, la soledad de Robinson Crusoe y las adversidades de su destino se estilizan en manos del dibujante que puede prescindir de la
207
alharaca moralista y religiosa del original. El mensaje con que juega Ajubel resulta entonces mucho más digerible y permanente, pues
atañe a la misma condición humana: todo se reduce a un sueño, a un
hombre y una isla, y a las ansias de encontrar otra orilla. Su propia
experiencia personal de isleño en otras latitudes, arde debajo de esa
propuesta, tal vez sin él proponérselo o siquiera pensarlo. Pero Ajubel
sabe que nadie es una isla: su Robinson Crusoe también lo sabe, y
recupera su vida por el mismo camino por el que la extravió durante
veintiocho años de soledad.
2008
208
El soplo divino: crear un personaje
En los días finales de 1989 o los primeros de 1990, cuando la historia
daba una de sus más inesperadas volteretas y todavía retumbaban en
el mundo los golpes que echaban abajo el Muro de Berlín, engendré
al personaje de Mario Conde. Como ocurre en casi todas las concepciones (excepto las extremadamente divinas), hasta unas semanas
más tarde no fui capaz de advertir sus primeras palpitaciones, convertidas en las exigencias literarias, conceptuales y biográficas que
le darían peso y entidad al personaje: como a cualquier criatura que
pretendiera crecer, salir a la luz y andar bajo el sol.
Fue en las postrimerías del año 1989 cuando, con mi querida
máquina Olivetti —la misma que aún usa mi padre para escribir sus
documentos masónicos—, comencé a asediar la idea de la que saldría
la novela Pasado perfecto (publicada en 1991), en la que nace Mario
Conde. Aquel resultó ser un año complejo, difícil y a la larga fructífero, un año demasiado histórico que, sin yo imaginarlo, cambiaría al
mundo, cambiaría mi visión de ese mundo y me permitiría —gracias
a esos cambios externos e internos— encontrar el camino para escribir la novela que también cambió mi relación con la literatura.
En lo personal, 1989 fue para mí, ante todo, un año de crisis
de identidad y de creación. Desde hacía seis años los avatares de la
intransigencia política y el poder sobre las personas y los destinos
que se le confiere a la mediocridad burocrática me habían lanzado a
trabajar a un vespertino diario, Juventud Rebelde, en el cual, se suponía, debía expiar ciertas debilidades ideológicas y donde, escribiendo todos los días, debí hacerme periodista. Curiosamente, lo que los
dueños de destinos concibieron con un castigo —el paso de una problemática revista cultural al intransigente periódico diario— se había
convertido en un premio gordo, pues más que en periodista, me había
209
convertido en un periodista-referencia de lo que, con imaginación y
esfuerzo, se podía hacer dentro de los siempre estrechos márgenes de
la prensa oficial cubana. El precio que había debido pagar para concretar ese “nuevo periodismo” o “periodismo literario” cubano que
floreció en los años 1980 fue, sin duda, elevado, aunque a la larga productivo: desde que terminé mi novela de debutante (Fiebre de caballos, cerrada en 1984 y publicada en 1988) y los relatos del volumen
Según pasan los años (1989, concebidos también un tiempo antes)
prácticamente no había vuelto a escribir literatura, presionado por un
trabajo periodístico que implicaba largas investigaciones y cuidadosas redacciones de historias perdidas bajo los oropeles de la Historia
nacional. Súmese a ese esfuerzo el año agónico que entre 1985 y 1986
debí gastar en Angola como corresponsal civil, y se tendrá la suma de
factores por los cuales el joven escritor de 1983 vivió seis años como
periodista, sin visitar apenas la literatura, y la razón por la que, en
1989, entré en crisis y decidí dejar el periodismo diario y buscarme
algún rincón propicio, mejor si hasta oscuro, para tener el tiempo y la
capacidad mental para intentar un regreso a la literatura.
Pero, como se sabe, aquél fue también un año a lo largo del cual
doblaron muchas campanas. El verano había sido especialmente cálido en la sociedad cubana, pues fueron los meses durante los cuales
se celebraron dos históricos procesos, las Causas 1 y 2/89, en las que
se juzgaron, condenaron e incluso fusilaron a varios altos mandos
del ejército y el Ministerio del Interior (cayó hasta el mismísimo ministro, que moriría en su ergástula) por cargos de corrupción, narcotráfico y traición a la patria. Lo trascendente de aquellos juicios fue
“descubrir” lo que no habíamos podido imaginar: las dimensiones y
profundidad de la grieta que, en realidad, tenía la en apariencia monolítica estructura política, militar e ideológica cubana, muy dentro
de la cual se daba el caso de que generales, ministros y figuras partidistas resultaran ser corruptos (aunque eso lo colegíamos ya) y hasta
narcotraficantes.
En octubre de ese año ocurrió algo mucho más personal pero no
menos revulsivo de mis concepciones de la vida... y de la literatura.
210
Visité México por primera vez, invitado (como una premoción) a un
encuentro de escritores policiacos, cuando aún yo no había escrito
ninguna novela policiaca, aunque sí abundante crítica y periodismo
informativo. En aquellos días mexicanos, mientras cumplía mis treinta y cuatro años, puse todo mi empeño en conocer un lugar altamente
simbólico e histórico pero que, para mi generación en Cuba, había
sido solo un silencioso misterio, y más aun, peligroso, tabú: la casa
de Coyoacán donde había vivido y muerto (asesinado) León Trotski,
“el renegado”.
Todavía recuerdo la conmoción que me provocó visitar aquella
casa-fortaleza (devenida Museo del Derecho de Asilo) y ver las paredes casi carcelarias entre las que se encerró a sí mismo uno de los
líderes de la Revolución de Octubre para salvar su vida de la saña asesina de Stalin —de la cual no escapó, como tampoco escaparon otros
veinte millones de soviéticos y varias decenas de miles de personas
de diversas nacionalidades, algo que yo y muchos más todavía no
sabíamos a ciencia cierta—. Pero la huella más visceral e impactante
que me dejó aquella visita a la casa-mausoleo de Trotski fue percibir
que el drama ocurrido en aquel lugar sombrío me susurraba al oído
un mensaje alarmante: ¿son necesarios el crimen, el engaño, el poder
absoluto de un hombre y la sustracción de la libertad individual para
que alguna vez todos tengamos acceso a la más hermosa pero utópica
de las libertades colectivas?; ¿hasta dónde pueden llevar a un hombre
la fe y la obediencia en una ideología?
Apenas unos días después de aquella aleccionadora y revulsiva visita a México, ya de regreso a Cuba, supimos cómo ocurría lo
impensable, lo que un mes antes, viendo la casa de Trotski donde
se concretó uno de los triunfos de Stalin, jamás imaginé que podría
ocurrir: de manera pacífica, como una fiesta de libertad, los alemanes
derribaban física y políticamente el Muro de Berlín y anunciaban lo
que —solo entonces pudimos preverlo con nitidez— sería el fin del
socialismo en Europa.
Sin la conjunción de estos acontecimientos que llenaban de
incertidumbres, más que de certezas, mi vida material, espiritual e
211
ideológica, creo que no hubiera enfrentado como un desafío a mis
capacidades literarias y al medio que me rodeaba en Cuba la escritura
de mi primera novela policial, cuyos párrafos iniciales redacté en las
semanas finales de aquel año tremendo.
Por suerte para mí, apenas comenzado 1990 —no menos histórico y revelador que su antecesor— pude dejar definitivamente el
trabajo en el periódico y comenzar a fungir con jefe de redacción de
una revista cultural mensual —La Gaceta de Cuba—, posición que
me permitía disfrutar de tres y hasta cuatro días libres a la semana
que, por supuesto, dediqué a escribir mi novela policial.
Escribir una novela policial puede ser un ejercicio estético mucho más responsable y complejo de lo que se suele pensar, tratándose
de una narrativa muchas veces calificada —con razón— de literatura
de evasión y entretenimiento. En el acto de la escritura de una novela
de este género un autor puede tener en cuenta diversas variables o
rutas artísticas, de las cuales tiene la posibilidad de escoger o transitar
las que prefiera y, sobre todo, las que, según sus capacidades, pueda,
y según sus propósitos, quiera. Es factible, por ejemplo, escribir una
novela policial solo para contar cómo se descubre la misteriosa identidad del autor de un crimen. Pero también es viable escribirla para,
además, proponerse una indagación más profunda en las circunstancias (contexto, sociedad, época) en que ocurrió ese crimen. Cabe
entre las probabilidades querer redactar esa novela con un lenguaje,
una estructura y unos personajes apenas funcionales y comunicativos, aunque también existe la opción de tratar de escribirla con una
voluntad de estilo, cuidando que la estructura sea algo más que un expediente investigativo con la solución de un enigma y proponiéndose
la creación de personajes con entidad psicológica y peso específico
como referentes de realidades sociales e históricas. En fin, que es tan
admisible escribir una novela policial para divertir, complacer, jugar
a los enigmas, como (si uno puede y quiere), para preocupar, indagar,
revelar, tomarse en serio las cosas de la sociedad y de la literatura...
olvidándose incluso de los enigmas.
Habida cuenta el desastroso momento que vivía la novela policial cubana —devenida, en la casi totalidad de los casos, una nove212
lística de complacencia política, esencialmente oficialista, cultivada
más por amateurs que por profesionales y, por tanto, con raros asomos
de voluntad literaria— mi referente artístico y conceptual no podían
ser mis colegas cubanos: por el contrario, si acaso me servirían para
no caer en los abismos en que ellos yacían y se agotaban. Pero existía
esa otra posible novela policial, de carácter social y calidad literaria,
la había escrita en lengua española y por personas que vivían en mi
tiempo, aunque no en mi tierra (con la excepción, por entonces, de
algunos experimentos de Daniel Chavarría). Y ese tipo de narrativa
policial fue mi referente y mi primera meta.
Apenas concebidas algunas pautas de la anécdota que desarrollaría en la novela —la desaparición de un alto funcionario cubano, un
tipo al parecer impoluto que en realidad era un corrupto, un cínico y
un oportunista— me topé con una necesidad creativa de cuya solución dependía todo el proyecto lleno de ambiciones literarias en que
pensaba enfrascarme: el personaje que cargaría el peso de la historia
y que la entregaría a los lectores.
Antes de comenzar a trabajar una novela hay muchos escritores
que “sienten” la voz narrativa que utilizarán —son varias las posibilidades y diversos los resultados— y autores que incluso han encontrado “el tono” en que se montará la narración. Para mí fue una decisión
complicada llegar a la opción de voz narrativa que finalmente escogí:
una tercera persona cuya omnisciencia funcionara solo para el personaje protagónico, el cual, por tanto, debía ser protagonista activo y
también testigo y juez de las actitudes del resto del elenco. Además,
la cercanía con el personaje protagónico que me permitía esa fórmula —casi una primera persona enmascarada— me daba la ocasión de
convertir a esa figura en un puente entre (de un lado) mis conceptos,
gustos, fobias respecto a los más diversos elementos del arco social y
espiritual y (del otro lado) la propia sociedad, tiempo y circunstancia
en que el personaje actuaba. De alguna manera mi protagonista podía
ser mi intérprete de la realidad presentada —por supuesto, la realidad
cubana de mi momento, mi realidad. Su omnisciencia limitada me salvaba de cometer el error de otros novelistas policiacos (error que hace
213
ya muchos años advirtió y criticó Raymond Chandler), cuyos narradores en primera persona conocen todos los pormenores de la historia... pero nos ocultan (o se ven obligados a ocultarnos, en función del
suspense) el que suele ser el más interesante, es decir, la identidad del
asesino, al que casi siempre conocemos y hemos oído hablar varias
veces en la novela y al que ese personaje (policía, detective, etcétera)
descubre muchas páginas antes que nosotros.
Aquel personaje con el cual me proponía trabajar y que ya venía cargado de tan alta responsabilidad conceptual y estilística, necesitaba entonces mucha carne y mucha alma para ser algo más que
el conductor de la historia y, con ella, el intérprete adecuado de las
realidades propias de un contexto tan singular como el cubano. Para
crear su necesaria humanidad, una decisión de las más fáciles y lógicas que tomé entonces fue hacer de mi protagonista un hombre de mi
generación, nacido en un barrio como el mío, que había estudiado en
las mismas escuelas que yo y, por tanto, con experiencias vitales muy
semejantes a las mías, en una época en la que en Cuba éramos mucho
más iguales (aunque siempre existieron los “menos” iguales).
Aquel “hombre”, sin embargo, debía tener una característica que,
en lo personal, me es por completo ajena, diría incluso que repelente: tenía que ser policía. La verosimilitud, que según Chandler es la
esencia de la novela policial y de cualquier relato realista, implicaba
aquella pertenencia laboral de mi personaje, pues en Cuba resultaba
de todo punto de vista imposible —e increíble— colocar a un investigador por cuenta propia en la pesquisa de un asesinato. De tal
modo, la cercanía que me permitían el recurso de la voz narrativa
y el componente biográfico de la comunidad generacional se veían
distanciados con una manera de actuar, de pensar, de proyectarse que
personalmente desconozco y rechazo.
Creo que fue justo en el intento de resolver esa disyuntiva esencial en mi relación con el personaje cuando Mario Conde dio su primera respiración como criatura viva: lo construiría como una especie
de antipolicía, de policía literario, verosímil solo dentro de los márgenes de la ficción narrativa, impensable en la realidad policial “real”
214
cubana. Ese era un juego que me permitía mi condición de novelista
y decidí explotarlo.
Cuando escribí los primeros párrafos de Pasado perfecto, ese
instante genésico en que Conde recibe la llamada de su jefe y despierta de una brutal borrachera que se propone reventarle la cabeza, las
claves de aquella fabricación literaria abrieron los cerrojos. Comencé
entonces su real construcción pues, además de aficionado al alcohol,
sería un hombre amante de la literatura (escritor pospuesto, más que
frustrado), con gustos estéticos bastante precisos; aunque con rasgos
de ermitaño, formaría parte de una tribu de amigos en la que su figura
hallaría complemento humano y le permitiría expresar una de sus religiones: el culto a la amistad y a la fidelidad; sería además nostálgico,
inteligente, irónico, tierno, enamoradizo, sin asideros ni ambiciones
materiales. Incluso, había sido cornudo. Y, en última instancia, era un
policía de investigación, no de represión y, por encima de todo, un
hombre honrado, una persona “decente”, como suele decirse en Cuba,
con una ética flexible pero inamovible en los conceptos esenciales.
Este antipolicía apareció en Pasado perfecto sin imaginar —tampoco yo— que se convertiría en el protagonista de una serie que ya
anda por las seis novelas. Pero desde el primer suspiro siempre tuvo
en sus genes aquella contradicción que yo traté de limar por vías de
la licencia artística: porque en realidad, Mario Conde nunca fue un
policía de alma: lo fue de oficio, y a duras penas.
Cuando la novela se publicó en México, en 1991, y pude rescatar
un par de docenas de ejemplares que repartí entre mis amigos cubanos, tuve la sorpresa de comprobar no solo que a la mayoría de ellos
el libro les gustaba, sino que les gustaba, fundamentalmente, por el
carácter de su protagonista. Aquella revelación desde el exterior y una
necesidad interior que me reclamaba darle más soga a aquella criatura
fueron las que me llevaron a la festinada idea de proponerme escribir
otras tres novelas con Mario Conde, cuando aún no tenía idea de si
podría escribir al menos una más.
A la distancia de los años, de la experiencia literaria y ya con seis
novelas en las manos, se hace evidente que la evolución de Mario
215
Conde mucho tiene que ver con mi propia evolución como individuo. Si en Pasado perfecto todavía siento que Conde tiene un cierto
carácter funcional, demasiado apegado para mi gusto a la trama policial, cuando comencé Vientos de cuaresma (publicada en 1994), ya
decidido que fuese el protagonista de al menos cuatro novelas, su
composición psicológica y espiritual se hizo más completa, y también
más evidente la imposibilidad de sostenerlo mucho tiempo como policía, incluso como antipolicía o como el policía literario que era. Su
manera de relacionarse con la realidad, con los amigos, con el amor y
las mujeres, su inteligencia y vocación literaria, su incapacidad para
vivir entre los férreos escalones de un cuerpo de estructura militar y
las muchísimas debilidades de su carácter ponían a prueba en cada
página su capacidad para ser y actuar como policía, aun como policía
de investigación.
A partir de Vientos de cuaresma comenzó un lento proceso de
evolución del personaje, en dos sentidos esenciales que yo no había
previsto al iniciar la saga: primero su propio desarrollo como carácter,
que se fue redondeando, haciéndose más humano y vivo; segundo, su
acercamiento hacia mí y mi acercamiento hacia él, hasta el punto de
haberse convertido, sino en un alter ego, sí en mi voz, mis ojos, en
portador de mis obsesiones y preocupaciones a lo largo de veinte años
de convivencia humana y literaria.
No es casual, entonces, que a la altura de la que iba a ser su última aparición —Paisaje de otoño, de 1998, la pieza que cierra la tetralogía que he llamado Las Cuatro Estaciones, temporalmente ubicada,
por cierto, en aquel crítico año de 1989—, al fin Mario Conde deje la
policía, pero lo hace justo el día en que celebra su cumpleaños, un 9
de octubre, por supuesto, el día en que yo celebro el mío. Y también
el día en que un huracán entra en La Habana y —según los deseos
expresos del Conde— barre con todo para que renazca algo nuevo de
entre las ruinas de la ciudad condenada.
A partir de ese momento, realizada en muchas formas la comunión entre Mario Conde y el escritor, descubrí que existían formas de
mantener activo al personaje, haciendo incluso investigaciones crimi216
nales, sin que fuese ya miembro activo de la policía. Por eso, cuando
decidí rescatarlo, le busqué con mucho cuidado un oficio que le resultase propicio y lo convertí en comprador y vendedor de libros viejos,
una práctica que se hizo común en la Cuba de la crisis de la década
de los noventa, y que le permitía al personaje dos condiciones importantes: estar, al mismo tiempo, muy cerca de la calle y muy cerca de
la literatura. Por otra parte, en las novelas Adiós, Hemingway (2001)
y La neblina del ayer (2005), se concretaba un salto cronológico que
colocaba a las historias en mi contemporaneidad (algo importante en
una sociedad como la cubana, tan inmóvil y a la vez tan cambiante) y al personaje en mi edad vital e ideológica, con la cual han ido
apareciendo más dolores físicos y desengaños espirituales de los que
podría haberse esperado cuando comencé a escribir Pasado perfecto
y le di mi soplo divino a Mario Conde.
Quizás la mayor prueba de la humanidad de Mario Conde y (no
tengo otra opción que decirlo así) de lo acertada de mi elaboración
de su figura, ha sido la identificación de los lectores con un hombre
como él, policía en una época, un desastre personal siempre. El grado
más alto de esta humanidad del ente de ficción ha sido, sin embargo,
su transmutación de personaje en persona, pues la identificación de
muchos lectores con esa figura les hace verlo como una realidad (y no
como una emanación de la realidad) con una vida real, amigos reales,
amores reales y futuro posible. Especialmente en Cuba, donde tengo
no solo mis primeros, sino también mis más fieles y obsesivos lectores, esa traslación de Mario Conde hacia el plano de lo real-concreto
ha significado no ya un reconocimiento para mi trabajo, sino una revelación de hasta qué punto la mirada del personaje sobre la realidad,
sus expectativas, sus dudas y desencantos respecto a una sociedad y
un tiempo histórico expresan un sentimiento extendido en el país, o
al menos, en muchas gentes de las que hemos vivido estos años en el
país. La literatura, en este caso, ha suplido otros discursos (inexistentes o escasos) sobre la realidad cubana, y al ser Mario Conde el intérprete, testigo y hasta víctima de esa realidad, sobre su figura ha caído
la identificación de los lectores necesitados de esas visiones-otras (no
217
oficiales ni triunfalistas) de la sociedad en que viven, e incluso de la
que escapan hacia los más disímiles exilios.
Esa capacidad del personaje de vivir y reflexionar junto a mí resulta, pienso, la que lo mantiene y lo mantendrá literariamente activo
(o vivo, si lo vemos como una persona). Si en las primeras novelas
en que lo utilicé, Mario Conde me servía no solo para investigar un
crimen sino sobre todo para revelar una realidad, a lo largo de todos
estos años su función se ha perfilado y cada vez más tendrá la responsabilidad de revelar la evolución, las oscuridades de esa realidad
en la que tanto él como yo nos ubicamos: la realidad de los años que
pesan sobre el cuerpo y la mente y los que pasan sobre la Isla. Así,
con mayor o menor carga de novela policial, pero siempre con más
intenciones de novela social y reflexiva, las historias de Mario Conde
me están sirviendo —es el caso de La neblina del ayer— y me servirán en el futuro para tratar de esbozar una crónica de la vida cubana
contemporánea, en su evolución e involuciones, siempre desde mi
punto de vista —que no es el único ni el más certero, pero que expresa
una visión propia de una realidad que vivo cada día—. Pero, como
siempre, las responsabilidades de este personaje serán más complejas: al madurar y envejecer junto conmigo Mario Conde también tiene
la misión de expresar las incertidumbres y temores que acompañan a
mi generación y las individualidades de mi generación: desde la sensación de fracaso personal, el desencanto social, la incapacidad para
insertarse en un mundo con exigencias morales y económicas distintas, hasta la traumática expresión del creciente temor a lo inevitable:
la vejez y la muerte.
2009
218
Los misterios de Hemingway
Los que han tenido en sus manos el famoso file del FBI dedicado a Ernest Hemingway aseguran que su contenido está integrado por ciento
veinticuatro páginas, de las cuales, todavía hoy, quince permanecen
reservadas “in the interest of the national defense”. Pero de las ciento
once restantes hay cuarenta manchadas con tinta negra, excepto los
saludos y firmas, y varias más prácticamente ilegibles pues la escritura mecanográfica se ha descolorido. Entre lo legible y lo manchado se
puede establecer, sin embargo, que el file recoge información sobre el
autor de Por quién doblan las campanas que va desde el 8 de octubre
de 1942, en plena Guerra Mundial, hasta el 25 de enero de 1974, casi
quince años después de su muerte.
La sola mención de quince páginas censuradas en interés de la
defensa nacional norteamericana, la existencia de cuarenta manchadas
a propósito y con esmero, la permanencia de otras muchas en las que
apenas se repite la misma información insulsa sobre los días en que
Hemingway, al frente de la operación Crook Factory, persiguió a bordo de su yate, El Pilar, los submarinos alemanes que merodeaban la
costa norte de Cuba y, finalmente, el hecho de que el difunto escritor
(muerto, como se sabe, el 2 de julio de 1961) haya sido objeto de interés
investigativo por el FBI durante catorce años más, cuando menos hacen
pensar que, tras la problemática y tensa relación entre Hemingway y
el Buró Federal de Investigaciones existen misterios que todavía son
demasiado gruesos para los oídos contemporáneos —a pesar de lo que
hemos oído en todos estos años—. ¿Qué se puede decir en las quince
páginas censuradas? ¿Qué se oculta detrás de las manchas distribuidas
con tal prodigalidad sobre la tercera parte del file?
Los documentos desclasificados todavía legibles advierten que
Hemingway, quien en los años de la Guerra Civil Española había cri219
ticado con acidez a la agencia policial federal, decidió por voluntad
propia colaborar oficialmente, a partir de septiembre de 1942 (ya radicado en Cuba), con la que él mismo llamaría la “Gestapo Americana”, persiguiendo dos objetivos fundamentales: informar sobre las
actividades de los miembros de la Falange Española y simpatizantes
nazis radicados en la Isla y, casi de inmediato, montar una operación
de búsqueda de los submarinos alemanes que recorrían el Mar Caribe
y las costas cubanas con el propósito fundamental de descubrir dónde
y, sobre todo, quién le suministraba el necesario combustible para
que aquellas máquinas de la muerte siguieran surcando las aguas de
la corriente del Golfo.
La relación entre Hemingway y el FBI se establece a través de la
embajada norteamericana en La Habana, al frente de la cual se hallaba
entonces Spruille Braden, aunque el encargado de recibir y trasmitir
la información era el “agregado legal” de la legación, R.G. Leddy, sin
duda un hombre del FBI con muy pocas simpatías por Hemingway,
como lo hace saber en comentarios que va dejando caer entre sus informes —vengan o no al caso tales comentarios, y más cuando todos
ellos se refieren a sucesos y opiniones de público conocimiento—,
como en los que recuerda que el escritor “estuvo vinculado activamente con la República española durante la Guerra Civil en España”,
o en otro en que anota el hecho de que en 1940 Hemingway se había
unido a “una campaña general de desprestigio del FBI después del
arresto de ciertos individuos en Detroit por su presunta infracción de
las Leyes de Neutralidad debido a sus actividades en la Guerra Civil
Española”. Incluso Leddy afirma que “Se ha acusado a Hemingway
de tener simpatías comunistas”, aunque “Se nos dice que él ha negado
esto, y niega enérgicamente cualquier afiliación o simpatía con los
comunistas”.
Aunque bajo el amparo del FBI, Hemingway, con su afán de liderazgo y su manía de protagonismo, montó y dirigió una red de informantes “aficionados” (contertulios del bar Floridita, compañeros de
pesca, rivales en el jai-alai), como era de esperar, aquella colaboración no podía durar mucho: terminó a los siete meses, cuando el 1º de
220
abril de 1943 “el embajador [Braden] ha puesto fin a los servicios de
Hemingway”, alegando que la información entregada por el escritor
resultó “en casi todos los casos, carente de todo valor”, aunque en realidad la razón de la cesantía de Hemingway como espía parece haber
sido que sus actividades habían tomando un cariz demasiado peligroso para la embajada norteamericana, pues de forma explícita incluían
el espionaje del general de brigada Manuel Benítez, personaje de
absoluta confianza del entonces presidente constitucional Fulgencio
Batista, y que por entonces encabezaba la Policía Nacional cubana.
Hemingway, además, se negaba a seguir la ortodoxia de la
agencia, que había fracasado al tratar de someterlo a su estricto control.
Al respecto, el propio Hoover, su director, escribió en 1942: “Any
information which you have relating to the unreliability of Ernest
Hemingway as an informant may be discreetly brought to the attention
of Ambassador Braden. In this respect it will be recalled that recently
Hemingway gave information concerning the refuelling of submarines
in Caribbean waters which has proved unreliable” (“Cualquier
información que usted tenga con relación a la falta de confianza como
informante de Ernest Hemingway debe ser expuesta con discreción al
embajador Braden. A este respecto debe recordarse que recientemente
Hemingway proveyó información concerniente al reabastecimiento
de combustible por parte de submarinos en aguas del Caribe lo que
resultó ser una información no confiable”). Hoover, además, deslizó
entre sus comentarios no solo juicios políticos sobre el escritor, sino
de carácter personal, sobre todo referidos a su afición al alcohol, en
una típica operación de minado de la credibilidad de Hemingway. ¿Por
qué un hombre con las responsabilidades de Hoover se molestaba en
prestar especial atención a un “espía aficionado”, a un informante,
precisamente en los días más nefastos de la Segunda Guerra Mundial
en la que se decidía el destino de los mismos Estados Unidos?
Aunque la respuesta más socorrida sobre esta turbia relación es
la animadversión visceral que Hoover —un obseso del control y de la
pureza ideológica “americana”— sentía, sintió y sentiría por Hemingway, sus actitudes liberales o contestatarias y hasta su literatura, tam221
bién habría que aventurar una hipótesis cada vez más fundamentada,
siempre tremebunda y tétrica: que la operación de caza de submarinos
alemanes que el escritor llamó Crook Factory lo hubiera colocado en
la pista que podría conducir a revelar la participación del mismísimo
jefe del gobierno cubano, el presidente Batista, en el suministro de
combustible a los submarinos alemanes en las costas cubanas.
Aunque no existen, hasta donde sé, documentos que prueben esta
conexión —quizás nunca los hubo, tratándose de Batista y sus acólitos—, la insistente sospecha de investigadores cubanos de que el general Manuel Benítez, desde su puesto como jefe de la policía, fuese
el encargado de poner en práctica este tráfico, resulta cada vez más
plausible. Porque si hay un hecho indiscutible es que los nazis reabastecían sus submarinos en varios puertos cubanos y que una operación
de este tipo no podía hacerse de espaldas al ejército (Batista) y a la
policía (Benítez).
Para que se tenga una idea de quién era Manuel Benítez Valdés,
habría que recordar que este personaje (a quien apodaban El Bonito
y que, años antes, había participado en algunas producciones de Hollywood), era un hombre de absoluta confianza de Batista desde la época
en que este encabezó la llamada “revolución de los sargentos” que lo
convirtió en “el hombre fuerte de Cuba”, en 1933. Como recompensa
por su fidelidad, Batista le había dado el jugoso cargo de jefe de la policía
cuando subió al poder, en las elecciones de 1940. Fueron tales los desmanes de Benítez al frente de la policía que, al terminar el mandato de
su amigo, debió refugiarse en Miami, pues entre otras cosas —según el
periodista Ciro Bianchi Ross— se le acusó de haber malversado medio
millón de pesos en la Policía Nacional y de haberse apropiado de otros
cien mil destinados a la construcción de una carretera en la provincia de
Pinar del Río. “Se le formularon además cargos por tráfico de droga y
asesinato. La exportación ilegal de máquinas traganíqueles [que regentaba Benítez] en sus tiempos de jerarca policial, le reportaba no menos de
siete mil pesos a la semana, y el control del juego ilícito, desde los garitos
hasta las vidrieras de apuntaciones, unos tres mil pesos diarios. Aun así,
su afán desorbitado de dinero lo llevó a vender en su provecho quinientas
222
camas de la Policía, a veinte pesos cada una. De eso también se le acusó.
Sin embargo [en 1946], el presidente Grau lo autorizó a regresar a Cuba,
con las garantías de que no sería molestado, para que visitara a su padre
enfermo…” Este padre enfermo, por cierto, era el exsenador Manuel Benítez González, el hombre que en 1939, al frente del Departamento de
Inmigración durante el gobierno de Laredo Bru, vendió visas falsas a
los judíos alemanes y polacos que viajaron a Cuba a bordo del famoso
trasatlántico San Luis, el mismo barco al cual el presidente Bru le prohibió atracar en Cuba y desembarcar a los más de novecientos refugiados
judíos que debieron volver a Europa, para morir, la mayor parte de ellos,
en campos de exterminio nazi.
Con todas esas cartas sobre la mesa, el juego de Benítez Valdés y de
Batista con los submarinos nazis parece una realidad difícil de desmentir.
El 30 de mayo de 1960, Ernest Hemingway ingresó en la Clínica
de los Hermanos Mayo, en Rochester, Minnesota, por recomendación
de un psiquiatra neoyorquino. Hemingway había sido compulsado
por sus amigos a ver a un psiquiatra, principalmente porque se había
quejado con varios de ellos de que los feds estaban siguiéndolo y vigilándolo. Al parecer, la “manía persecutoria” alcanzó los más altos
niveles durante su visita a España en 1959 (había vuelto en 1953,
luego en 1956 y, por última vez, en 1960, ocasiones en que se alojó
en el Hotel Suecia, a una cuadra de la calle de Alcalá y el inicio de
la Gran Vía), cuando por los excesos del vino y el whisky se dijo que
sufría un delirium tremens en medio del cual se sentía acosado por la
policía federal norteamericana. Pero luego, en 1960, cuando llegó a
Nueva York, volvió a sentir tras sí la mirada de los federales, aunque
su esposa Mary y algunos amigos consideraron que no había razón
para tal sentimiento, y lo consideraron como una actitud paranoica
del escritor. Lo que no sabían Mary Welsh, y ni siquiera el propio
Hemingway, era que en Nueva York existía una oficina del FBI con
cuatrocientos agentes en servicio, de los cuales solo cuatro se dedicaban a controlar las actividades del crimen organizado, y el resto a
los sospechosos de militancias o afinidades comunistas: gente como
Hemingway, en realidad vigilado por ese entonces, según los archivos
de la misma agencia.
223
En la clínica donde fue ingresado luego de su último viaje a España, el tratamiento seguido con el famoso paciente fue someterlo a
una serie de entre quince y veinticinco electroshocks —las fuentes se
mueven entre esas dos cifras— que afectaron mucho o quizás hasta
destruyeron su capacidad para escribir. Este tratamiento, según algunos
especialistas, es conocido como electro-convulso terapia, y suele estar
reservado para los pacientes psiquiátricos sin esperanzas de curación.
¿Era ese tratamiento el que requería Hemingway? Pocos después de
ser dado de alta, Hemingway, en un profundo estado de depresión, se
suicidó, el 2 de julio de 1961, en su casa-cabaña de Ketchum, Idaho.
Aunque solo tenía sesenta y dos años, aquel hombre siempre fuerte y
vigoroso estaba tan devastado que parecía un anciano.
Cuando menos resulta inquietante el hecho de que su viuda,
Mary Welsh, la única persona que estaba con él en la casa de Idaho
en el momento de su muerte, haya negado por años que su marido se
hubiese suicidado. Del mismo modo, la extendida versión machista
y hemingwayana de que se había matado para anticiparse a la fase
dolorosa de un cáncer, ha ido cediendo espacio ante la más nerviosa y
salingeriana certeza de que el escritor no padecía de un cáncer avanzado y que fue hacia la muerte guiado por la depresión y la incapacidad para escribir que sufría desde hacía unos años, precipitadas con
las dos docenas de electroshocks que le suministraron en la famosa
clínica de los Hermanos Mayo. Una de las evidencias de su estado
mental es reflejada por la anécdota de que, ya estando en la casa de
Idaho, Hemingway trató de escribirle un mensaje de felicitación al
presidente Kennedy, pero, tras varias horas de esfuerzo, fue incapaz
de redactar una sola oración de una simple nota de congratulación.
Documentos obtenidos por Freedom en 1984, en respuesta a una
indagación de FOIA develaron que, en el momento de su muerte,
el escritor estaba siendo seguido y vigilado, realmente, por agentes
federales que actuaban por órdenes personales de J. Edgar Hoover,
el director del Buró Federal de Investigaciones, que unos años antes
llegó a considerar a Hemingway como Public Enemy #1. ¿A qué se
debió esa preeminencia que le diera el FBI al escritor en pleno apogeo
de la guerra fría y el tráfico clandestino de información nuclear?
224
En los años 1950, el FBI supo que Hemingway planeaba escribir un libro sobre sus experiencias y encontronazos con la agencia
federal. Documentos del Buró revelan la animosidad y el temor, en
particular por parte de Hoover, de que el renombrado autor pudiera
dañar la imagen de su agencia y, sobre todo, que pudiera expresar juicios sobre el mismo Hoover. La vigilancia de Hemingway se produjo
fundamentalmente en Cuba, pero se mantuvo cuando viajó fuera de la
Isla, en especial a España, a donde regresó por primera vez en 1953,
tras su salida del país en 1939, cuando se produjo la victoria de las
fuerzas franquistas.
La animosidad entre Hemingway y Hoover se incrementa en esa
década álgida de 1950, época en la que mientras el jefe del FBI hace
propagar la imagen de un Hemingway inútil, borracho y patético,
proclive a las ideas comunistas, el escritor alcanza el Premio Nobel,
llega al techo de su celebridad, y desde su altura afirma para la revista
Look, en la edición de mayo de 1954, que no encuentra nada “malo
con el senador Joseph McCarthy, de Wisconsin, que una .577 compacta no pueda curar”.
¿Hemingway comenzó a escribir ese libro sobre el FBI y sus
métodos de presión, vigilancia, ocultamiento de datos y chantaje?
Quizás nunca lo sabremos. Lo que sí sabemos es que por haber hecho
de Finca Vigía su residencia permanente y sitio de trabajo durante
los últimos veinte años de su vida, en la casa habanera existía una
enorme papelería del escritor que, recientemente (aprovechando la
reparación capital que se hizo a la vivienda-museo), comenzó a ser
estudiada a fondo por especialistas norteamericanos y cubanos. Pero
estoy convencido de que si los papeles ahora en análisis quizás nos
dirán muchas cosas sobre la vida y las costumbres de Hemingway,
nunca será algo que resulte revelador. Si me atrevo a hablar del carácter de unos documentos que por supuesto desconozco es por lo que
me induce a pensar el hecho de que, unos meses después del suicidio
del escritor, su viuda viajó por penúltima vez a La Habana y cargó
con las más valiosas obras de arte que colgaron en las paredes de la
casa —Picasso, Miró, Juan Gris— y toda la documentación que con225
sideró valiosa, mientras entregaba a una voraz hoguera, que algunos
testigos afirmaron que ardió todo un día, una notable cantidad de material recopilado por su marido, quien parece haber sido un obsesivo
recolector de papeles.
¿Qué incineró Mary Welsh? Solo ella lo supo. Lo que sabemos
nosotros es que los métodos de agencias como la KGB, la Stasi, la
CIA y el FBI no eran juego de niños y lo mejor para una persona
potencialmente interesante para ellos, siempre fue no darles motivos
de preocupación. Y Mary Welsh, heredera de la obra y la papelería de
Hemingway, era interesante para el FBI de Hoover por muchas razones, algunas de las cuales pudieron haberse convertido en humo entre
los árboles cubanos de la Finca Vigía.
2011
226
Mi pasado perfecto
Debía tener yo unos once o doce años cuando mi tío Min me regaló
el segundo uniforme de pelotero que tendría en mi vida. El primero
que vestí me lo habían comprado mis padres cuando cumplí un año
de edad y por algún rincón de la casa andan todavía un par de fotos en
las que puedo ver cómo, a la vez que doy mis primeros pasos, visto
aquel traje de franela, con la A azul del histórico club Almendares en
el pecho, y encarno en mi breve estatura el sueño gigantesco de mi
padre (el mismo que han compartido tantos padres cubanos): que su
primogénito llegara a ser un pelotero famoso.
El traje que me regalaría diez años después el tío Min en lugar
de letras y números en azul los llevaba en rojo (aunque no recuerdo a
qué club de poca monta representaban) y era un uniforme de adulto,
obviamente grande para mi estatura de entonces, por lo que mi madre
se vio obligada a hacer un trabajo de reconstrucción total para que yo
pudiera usarlo en los incontables juegos de pelota en que solía invertir
cada día de mi vida.
Entre el primer uniforme que me compraron mis padres y este
traje desproporcionado que me entregó mi tío Min, ocurrieron muchas más cosas que un simple crecimiento físico o la adquisición enfermiza de la pasión por el béisbol que me trasmitieron mi padre, mi
tío y el aire que se respira en Cuba. Entre esos dos uniformes está toda
mi niñez y, además, está el signo tremendo de un cambio de tiempo
y de historia que alteró para siempre la vida de mi familia paterna,
los Padura, y de la localidad habanera donde nacieron y crecieron, el
barrio de Mantilla: el sitio donde todavía vivo, como un náufrago aferrado a los restos de un buque tragado por las corrientes de la historia
y el tiempo.
227
Unos ciento veinte, quizás ciento treinta años antes —es un cálculo aproximado—, cuando nació mi bisabuelo Filomeno Padura,
Mantilla no era siquiera una muesca en el mapa del Camino Real que
unía a la costa norte con la sur de la Isla, partiendo desde el puerto de
La Habana y llegando a la ensenada de Batabanó. Cinco o seis casas
de madera y techo de guano, a la vera del sendero polvoriento o enlodado según los caprichos de la lluvia, difícilmente pudieron hacer
pensar a mis tatarabuelos, cuyos nombres se perdieron de la memoria familiar, que alguna vez —más o menos cuando empezáramos a
nacer y crecer sus tataranietos— Mantilla sería un barrio próspero
y fraternal, en el que, a pesar de vivir ya varios miles de personas,
todos sus vecinos se conocerían por su nombre y sus dos apellidos.
Pero aquellos pioneros de la familia, que escogieron para hacer sus
vidas aquel punto de la geografía habanera todavía innominado, con
seguridad debieron de soñar que sus descendientes, los Padura, llevarían con indudable orgullo el singular apellido llegado sabe Dios
por qué vías desde unas montañas de Vizcaya. Y lo harían no solo por
haber sido una de las familias fundadoras del barrio que nombrarían
Mantilla, sino y sobre todo, porque llegaría a ser el clan más próspero
y numeroso de la localidad. Y estoy seguro de que tienen que haberlo
imaginado, por la simple razón de que, al fin y al cabo, ellos también
eran Padura y el orgullo a veces desmedido y hasta poco justificado
por ese patronímico parece trasmitirse por vía genética.
El tío Tomás —que en realidad era el mayor de los tíos de mi
padre, pero que tenía el honor y la responsabilidad de ser el Tío de
toda la familia— era, en los años sesenta del siglo pasado y gracias
a sus casi nueve décadas de residencia en la tierra, el nexo vivo entre
aquella Mantilla recién nacida que fue y la Mantilla juvenil y vigorosa en que yo nací en 1955. A lo largo de aquellos muchos años
que el tío Tomás podía recordar con su mente prodigiosa para los
detalles, Mantilla no había dejado de crecer, y la familia de los Padura, de pobres y empecinados recolectores de frutas que luego eran
vendidas en los mercados de La Habana, se habían transformado en
pequeños comerciantes, afortunados y pujantes, gracias a su trabajo
228
tras el mostrador de un puesto de frutas y verduras o de una bodega,
o en choferes de la ruta de ómnibus que, desde los inicios del siglo,
había facilitado el tránsito entre Mantilla y el centro de la ciudad.
Pero lo que mejor trasmitía el tío Tomás a las camadas de sobrinos y
sobrinos-nietos que escuchábamos sus historias, era el orgullo de pertenecer a una familia, casi un clan, para el que el trabajo había sido la
fuente de todas las venturas y, gracias a lo cual, jamás, un miembro de
la familia Padura había andado sin zapatos ni se había ido a la cama
con la barriga vacía.
Ser un Padura, en la Mantilla de mi niñez, significaba recibir por
vía sanguínea aquel orgullo ancestral de haber estado en el principio
de algo y de haber conseguido el respeto y el cariño de los coterráneos
gracias el éxito limpio del trabajo y el esfuerzo.
Por aquellos días, si uno quería saber qué significa ser un Padura
en Mantilla, lo mejor que podía hacer era sentarse en el portal de la
casona familiar de mis abuelos Juan y Juana, ubicada en el mismo
corazón del barrio, es decir, frente al aglutinador paradero de ómnibus
de la eficiente ruta 4. En el portal de la casa, que en los años de 1950
ya era de mampostería y placa, solían sentarse en las tardes mis tíos
y tías, mi abuelo y mi abuela, mientras mis primos y yo gastábamos
el tiempo en diversos juegos, y la reunión familiar solía convertirse
en una especie de tertulia local por la que pasaban, a veces por unos
minutos, a veces para quedarse toda la noche, los vecinos del barrio
(blancos y negros, locos y cuerdos, pobres o afortunados) para conversar de cualquier tema o recordar tiempos pasados, mientras desde el paradero, al otro lado de la transitada Calzada en que se había
convertido el antiguo Camino Real, salían (a un ritmo que pronto
disminuiría, hasta la extinción final) ómnibus tras ómnibus, muchos
de ellos conducidos por algún tío, primo, sobrino, hermano, o cuñado
de alguno de los sentados en “el portal de los Padura”.
La Mantilla de esa época parecía una ciudad en miniatura. A pesar de que aquellos ómnibus de la ruta 4 llegaban en treinta y cinco
minutos al centro mismo de la ciudad, para nosotros, los mantilleros,
la zona más vieja y comercial de La Habana se solía sentir como un
229
sitio distante y distinto, y tal vez por eso cuando nos desplazábamos
hacia ella solíamos decir que “íbamos a La Habana”. Pienso, también,
que la razón verdadera de sentir aquella distancia entre Mantilla y “La
Habana” se debía además a que uno no necesitaba salir del barrio si
no era por un motivo muy especial, pues allí, en unas diez cuadras
de la Calzada, se podían encontrar escuelas, tiendas de ropas y víveres, un cine, peleterías, peluquerías y barberías, panaderías, dulcerías,
bares, salones para jugar billar, una sociedad pública que organizaba
bailes y otra privada para los empleados del paradero, varios puestos
de comida ligera y un par de fondas para comidas más contundentes,
una tintorería, una casa de socorros y un dispensario médico, una imprenta, ferretería y almacén para materiales de la construcción, varias bodegas que vendían lo imaginable y lo inimaginable, una iglesia
para confesar ciertos pecados y una cárcel de tránsito para confesar
otros, gasolineras, talleres de diverso tipo, una logia masónica, farmacias, tiendas de fotografía, mueblerías y, para rematar el panorama,
un enigmático castillo inglés en la colina en que terminaba el barrio.
Quizás lo único necesario para cualquier ser humano que Mantilla no
ofrecía era un cementerio, pero para eso teníamos al vecino pueblito
de El Calvario, un poco más allá del castillo inglés de tejado rojo.
Pero de todo lo que tenía la Mantilla de aquellos años lo que
más me atraía era la gallería ubicada justo frente a mi casa —y a dos
cuadras de la casona de mis abuelos. La gallería no era propiamente una valla de gallos donde se efectuaran combates, aunque podían
celebrarse algunos. La gallería era, en su estructura, una destartalada
casona de madera y zinc, con una pequeña valla circular al fondo,
donde se entrenaban los animales. En el interior y el exterior de la casona estaban las jaulas donde se criaban los gallos que luego lidiarían
en otras vallas de la ciudad. Como mi tío Tomás era visitante asiduo
de la gallería y mi abuelo Juan un fanático de las peleas de gallos,
muchas de las mañanas de mi niñez, incluso muchas mañanas que
están más allá de mi memoria, las pasé en aquel local, entre jaulas de
gallos y sacos de maíz, escuchando las conversaciones del tío Tomás
y mi abuelo Juan, con Garrido y Guayabo, los encargados de cuidar y
230
entrenar los gallos, y los otros dueños de animales que allí se preparaban para el combate y la muerte.
Como un recuerdo indeleble de aquellas mañanas idílicas, en
las que no existía la prisa ni la necesidad, llevo todavía conmigo un
sabor y un olor que, espero, nunca me abandonarán: el olor peculiar
e indescriptible de los gallos cuando sus plumajes eran lavados con
una esponja empapada en agua mezclada con vinagre, y el sabor
ácido profundo de los tamarindos, los frutos diminutos de aquellos
árboles gigantescos y centenarios cuyos follajes cubrían todo el ámbito de la gallería.
Sentado en un taburete, recostado contra una pared, el tío Tomás
solía contar, allí en la gallería, las historias de la Mantilla primitiva de
su niñez. De todos sus relatos el que más me impresionaba solía ser el
de la única ocasión en su vida en que había pasado hambre (por causas
no achacables al empeño familiar): había ocurrido durante los meses
más álgidos de la Guerra de Independencia de 1895, cuando el capitán
general español Valeriano Weyler puso en práctica una “reconcentración” de la ciudadanía para impedir que esta apoyara el Ejército Libertador. Con aquella práctica, Weyler había ejecutado el primer ensayo
de los futuros campos de concentración y gulags, y había provocado
la muerte por hambre de miles de personas y a punto estuvo de acabar
con la de mis bisabuelos y mi tío Tomás, pero no consiguió lo que ya
era imposible: la victoria militar del ejército cubano.
Mi abuelo Juan, por su parte, mucho más pragmático y egocéntrico, solía hablar de sus viejas aventuras amorosas, de sus proezas
como jugador de pelota y, con énfasis especial, sobre la filosofía de
las peleas de gallos, todo un sistema de pensamiento que él podía
resumir en una frase: “nunca juegues si no estás seguro de que vas a
ganar”, y solía explicarme entonces los infinitos trucos posibles para
lograr ventajas en una riña de gallos.
Mientras yo escuchaba embelesado las historias del tío y de mi
abuelo Juan, una mutación profunda se estaba gestando en la vida
de mi familia y de todo el barrio de Mantilla. En realidad, de todo el
país. El 1º de enero de 1959 (es decir, cuando yo acababa de cum231
plir mis cuatro años) había triunfado el movimiento revolucionario
comandado por Fidel Castro y, con el cambio de gobierno, pronto
empezó a instrumentarse un cambio de sistema político, social y económico que, en 1961, sería proclamado como socialista. Toda una
serie de acontecimientos históricos (de los que aparecen en los libros
de Historia) se sucedieron en aquellos tiempos de transformaciones
radicales, esperanzas colectivas, sueños realizados, y el país empezó
a ser diferente. Y, aunque al principio no lo notamos apenas (yo no
recuerdo apenas haber notado nada), también Mantilla empezó a ser
diferente, porque la revulsión profunda que engendra una revolución
real recorrió todos los rincones de la Isla y entró en cada casa del país.
Como recién entonces yo comenzaba a tener mis primeras nociones de la vida, la revolución que se instauraba y expandía fue mi medio
natural y en él crecí sin tener otra imagen del mundo que la de aquel
presente cambiante y la del pasado que relataba el tío Tomás. Las transformaciones, sin embargo, al principio apenas parecieron penetrar en
el mundo de la familia de los Padura, que sostuvieron algunos de sus
negocios, sus puestos tras el timón de los ómnibus de la ruta 4, las
tertulias en el portal de la casa de mis abuelos, la afición por las peleas
de gallos y el orgullo de pertenecer al clan más viejo y exitoso de un
pequeño barrio de La Habana llamado Mantilla. Incluso, entre tantos
acontecimientos que escapaban a mi capacidad de entendimiento, la
salida hacia Estados Unidos de mi tía Delia, con su esposo y sus dos
hijos, no resultó para mí una alarmante advertencia de futuras fracturas
en el cuerpo familiar y en la vida de varios Padura.
Para mí todo respiraba la nueva normalidad revolucionaria cuando pude empezar a poner en práctica la que es, todavía hoy, una de las
grandes pasiones de mi vida: jugar béisbol. Como en la Mantilla de
mi niñez había varios placeres yermos y calles no asfaltadas, ideales
para jugar a la pelota, disfruté desde siempre de una libertad sin límites para recorrer el barrio, con un guante en la mano y una gorra en
la cabeza, participando de partidos de béisbol con los que serían mis
primeros y más entrañables amigos, adquiriendo las habilidades y la
filosofía de ese extraño deporte que los cubanos llevamos en la sangre
232
y metiéndome en las entrañas del barrio que era mi casa y la casa de
todos los Padura.
Creo que si pudiera hacer la contabilidad, dediqué más horas de
mi niñez a jugar pelota que a cualquier otra actividad, incluso que a
asistir a la escuela o a dormir. Bien despierto, en una calle o en un placer, soñaba ya con llegar a ser un jugador de béisbol reconocido (es
la fama con la que más cubanos han soñado) y, quizás influido por el
pensamiento de mi abuelo, me empeñé en competir para ganar y desde entonces me convertí en un competidor a tiempo completo. Y entre
los sueños más persistentes que entonces cargaba estaba el de poseer
un traje completo para jugar pelota, algo que ya se hacía imposible de
conseguir por las vías normales, pues la escasez de productos y opciones empezaba a ser parte de la vida cotidiana del país en revolución.
Precisamente quien más me alentaba en mi afición beisbolera fue
mi tío Manolo, el hermano mayor de mi padre. Manolo, llamado Min
en la familia, era un personaje peculiar, pues nunca había sido ni regular como pelotero, pero vivía ese deporte con una pasión desmedida,
mayor incluso a la de mi padre que, cosa curiosa, por esos años había
decidido dejar de seguir los campeonatos cubanos cuando por ley revolucionaria se suprimió el profesionalismo y desapareció el equipo
de su preferencia, los azules del Almendares (razón evidente por la
cual mi primer uniforme había sido una réplica de los que usaba aquel
equipo). Pero el tío Min, que había sido fanático del club Habana
—los irreconciliables rivales del Almendares, esfumados también—
sí mantuvo intacta su pasión por la pelota y se dedicaba por aquellos
tiempos a dirigir un equipo de adultos que jugaba en los torneos de
categorías inferiores.
La pasión explícita de mi tío y el fanatismo reprimido de mi padre mucho tuvieron que ver con mi vocación beisbolera y creo que
alguno de ellos llegó a pensar, al ver mis habilidades, que tal vez yo
podría llegar a ser el primer pelotero Padura que jugara a un cierto
nivel, lo cual habría sido la coronación del orgullo familiar.
Hay momentos y acontecimientos, interiores y exteriores, que
marcan la existencia de una persona. En la mía ha habido varios que
233
me gustaría rescatar: el día que matriculé la carrera de Letras en la
Universidad de La Habana y, sin saberlo todavía, empecé a desandar
mi destino de escritor; haber conocido en el momento justo a la mujer
justa, Lucía, mi compañera desde hace casi treinta años; el día en que
comencé a escribir una novela titulada Pasado perfecto y decidí crear
un personaje llamado Mario Conde. Antes que todos esos, creo que
hubo dos demasiado importantes: como ya es fácil de colegir, uno es
haber nacido en Mantilla y ser un miembro de la familia de los Padura; el otro fue recibir la noticia de que mi tío Min se iba de Cuba, para
siempre, hacia los Estados Unidos.
Cuando uno tiene diez, once años, y ha vivido en un barrio fundado por un tatarabuelo y que más de cien años después sigue siendo
como una burbuja en medio del mundo, y si además uno no ha sufrido la muerte de ningún ser cercano, ni se ha acostado nunca con el
estómago vacío, ha tenido a su disposición una escuela y ha vivido
siempre con la cabeza llena de sueños de grandeza, cualquier desgajamiento de esa perfección es un terremoto. Y como un terremoto
llegaría a sentir la partida definitiva y sin retorno de mi tío Min.
Tal vez fue con la decisión de mi tío que tuve plena conciencia de
que me tocaba abrir otra etapa de mi vida y de que ya nada volvería a
ser como había sido. Tuve la noción, por ejemplo, de hasta qué punto
mi entorno se transformaba cuando comenzaron a desaparecer muchas de las cosas materiales que simbolizaban mi niñez. Casi todos
los sitios memorables de Mantilla habían empezado a esfumarse o a
cambiar su destino (las sociedades, las tiendas, el cine, el paradero
de ómnibus que era nuestro mayor orgullo, la bodega de mi padre y
la quincalla de mis tías, y entre un largo etcétera, la gallería donde
aprendí algunas cosas importantes de la vida). Pero la revelación de
que vivíamos tiempos ya diferentes se produjo para mí cuando empezaron a desaparecer o a transformarse las cosas intangibles pero no
menos importantes entre las que había crecido, entre ellas la unidad
física y geográfica de la familia Padura, pues tras la partida del tío
Min se sucedieron las de otros tíos y tías, primos y primas, la muerte
del tío Tomás y, años después, la de mis abuelos Juan y Juana y todos
234
los tíos que permanecieron en Cuba. Con esos desgajamientos tormentosos se perdió parte de nuestra historia familiar y local, aunque
no el persistente orgullo de pertenecer a una familia, pues todavía
hoy, tantos años después, mis tíos sobrevivientes y mis primos mayores y menores arrastran por Nueva York, Miami y Los Ángeles la
recóndita satisfacción, manchada de nostalgia, por llevar nuestro apellido, la satisfacción que nos inculcaron el tío Tomás y el abuelo Juan,
sin duda porque a ellos se la habían inculcado su padre Filomeno y
aquellos remotos fundadores Padura de cuyos nombres nadie en la
familia consigue acordarse.
Una de las sensaciones más extrañas que suelo vivir en los últimos tiempos es la de caminar por las calles del barrio de los Padura.
A la ausencia física de lugares y personas entrañables se suma una
sensación de “ajenitud” que siempre me agrede con la certeza de que,
aun siendo el mismo, mi barrio ya no es el mismo. Lo de menos, en
realidad, son los lugares cuyo destino cambió o se perdió de forma
definitiva. Lo más desgarrador es la ausencia de tantas gentes, de tanta memoria, que se ha dispersado por la ciudad, por la Isla y por el
mundo, provocándome un sentimiento de extrañeza y añoranza, que
a veces suelo achacar a los años que voy acumulando en las espaldas.
Han pasado cuarenta años desde aquella tarde en que el tío Min
me entregó el que sería el segundo traje de pelotero que usaría en
mi vida. Todavía puedo recordar cómo sentí un arrebato de felicidad
al recibir el obsequio. Sin conciencia real de lo que significaba para
mi tío aquel desprendimiento, disfruté la posibilidad de ser uno de
los pocos afortunados que podría jugar pelota de completo uniforme,
como los peloteros “de verdad” que yo tanto admiraba, aun cuando,
a pesar de los esfuerzos de mi madre, nunca me quedó del todo bien
aquel bendito uniforme. También puedo recordar la tarde en que se
produjo la despedida definitiva de mi tío. Los abrazos, besos y llantos
finales se produjeron en el portal de la casa de mis abuelos y, sin tener
la verdadera dimensión de lo que aquel momento significaba en la
vida de mi familia, pude respirar la tristeza del ambiente y la sensación de ruptura irreparable que estábamos viviendo.
235
Al día siguiente, al regresar de la escuela, salí a jugar pelota, como
hacía cada día. La diferencia sustancial es que esa tarde yo iba con el
segundo traje de pelotero que usé en mi vida y fui la envidia de todos
mis amigos. No puedo recordar si jugué mejor o peor que en otras ocasiones, pero quiero creer que lo hice con más orgullo que nunca, pues
el uniforme que llevaba tenía en la espalda un número veintidós y seis
letras formando un arco sobre él: Padura. De lo que no tenía idea, en
realidad, es que ese día estaba ocurriendo algo más irreversible, mientras jugaba un simple y cotidiano partido de pelota: ese día yo dejaba
atrás mi niñez en las calles en un barrio fundado por una familia que ya
nunca, ni el barrio ni la familia, volverían a ser los mismos.
Nota bene: En noviembre de 1992 visité por primera vez la ciudad de Nueva York. Mi propósito era, además de conocer la ciudad
más famosa del mundo, encontrar a un viejo músico cubano que vivía
allí desde 1929 y era como el gurú de la historia musical cubana en
la Gran Manzana. Mi intención oculta, sin embargo, era visitar a mi
tío Min, establecido desde su partida en la zona de Queens. Luego de
hacer una cita telefónica, una mañana me presenté en su casa. Mi tío
era un anciano, y me pareció un hombre cansado de la vida, que se
sostenía en pie solo por un motivo tan válido como cualquier otro: ver
jugar pelota al equipo de los Mets de Nueva York, que se había convertido en su club favorito. Aquella mañana, mientras comíamos unas
hamburguesas y bebíamos unas malteadas en un Wendy’s cercano a
su casa, le recordé al tío Min la historia del uniforme de pelotero que
me había regalado veinticinco años antes, cuando preparaba su salida
definitiva de Cuba. Mi tío Min no se acordaba de aquel traje.
Pocos años después, sin haber vuelto jamás a Cuba, Juan Manuel
Padura murió en Nueva York. De aquel traje de pelotero con el número 22 y el apellido Padura en la espalda que me dejó en herencia,
solo queda el recuerdo de un niño que se sintió como un príncipe al
poder jugar, vestido de completo uniforme, en una calle polvorienta
de Mantilla.
2006
236
La pelota en Cuba: cultura e identidad en trance1
Ellos se tomaban su béisbol muy seriamente. Muy, muy seriamente.
Tommy Lasorda2
1
El mayor de los diversos misterios en torno a la práctica del béisbol
en Cuba no está relacionado con la vía por la cual el novedoso y
complicado juego “yanquee” llegó a la Isla, pues ya resulta un hecho
histórico indiscutible que hizo su entrada en territorio cubano hacia
finales de la década de 1850 o primeros años de la siguiente, de la
mano de estudiantes cubanos que regresaban al país luego de haber
residido unos años en Nueva York y algunas otras ciudades del norte
de los Estados Unidos, donde habían aprendido el recién creado deporte. Tampoco quedan enigmas esenciales en torno a la época en que
se efectuaron los primeros partidos públicos de aquel juego singular
pues, como resulta fácil colegir, necesariamente debió ocurrir años
antes de 1874, fecha para la cual ya existían equipos organizados en
La Habana y Matanzas, con terrenos más o menos apropiados, y resultó posible pactar el primer partido registrado, en el mítico Palmar
de Junco matancero.3
La incógnita más productiva en torno a la relación genésica de la
pelota y los cubanos, si tomamos en cuenta lo que entraña para la definición de su época (último tercio del siglo xix) y lo que irradia hacia
un futuro, que es nuestro presente, estaría entonces en la develación
de las circunstancias sociales, económicas, políticas y hasta étnicas
1
Conferencia leída el 23 de octubre de 2012, como clausura del ciclo “Se
complica el inning: deporte y cultura en Cuba”, organizado por la Fundación
Alejo Carpentier.
2
Tommy Lasorda y David Fisher. The Artful Dodger, Nueva York, 1985,
p. 74. Citado en Louis A. Pérez. Ser cubano. Identidad, nacionalidad y
cultura, Ed. Ciencias Sociales, La Habana, 2006.
3
Ver los trabajos de Félix Julio Alfonso al respecto.
237
gracias a las cuales se concreta su vertiginosa y masiva adopción por
parte de los cubanos, lo cual permite que, menos de treinta años después de haberse conocido la pelota en la Isla, el primer historiador de
los avatares de este deporte entre nosotros, el expelotero Wenceslao
Gálvez, se atreviera a afirmar que: “El ground [o sea, el terreno] del
Base Ball en Cuba desaparecerá después de las vallas de gallos y el
redondel de la plaza de toros, porque se ha arraigado en esta tierra
de una manera firme, como lo comprueban los cientos de clubs que
se organizan constantemente en casi toda la isla”.4
Si aceptamos como cierto lo que asegura esa rotunda y a la larga
profética certeza de un testigo excepcional, y nos apoyamos en el hecho mismo de que se escribiera y publicara una “historia” de la pelota
en Cuba en el año de 1889, es posible admitir que muy poco tiempo
después de la adopción del béisbol por parte de los jóvenes ricos e
ilustrados de la capital de la colonia, la práctica del peculiar deporte había dado el salto mortal gracias al cual, como veremos, había
logrado convertirse en un elemento de trascendente influencia en el
proceso de conformación de la nacionalidad y la cultura cubanas, un
tránsito histórico por entonces en pleno y dramático apogeo.
Curiosamente, tan fulminante integración de la pelota a la espiritualidad cubana se produce en un primer momento más por oposición
que por adición y llega acompañada de una obstinada intencionalidad
en cuyos trasfondos mucho influye la política. Porque en el período
histórico de la Guerra Grande y los primeros años de la tregua posterior al Zanjón (décadas de 1870 y 1880), la pelota y su práctica
tuvieron la capacidad de encarnar dos propósitos fundamentales: el
de ser un ejercicio público capaz de expresar las maneras, modos de
pensar y gustos de la modernidad y, a la vez, el de constituir una manifestación social que, por no tener relación alguna con España, con
toda evidencia fue asumida justamente como antimetropolitana, en
un momento en el cual España representaba la negación de la moder4
Wenceslao Gálvez. El base ball en Cuba…, La Habana, 1889. Citado
por Félix Julio Alfonso. La letra en el diamante, Ed. Santa Clara, Santa
Clara, 2005. El subrayado es mío, LPF.
238
nidad que, por supuesto, enarbolaban países como Francia, Inglaterra
y los Estados Unidos (en los cuales, por cierto, se inventan o se popularizan todos los deportes modernos de equipo, la mayoría de ellos
juegos con pelotas).
Pero, a partir de esos propósitos de notable influencia, el elemento decisivo de la arrebatada relación de amor entre los cubanos y el
béisbol radicó en la muy fecunda peculiaridad del momento histórico
de la evolución nacional en el que la pelota pica en territorio cubano.
El hecho de que este deporte comience a practicarse en la Isla justo
cuando se inicia la gesta independentista de 1868, resultaría providencial en el proceso de su apropiación y casi inmediata cualidad de
manifestación indispensable en la expresión identitaria.
Antes de ese momento histórico, Cuba había logrado concretar
las primeras señales de su identidad propia, sin que se hubiese manifestado aún la existencia de una nación, con todas las condiciones
objetivas y subjetivas que permiten considerarla como tal.5 Las dos
generaciones de cubanos anteriores a la de Carlos Manuel de Céspedes y los otros líderes de 1868 habían trabajado para crear en el
imaginario colectivo el sentido de una pertenencia diferenciadora a
través de la existencia de un ente llamado la patria, creación muy
propia del espíritu nacionalista y romántico del siglo y, a la vez, de la
evolución social del país. Desde la década de 1820, época de las pri5
Sholmo Sand cita al respecto a Ernest Gellner, quien en Nations and
Nacionalims asegura que:
1. Dos hombres son de la misma nación si y solamente si comparten la
misma cultura, donde a su vez la cultura significa un sistema de ideas, signos, asociaciones, de maneras de comportarse y comunicarse.
2. Dos hombres son de la misma nación si y solamente si ellos reconocen
al otro como perteneciente a la misma nación. En otras palabras, las naciones
hacen al hombre; las naciones son los artefactos de las convicciones, lealtades y solidaridades de los hombres.
Y agrega Sand: “Por ello, ese aspecto subjetivo debe complementar al
objetivo. Juntos describen un fenómeno histórico desconocido que no había
existido antes del surgimiento del nuevo mundo burocrático e industrializado”. En Sholmo Sand. La invención del pueblo judío, Ed. Akal, Madrid,
2011 [reimpresión], p. 48.
239
meras conspiraciones independentistas, la poesía de José María Heredia y las prédicas morales y políticas del padre Félix Varela, a las que
siguieron las creaciones narrativas de los novelistas de las décadas de
1830 y 1840 (con Cirilo Villaverde como figura más trascendente),
se va conformando un sentimiento de nacionalidad y una relación de
identificación con el territorio de nacimiento y vida del cual participa,
sobre todo, un sector importante de la población insular por su peso
social y económico.
Comenzando por el origen geográfico e histórico de los individuos y recorriendo un amplio territorio de referencias (la naturaleza,
la historia, etcétera), de pertenencias concretas y hasta de creaciones
mitológicas, en Cuba se busca “lo cubano” tanto por la diferencia o
la distinción como por la fijación de las peculiaridades propias. Para
conseguir esa creación identitaria un elemento indispensable es la
conformación de un ideario colectivo, de un imaginario social propio
cada vez más complejo (aunque todavía lejos de ser todo lo inclusivo
que exigía la realidad), un sentimiento nacional que se persiguió antes
de 1868 de muy diversas maneras, que llegan a resultar especialmente
visibles e intencionadas en el caso de la literatura, por su capacidad
para fijar ideas y conceptos: mientras los poetas siboneyistas fueron
a los míticos orígenes precolombinos de la población cubana, los narradores crearon la imagen de la ciudad (específicamente La Habana)
como privilegiado espacio de confluencia (social, económica, racial)
de lo nacional y reescribieron la historia para fijar el carácter y el
tiempo de unos orígenes no solo hispánicos. Muy importante resulta
advertir que esta acelerada búsqueda de apropiación imaginaria y artística del presente y el pasado, en función de la construcción de la patria, en buena medida fue conformada y exigida por la voz susurrante
de Domingo del Monte, ideólogo del proceso, en cumplimiento de su
función de representante de los intereses del clan azucarero MádamAldama, quienes eran, a su vez, típicos representantes de toda una
clase social con poder suficiente para decidir incluso el destino político de la Isla, el carácter de la literatura del momento y, posible es
afirmarlo, hasta el de su historia literaria con la cada vez más evidente
240
(al menos para mí) superchería montada alrededor del hallazgo de
Espejo de paciencia.6
Al referirse a los procedimientos de concreción del nacionalismo, típicos del siglo xix en el mundo occidental, el historiador Sholmo Sand advierte que, de manera general, los intelectuales ilustrados:
Produjeron los primeros diccionarios y escribieron las novelas
y los poemas que describían la imaginada nación y bosquejaban la
frontera de su tierra natal. Pintaron melancólicos pasajes que simbolizaban el suelo de la nación e inventaron emotivas leyendas populares, gigantescos héroes históricos y tejieron el antiguo folclor en un
conjunto homogéneo. Hicieron una amalgama de acontecimientos,
relacionados con entidades políticas diversas y no conectadas, para
formar una narrativa consecutiva y coherente que unificó el tiempo y
el espacio, produciendo así una larga historia nacional que se remontaba a tiempos primigenios. Naturalmente, los elementos específicos
de los diversos materiales históricos desempeñaron una parte (pasiva) en dar forma a la cultura moderna, pero fueron principalmente
los escultores intelectuales quienes formularon la imagen de la nación de acuerdo con su visión, cuyo carácter fue forjado principalmente por las intrincadas demandas del presente.7
Como se desprende de este juicio, la creación de la imagen de “lo
cubano” no fue un proceso singular ni único, sino bastante típico. En
cualquier caso, su concreción definitiva aún no se había producido
hacia 1860, pues dos años después, Enrique Piñeyro se quejaba en la
Revista Habanera de que “los pueblos que no han creado su lenguaje,
que han tenido que tomarlo prestado, nunca pueden llegar a tener una
literatura verdaderamente original”,8 afirmación que encerraba una
condición que se podía extender a los más diversos componentes del
entramado subjetivo y hasta objetivo de la Isla. Ante tal coyuntura, el
6
Al tema de la posible manipulación montada alrededor de Espejo de
paciencia me refiero con detenimiento en José María Heredia, la patria y la
vida, Ed. Unión, La Habana, 2003.
7
Sholmo Sand. Ob. cit., pp. 75-76.
8
Citado por Jorge Ibarra. Nación y cultural nacional, Ed. Letras Cubanas, La Habana, 1981.
241
historiador Jorge Ibarra considera que antes de 1868, lo que él llamó
una “supuesta comunidad de cultura” tomaba cuerpo casi únicamente
en una minoría ilustrada, pero no en un conjunto de clases y estratos muy bien diferenciados de la colonia, grupos humanos y sociales
que en algunos casos estaban tan distantes que ni siquiera hablaban
el mismo idioma,9 mientras prevalecía una arraigada pertenencia regional sobre una globalizadora conciencia nacional, elementos que
nos advierten de una todavía deficiente integración en el proceso de
formación nacional.
Pero, siguiendo con Ibarra, fue justamente la praxis revolucionaria de 1868, al abolir la esclavitud e incorporar al negro a la lucha
independentista, la que sienta las bases de esa comunidad de carácter
nacional en el territorio libre de Cuba, una concreción social que luego
se extendería al resto del país. La revolución democrático-burguesa
de Yara, “al suprimir la esclavitud, foco nodal de todas las contradicciones que impedían la integración de los diversos grupos alógenos
en una comunidad histórico-nacional, creaba las premisas iniciales
para la cristalización de la unidad cultural, sicológica y lingüística del
pueblo-nación que comenzaba a formarse en la manigua”. “El proceso de formación del pueblo nación había echado a andar”.10
La retumbante y trascendente decisión democrática y de alto
contenido político (más que filantrópico) de Céspedes y los líderes de
Yara de dar la libertad a los esclavos y luego admitirlos como soldados del ejército libertador cubano, fue el más importante impulso que
recibiera el proceso de cristalización de una nacionalidad que solo se
podría fundar sobre la inclusión y la integración de todos sus componentes humanos y las más diversas tradiciones culturales. Sholmo
Sand, entre otros aspectos definidores, considera que “La nación da
origen a una percepción de igualdad civil entre todos los que son vistos y se ven a sí mismos como sus miembros. Este cuerpo civil se
considera a sí mismo como soberano, o exige la independencia políti9
Ibídem, p. 11.
Ibídem, p. 10.
10
242
ca en los casos en que todavía no ha alcanzado esa independencia”,11
de ahí la trascendencia de la incorporación legal y total del negro al
cuerpo de la nación, al menos en el territorio libre de Cuba.
Pero, mirando hacia la peculiaridad de la historia judía y su
relación con los nacionalismos europeos, Sholmo Sand también advierte que:
El nacimiento de la nación es sin duda un acontecimiento histórico real, pero no es un acontecimiento completamente espontáneo.
Para reforzar una abstracta lealtad de grupo, la nación, igual que las
comunidades religiosas precedentes, necesitaba rituales, festivales,
ceremonias y mitos. Para forjarse a sí misma en una sólida entidad
única, tenía que realizar continuas actividades culturales públicas
e inventar una memoria colectiva unificadora. Este novedoso sistema de normas y prácticas accesibles también necesitaba una conciencia general, una conciencia ideológica de fusión: necesitaba el
nacionalismo.12
Y una de las expresiones de las que más y mejor se nutriría el nacionalismo cubano fue, precisamente, el juego de pelota, cuyo primer
club oficial, el Habana Beisbol Club, es fundado, ni más ni menos, en
el propio año de 1868.
El hecho de que la práctica de la pelota en Cuba muy pronto se
asuma como una manifestación socio-cultural novedosa y moderna, y
de alguna (o de muchas formas) política y contestaria, influirá de manera decisiva en que su arraigo sea mucho más rápido, casi vertiginoso. En esa apropiación intervienen, entre otros, dos factores notables,
de origen social y cultural:
a) Socialmente, como nos permiten asegurar las evidencias históricas, la práctica del béisbol en el crítica década de 1870 comienza a
desplazarse con velocidad de los pequeños grupos de jóvenes criollos burgueses y pudientes, a una esfera social popular, proletaria,
en la que, a pesar de un acendrado racismo, se producirán en breve
cercanías étnicas que no se manifestarían hasta mucho después en
otros sectores de la sociedad. Y era elemental que así ocurriera: la
11
12
Sholmo Sand. Ob. cit., p. 51.
Ibídem, p. 52.
243
práctica del béisbol en esa época exigía de muy pocos implementos
pero a la vez requería de un grupo nutrido de personas para poder
formar equipos. Su expansión, obligatoriamente, debió tener un carácter geométrico más que aritmético, gracias a lo cual pronto se
expandió el conocimiento y práctica del nuevo deporte, sobre todo
en las zonas urbanas, de donde pasaría en poco tiempo a las áreas
rurales. Si bien en el béisbol organizado existía una marcada frontera
racial, en su práctica popular resultaba inevitable la presencia del
negro criollo.
b) Culturalmente el béisbol se acercó a varios procesos y manifestaciones que lo acompañaron, lo enriquecieron, ayudaron a su enraizamiento y lo convirtieron en parte de una práctica cultural en la que
incluso intervenían las creatividades artísticas. El hecho de que el auge
primero del béisbol esté relacionado con la modernidad capitalista lo
conducirá a una relación con el modernismo estético por muchos caminos: desde los uniformes, estrafalarios, considerados provocativos
para el gusto de la época, hasta las variadas publicaciones en donde se
acogían las peripecias del deporte, en las que el diseño modernista (art
noveau en casos) y el lenguaje plagado de términos en inglés o anglicismos que chocaban contra el idioma español, hacía parecer “chic” a
quienes los usaban; desde la cercanía de intelectuales —poetas, periodistas, dibujantes— al universo del béisbol hasta la complicidad que
establece con la música cubana (sobre todo el danzón, territorio donde
imperaban los negros)13 como forma de realización de una jornada
(ceremonia, festival, lo llamaría Sand) en la que deporte y música,
diversión y ejercitación, hombres y mujeres, blancos y negros, música con instrumentos franceses y deporte con origen norteamericano,
jóvenes burgueses y lumpens apostadores, conseguían la democratización de un espacio específico y público que con mucha dificultad se
podría encontrar en otros niveles o manifestaciones de la sociedad y
la cultura cubanas de las décadas finales del siglo xix, incluidas las ya
arraigadas peleas de gallos.
Sobre esos elementos de carácter social y cultural, armonizados alrededor de la práctica del béisbol de una forma en apariencia tan natural
pero a la vez tan intencionada, nucleados de manera espontánea y al
13
Roberto González Echevarría estudia a fondo esta relación pelota-danzón en La gloria de Cuba.
244
mismo tiempo necesaria (en razón de su causalidad histórica), se fue
creando un sentimiento de cercanía con el juego que pronto pasaría a
ser de pertenencia y, por el mismo camino, lo llevaría a formar parte
de una identidad en pleno proceso de concreción definitiva en sus espacios más diversos, incluida la política, que había alcanzado su más
alta expresión con las guerras independentistas de la época.
Pero en un proceso de formación de una espiritualidad y cultura
nacionales, tan propio del mundo occidental en el momento histórico
en que entran en auge los nacionalismos modernos, resulta evidente que el elemento político llegó a tener un peso determinante en la
adopción inmediata, progresiva y finalmente masiva del béisbol en
Cuba, fenómeno que se concreta en un período de apenas veinte años.
La llegada del béisbol, justo cuando en la Isla estaba por comenzar la primera contienda independentista armada, creó la mejor de
las coyunturas para su adopción entre los cubanos, que de inmediato
lo asociaron con una posible expresión de un creciente sentimiento
antimetropolitano que era capaz de manifestarse no solo en la vida
política, pero sobre todo en ella. El hecho de que las propias autoridades españolas considerasen la práctica de este deporte punto menos
que subversiva, no hizo más que avivar el arraigo de la pelota. Las
razones políticas aparecerían entonces íntimamente imbricadas a la
adopción inicial del béisbol por un grupo social y nacional con una
conciencia ya elaborada de su pertenencia, élite de la cual pasa al resto de la población local en las décadas de 1870 y 1880.
Un aspecto interesante en los modos de apropiación del béisbol
es la promovida identificación del joven practicante con un nuevo
tipo de cubano, un individuo del que se exalta la imagen de hombre
fuerte, viril, moderno y civilizado gracias no solo al propio ejercicio
físico, sino a toda la compleja estrategia que acompaña la práctica del
deporte escogido y hasta la parafernalia de uniformes, terrenos, partidos, reglas de juego, público, aficiones, que llegaron a conformar un
espectáculo, casi un rito, en el cual se manifestaba y representaba un
modo de ser en vías de convertirse en pertenencia. El elemento más
distintivo, sin embargo, cayó en la insistencia de lo importante que re245
sultaba esta práctica deportiva para la salud física y, no por casualidad
en el contexto de una pugna cubano-española, para la higiene corporal. Entre las razones de tal insistencia, que tan bien se imbrican con
el espíritu decimonónico en el cual se inserta la práctica del béisbol
en Cuba, Roberto González Echevarría (quien llama “decadentismo”
a este período histórico, y lo considera la belle epoque de la pelota cubana) incluye “una fuerte preocupación por el físico”,14 que en manos
cubanas, especialmente de su aristocracia, adquiere nuevas y críticas
intenciones con respecto a “lo español”, cuyo esquema más difundido
era el del peninsular comerciante de los bufos habaneros y hasta de
novelas como Mi tío el empleado, de Ramón Meza.
En un sentido diferente pero a la vez confluyente, se encuentran
las significativas y ya mencionadas relaciones que el béisbol comienza a establecer desde esos mismos finales del siglo xix con las manifestaciones artísticas, sobre todo con la música y la literatura. Cuando
se organizan los primeros campeonatos oficiales por la llamada Liga
General de Base Ball de la Isla de Cuba, fundada no por casualidad
en el año de 1878, el auge inmediato de la popularidad de este deporte tiene un apoyo inestimable en la presencia casi indispensable de
orquestas danzoneras durante la celebración de los partidos, y en la
repercusión que estas actividades deportivas y culturales consiguen
en la prensa. El hecho de que antes de la guerra del 95 ya existieran
o hubieran existido publicaciones íntegra o mayoritariamente dedicadas a la pelota, es un indicador valioso de esa proyección. En La
Habana se editaron las revistas El Base Ball, El Sport, El Sportman
Habanero, El Habanista, El Score, El Pitcher y El Fígaro, y entre sus
colaboradores estuvo incluso el poeta Julián del Casal; en Matanzas,
mientras tanto, aparecieron El Bat y El Álbum de Matanzas, en cuyas
direcciones trabajaron el poeta Bonifacio Byrne y el novelista Nicolás
Heredia. Mientras, en el teatro, el más fecundo y exitoso autor costumbrista de la época, Ignacio Sarachaga, se apropiaría de la pelota
para elaborar algunas de sus piezas, entre ellas la significativamente
titulada Habana y Almendares, o los efectos del béisbol, escrita y representada en 1887, y en la que se aprovechaba de la rivalidad depor14
Roberto González Echevarría. Ob.cit.
246
tiva existente entre los dos clubes para hacer una especie de registro
de los intereses clasistas y políticos de la sociedad del momento.15
Esta relación entre béisbol y cultura puede advertirnos que si
bien la política está gravitando y decidiendo en la reacción primaria
gracias a la cual se adopta el béisbol en Cuba, la relación con el arte
y la espiritualidad cubanas es, junto al mismo juego de pelota, la que
más contribuye a imbricarlo íntimamente con el imaginario colectivo,
a fomentar su afición por encima de clases, regiones y pertenencias
étnicas, al convertirse en un fenómeno de carácter nacional o, más
aun, como hemos sabido después, en un elemento integrante y de alto
significado social en la definición de ese carácter: lo que podríamos
llamar la identidad.
Los pasos finales hacia el afianzamiento del béisbol en el espíritu
de la nueva nación se producen cuando este deporte deja de ser una
actividad relacionada solo con el área urbana de los potentes centros
económicos del occidente de la Isla —La Habana y Matanzas— y da
inicio a una rápida expansión geográfica, a pesar de las rémoras del
regionalismo y los problemas de comunicación que se vivieron en el
período de finales del xix con las guerras y las políticas españolas
(que llegarían al experimento de las reconcentraciones de personas en
áreas limitadas). Otro paso trascendente es el que mueve la práctica
del béisbol desde las zonas urbanas a las rurales, sobre todo gracias
a la extensión potente de la industria azucarera con la creación de
varias decenas de nuevos ingenios (o ya centrales, si los clasificamos así por su porte industrial más moderno y mecanizado), que a
la vez generaron el crecimiento de núcleos poblaciones proletarios
(los bateyes) y agilizaron la comunicación gracias a los caminos y
hasta vías férreas que se construyeron para la producción y traslado hacia almacenes y puertos del azúcar fabricada. Muchas de estas
inversiones, además, estaban ligadas a capitales norteamericanos (o
pertenecían a ellos), por lo que la práctica del béisbol se ve potenciada por la afición a su juego tanto por parte de los cubanos como de los
15
José María de Quintana es coautor de esta pieza. Sobre este tema ver:
Félix Julio Alfonso. “Béisbol, sexo y poder en el teatro bufo del siglo xix”,
en La letra en el diamante, ed. cit.
247
norteamericanos asentados en la Isla. Un tercer movimiento hacia la
identificación del béisbol con el ser cubano se concretaría de manera
legal y más visible con la abolición de la esclavitud en la colonia,
decretada en 1886, medida a la cual el béisbol responde poniendo a la
luz pública la afición por este deporte por parte de la población negra,
que en 1888 crea sus primeras ligas y tan pronto como en el año 1900
acepta a los jugadores de ese color en el circuito profesional cubano
—cuarentaisiete años antes de que se lograra esta asimilación en las
Grandes Ligas norteamericanas.
La extensión del béisbol se vio ayudada, además, por el proceso
de solidificación del espacio nacional con la superación de los férreos regionalismos existentes todavía en el año 1868 y siguientes.
Lo que mejor ilustra esta superación es el hecho de que, como afirma Ibarra, “ninguna de las contradicciones que convergieron hacia el
fin de la guerra del 68, tomó fuerza en la última de nuestras guerras
independentistas”,16 pues existía ya un conjunto de tradiciones democráticas e igualitarias, forjadas a lo largo del proceso liberador nacional, y se habían consolidado lazos de solidaridad: y la pelota también
se alimentaba de ellos, pues, como dijera Gramsci: “en tiempo de
cierre del horizonte político las contradicciones tienden a emerger
en las diferentes manifestaciones de la cultura nacional”. Fruto especialmente representativo de esas contradicciones resultó la dinámica
apropiación del béisbol por parte de los cubanos, el arraigo firme del
que hablaba en 1889 Wenceslao Gálvez y el hecho de que, apenas
treinta años después de haber sido importado, ya existieran “los cientos de clubs que se organizan constantemente en casi toda la isla”.
2
Extendido por todo el territorio insular, presente en las aficiones de
los diversos estratos sociales, mayormente practicado de conjunto por
hombres de diferentes etnias, el béisbol llega a ser parte de la vida co16
Jorge Ibarra. Ob. cit., p. 15.
248
tidiana de los cubanos en los años finales del siglo xix y ya en los albores del siglo xx se afianza de forma definitiva como una pertenencia
nacional. El imaginario criollo, que se ha enriquecido con la práctica de
este deporte, había comenzado a expresar a través del béisbol no solo
los intrincados intereses o pretensiones políticas, culturales, de imagen
propia y el genésico rechazo de los vínculos de representación con lo
metropolitano de los tiempos originarios, porque tres décadas después
de su llegada a Cuba, ya se había abierto a las expectativas y modos
de expresar la realidad de todo un conglomerado humano con definidas características nacionales. El béisbol, al instaurarse la república en
1902, es parte de la cultura cubana, en el sentido más amplio del concepto, o sea, constituye un elemento más en la definición de la cubanía,
entendida como la conjunción armónica y dialéctica de pensamientos,
prácticas, experiencias, manifestaciones materiales y espirituales y modos de vida de los habitantes de la Isla de Cuba.
Como parte del imaginario cubano, el béisbol comenzó a crear,
desde finales del siglo xix, sus leyendas, personajes, anécdotas y, a
la vez, sus más remotas estadísticas, lo que equivale a decir, su mitología y su memoria, las fuentes de una tradición. Desde la década de
1880 se había afianzado, por ejemplo, la imprescindible rivalidad entre
los clubes de La Habana y Almendares, que se extendería hasta 1961;
se hicieron memorables las actuaciones del pitcher Carlos Macía, autor
de la primera lechada propinada en el país (2 de febrero de 1886); la
gente se reconocía en el mito de Esteban Bellán, estrella cubana en el
primitivo circuito profesional norteamericano, o en el patriotismo de
Emilio Sabourín, uno de los fundadores del espíritu beisbolero, muerto
en la cárcel de Ceuta a la cual fue enviado por sus actividades independentistas. Apenas terminada la guerra contra España, en 1898, el júbilo
nacional tomó forma también en los nombres de equipos bautizados
como Libertad, Patria, Demajagua, Patriota, Independencia.17 La pasión por el béisbol era tal que, en 1901, en el país ocupado por el ejército norteamericano y devastado aún por los años de guerra, una observadora foránea, la misionera norteamericana Una Roberts Lawrence,
17
Louis A. Pérez: Ser cubano…, ed. cit., p. 355.
249
constaba que “El béisbol ha comenzado con una ola de popularidad
que promete colocarlo al frente de todos los entretenimientos en la
Isla. En las tardes usted puede manejar en cualquier dirección en La
Habana y, en los espacios abiertos, cerca de los pueblos y villas, encontrará que se está celebrando un juego de pelota”.18
Y sobre ese suelo fértil, en el que se mezclaban el abono político,
social, deportivo, fue donde comenzó a asentarse e integrarse la filosofía del béisbol…
He pensado mucho antes de acudir a una palabra tan circunspecta
como filosofía. ¿Cuál es la filosofía del béisbol? ¿Todos los deportes
la tienen? Pienso que es posible asegurar que otras prácticas físicas
y competitivas puedan ser capaces de generar un pensamiento organizado, pero no un pensamiento filosófico que, en el más estricto y
semántico sentido del término (el fijado por la Real Academia de la
Lengua) es, ni más ni menos, un “conjunto de saberes que busca establecer, de manera racional, los principios más generales que organizan y orientan el conocimiento de la realidad, así como el sentido
del obrar humano”. Imposible sería, digamos, para el fútbol o para el
baloncesto, los dos deportes colectivos más practicados en el mundo, pretender la posesión de un pensamiento filosófico. Hay en ellos,
por supuesto, un conocimiento práctico, un planteamiento conceptual, una suma y síntesis de experiencias previas que intentan regir los
comportamientos y actitudes y (si fuera posible) cada una de las decisiones de quienes dirigen un partido. Como deportes de campo en los
que se pasa constantemente de la ofensiva a la defensiva, su estructura y su pensamiento táctico y estratégico son de origen militar, por
lo tanto, limitados filosóficamente a las artes de ataque, contrataque y
defensa. Además, en muchos sentidos, estos juegos son adecuaciones
modernas y mejor reglamentadas de prácticas deportivas ancestrales.
El béisbol, en cambio, tiene una concepción totalmente diferente
y novedosa que responde de manera estricta y vertical al pensamiento
racionalista decimonónico y por ello está organizado de una manera
muy propia, donde se incluyen las numerosas reglamentaciones rec18
Citado por Louis A. Pérez. Ob. cit., p. 355.
250
toras de su práctica, todo un cuerpo de leyes que al ser recopiladas
requieren de un volumen impreso para acogerlas, algo impensable en
cualquier otro deporte. De esas condiciones definidoras y diferenciadoras resulta que el béisbol solo se puede practicar desde el conocimiento de una elaborada y muy racional filosofía, nutrida no ya con el
conocimiento de la realidad, sino con el de las realidades potenciales,
gracias al saber y la existencia de diversas, en realidad infinitas, contingencias que en cada instante ofrece una simple jugada en un partido de pelota. No puedo detenerme, por supuesto, a mostrar las variantes que en cada jugada de un partido obligan a una síntesis racional
de pensamientos y decisiones que pueden (o pudieran) parecer las
más atinadas en cada momento específico. Baste enumerar, al vuelo,
que dependiendo del marcador, del inning, del contrario, del pitcher
y el bateador enfrentados, de los outs en el inning, de las estadísticas
históricas y de ese día de pitcher y bateador, de si se juega de día o de
noche, si es visitador o home club, de la mano a la que lance el pitcher
y se coloque el bateador, del conteo, de la zona de strike del árbitro,
del viento, del estado del campeonato, de la cantidad y calidad de los
corredores en bases y de la inteligencia del manager o de un jugador,
se debe tomar la simple decisión de esperar o no, digamos, un segundo strike antes de dejar libre al bateador. ¿Existe algún otro deporte
con tantas condiciones previas a contemplar y sintetizar a la hora de
aplicar una de las múltiples variables posibles en cada uno de los
instantes del juego? Por supuesto que no. Esa carga de información,
resumida en toda una filosofía práctica y conceptual que debe tener
en cuenta, además, las reglamentaciones que conforman un libro y
el hecho de que cuando en apariencia no está ocurriendo nada puede
estar sucediendo mucho para el destino de un desafío, es la esencia
misma del béisbol —y representa hoy su principal enemigo, ya veremos por qué—, al tiempo que constituye el punto de confluencias sin
cuya consideración resulta imposible entender este deporte y convertir su práctica en expresión de una espiritualidad nacional, al menos
de la forma profunda y definitoria que ha ocurrido en Estados Unidos,
Cuba, Puerto Rico, Venezuela y la República Dominicana.
251
Las décadas de la república fueron el escenario en el que la filosofía del béisbol terminó de hacerse sangre de los cubanos. El desarrollo de torneos profesionales, semiprofesionales, amateurs (en los
que, por cierto, se mantuvo hasta el triunfo de la revolución la barrera
racial), dieron lugar a una red de competiciones organizadas a través
de “la Liga Profesional, la Liga Semiprofesional, la Liga Social, la
Liga Interprovincial, la Liga Juvenil, la Liga del Comercio, la Liga de
la Confederación de Trabajadores de Cuba (CTC), la Liga Popular, la
Liga Nacional Amateur y la Liga de los Mineros”,19 a las que Louis
A. Pérez agrega ligas municipales y provinciales y la importante Liga
Azucarera, “que provocó algunas de las más fieras rivalidades en el
béisbol cubano”, torneos que en su conjunto concretaron una expansión y explosión de la afición por el béisbol. Al calor de esas competiciones, la lista de figuras mitológicas se nutrió con nuevos nombres,
actuaciones y estadísticas. Los jugadores cubanos se convirtieron no
solo en ídolos nacionales, sino también internacionales, gracias a su
participación en torneos en Norteamérica, México, Venezuela, todo
el Caribe. La presencia de jugadores cubanos en las Grandes Ligas
norteamericanas y en las ligas negras de ese país dio relumbre cosmopolita a jugadores como Adolfo Luque, Papá Montero; a Miguel
Ángel González, Mike; a Martín Dihigo, El Inmortal; a José de la Caridad Méndez, El Diamante Negro, entre muchos otros, de diversos
orígenes de clase y étnicos.
Si bien el arte del período no tuvo con el béisbol la misma cercanía cómplice de la belle epoque —según González Echevarría porque
se había superado totalmente el período de exotismo y se transitaba
ya el de la cotidianidad asumida—, no hubo en lo absoluto un divorcio entre esas dos prácticas culturales, aunque fue mucho menos
abundante que la existente en los Estados Unidos, país en el que la
mitología del béisbol nutrió de manera constante las realizaciones literarias y cinematográficas.
Pero la cultura nacional-popular, que según Jorge Ibarra vive su
período de formación entre los años 1902 y 1930,20 resumió y expresó
19
20
Louis A. Pérez. Ob. cit., p. 356.
Ver: Jorge Ibarra. Ob. cit.
252
a través del béisbol muchas de las expectativas, frustraciones, sueños
y realizaciones de un país en el cual, nunca, la política ha estado lejos
de las vidas cotidianas.
Para reforzar los originales sentimientos de pertenencia en medio
de una circunstancia diferente —ahora la de un país independiente,
aunque con una relación traumática con el vecino norteamericano—,
el béisbol no tuvo los mismos impulsos y sustentos que antes le dieron la política de un país en guerra, la aguda confrontación social
clasista y la cultura artística. Pero su arraigo ya se había hecho tan
profundo, su mitología tan acendrada en el ser y la cultura nacionales,
que la pelota se bastó a sí misma para crecer en su proyección identitaria, a pesar de ocasionales acusaciones, muy contrastantes con las
exaltaciones de años anteriores, de que su práctica alentaba la vagancia y generaba desórdenes.21
La manifestación de expresiones nacionalistas a través del béisbol fue notable en las primeras décadas del siglo xx, cuando más
agresivas resultaron las pretensiones de penetración cultural norteamericana, muy visible en la ofensiva de sus misioneros protestantes en toda la Isla. El hecho de que deportes como el rugby o el fútbol
americano no consiguieran alcanzar demasiada simpatía en el país,
bien puede ser acompañado de las demostraciones de reafirmación
nacional que se manifestaban en los frecuentes enfrentamientos de
equipos cubanos y norteamericanos, respecto a lo cual comenta Louis
A. Pérez: “La llegada de los clubes de Grandes Ligas siempre proporcionó excitación y creaba expectación […]. Los aficionados locales
sentían deleite en ver a sus equipos jugar contra —y especialmente
derrotar— los equipos de las ligas mayores”,22 como sucedió en 1908
cuando los criollos del Habana y el Almendares vencieron en siete de
once partidos a los Rojos de Cincinnati, o en cuatro de ocho juegos a
los campeones mundiales de 1909, los Atléticos de Filadelfia, entre
otros muchos conjuntos que por años nos visitaron.
Pero hubo varios momentos y procesos, deportivos y no, que
acentuaron y sedimentaron esa relación de pertenencia. A nivel com21
22
Ver: Louis A. Pérez. Ob. cit., pp. 354-355.
Ibídem, p. 359.
253
petitivo, el más prolongado fue el sostenimiento y profundización de
la vieja rivalidad entre los clubes del Habana y el Almendares, que
llegaron a parcializar el país con antagonismos irreconciliables, fundados en el sentimiento de pertenencia a uno u otro emblema. Otro
aporte significativo fue el espectáculo de las Series Mundiales Amateurs de la década de 1940, celebradas casi todas en el parque habanero de la Tropical, con los todavía memorables duelos entre el Guajiro
Conrado Marrero y el venezolano Daniel —el Chino— Canónico.
Pero, en otros niveles de competencia, las calidades de los jugadores,
las rivalidades de los fanáticos, la pasión por el deporte nacional, consiguieron establecer una relación de cotidiana expresión del espíritu
nacional, provincial, local, grupal a través del béisbol. Fueron importantes los campeonatos de la liga amateur, los de las ligas azucareras,
los de las ligas regionales (como la muy competitiva de Pedro Betancourt, en Matanzas), las ligas universitarias y escolares, los enfrentamientos entre empresas, centros de trabajo y barrios, que fomentaron
y a la vez manifestaron, a mi juicio, el punto más alto en la relación
de pertenencia del imaginario de la cultura nacional-popular con la
práctica del béisbol. Casi todos estos niveles competitivos, además,
podían llegar a ocupar espacios en la prensa, a gozar de un cierto
grado de difusión entre los aficionados, generando, en conjunto, un
monopolio de la pelota respecto al gusto deportivo nacional que solo
podía serle disputado por algunos campeonatos o peleas de boxeo
profesional o amateur.
Como parte de las expectativas individuales y económicas del
cubano ocurrió un proceso de movilidad social relacionado con el
béisbol que antecede y hasta influye a lo que, en este terreno, ocurriría en los Estados Unidos. En el mundo del béisbol, “Dentro de la
ambigüedad de las relaciones raciales en Cuba, desaparecían las borrosas líneas en cuanto a las razas; jugadores norteamericanos, negros
y blancos, tenían libertad para mezclarse, jugar juntos [con cubanos
blancos y negros] […] algo que hubiera sido inconcebible en Estados
Unidos”, por lo que, añade Louis A. Pérez, “Cuba sirvió para la inte254
gración racial en el béisbol de las Grandes Ligas”,23 mientras hacia el
interior de la sociedad cubana se convertía en uno de los territorios en
donde los negros podían alcanzar fama, notoriedad y hasta mejores
condiciones económicas, lo cual sin duda contribuiría a sedimentar
más aun la relación de pertenencia de un amplio sector de la población con la práctica de este deporte.
Fuera de lo estrictamente competitivo, la imagen del pelotero
(blancos y negros) y el sentimiento de cercanía a los clubes se convirtió, gracias a las artes gráficas, en presencia cotidiana en la vida
práctica del cubano, en parte protagónica de su imagen visual de la
realidad, en una forma privilegiada de sentirse identificados. Una
explosión comercial y propagandística se valió del béisbol para sus
propósitos económicos y ayudó a este deporte a estar casi en cada
acto consciente o inconsciente de los habitantes del país y enraizarse
aun más en el imaginario colectivo. Industrias como las cerveceras y
tabacaleras utilizaron en su promoción los iconos beisboleros. También lo hicieron parte de los fabricantes de cosméticos (jabones, por
ejemplo), confecciones, objetos utilitarios (vasos, copas, tazas, peines, abanicos, y un asombroso etcétera). Las postales con los rostros,
estadísticas y uniformes de los jugadores circulaban por todo el país.
Los pósters de los equipos pendían de cualquier pared pública o privada. Los uniformes y emblemas se vendían en infinidad de comercios… El ambiente visual del país se saturó con los colores rojo, azul,
verde y naranja de los cuatro equipos más estables del campeonato de
invierno, y el rostro de los jugadores estelares llegó a ser más familiar
que el de los políticos. Si a esa exultante contaminación iconográfica
(en ocasiones con cierto grado de elaboración artística), se suma la
presencia de un ambiente sonoro en el que las trasmisiones radiales se
hacían eco de los partidos, se escuchaba el danzón dedicado a Adolfo
Luque o el chachachá de Miñoso, es posible asegurar que el país vivía
en una atmósfera saturada de béisbol, con una intensidad y participación colectiva nunca vuelta a alcanzar.
La mejor evidencia de la significación del béisbol para los cubanos de entonces quizás nos la pueda ofrecer un sondeo de opinión
23
Ibídem, pp. 371-372.
255
realizado en 1953, gracias al cual se conoció que más del setenta por
ciento de los habitantes del país se consideraban aficionados a la pelota (ochenta y dos por ciento de hombres, casi el sesenta de mujeres),
mientras más del setenta y cinco por ciento de los ricos, el sesenta y
siete de la clase media y el setenta y cinco de los trabajadores, profesaban esa pasión. A tenor de esos datos reveladores (mucho más
reveladores y preocupantes si los pudiéramos comparar con los que
deben existir en este momento), un estudioso de los procesos de la
nacionalidad se permite asegurar que “Su popularidad superaba las
barreras de clases y edades, y trascendía las fronteras raciales y de
género; resultaba atractivo a los residentes urbanos y a los habitantes
rurales, así como unía a los cubanos de todas las convicciones políticas e ideológicas”.24
Resulta evidente que hacia las décadas de 1940 y 1950, la relación identitaria conseguida a través del béisbol y con la práctica de
este deporte habían llegado a un apogeo tal que resultaba imposible
cualquier establecimiento de las pautas y componentes de la cultura y
la espiritualidad cubanas que no tuvieran en cuenta esta expresión deportiva que, curiosamente, podía ser tan compleja y polisémica como
para engendrar y nutrir una filosofía que comunicaba y permeaba casi
todas las manifestaciones espirituales del ser cubano. Cuba y la pelota
eran un matrimonio feliz, con contradicciones, por supuesto, como
cualquier relación de estas características. Pero esencialmente feliz.
La pelota en Cuba, aseguraba en los años 1950 un columnista de Bohemia, era una “institución sagrada”.
3
La mejor evidencia de hasta qué punto la pelota se había convertido
en un elemento esencial de la cultura cubana, más aun, de la identidad
nacional, fue el proceso que alrededor de su práctica se vivió a partir
del año 1959, el cual conduciría dos años después a la desaparición
24
Ibídem, p. 372.
256
del profesionalismo y el sistema hasta entonces establecido del amateurismo cubano, para dar origen a la estructura inicial de lo que son,
desde entonces y hasta hoy, las llamadas Series Nacionales, fundadas
a principios de 1962.
En las décadas de 1940 y 1950, la práctica del béisbol en Cuba
había alcanzado una plenitud capaz de convertir a la Isla en uno de
los referentes universales del ejercicio de este deporte. La liga profesional cubana, con más de setenta años de existencia, era la máxima
expresión de la pasión beisbolera, pues había conseguido crear una
representatividad profundamente enraizada en la mentalidad nacional
y popular. Mientras tanto, la participación de cubanos en los campeonatos de máximo nivel mundial, las Grandes Ligas norteamericanas,
no solo contaba ya con una nutrida lista de jugadores criollos blancos
(o casi), sino que habían recibido hacia los albores de la década de
los años 1950 a peloteros negros,25 y varios cubanos fulguraban como
estrellas en aquel firmamento, para orgullo de sus compatriotas, que
luego tenían la ocasión de verlos jugar en la Isla como integrantes del
Almendares, Habana, Marianao y Cienfuegos.
Como todas las revoluciones, la cubana volteó muchas de las
bases económicas, sociales y culturales del país. Pero sin duda uno
de los quiebres culturales más dramáticos fue el que vivió la práctica
del béisbol cuando se alteró de forma esencial la estructura y la tradición sobre la cual se había desarrollado y alcanzado el ya mencionado
esplendor de los años 1940 y 1950. La prohibición del profesionalismo deportivo y la pretensión de conseguir campeonatos amateurs de
verdadero alcance nacional (en el sentido de la participación visible
de todas las regiones del país), obligó a una total reestructuración
del sistema de afiliación y competencia que, para conseguir el objetivo de su transformación, se impuso además, de manera consciente,
provocar un quiebre con la memoria y los paradigmas establecidos
25
Orestes Miñoso fue el primer negro no norteamericano en firmar contrato de Grandes Ligas. Lo hizo en 1949 con los Indios de Cleveland y luego
militó en otros conjuntos, con sus mejores resultados en los años 1950 junto
a los Chicago White Sox.
257
con anterioridad, una ruptura que se expandió, incluso, a la labor de
figuras del pasado y hasta a la existencia de estadísticas de lo que ha
sido llamado el béisbol prerrevolucionario, a favor de concitar todo el
interés y convertir en única referencia el béisbol revolucionario.
Esta política de negación del pasado, fruto de decisiones también
políticas, alimentó durante décadas un desconocimiento, rechazo y
hasta estigmatización oficial del legado acumulado, lo cual pudo haber sido indispensable en términos políticos, pero en perspectivas de
la historia y la cultura (a la cual pertenece ese deporte en específico),
fue una pérdida que hoy resulta prácticamente irrecuperable, pues el
hiato ha implicado la memoria (o la desmemoria) de dos o tres generaciones de cubanos.
La cualidad de pertenencia del béisbol a la identidad cubana y su
capacidad de resistencia cultural lograron, sin embargo, superar esa
coyuntura extrema. El béisbol de la Isla, gracias a jugadores, aficionados, al fervor político del momento y, sobre todo, a su arraigo en
la espiritualidad nacional, consiguió saltar ese terrible y dramático
abismo que lo obligaba a continuar caminando sin mirar apenas hacia
el pasado (al punto de que, por las reglas del amateurismo, nadie que
alguna vez hubiera firmado como profesional, aun sin haber jugado,
podía volver a pisar un terreno de juego en la Isla durante un partido oficial), olvidándose de sus ídolos referenciales (Miñoso, Camilo Pascual, Willy Miranda, activos en Grandes Ligas), y reordenarse
para, con una rapidez y contundencia que solo se consiguen al calor
de las vorágines revolucionarias que lo van cambiando todo, reinsertarse, otra vez con inconcebible rapidez, en el imaginario colectivo.
Comenzó entonces a transitarse una nueva tradición, a crearse los
primeros mitos del nuevo momento, a establecerse estadísticas que
partían de cero y que, por lo tanto, carecían de cualquier valor referencial con respecto al pasado, la memoria y la cultura del béisbol y
de una nación, cuyo origen estaba tan íntimamente ligada a la práctica
de ese deporte.
El milagro de haber conseguido vencer esa pirueta mortal solo
obedece a una razón de origen cultural: el grado de imbricación su258
perlativa de la pelota a la espiritualidad cubana, el modo profundo
en que se había integrado a la cultura nacional; la condición de ingrediente notable de una identidad propia fueron (o fue, pues todo se
combinó y movió en una misma dirección) las calzadas que permitieron concretar con éxito ese desgarrador desplazamiento. Y la política
fue el viento de popa que se encargó de darle el impulso final.
A estas alturas del juego (algo así como el séptimo inning) todos estaremos de acuerdo en afirmar que el béisbol forma parte de la
identidad cubana. Creo que también habría consenso en admitir que
una identidad es un complejo proceso social que está en permanente
evolución y movimiento.
Las identidades nacionales, como ya hemos visto, son el fruto
de la conjunción, en un territorio y en un tiempo histórico determinados, de múltiples elementos de carácter material e inmaterial, objetivos y subjetivos, que abarcan desde la geografía y el clima hasta
la economía, la política y la cultura, en todas sus manifestaciones,
pues abarcan tanto las artísticas como las cotidianas (gastronomía,
formas de vestir, norma lingüística social y familiar, etcétera). Una
identidad propia tiene la capacidad de asimilar influencias y herencias
de otras identidades, acercarlas y terminar por apropiarse de ellas,
nacionalizándolas. También tiene la posibilidad de relegar, y hasta
de renegar en un momento, ciertas pertenencias que la conformaron
en una época. La política, la economía y los propios movimientos internos y evolutivos del organismo social pueden contribuir a acelerar
cualquiera de esos dos procesos: tanto el de asimilación como el de
relegación o negación.
Es curioso, sin embargo, cómo en ocasiones ni siquiera la política, la economía o la compulsión social consiguen que se produzca
uno u otro de estos movimientos. En Cuba, a lo largo de tres décadas,
uno de los casos más significativos fue la intención de generar una
cercanía por la cultura y la sociedad soviéticas. Por treinta años la
política del país, en todos los renglones posibles, pretendió conseguir
ese acercamiento y transferirlo al territorio de la cultura y el espíritu.
Pero un simple cambio de relación política entre los Estados difuminó
259
algo que solo se concretó en coyunturas muy específicas pero volátiles (como lo fueron casi todas las familias cubano-soviéticas) y en los
discursos políticos, no menos combustibles y circunstanciales. Del
mismo modo, la política y la economía pueden afectar las esencias de
determinadas pertenencias identitarias hasta desvirtuarlas o hacerlas
desaparecer. Otra vez entre nosotros, un caso lamentable ha sido el
de las festividades carnavalescas, cuyo origen estuvo condicionado
por el espíritu de resistencia cultural de los negros traídos de África,
quienes a través de sus cabildos consiguieron conservar importantes
elementos de su pertenencia cultural original, transculturándolas o
enmascarándolas. Esos carnavales, agredidos durante las últimas décadas una y otra vez por decisiones políticas y carencias económicas,
han terminado por convertirse en una manifestación desarraigada de
lo que fue su espíritu ancestral y hoy son una actividad deformada
hasta lo grotesco, sin atisbos de representatividad popular, que no importa demasiado si existen o no. En cambio, en ocasiones la fuerza
de una identidad o de determinados elementos de una identidad se sobreponen a todas las presiones políticas y consiguen su permanencia.
Como estamos hablando en la casa que inspiró a Carpentier para crear
la morada habanera de los tres jóvenes protagonistas de El siglo de las
luces, me parece apropiado citar un fragmento altamente simbólico y
pertinente de la novela: es el instante en que a la Cayena de Víctor
Hugues regresan los representantes de la iglesia católica, por años
estigmatizados por la revolución. El retorno de curas y monjas ocurre
gracias a que se ha firmado un Concordato entre París y Roma, del
cual comenta el personaje de Sieger: “¡Y pensar que más de un millón de hombres ha muerto por destruir lo que hoy se nos restituye!”26
¿Cuántos cubanos no debieron, por tres décadas, ocultar su fe religiosa? ¿Cuántos no vieron limitadas sus posibilidades de ascenso social
o político y hasta fueron marginados por creer en algún dios? Todo
eso en un país que ahora recibe y reverencia a los pontífices romanos
y les ofrece espacios públicos privilegiados para desarrollar sus pré26
Alejo Carpentier. El siglo de las luces, Ed. Arte y Literatura, La Habana, p. 198.
260
dicas. Pero, rectifiquemos el rumbo: ¿cuántos cubanos, a pesar de las
décadas de ateísmo institucionalizado, participaron, con fe palpable,
en la peregrinación que por todo el país realizó en el 2011 la Virgen de
la Caridad, santa patrona de Cuba? Ninguna de estas preguntas necesita respuesta, pues todos las conocemos: por lo tanto, solo importan
las preguntas en sí.
La capacidad de resistencia de determinados componentes identitarios, así como la fragilidad de otros en diversos momentos de su
desarrollo, es parte de la dinámica propia del proceso de evolución de
una cultura y una espiritualidad nacionales. Por lo tanto, ninguna cultura puede pretender que conseguirá abolir por decreto político o por
compulsión social la existencia de una práctica, costumbre o creencia
arraigada. Pero, tampoco, ninguna cultura puede pensar que las acciones y decisiones que afecten a una práctica no pueden terminar por
deteriorarla, desvirtuarla o aniquilarla.
El béisbol, a nivel universal, vive hoy su más profunda crisis
de existencia. Ni siquiera el hecho de que su expansión haya sido
exitosa en determinados territorios (al punto de que Holanda llegara
a ser campeón mundial, algo que jamás ese país ha logrado en el
fútbol) alivia ese estado crítico. A mi juicio, dos enemigos tiene hoy
el béisbol para su supervivencia: el más entrañable es su propia complejidad filosófica (en la que, paradójicamente, radica su riqueza y
singularidad), una consecuencia muy propia de su origen racionalista
y decimonónico; y, como segundo antagonista, tiene a la organización
de las Grandes Ligas y todo el sistema comercial que la sustenta. Del
primer enemigo poco habría que hablar: solo que, incluso a los moradores del siglo xxi todavía amantes del béisbol, nos pueden resultar
insufribles cuatro horas de juego si no hay mucho “en juego”; del
segundo, apenas decir que los intereses comerciales de sus máximos
gerentes no han sabido aplicar con inteligencia estrategias como las
del fútbol, que mueve millones de dólares no solo en las ligas profesionales, sino también en los campeonatos internacionales, a cuyos
similares en la pelota, luego de quebrada la frontera entre amateurs
y profesionales, nunca han asistido (o han mal asistido) las figuras
261
más notables del momento. La consecuencia más visible de esas dos
enemistades peligrosas ha sido la exclusión del béisbol del calendario
olímpico (pertenencia por la cual tanto se luchó) y la difuminación de
las tradicionales Series o Campeonatos del Mundo.
A la presión universal y epocal que pesa sobre el béisbol en todos
los países en los que se practica masivamente, Cuba debe sumar sus
propias culpas deportivas, políticas, económicas y culturales. Necesario resulta decir que, sobre todo, esas culpas caen en el territorio
de la política y la economía, debido a cuyas decisiones y razones se
están generando situaciones que afectan el papel del béisbol dentro
de la realidad deportiva y la percepción espiritual cubanas. Sin profundizar en este aspecto, que daría para muchas conferencias, recordemos, entre otros factores: 1. El éxodo de jugadores cubanos hacia
los circuitos profesionales, cada día más lastrante; 2. Los problemas
internos de organización, estructura, competitividad y promoción que
ha sufrido y sufre toda la pirámide del béisbol en Cuba; 3. El encarecimiento y dificultad que entraña la práctica masiva del béisbol, en
un momento en el que los implementos resultan inalcanzables para
los salarios reales cubanos y en el cual los espacios para el ejercicio
de la actividad se han reducido o desaparecido (como ha ocurrido en
todos y cada uno de los terrenos en los que por años jugué pelota en
mi territorio), como se han reducido o desaparecido muchos niveles
competitivos populares, laborales, estudiantiles que proliferaron en
otras épocas; 4. La falta de estímulos a los jugadores y el descenso
del nivel cualitativo de las competencias domésticas; y, para no hacer
infinita la enumeración, 5. La desafortunada política de programación
deportiva en los medios, una típica reacción de avestruz que preferencia con absoluto desparpajo la posibilidad de disfrutar de fútbol
profesional del máximo nivel en contra de la programación televisiva
de un único juego, y no siempre atractivo, del calendario diario de la
Serie Nacional, lo cual, como se sabe, ha conseguido ya sus primeros
efectos preocupantes en la preferencia cubana por el béisbol sin que,
a nivel deportivo, haya reportado todavía un asomo de consuelo, pues
el fútbol cubano ni siquiera se puede considerar que ha logrado llegar
a ser competitivo.
262
La varias veces mencionada y comprobada capacidad de resistencia del béisbol en el entramado cultural e identitario cubano, ¿será
capaz de salvar esta práctica deportiva en medio de tan funestas coyunturas locales, globales y epocales?
Con independencia de las soluciones que con cierta urgencia se
le debería dar desde la política o la economía a estos ingentes factores
capaces de afectar la permanencia del béisbol en su lugar hegemónico
dentro de la espiritualidad y la identidad de los cubanos, también se
impone mover desde la cultura los resortes más sutiles pero a la vez
eficaces que contribuyan a paliar la crisis de preferencia y permanencia a la que hemos llegado.
Resulta indispensable, en tal empeño, no solo el análisis verdaderamente crítico de la relación actual entre lo que es la práctica
del béisbol y lo que representa este deporte en términos culturales e
identitarios, sino, además, restablecer la conexión con un pasado, una
tradición, una historia sin cuya existencia y gloria no hubiera sido
posible que, todavía hoy, los cubanos tengamos una ligazón cultural
genética con la pelota. Un ejemplo evidente de por dónde se podría
empezar estaría en la restauración de un Salón de la Fama en la que
todos los peloteros cubanos, todos, repito, con un historial deportivo
que así lo amerite, deben estar presentes, como las joyas de la memoria cubana que son o, cuando menos, que deberían ser o haber
sido. Como mismo las valoraciones políticas no pueden invalidar la
pertenencia de un artista a una tradición y a una cultura (a pesar de
que así se haya pretendido), tampoco resulta admisible, en términos
de la identidad —fenómeno en el cual, como hemos visto a lo largo de
este recorrido, la política puede ser determinante, aunque su presencia
y decisiones no pueden o deberían ser las únicas determinantes—,
decretar la marginación, el olvido, la exclusión de integrantes de ese
corpus cultural e identitario que es la pelota solo porque pertenezcan
a un pasado o hayan realizado su carrera total o parcialmente fuera del
territorio geográfico del país, pues un pelotero cubano, juegue donde
juegue, es un pelotero cubano y su labor enriquece el cuerpo de la
tradición y el sistema de la identidad.
263
En un sentido paralelo —aunque confluyente, pues ya sabemos
que en cierto punto las líneas paralelas llegan a unirse— estaría el empeño económico que permitiría restaurar la práctica verdaderamente
masiva, competitiva, y hasta higiénica —como habrían dicho nuestros cronistas del siglo xix— del béisbol como actividad integrante
de la cultura nacional-popular. Crear terrenos, competencias, alentar
pertenencias, democratizar la posibilidad de acceder a implementos,
constituye una urgencia no para la posibilidad de obtener copas y
medallas internacionales, sino para evitar la fractura de la identidad
que se asoma como un tsunami en el horizonte de la cultura cubana.
También con la economía y la política en el punto de mira, la
pelota cubana —y otros deportes que lo permitan—, en los tiempos
y condiciones actuales, solo podrá elevar su techo competitivo y de
calidades individuales si los jugadores participan del sistema universal competitivo y se accede a confrontaciones de más nivel que las
locales. El fútbol y el voleibol brasileño se juega en Brasil y fuera de
Brasil, igual que el baloncesto argentino y español, y el voleibol norteamericano tiene jugadoras dispersas por distintas ligas del mundo,
por citar unos pocos ejemplos. Pero esos jugadores, que se enfrentan
a los mejores de su momento, llegado el día de la convocatoria visten
las franelas nacionales y obtienen para su país las medallas olímpicas
y las copas mundiales.
Agreguemos a la lista fenómenos como la necesaria programación de béisbol internacional de alto nivel, la mejor difusión de la
pelota local, la necesaria reestructuración de sus sistemas de competencia en todos los niveles, la relación armónica entre esfuerzo y nivel
de vida de los jugadores, la apertura hacia el mercado deportivo, los
cuales serían, entre otros, elementos a tener en cuenta para evitar el
desastre que nos acecha.
La pérdida de arraigo del béisbol en Cuba ya tiene expresiones
concretas y dolorosas. Por primera vez desde que existen campeonatos internacionales, en los últimos años hemos llegado a la coyuntura
de no ser campeones en ninguno de ellos. Mientras los jóvenes cubanos sean más fanáticos del Real Madrid o el Barcelona que de los
264
Yankees de Nueva York o los Chicago White Sox —donde, por cierto,
en estos momentos juegan como regulares algunos cubanos—, mientras se identifiquen más con los goles de Messi o Cristiano Ronaldo
que con los jonrones de Alfredo Despaigne y José Dariel Abreu, acá,
y de Kendry Morales y Yoenis Céspedes, allá, los síntomas de la enfermedad irán avanzando hacia un estado crónico del que, en cuestiones tan sensibles como el espíritu, la identidad y la cultura de una
nación, las pérdidas suelen ser demasiado costosas, pues entrañan lo
que caracteriza y define una nacionalidad, una nación.
2011
265
La escritura como competencia
Desde hace unos años me pregunto qué habría sido de mi vida —o
cómo habría sido mi vida, en realidad— si la tarde del 1º de septiembre de 1975 no me hubiera sorprendido bajo las amables arboledas
del cruce habanero de Zapata y G, a las puertas del edificio de la
Escuela de Letras de la Universidad de La Habana.
Al borde de los veinte años que pronto cumpliría, yo era en aquel
momento la estampa viva de la inocencia, una hoja que el viento,
imprevisible, podía mover hacia un destino mucho más imprevisible.
Apenas unos meses atrás, el día que en un salón del preuniversitario
donde estudiaba me vi en el trance de optar por una carrera universitaria, mis vocaciones eran tan incongruentes y dispares que luego
de pensarlo varias veces y ante la noticia de que ese año no abriría la
Escuela de Periodismo (me gustaba un poco aquello de ser cronista
deportivo, pero, repito, un poco), deseché en un minuto la idea de estudiar Arquitectura o cualquier especialidad directamente ligada con
las matemáticas (la asignatura que había sido siempre mi fuerte) y me
decanté por la carrera de Historia del Arte, en primera opción, y por
¡Geología!, en la segunda.
Por qué un matemático con aficiones geológicas pretendía estudiar Historia del Arte es todavía un misterio para mí. Creo que todo se
debió al hecho de que entre las disparatadas y desactualizadas listas
de carreras universitarias a escoger, había visto que existía una especialidad de Cine, Teatro y Televisión, como parte de Historia del
Arte, y me gustó la tentadora posibilidad de pasar mi vida entre cines,
teatros y televisores, más que entre ecuaciones y logaritmos.
Sin embargo, una semana antes del 1º de septiembre tuve un primer encontronazo con la realidad: la muy selectiva carrera de Historia
266
del Arte que yo había escogido y merecido (era el aspirante con más
alta puntuación de todos los preuniversitarios de la capital) no abriría
su matrícula ese año, por lo que debía optar por alguna de las especialidades de Letras, las únicas a nuestra disposición.
Pienso que debo haber sido uno de los estudiantes de Letras más
iletrados que alguna vez matricularon en la Escuela de Zapata y G.
Mis lecturas hasta entonces eran tan raquíticas como la de cualquier
muchacho de veinte años que ha dedicado lo mejor de su vida en
jugar a la pelota, conversar con los amigos y perseguir a alguna muchacha con primeras intenciones. Muchos de mis compañeros de curso, mientras tanto, ya habían leído a García Márquez y a Carpentier,
incluso a Cortázar y a Borges, y podían hablar de la poesía y la prosa
de Benedetti y, en voz baja, de alguna de aquellas fabulosas novelas
del primer Mario Vargas Llosa, ya para entonces enemistado a muerte
con el sistema cubano.
¿Cómo aquel “buen salvaje” del barrio habanero de Mantilla que
era yo el 1º de septiembre de 1975 pudo empezar a desbrozar los caminos de su monumental incultura y, dos años después, convertirse en colaborador habitual de revistas como El Caimán Barbudo, Alma Máter
y Universidad de La Habana, y ser diez años después autor de un primer libro publicado, y luego, definitivamente, convertirme en escritor?
Creo que la única respuesta posible es esta: gracias a la pelota.
Haber jugado pelota cada día de mi existencia hasta el momento
en que me convertí en estudiante de la Escuela de Letras, haber pensado siempre en la pelota, y ser, aún hoy, un pelotero frustrado, fue la
clave que, unida a la circunstancia de haber estado el 1º de septiembre
de 1975 frente al edificio de Zapata y G y no en otro sitio, decidieron
mi vida. La pelota me había arraigado un “espíritu deportivo”, o para
ser más exacto, una necesidad de competencia tan acendrada que,
al verme en el último lugar de la tabla de posiciones entre los estudiantes de la Escuela de Letras, decidí que mi única posibilidad era
demostrar en el terreno que yo también podía competir.
Creo que el ambiente intelectual, el aire vagamente creativo que
entonces se respiraba en el recinto de Zapata y G fue un impulso im267
portante para mi decisión. Allí había muchos y buenos lectores, incluso
algunos incipientes escritores, y contra ellos establecí mi competencia.
Nunca en mi vida he vuelto a leer tanto ni a disfrutar del mismo
modo la lectura como en aquellos años de ignorancia y descubrimientos. Además de las lecturas obligatorias, bajo mi necesidad de
elevarme pasaron entonces decenas de libros que ya mis compañeros habían leído y que para mí fueron felices encuentros. Varios de
mis compañeros de aula, mucho más “leídos”, fueron mis primeros
mentores y adversarios —el poeta Alex Fleites, los ensayistas Jorge
Luis Arcos y José Luis Ferrer (poeta uno, narrador el otro), el políglota y discutidor Arsenio Cicero— mientras otros nuevos amigos
de aquella época, como el entrañable matancero Lincoln Capote, o
mi colega de “inserción” en la oficina de la escuela, Abilio Estévez
(considerado hoy uno de los grandes dramaturgos y novelistas cubanos), me indujeron a lecturas reveladoras de clásicos norteamericanos y de autores cubanos.
Leí en tales proporciones que antes de terminar el primer año
de carrera me sentí tan en forma, tan listo para la competencia, que
hasta escribí lo que parece haber sido mi primer cuento: un relato
semifantástico que le di a leer a Abilio (por aquel tiempo ya en tercer
año de la carrera), quien, con su mesura habitual, apenas se atrevió a
decirme que no debía abusar tanto de las admiraciones en los diálogos, pues mis personajes hablaban de asombro en asombro, de alarido
en alarido.
Vistos a la distancia de dos décadas, los cinco años que pasé en
la Escuela de Letras —en algún momento bautizada Facultad de Filología— de la Universidad de La Habana, fueron un período más feliz
que desdichado, a pesar de que por entonces —plena década de 1970,
por Dios, ortodoxa y represiva—, recibí las primeras acusaciones de
ser un desviado ideológico y —cito textual— un “socarrón autosuficiente”, con todo el riesgo que aquellas valoraciones entrañaron. Pero
la atmósfera intelectual que se vivía entre los estudiantes, las posibilidades que nos descubrían algunos profesores —el gordo Guillermo
Rodríguez Rivera, Daniel Chavarría con sus novelas, Maggie Mateo
268
y el bueno de Salvador Redonet— elevaron cada día el listón de mis
aspiraciones y me empujaron hacia el camino de la literatura —de la
lectura, del análisis y de la escritura—, en el cual, por participar de
una competencia, todavía ando hoy, con el bate en un hombro y la
pelota en la mano.
Enero, 2006
269
Los horrores del mundo moral
Los profesionales del odio
Ya se sabe que las épocas turbulentas generan pasiones que suelen
ser turbulentas. En medio de esas alteraciones, disputas y luchas por
la preeminencia individual o la subsistencia de un estatus, la posible
focalización del interés público en una determinada coyuntura social
o política tiende a propiciar que afloren, con mayor intensidad de lo
habitual, las miserias humanas.
Una de las más comunes manifestaciones de esas actitudes es la
búsqueda de protagonismo y hasta de soñadas dosis de poder y, con
ellas, que los individuos traten de colocarse lo más cerca posible de
ese reflector alimentado por la energía de la turbulencia, pretendiendo
adquirir una corporeidad con la cual jamás habrían podido soñar en
épocas y sociedades normales. O, cuando menos, que tales personajes se aprovechan de las circunstancias que, en la atmósfera turbia
del temporal, les permiten detentar una cercanía a la luz que en otras
condiciones jamás tendrían, una posición desde la cual se erigen fiscales, aunque solo sea para crear sombras sobre quienes tienen mayor
posibilidad de brillar.
Una de las estrategias más lamentables y socialmente más miserables que suelen practicar esos personajes es la de azuzar el odio
desde una supuesta o pretendida pureza propia, la de reclamarle a los
otros lo que el reclamante, en igual posición o disyuntiva, jamás se
habría atrevido a poner en práctica. Por lo demás, no importa que la
denigración sea falsa, injusta, traída por los pelos: lo importante es
que la acusación salga al ruedo y circule, generando cuando menos
sospecha sobre el denigrado y, de paso —algo muy ansiado— resalte
la supuesta integridad del denigrante.
Los cubanos sabemos mucho de estas artes mezquinas. Una de
nuestras historias de odio y envidia más ejemplares ocurrió cuando
270
apenas comenzábamos a ser cubanos. Su clímax se produjo entre los
meses finales de 1836 y los primeros días de 1837 (lo cual, para una
nación tan joven, constituye muestra de una larga práctica histórica),
cuando el poeta romántico José María Heredia, desterrado en México
por sus ideas independentistas, pidió un permiso a las autoridades coloniales para realizar la que sería su última visita a Cuba, deseoso de
ver a su madre antes de morir. Fue entonces cuando el gran mecenas
pero mediocre poeta Domingo del Monte, con quien Heredia había
compartido una cercana amistad en los días de la juventud, luego de
un fugaz encuentro, se negó a entrevistarse con el bardo llegado del
exilio. En una carta enviada a otro de los poetas menores de aquel
tiempo, Del Monte exponía las razones de su distanciamiento respecto a Heredia, y con toda intención las revestía de consideraciones de
carácter político: nunca, expresaba el muy acaudalado y siempre resbaloso Domingo del Monte, Heredia debió haberse rebajado a pedir
una autorización al gobierno colonial para visitar Cuba. “[…] Vino a
La Habana [decía en aquella misiva] solicitando antes permiso [...]
por medio de una carta […] que no me gustó ni ha gustado a ninguna
persona de delicadeza [Con tal acto de sumisión, Heredia] perdió un
prestigio inmenso poético-patriótico, tanto que la juventud esquivaba
el verle y tratarle. Él, sin embargo, dice y cree que no ha cometido
ninguna acción villana que lo rebaje, y extraña que se lo juzgue con
tanta severidad”.
Como muchas veces suele ocurrir, el en apariencia vertical Domingo del Monte sería el mismo que unos pocos años después de haber escrito estas cartas, temeroso ante el rumbo tomado por los acontecimientos en Cuba, se vería envuelto en la denuncia de la existencia
de un complot inglés para promover la independencia. Según algunos
historiadores, su delación (que parece no haber sido la primera que
realizara) dio lugar a la llamada Represión de la Escalera, que costó la
vida a cientos de negros cubanos, presuntos confabulados, reprimidos
con la mayor crueldad. Mientras la Isla se removía con ejecuciones
y encarcelamientos, Del Monte huyó a Europa, a pesar de que nunca
fue formalmente acusado como conspirador y de que, en varias oca271
siones, se manifestó en público contrario a cualquier intento independentista. En Europa vivió como un príncipe, hasta el fin de sus días.
En realidad, detrás de aquellas palabras y actitudes de Del
Monte se escondían dos poderosas y muy mezquinas razones: la
primera, la más peligrosa, era que precisamente Heredia conocía
de los pasados devaneos y oportunismos políticos del ahora gran
mecenas de la literatura cubana, una historia que provenía de los
días lejanos en que Heredia se había enrolado en una conspiración
independentista y Del Monte —descubierto aquel complot, ese sí
real— se había esfumado del mundo civilizado para ir a esperar el
paso de la tormenta en un pueblo todavía hoy remoto, en el casi despoblado confín occidental de la Isla. La razón de su actitud de 1836,
resulta obvio, implicaba una estrategia de ocultamiento de pecados
propios a través de la exhibición lacerante de posibles deslices ajenos, criticados con acritud en misivas y charlas que, él bien lo sabía,
trascenderían al espacio público.
La segunda razón es que José María Heredia era considerado por
entonces la más importante voz lírica de Cuba, una de las más notables de América y del ámbito de la lengua española, mientras Del
Monte solo había llegado a ser un pergeñador de versos mediocres.
Esta otra motivación, en aquella época y todavía hoy, se llama envidia
y se manifiesta a través del odio y sus múltiples explosiones encaminadas a escamotear la grandeza a la que resulta imposible aspirar por
méritos propios: un sentimiento que germina silvestre en los mundillos culturales. Y con especial fertilidad en los cubanos, donde resulta
más fácil hallar vituperios que elogios. Dentro y fuera de la Isla.
Si me detengo en una historia lejana en el tiempo, propia de unas
circunstancias ya inexistentes en sus detalles, es porque su contenido
humano tiene no solo un carácter ejemplar, sino, sobre todo, permanente. Más aun: espantosamente actual.
La estrategia de atacar “al otro” para, con esa cortina de humo,
ocultar biografías bochornosas, miedos vividos, valentías nunca mostradas, participaciones que luego resultan molestas para la nueva biografía recreada, ha sido una práctica a la que han acudido persona272
jillos de las más diversas filiaciones políticas y cataduras morales.
El recurso de esgrimir purezas ideológicas, supurar odios viscerales
como si se tratase de urgentes actos de justicia, y vomitar toneladas de
envidia por el éxito del otro, por la actitud más limpia, por la consecuencia y el valor del riesgo y el sostenimiento de la verdad (siempre
del otro), forman parte de una realidad con demasiados representantes
dentro y fuera de la Isla, profesionales del odio y el ataque artero, al
estilo delmontino. Personajes hoy muy abundantes, especializados en
el ataque, la difamación y la creación de rumores.
La “democratización” que ha propiciado Internet, con los sitios
webs y los blogs, han propiciado el florecimiento de una plaga de
estos individuos. Cierto es que estos medios, en efecto más democráticos por su accesibilidad (acceso más que complicado y nada democrático dentro de la Isla), han propiciado una vía de expresión a
personas honestas y valientes que en ocasiones han puesto muchas
cosas en riesgo por expresar sus opiniones. Pero también es innegable
la abundancia de oportunistas de toda laya que, gozando de disímiles
protecciones (incluso de grupos de poder), o escondiendo la propia
identidad tras seudónimos, se dedican a la denigración de quienes,
con su trabajo y obra se les oponen, molestan o ponen en evidencia.
O simplemente a aquellos a los que envidian y, peor aun, odian, por
razones similares a las que movieron, en su momento, a Domingo del
Monte. Esos Del Monte de hoy saben ellos mismos quiénes son y por
qué actúan como actúan.
Por eso, creo que no debe resultar extraño que en su célebre Himno del desterrado, poema que por sí solo bastaría para inmortalizar a
su autor, José María Heredia haya debido exclamar, pensando en el
destino de su patria y, seguramente, en las actitudes de algunos de sus
compatriotas —de ayer y hasta de hoy, lejanos y cercanos:
¡Dulce Cuba! ¡en tu seno se miran
En su grado más alto y profundo,
La belleza del físico mundo,
Los horrores del mundo moral!
Febrero, 2012
273
Los escritores ausentes
Hace unos años, como parte de la autocomplacencia con que la propaganda suele adornar la vida cubana, resultaba frecuente escuchar
en los medios y en las arengas que los cubanos éramos (y debemos
serlo todavía) un país tocado por la sabiduría: gozábamos la condición de ser el pueblo más culto del mundo, se dijo muchas veces, y se
exaltó con esa frase el sistema educativo de la Isla y su posibilidad y
capacidad de consumir cultura, a pesar de las difíciles circunstancias
económicas que por largo tiempo nos han acompañado. Pero aquel
entusiasmo triunfalista (que no se limitaba a este terreno) desconocía
o tapiaba muchas de las coyunturas difíciles que, afortunadamente,
en los últimos tiempos se debaten e incluso tratan de superarse con
cambios de diversa profundidad y alcance.
No hay duda alguna de que la democratización de la educación
y la intensificación del consumo y disfrute de cultura por un gran
por ciento de la población han sido dos de las más notables ganancias del país en el último medio siglo. Tampoco se puede poner
en duda que las extremas condiciones económicas de las dos últimas décadas afectaron de modo notable esos territorios en donde
las subvenciones estatales y la capacidad de gastos e inversiones
oficiales resultan decisivas.
Las recientes modificaciones del sistema educacional del país,
en busca de una recuperación de su calidad, han advertido a las claras
que la realidad no siempre se correspondía con las intenciones ni con
el discurso. Al mismo tiempo, la crítica generalizada a la pérdida de
valores éticos y de comportamiento puso una flecha que indicaba, entre otros problemas sociales y económicos, las deficiencias educativas
y culturales que habían crecido con los vientos propicios de la crisis y
de las medidas de emergencia.
274
Un elemento del complejo panorama espiritual cubano que no
deja de preocuparme, y al cual debería dársele la mayor importancia
y emprender la búsqueda de posibles soluciones (muy complicadas
soluciones, es obvio, pues apuntan directamente al plano económico) es el relacionado con el decisivo aspecto, de carácter educativo
y cultural, de la literatura a la cual hoy tienen acceso los habitantes
de la Isla. En este sentido nadie puede negar que, en la actualidad, el
lector cubano ha visto constreñidas sus posibilidades a la lectura de
obras de autores nacionales publicadas por editoriales nacionales (y
no siempre en la cantidad de ejemplares reclamados) y a las contadas
ediciones de autores extranjeros, títulos y posibilidades a los que se
suman unos pocos ejemplos llegados en ocasiones especiales, como
las ferias del libro.
De más está decir que hoy resulta imposible, desde todo punto de
mira, las dos opciones capaces de aliviar esta sequía: la producción
nacional y/o la importación de obras, pues, en lo fundamental, ambas
dependerían de la creación de un mercado del libro que, en las condiciones económicas del país y de sus ciudadanos, es simplemente una
utopía. Mientras en otras manifestaciones como el cine (visto por la
televisión o distribuido por redes alternativas) o la música (incluido el
reguetón) el acceso a las nuevas producciones es mucho más fluido,
en la literatura la acumulación de deudas crece sin detenerse y a un
ritmo geométrico.
Tal vez algunos colegas o lectores piensen que exagero e insisto
demasiado en asuntos como el papel del mercado del libro y la urgencia del acceso de los cubanos a textos más diversos, actuales y
motivadores. Pero considero que el enfrentamiento con la literatura
que hoy se publica, lee y difunde en el mundo constituye una necesidad apremiante para el desarrollo cultural del país e, incluso, para
los rumbos de la creación artística de sus profesionales y aficionados,
así como para la formación de gustos y preferencias estéticas de las
mayorías, pues ambos grupos solo acceden a ciertos textos por vías
rocambolescas... o nunca acceden a ellos.
Iniciativas como Cruzada Semanal “para el fomento de la lectura inteligente” emprendida por la Casa del Escritor de Manicaragua,
275
en la provincia de Villa Clara, siempre resultan bienvenidas. Allí, a
nivel municipal, un grupo de entusiastas, advertidos por esta escasez
de posibilidades de que vengo hablando, se han propuesto la lectura
y debate de obras y autores prácticamente desconocidos en el país.
Pero esta muy loable y necesaria “cruzada” es, parece evidente, una
vendita que apenas logra cubrir una enorme herida en las urgencias
intelectuales de toda una nación con las altas y peculiares exigencias
literarias que hoy tiene Cuba.
Hace un tiempo esta Casa del Escritor villaclareña propuso la
lectura y debate de un texto del escritor norteamericano Paul Auster
titulado “Experimentos con verdad”, en el cual este importante novelista reflexiona sobre la relación entre literatura y ficción. Pero el
mismo hecho de que se escoja la lectura de este ejemplar de Auster
(editado por Anagrama, en España) alerta sobre lo más dramático del
caso: ¿cuántos cubanos han leído o siquiera tienen noticias de la literatura inquietante de Paul Auster, uno de los nombres claves de la
actual narrativa universal?
No pretendo hacer una lista de ausentes en el panorama de lecturas de los cubanos, pues sería un empeño irrealizable. Pero entre los
muchos autores que se le “deben” a los consumidores de literatura en
la Isla, existe uno cuya ausencia me parece grave, alarmante y dolorosa: el del chileno Roberto Bolaño, quizás el más grande narrador en
lengua española de las últimas generaciones.
Nacido en 1953 y muerto en el 2003, a causa de una afección
renal, Bolaño dejó una obra compuesta por varias novelas y libros de
relatos, pero sobre todo dos piezas que, a mi juicio, compiten —y en
muchos casos superan— las míticas obras de los años del boom de la
novela latinoamericana.
La primera de estas obras, Los detectives salvajes, de 1998, ya
fue capaz de convertirlo en una referencia indispensable no solo entre
los novelistas de su generación, sino en el ámbito de la literatura de
la lengua y más allá. Pero la edición en 2004 —un año después de su
muerte— de la monumental novela 2666, una obra capaz de provocar
a nivel universal una “bolañomanía” (que en su peso literario nada
276
tiene que ver con modas como las de Harry Potter o popularidades
como las de un Paulo Coelho), hacen de este autor chileno de nacimiento, mexicano de juventud y español de madurez uno de los indispensables de la literatura universal... casi totalmente desconocido
en Cuba.
Como ya dije, las soluciones para esta coyuntura son de muy
compleja puesta en práctica, en especial por las pesadas razones económicas que nos acompañan. Pero la realidad, preocupante, es que
el lector cubano (una ganancia cultural valiosísima) vive desde hace
demasiado tiempo de espaldas a mucha de la mejor literatura universal, y esa situación lo limita y lo marca. Quizás de manera indeleble.
2011
277
Cerca de unos, lejos de otros
Exilio, literatura y política
Uno de los traumas que ha caracterizado el desarrollo del proceso
literario cubano, desde sus mismos orígenes, ha sido la circunstancia de los exilios. Muchas veces —diría que las más— por razones
políticas, otras por necesidades económicas, la alteración que este fenómeno ha provocado entre una parte considerable de la producción
artística nacional y su recepción por su público o consumidor natural,
ha generado una relación compleja y difícil, en la cual han asomado
sus orejas desde los fundamentalismos políticos hasta las más miserables actitudes humanas.
Ya desde el siglo xix esta condición comenzó a manifestarse de
manera alarmante. Sin duda, bastaría para ejemplificar su trascendencia el hecho de que tres de las grandes figuras del período, José María
Heredia, Cirilo Villaverde y José Martí, editaron parte o toda su obra
fuera de la Isla, pues los tres habían debido, en sus momentos, partir
al exilio. O que Heredia, por sus opiniones y decisiones, pero sobre
todo por su maestría artística, fuera objeto de las más duras marginaciones y recriminaciones por parte de algunos de sus contemporáneos, con el mediocre Domingo del Monte a la cabeza.
A lo largo de la primera mitad del siglo xx, la condición de los
escritores exiliados varió, pero el fenómeno se mantuvo. Quizás valga para demostrarlo el ejemplo de Alejo Carpentier, radicado en el
exterior por dilatados períodos y publicado en primera instancia —en
el caso de sus novelas— por editoriales foráneas y, por tanto, tardía y
parcialmente conocido en la Isla.
Luego del triunfo revolucionario, el proceso de dispersión o diáspora se hizo más notable. Varios importantes autores abandonaron el
país en los años de la década de 1960, por razones en lo fundamental
de carácter político. Luego, con el éxodo del Mariel y los años terri278
bles de la crisis comenzada en los años 1990, muchos otros escritores
salieron de Cuba y continuaron su labor en diversos destinos. En toda
esta etapa, como resultado de las confrontaciones políticas sostenidas, el proceso de recepción de las obras de esos autores exiliados por
sus lectores naturales se hizo más dramático, pues se determinó por
parte de las autoridades políticas la ruptura de cualquier comunicación con esos artistas y la prohibición de la publicación de sus textos.
Difícil ha resultado, a lo largo de este medio siglo, mantener una
visión coherente del proceso cultural cubano, tanto para los que viven
en la Isla y no han tenido pleno acceso a las obras de sus compatriotas
exiliados, como para los radicados en el exterior, habida cuenta la
difícil circulación, más allá de las fronteras nacionales, de las obras
de los autores que han permanecido en el país.
Aunque en el segundo de los casos obviamente las causas del
fenómeno han sido en lo esencial de origen económico y de calidad
artística, en el primero el mayor peso lo han tenido las decisiones
políticas que optaron por la marginación, el desconocimiento y la
negación de su condición intrínseca e inalienable a esos autores cubanos. Se decretó, por supuesto, no solo que sus obras no fuesen impresas por las editoriales del país —de propiedad estatal, como bien
se sabe— sino que sus nombres y libros no apareciesen en estudios ni
compendios de carácter científico.
Por largos años, algunos escritores cubanos residentes en el país
han luchado, incluso a contracorriente, por romper esa barrera de incomprensión e incomunicación, más aun, han trabajado por quebrar
lo que oficialmente se había decretado. El esfuerzo ha estado encaminado a recolocar los nombres y obras de autores radicados fuera del
país, pero que, con independencia de sus opiniones políticas, pertenecen con todo derecho al contexto de la literatura nacional, por su
propia condición de cubanos y por el carácter esencial de sus obras.
Con independencia de sus ubicaciones geográficas, de sus filiaciones
ideológicas.
Este largo empeño ha dado sus frutos. No todos los necesarios,
ni siquiera los más deseables, pero frutos al fin y al cabo. Editoriales
279
y revistas cubanas, por más de dos décadas, han conseguido publicar
textos, estudios, comentarios, de una cantidad creciente de autores y
obras creadas en el exilio, en un intento por completar el panorama de
una literatura, por acercar a escritores y lectores cubanos, por hacer
un acto de justicia y revalorización al colocar la creación de la diáspora en el sitio que merece: el ámbito de la literatura cubana, que es un
estadio cultural, nacional, suprapolítico. Y si no se ha logrado más ha
sido por enraizados fundamentalismos políticos, a veces sostenidos
incluso desde las dos orillas del problema.
Quienes se han esforzado por desarrollar este propósito, que enriquece la relación entre escritores del exilio y lectores cubanos y
se propone comenzar a llenar un vacío largo tiempo alimentado por
los enfrentamientos políticos, han sido por lo general escritores que,
desde sus particulares y hasta diversas posiciones ante el fenómeno,
consideran que leer, conocer a esos colegas separados por la geografía, es un derecho cultural de la nación. Y aunque, como ya dije, los
frutos no son todos los posibles, ni siquiera los deseables, algo se ha
adelantado en la erosión de la vieja y alta muralla de la intolerancia.
Un puente todavía estrecho, pero ya abierto.
Resulta cuando menos curioso que algunos de los escritores conectados con ese intento de hacer una justicia mucho más que poética,
reciban de parte de ciertos escritores asentados fuera del país (por
fortuna una minoría) las más acerbas críticas por empeñarse en ese
esfuerzo. Una reciente mesa de debate sobre el tema de la literatura
cubana que se escribe fuera de la Isla y su posibilidad de ser publicada
en el país, generó cáusticos comentarios de algunos de esos escritores exiliados. En sus reseñas del debate los comentaristas acuden
a calificativos, lanzados en bloque, como los de llamar “comisarios
políticos” a los ponentes, aunque también han caído flores verbales y
conceptuales como la de pertenecer a ese “género de intelectual cubano que paga su cuota de silencio y ambigüedad con tal de permanecer
en el establishment”, la de practicar una “pícara neutralidad panglossiana”, funcionar como “voceros de la política cultural”, o, entre otras
muchas lindezas, la de ser unos desfachatados.
280
Cuesta creer que por afirmar, en Cuba, públicamente, que “Es
inadmisible, desde cualquier punto de vista, considerar que la política
o la filiación política de un escritor como un invalidante para su pertenencia nacional” o que “Todos los cubanos que escriban, dondequiera
que escriban, con la tendencia política que escriban, son escritores
cubanos”, como se cita en uno de esos comentarios, la reacción provocada sea de agresión contra quien sostiene algo así. Aun cuando
la lógica diría que la reacción hostil debía venir de quienes han sostenido y sostienen lo contrario. Hoy como ayer ambas afirmaciones
pueden sonar a verdades de Perogrullo, pero verdades ambas que reclaman una justicia y la necesidad de tender puentes por encima de
las arbitrariedades.
No voy a intentar descifrar qué motivaciones pueden tener esos
escritores del exilio para considerar sus enemigos y unos desfachatados comisarios políticos a los que, desde Cuba, tratan de cambiar un
lamentable estado de cosas y, en algunos casos, hasta lo consiguen
(en una época con los riesgos que tales actitudes podían entrañar).
La experiencia histórica de los cubanos podría darnos algunas respuestas que se hallarían en el terreno de las lamentables cualidades
y sentimientos personales de esos furibundos acusadores. El resto de
las respuestas, más que en el interés cultural, e incluso, más que en la
posición política de los exigentes, tal vez estaría en la zona del cuerpo
cercana a los bolsillos. Y cuando las cosas caen en ese terreno, las
discusiones sobran.
Febrero, 2012
281
La Habana, un drama cotidiano
El turista de una caricatura ha viajado por una semana a La Habana
y, al regresar a Europa, satisfecho de su experiencia, le comenta a un
amigo: “Bebí un mojito, me bañé en la playa, me puse una camiseta
con la imagen del Che, me fumé un tabaco, bailé salsa, caminé por la
Habana Vieja, le hice el amor a una mulata, tiré fotos en la Plaza de
la Revolución y compré algo de artesanía… Ahhhh, estuve en Cuba”.
Si el visitante es además fotógrafo profesional, seguramente regresará
con la idea de proponerle a una editorial la publicación de un libro
con imágenes de La Habana, pues no solo habrá captado la arquitectura agreste de la Plaza de la Revolución, sino que llevará consigo
decenas de fotos de una ciudad plagada de ruinas, de gentes sudorosas
en ómnibus atestados, de mulatas exhibicionistas de dientes blanquísimos y de hombres empecinados en poner en marcha un viejo auto
norteamericano de los años 1940 o 1950.
Como pocas ciudades del mundo, La Habana suele ser vista
—incluso dentro de ella misma— solo por sus tópicos: la revolución,
la pobreza, la alegría o el cansancio de sus gentes, sus edificios derruidos, su Malecón (amable o agresivo) o sus niños uniformados y
felices asistiendo a las escuelas, según los intereses de quien, en cada
momento, se aferre a unos u otros tópicos, casi siempre desde prejuicios (mayormente políticos) ya establecidos. El ejercicio de “conocer” La Habana se practica con una levedad y vehemencia difícil de
igualar por otras capitales y, sin embargo, muchas veces lo esencial
de ella se mantiene inalcanzable para los tópicos y la propaganda, de
uno u otro signo político.
Si resulta visible y significativa esa persistente mirada esquemática y prejuiciada sobre La Habana es porque en pocas ocasiones el
destino físico de una ciudad (no de un edificio emblemático, ni de un
282
sector con valores históricos o arquitectónicos, sino el de toda una
ciudad, con sus habitantes dentro) ha preocupado tanto a los seres que
la viven y, especialmente, a los que la piensan y la aman, como ocurre
hoy con La Habana.
El cine y la literatura cubanos de las dos últimas décadas han
insistido en la búsqueda de una imagen más profunda y densa de
la ciudad. Con las lamentables excepciones que suelen existir, la
mirada develadora de los artistas sobre el ámbito urbano ha tratado
de sobreponerse a las propagandas limitadoras (a favor o en contra)
para llegar a los conflictos que se esconden en el alma de los habaneros y en las paredes desconchadas de los edificios donde nacen,
viven y mueren. El resultado, casi siempre, ha tendido a reflejar
la desolación, la conciencia de que la ciudad va siendo devorada
por sus propias ruinas al mismo tiempo que un desgaste moral se
va adueñando de sus habitantes, con manifestaciones alarmantes de
desencanto y desidia. También a develar un compacto sentido de
pertenencia, dignidad y amor.
No parece casual, entonces, que desde hace unos años se desarrolle en Cuba un debate (para algunos demasiado tiempo aplazado)
alrededor de los avatares sufridos en el último medio siglo por el urbanismo, la arquitectura y la construcción (incluso como profesiones)
y se haya colocado el presente y el destino de la urbe entre los puntos
de reflexión más agudos y polémicos.
Dentro y fuera de la Isla se ha reconocido la obra de preservación y rescate del patrimonio arquitectónico histórico más importante
de la ciudad, aglutinado en la llamada Habana Vieja. Esta obra, emprendida con especial fuerza a partir de los años noventa del pasado
siglo, se presentó como un reclamo inaplazable para un espacio urbano cuyo deterioro ya no permitía dilaciones. Dirigido por la Oficina
del Historiador de la Ciudad, este proyecto de enorme complejidad
arquitectónica y social —para el cual tampoco han faltado detractores— ha conseguido no solo detener el deterioro físico del llamado
Casco Histórico, sino revertirlo, otorgándole una nueva imagen a la
ciudad vieja.
Sin embargo, más allá de los límites de la antigua villa amurallada, ni las inversiones, ni el entusiasmo ni las realizaciones han sido
283
las mismas, y los años de desgaste han ido cobrando su precio a los
viejos —y actuales— barrios proletarios de la ciudad hasta colocar
a algunos de ellos al borde de un colapso físico, junto al que se ha
desarrollado una visible degradación moral.
Para los urbanistas y arquitectos cubanos los peligros que acechan
La Habana del futuro son múltiples y devastadores si no se emprende
una acción drástica desde el presente. Si la ciudad, por condiciones
políticas muy concretas, estuvo ajena al desproporcionado y muchas
veces mal planificado crecimiento urbano que recorrió las ciudades
latinoamericanas en los años 1960, y logró conservar su fisonomía
de los horrores de una modernidad constructiva que se expresó en
autopistas y rascacielos acechados por villas miseria, la inexistencia
de soluciones paralelas y, sobre todo, eficientes para la preservación y
crecimiento de La Habana, también son patentes.
La creación de la nueva “ciudad socialista” en espacios donde
se arracimaron cientos de edificios multifamiliares, sin respeto por la
estética y ni siquiera por el urbanismo, pretendió resolver en las décadas de 1970 y 1980 el problema de la alta demanda habitacional, que
nunca ha sido solucionado. Mientras, la ciudad ya construida, acusó
de manera acelerada la falta de atención y el estado lamentable al que
han llegado construcciones y viales exige hoy de grandes inversiones
que el país no parece estar en condiciones de realizar, pero que mantiene en convivencia promiscua a miles de familias y pone en mente
de los especialistas la preocupación por un futuro en el cual se podría
desvirtuar la fisonomía de la ciudad con una intervención demasiado
dilatada o con otras soluciones emergentes y desesperadas.
La Habana es hoy, física y humanamente, una ciudad atrapada
entre su pasado y un futuro convertido en signo de interrogación. Bajo
sus piedras, calles y dentro de sus habitantes se desarrolla un drama
esencial y cotidiano que escapa de las retóricas y miradas turísticas o
prejuiciadas. La capital cubana es un dolor, para los que la amamos,
la vivimos y la necesitamos, porque La Habana somos también cada
uno de los habaneros.
2007
284
Yo quisiera ser Paul Auster
(Ser y estar de un escritor cubano)
Hay días en que yo quisiera ser Paul Auster. No es que me importe o
me hubiera gustado demasiado haber nacido en Estados Unidos (ni
siquiera en Nueva York, que, como se sabe, casi no es Estados Unidos), aunque pienso que sí me hubiera encantado, como Paul Auster,
haber pasado unos años en París, justo en esos años de la vida en que
para un escritor París puede ser una fiesta: la época en que la ciudad
luz, como vulgarmente se le suele llamar, es el mejor lugar del mundo
para un aprendiz de novelista. Y eso a pesar de sus cielos grises, su
metro sucio, sus camareros agresivos, tópicos de sobra compensados
con sus maravillosos museos, edificios y croissants matinales.
Cuando pienso que yo quisiera ser Paul Auster es por razones
que ni siquiera tienen que ver con los premios, la fama, el dinero. No
niego, sin embargo, que me hubiera gustado (muchísimo, la verdad),
haber escrito La trilogía de Nueva York, Brooklyn Follies, Smoke, por
ejemplo. Pero desearía ser Paul Auster, sobre todo, para que cuando
fuese entrevistado, los periodistas me preguntasen lo que los periodistas suelen preguntarles a los escritores como Paul Auster y casi nunca
me preguntan a mí —y no por la distancia sideral que me separa de
Auster.
El caso es que resulta muy extraño que a alguien como Paul
Auster lo interroguen sobre los rumbos posibles de la economía norteamericana, o quieran saber por qué se quedó viviendo en su país
durante los años horribles del gobierno de Bush Jr. —o si dejaría su
país en caso de que subiera al poder Sarah Palin—. Nadie insiste en
preguntarle siempre, siempre qué opina de la cárcel de Guantánamo,
ni si considera que las medidas económicas de Obama sean sinceras
o justas, y muchísimo menos si él mismo o su obra están a favor o
en contra del sistema. En una entrevista con el afortunado Paul que
285
acabo de leer ni siquiera le preguntan acerca de temas tan sensibles
como la ardua vigilancia a la que han sido sometidos los ciudadanos
norteamericanos como ganancia del 11-S, o del control de los individuos por el FBI (casi todo el mundo suele tener allí un expediente,
aunque no tan voluminoso como el de Hemingway), por la Agencia
de Seguridad Nacional, por el Departamento del Tesoro y por otras
entidades controladoras, bancos incluidos, que saben desde el ADN
hasta la marca de papel sanitario que usa una persona (según hemos
aprendido viendo series como CSI y Without Trace).
Si yo fuera Paul Auster y estuviera a favor o en contra de Obama
o de Bush o de Palin, mi posición política apenas sería un elemento
anecdótico, como la decisión de seguir viviendo en Brooklyn o de
poder largarme a París hasta que me harte de su cielo encapotado.
Porque, sobre todo, podría hablar en entrevistas, como esa recién leída, de asuntos amables, agradables, capaces de hacerme parecer inteligente, cosas de las que (creo) sé bastante: de béisbol, por ejemplo,
o de cine italiano, de cómo se construye un personaje en una ficción
o de dónde saco mis historias y qué me propongo con ellas —estéticamente hablando, incluso socialmente hablando, pero no siempre
políticamente hablando...
Pero, ya lo saben, no me llamo Paul Auster y mi suerte es diferente. Apenas soy un escritor cubano, mucho menos dotado, que
creció, estudió y aprendió a vivir en Cuba (por cierto, sin la menor
oportunidad de soñar siquiera con irme una temporada a París, cuando más ganancioso resulta irse a París —entre otras razones porque
no hubiera podido irme a París, pues vivía en un país socialista en
donde viajar (olvidemos por ahora el dinero) requería y requiere de
autorizaciones oficiales—. Un cubano que tenía que estudiar en Cuba
y, cada año, pasar de forma voluntaria un par de meses cortando caña
o recogiendo tabaco, como le correspondía a un germen de Hombre
Nuevo, el cual se suponía yo debía desarrollar. Pero, sobre todo, porque como soy un escritor cubano que decidió, libre y personalmente,
y a pesar de todos los pesares, seguir viviendo en Cuba, estoy condenado, a diferencia de Paul Auster, a responder preguntas diferentes a
286
las que suelen hacerle a él, preguntas que, en mi caso, por demás, casi
siempre son las mismas. O muy parecidas.
Cierto es que un escritor cubano con un mínimo sentido de su
papel intelectual y, sobre todo, ciudadano, está obligado a tener algunas ideas sobre la sociedad, la economía, la política de la Isla (y, si se
atreve, a expresarlas). En Cuba, las torres de marfil no existen —casi
nunca han existido— y desde hace cincuenta años la política se vive
como cotidianidad, como excepcionalidad, como Historia en construcción de la cual no es posible evadirse. Y tras la política marcha la
trama económica y social que, como en pocos países, depende de la
política que destila de una misma fuente, aun cuando el líquido chorreante pueda salir por las bocas de diferentes leones que, al fin y al
cabo, comparten un mismo estómago: el Estado, el gobierno, el partido, todos únicos y entrelazados. Por tal razón, la política, en Cuba,
es como el oxígeno: se nos mete dentro sin que tengamos conciencia
de que respiramos, y la mayoría de las acciones cotidianas, públicas,
incluso las decisiones íntimas y personales, tienen por algún costado
el cuño de la política.
Hay escritores cubanos que, desde un extremo al otro del diapasón de posibilidades ideológicas, han hecho de la política centro de
sus obsesiones, medio de vida, proyección de intereses. La política
les ha pasado de la respiración a la sangre y la han convertido en
proyección espiritual. Unos acusando al régimen de todos los horrores posibles, otros exaltando las virtudes y bondades extraordinarias
del sistema, ellos extraen de la política no solo materia literaria o
periodística, sino estilos de vida, estatus económicos más o menos
rentables, y especialmente, representatividad. Para ellos —y no los
critico por su libre elección ideológica o ciudadana— la denuncia o la
defensa política los define a veces más que su obra artística y muchas
veces las precede.
No está de más recordar que la compacta realidad politizada hasta los extremos que ha vivido Cuba en las últimas décadas no podía
dejar de producir tales reacciones entre sus escritores y artistas. Y
tampoco se debe olvidar que la proyección pública e intelectual de287
tentada por muchos creadores ha dependido de esa coyuntura dominada por la política, la cual, parafraseando a Martí (tan político en
buena parte de su literatura) les ha funcionado como pedestal, más
que como ara. Pero no menos memorable resulta el hecho de que ese
escritor, por vivir o provenir de un contexto como el cubano, arrastra
consigo (quiéralo o no) la responsabilidad de tener unas opiniones
políticas sobre su país (mientras más radicales y maniqueas, mejor),
por la simple razón de que no tenerlas sería físicamente imposible e
intelectualmente increíble. Solo que, como resulta obvio, para algunos de ellos la política es una responsabilidad, como debería ser; para
otros un modo de acercarse al calor y a la luz, y a veces hasta de poder
llevar un látigo con el cual marcar las espaldas de los que no piensan
como ellos.
A diferencia de Paul Auster, el escritor cubano de hoy —es mi
caso, y de ahí mi envidia austeriana— empieza a definirse como escritor por el lugar en que resida: dentro o fuera de la Isla. Tal ubicación geográfica se considera, de inmediato, indicador de una filiación
política cargada de causas y consecuencias, también políticas. Nadie
—o casi nadie, para ser justos— lo acepta solo como un escritor, sino
como representante de una opción política. Y sobre tal tema se le suele
interrogar, en ocasiones con cierto morbo, y por lo general esperando
escuchar las respuestas que confirmen los criterios que el interrogador
ya tiene en su mente (todo el mundo tiene una Cuba en la mente): la
imagen del paraíso socialista o la estampa del infierno comunista.
La parte más dramática de no poder gozar de los privilegios de
hablar sobre literatura de que disfruta alguien como Paul Auster llegan cuando el escritor, por la razón que fuere, decide vivir y escribir
en Cuba. Tal opción, por personal que sea, lo ubica de un lado de una
frontera muy precisa. Y si por casualidad ese escritor expresa criterios
propios, no cercanos e incluso lejanos de los oficialmente promovidos, ocurre una perversa operación: sobre él caen las acusaciones,
sospechas o cuando menos recelos de los talibanes de una u otra filiación. (Sobre este tema, como de béisbol, también sé bastante. En mi
espalda llevo marcas de varios tipos de látigos).
288
El lado más circense de este drama lo constituye la condición de
pitoniso, astrólogo o babalawo que se espera tenga un escritor que,
por ser cubano y solo para empezar, debe conocer de economía, sociología, religión, agronomía, etcétera, además, por supuesto, de ser
experto en política. Pero, sobre todo, por tal condición de gurú debe
tener la capacidad de predecir el futuro y ofrecer datos exactos de
cómo será, y fechas precisas de cuándo llegará ese porvenir posible.
Como debe suponer —o quizás hasta saber— quien haya leído
los párrafos anteriores, además de no ser Paul Auster, yo soy un escritor cubano que vive en Cuba y, como ciudadano de la Isla, en muchas ocasiones atravieso circunstancias similares a las del resto de
mis compatriotas, comunes y corrientes (neurocirujanos, cibernéticos, maestros, choferes de guaguas y gentes así), afincados en el país.
Respecto a la mayoría de ellos (no lo niego), tengo privilegios que,
espero, he tenido la fortuna de haber ganado con mi trabajo: publico
en editoriales de varios países, vivo modesta pero suficientemente de
mis derechos como escritor, viajo con más libertad que otros cubanos
(sobre todo que los neurocirujanos), y, gracias a un premio literario
ganado en 1996, pude comprarme el auto que tengo desde 1997 y que
tendré hasta sabe Dios cuándo en este, mi país de prohibiciones...
Tengo además, vamos a ver, una casa que construí comprando y
cargando cada ladrillo colocado en ella, una computadora que nadie
me regaló e, incluso, acceso a Internet (sin habérselo mendigado a
nadie). Pero, como muchos de esos cubanos con quienes comparto espacio geográfico, debo “perseguir” ciertos bienes y servicios, buscar
un “socio” para llegar más rápido a una solución (incluso sanitaria,
tal vez con un amigo neurocirujano), ser “generoso” con algún funcionario para agilizar la realización de un trámite y, alguna que otra
vez, debo cargar un par de cubos de agua extraídos de un pozo que
cavó mi bisabuelo, pues el acueducto nos puede haber olvidado por
varios días. Entre otras peripecias rocambolescas en las cuales no me
imagino envuelto —a juzgar por las entrevistas que suelen hacerle—
a un escritor como Paul Auster.
Lo curioso, sin embargo, es que aun cuando muchas veces quisiera transfigurarme en Paul Auster, por el hecho de ser un escritor
289
cubano, ese deseo no me compete: la vida de mi país, lo que ocurre
en mi país, mis opiniones sobre la sociedad en donde vivo no pueden
serme lejanas. La realidad me obliga a lidiar con un tiempo en el cual,
como escritor, cargo una responsabilidad ciudadana y una parte de
ella es (sin tener por ello que ser adivino, sin tener que alejarme de
las gentes entre las que nací y crecí) dejar testimonio, siempre que
sea posible, de arbitrariedades o injusticias cuando estas ocurran, y de
pérdidas morales que nos agreden, como seguramente también hace
Paul Auster cuando los periodistas lo abocan a tales temas: porque es
un verdadero escritor y porque también él debe tener una conciencia
ciudadana.
Mayo, 2011
290
Leonardo Padura
fiebre de caballos
I.S.B.N.: 978-84-7962-878-9
Fiebre de Caballos no es solo una hermosa historia de amor sino
también la primera novela de Leonardo Padura. Escrita entre 1983
y 1984, y publicada en La Habana en 1988, esta obra resulta el
inicio de un universo narrativo vigoroso, popularizado por la serie
policial o tetralogía Cuatro estaciones, integrada por las novelas:
Pasado perfecto (1991), Vientos de Cuaresma (1994), Máscaras
(1997) y Paisaje de Otoño (1998).
“Fiebre de caballos es mi primera novela y, todavía hoy, no me
avergüenzo de ella. Cuando comencé a luchar con este libro, poco
después de haber vencido mi licenciatura universitaria y haber
pasado tres años trabajando como periodista en el mensuario cultural El Caimán Barbudo, yo solo era un aprendiz de escritor y
de persona que se impuso una meta complicadísima: escribir una
novela. Aunque ya había acumulado unas cuantas lecturas, asumido algunas influencias, definido ciertos gustos, en el proceso de
intentar escribir Fiebre de caballos descubrí que aun me faltaba
mucho para saber cómo es que se escribe una novela. Treinta años
después, con otras nueve novelas escritas, publicadas y traducidas a casi veinte idiomas, aquel terrible descubrimiento juvenil no
me asombra en absoluto: hoy sé que ni entonces ni ahora tengo
suficientemente claro cómo se escribe una novela. Salvo por una
certeza: se escribe trabajando hasta el agotamiento.”,
Leonardo Padura
¿Por qué hay días en que uno de los escritores cubanos más
aclamados internacionalmente desearía ser Paul Auster? Todos sus
textos los fecha Leonardo Padura en Mantilla, zona donde La Habana
se difumina en sus márgenes. Este muestrario de su más relevante
ensayística de los últimos años es escrutinio e interpretación, ya
sea desde la literatura o la sociedad, de la “situación cubana” y la
metáfora que esta encierra. Ensayos selectos propone un sostenido
examen de conciencia del autor a través de su obra, de obsesiones
como La Habana, la condición insular y el béisbol o de disímiles
antecesores: Alejo Carpentier, Virgilio Piñera, Ernest Hemingway,
Vasili Grossman, Rodolfo Walsh, Leonardo Sciascia, Manuel
Vázquez Montalbán… El despliegue de una maestría narrativa
semejante a la que Padura acostumbra en sus novelas.
Leonardo Padura (La Habana, 1955) suma a su labor de escritor
los oficios de guionista, reportero y crítico. Su novelística incluye
Fiebre de caballos (1988; publicada por Ed. Verbum, 2014), la serie
Las Cuatro Estaciones: Pasado perfecto (1991), Vientos de cuaresma
(1994), Máscaras (1997) y Paisaje de otoño (1998), además de Adiós
Hemingway/La cola de la serpiente (2001), La novela de mi vida
(2001), La neblina del ayer (2005), El hombre que amaba a los perros
(2009) y Herejes (2013). Ha reunido volúmenes de relatos como Según
pasan los años (1990) y La puerta de Alcalá y otras cacerías (1998). Al
sostenido desempeño como periodista se deben, junto a otros títulos, El
viaje más largo (1995), Los rostros de la salsa (1997), Entre dos siglos
(2006) y La memoria y el olvido (2011). Autor de los ensayos Con la
espada y con la pluma. Comentarios al Inca Garcilaso (1984), Un
camino de medio siglo: Carpentier y la narrativa de lo real maravilloso
(1994), Modernidad, posmodernidad y
novela policial (2000) y José María Heredia:
la patria y la vida (2003). Merecedor del
Premio Roger Caillois de la Maison de
América Latina en París por el conjunto de su
obra. En 2012 recibió el Premio Nacional de
Literatura de Cuba.
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