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UNA LECTURA POSMODERNA DE QUEREMOS TANTO A GLENDA

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UNA LECTURA POSMODERNA DE QUEREMOS TANTO A GLENDA
UNA LECTURA
POSMODERNA DE
QUEREMOS TANTO A
GLENDA
Mauricio Zabalgoitia
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1
Una lectura posmoderna de Queremos tanto a Glenda
Mauricio Zabalgoitia
La obra cuentística de Julio Cortázar ya ha sido numerosas veces analizada y
comentada, gozando, como en la obra de todo autor, unos relatos mayor
prestigio o interés que otros. Entre los muchos trabajos académicos o no, que
se han dedicado a los textos de este autor argentino, son varios los que han
sugerido, destacado o afirmado el carácter de “relato posmoderno” que
subyace a la estructura, función y realidad textual en la mayoría de sus
cuentos. En este sentido, el presente texto no tiene como objetivo el enmarcar
la obra de Julio Cortázar dentro de una corriente o movimiento literario
determinado. Recordemos las polémicas, aun vigentes, entre si hay o no una
“literatura posmoderna”, y más allá, si existe algo llamado posmodernismo,
como discurso, que contiene a un grupo determinado de autores, que
cultivaron una serie de características formales comunes, en un periodo
delimitable de la historia de la literatura. ¿Ha terminado ya el posmodernismo?
¿Cuándo inició? Estas cuestiones, aunque interesantes y básicas no son la
prioridad de las siguientes páginas.
Lo que sí es de interés aquí es el carácter innovador, dinámico y
paradigmático que la obra cuentística de Cortázar posee, lo cual nos invita a
llevar a cabo una lectura posmoderna de la misma. Frente al relato clásico y
moderno, encontramos en los relatos de Cortázar un más allá de la norma
literaria establecida, una clara búsqueda de la experimentación en cuanto a la
estructura del relato, el manejo del tiempo y el espacio, la construcción de
personajes, el punto de vista, la instancia narrativa, la función de categorías
estructurales como el principio y el final, etc. Además de un marcado carácter
lúdico y metaficcional. Todo lo anterior enmarcado en un contexto cultural
determinado:
El pluralismo, la incertidumbre, la apertura y el
escepticismo que caracterizan culturalmente a esta época,
marcan las pautas que sigue la nueva ficción y le permiten
desarrollar nuevas posibilidades que rompen con
convenciones literarias anteriores. La ruptura de los límites
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genéricos tradicionales, el nuevo papel del lector, la
experimentación formal, la creencia en las infinitas
posibilidades del lenguaje, el desafío a la mímesis, la
autorreflexividad o autoconsciencia, son algunas de las
inquietudes de las que participa la nueva novela. Éstas
constatan en la segunda mitad de siglo la presencia de
una nueva sensibilidad narrativa que lejos de las antiguas
convenciones literarias, indaga en su condición y busca
articular sus diferentes posibilidades.1
En este sentido, los relatos de Cortázar funcionan como verdaderos
hitos de novedad en cuanto a la creación de mundos posibles únicos,
alternativos al mundo real, y muy a menudo contradictorios con éste. Desde
sus primeros cuentos, marcados por ese afán de redefinir la literatura
fantástica, término que para Cortázar siempre pareció insuficiente, en los que
lo ominoso, lo extraño, lo desasosegante, adquiría un claro protagonismo en
forma y en contenido, hasta sus últimas creaciones, en las que su discurso
literario se asienta y se abre a muchas más posibilidades formales y temáticas,
encontramos en el universo cortazariano un interesante campo de estudio que
al día de hoy, vuelve a presentarse como imprescindible para la definición de lo
que entendemos como relato, ese subgénero literario que en la Latinoamérica
del siglo XX adquirió la forma de discurso universal.
Queremos tanto a Glenda, publicado en 1980, se presenta como un
interesante texto narrativo que posee características evidentes del relato
posmoderno, en general, y de la obra literaria de Cortázar en particular. Dentro
de este universo ficcional, el extrañamiento, el exorcismo, la alteración de ese
orden de cosas instaurado por la “realidad”, se plantean como poderosas
realidades textuales que bien merecen el estudio, la interpretación y el
comentario.
Para llevar a cabo una lectura posmoderna de este relato, podemos
recurrir a categorías de análisis comunes, entendidas como elementos
estructurales inherentes a todo relato literario y establecidas, de alguna
manera, como convenciones propias del discurso teórico de la narratología,
1
GURPEGUI PALACIOS, J.A. y RAMÓN TORRIJOS, Mar, Introducción: contexto y perspectiva
general del posmodernismo. En: www.liceus.com, página web de El Centro Interdisciplinar de
Investigación, Desarrollo e Innovación de las Humanidades de Liceus.
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ahora, lo interesante es como éstas sirven a Lauro Zavala2 para establecer
características especificas del relato posmoderno, tras un interesante proceso
de comparación con el relato clásico y el moderno.
Para Zavala, la cultura posmoderna es una paradójica yuxtaposición de
elementos que originalmente pertenecen tanto a la tradición clásica, como a la
moderna,3 aspecto que sólo puede existir por medio de la implicación del
“intérprete”, lector, en los textos inscritos bajo esta realidad. Este hecho se
relaciona directamente con la teoría de la recepción y como veremos más
adelante, tiene que ver tanto con una determinada teoría aplicable al relato,
como con el proceso de configuración del relato mismo, ya que para Cortázar
el lector es un ente real, tangible, “copartícipe”, y para los distintos autores que
se han encargado de estudiar y definir el fenómeno literario contemporáneo, el
lector se convierte en el único elemento capaz de producir el sentido de la
obra, ya que “... la obra artística es el proceso de constituirse el texto en la
conciencia del lector”4 y “Allí, pues, donde el texto y el lector convergen, ése es
el lugar de la obra literaria”.5
Entonces, para Zavala, no existen textos a los que podamos llamar
necesariamente posmodernos sino, más bien, lecturas posmodernas de textos
en los que coexisten simultáneamente elementos de naturaleza clásica y
moderna.6 Dichas lecturas son llevadas a cabo por ese “lector cómplice”, que
en la teoría de Iser adquiere la forma de un lector implícito, no real, que
encarna la totalidad de las pre-orientaciones que un texto de ficción ofrece a
sus posibles lectores.7 Esta actitud “dinámica” bajo la cual se produce el
sentido del texto, hace que Zavala asegure que el relato posmoderno está
construido por intertextos, o por un claro afán de intertextualidad. Este aspecto,
en Queremos tanto a Glenda adquiere una dimensión primordial.
2
Lauro Zavala, profesor investigador titular en la Universidad Autónoma Metropolitana, en México. Su
labor académica cubre varias áreas, desde la teoría fílmica, la museología, los estudios culturales, y la
narratología, con énfasis en la condición posmoderna.
3
ZAVALA, Lauro, A Semiotics of Film and Literary Fiction: Classic, Modern and Postmodern. En:
SINCRONÍA, An E-Journal of Cultural Studies, del Departamento de Letras de la Universidad de
Guadalajara, Invierno de 1996, Guadalajara, Jalisco, México.
4
ISER, Wolfgang, El acto de leer (1976), TAURUS, Madrid, 1987, p.44.
5
Íbidem.
6
ZAVALA, Lauro, Teoría general del cuento (Capítulo inicial del libro Cómo estudiar el cuento, que se
encuentra actualmente en prensa para su próxima publicación). P. 1.
7
ISER, Wolfgang, El acto de leer (1976), TAURUS, Madrid, 1987, p.65.
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4
En cuanto al carácter intertextual del relato posmoderno, tanto en la idea
original de Bajtín de aquella “polifonía textual” que subyace al texto literario, en
la que resuena la voz del autor y “otras voces”, como en la concepción
posterior de Julia Kristeva, bajo la cual “todo texto es absorción y
transformación de una multiplicidad de otros textos”8, noción que nos conecta
más con esa “Glenda Garson” que en tanto personaje de ficción es una
construcción a “imagen y semejanza” del personaje real, Glenda Jackson, con
todo el sentido y significado que ésta conlleva como ente cultural, y por lo tanto
como texto, como discurso. En este sentido, la intertextualidad de Queremos
tanto... es también una “interdiscursividad” (esa relación semiológica de un
texto literario con otras artes) que se apropia de todo un constructo de la
realidad: el de una actriz de determinada época y con características físicas,
psicológicas e históricas únicas.
Este llamativo aspecto del relato que aquí nos preocupa, establece una
conexión más entre la ficción de Cortázar y lo posmoderno, al hablarnos de
ese afán de experimentar que busca explorar las relaciones entre ficción y
realidad. Sobre este aspecto Federman, adelantándose acaso a un “tipo” de
literatura que le parecía necesaria, dice:
the only fiction that still means something today is the kind
of fiction that tries to explore the possibilities of fiction
beyond its own limitations; the kind of fiction that
challenges the tradiction that governs it; the kind of fiction
that constantly renews our faith in man´s intelligence and
imagination rather that man´s distorted view of reality; the
kind of fiction that reveals man´s playful irrationality rather
than his righteous rationality.9
Y es que esta constante necesidad en Cortázar de agotar las formas en
las que la realidad se relaciona con la ficción, y viceversa, y que en el caso
específico de Queremos tanto... se da tanto en la construcción de ese mito
8
DUCROT, Oswald y Todorov, Tzvetan, Diccionario enciclopédico de las ciencias del lenguaje (1972),
Siglo Veintiuno Editores, México, D.F., 1995, p. 400.
9
FEDERMAN, Raymond, Surfiction: Fiction Now... and Tomorrow, Chicago, Ill, The Swallow
Press, 1975, p.37.
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5
textual, a partir del mito cinematográfico real, como en esas “tramas” dentro de
la trama que son las películas en las que Glenda actúa –y que desde la
realidad ficcional de los protagonistas son “invadidas”, “censuradas”,
“modificadas”--. Este tipo de metaficción narrativa, recurso posmoderno donde
los haya, habla de un tipo de ficción que invierte tiempo y espacio, echa abajo
las convenciones tradicionales de la literatura, del género y se contrapone
violentamente a la representación realista del cuento clásico e incluso al “antirealismo” de la tradición literaria moderna.10
Zavala lleva a cabo la comparación de los tres tipos de relato, a partir de
esos rasgos distintivos –estructurales- que les son comunes. Entraremos ahora
directamente al universo textual de Queremos tanto a Glenda por medio de
dichas categorías, mismas que nos permitirán conocer la estructura del texto,
determinar sus componentes de relato posmoderno y comentar algunas
particularidades que hacen de este texto un relato único.
El aspecto más relevante a la hora de establecer las características del
relato posmoderno, es para Zavala, la “hibridación genérica”, es decir, esa
combinación de estructuras clásicas y modernas, que crean un efecto de
“simulacro posmoderno” intertextual”.11 Este aspecto, es el punto de partida
para la configuración general de estos textos. Ya hemos adelantado algo de
esa intertextualidad (más bien discursiva) en Queremos tanto... pero ahora
veamos cómo se da en las categorías propuestas por Zavala.
El autor menciona que en cuanto al manejo del tiempo, el relato puede
respetar “aparentemente” el orden cronológico de los acontecimientos, aspecto
propio del relato clásico, sólo que en el “mero simulacro de contar una
historia”12, es decir, como si estuviera “imitando” un original (que en realidad no
existe). Este aspecto se cumple en el cuento, ya que posee una historia lineal,
que aunque da inicio en un punto no directamente especificado (esas citas,
10
ZAVALA, Lauro, A Semiotics of Film and Literary Fiction: Classic, Modern and Postmodern. En:
SINCRONÍA, An E-Journal of Cultural Studies, del Departamento de Letras de la Universidad de
Guadalajara, Invierno de 1996, Guadalajara, Jalisco, México.
11
ZAVALA, Lauro, Teoría general del cuento (Capítulo inicial del libro Cómo estudiar el cuento, que se
encuentra actualmente en prensa para su próxima publicación). P. 10.
12
Íbidem.
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6
primero silenciosas, anónimas, a los estrenos de las películas de Glenda),
después se va desarrollando de manera cronológica, en un periodo de varios
años: “Llevó tres o cuatro años y sería aventurado afirmar que el núcleo se
formó a partir de Irazusta o de Diana Rivero, ellos mismos ignoraban cómo en
algún momento, en las copas con los amigos después del cine, se dijeron o se
callaron cosas que bruscamente habrían de crear la alianza”.13 Sin embargo,
esta cronología de acontecimientos está marcada por la sucesión de estrenos
y reposición de cintas de Glenda Garson; cintas como “El fuego de la nieve” o
“El uso de la elegancia” que en la realidad no existen, pero son citadas, dentro
del universo ficcional, como realidades. Aquí encontraríamos ese “original”
virtual que articula el tiempo del relato. Zavala también comenta que el tiempo
y el espacio del relato posmoderno es el resultado de una “textualización del
espacio”,14 como resultado de una serie de múltiples formas de constituir un
mundo imaginario, pero que sólo pueden ser creadas en el contexto de la
ficción misma.
De este modo, el espacio en el relato se construye a partir de
“realidades virtuales” que existen en el espacio de la página a partir de
mecanismos de invocación, del proceso de lectura. Aquí volvemos a ese lector
cómplice, copartícipe, que suspende momentáneamente su conocimiento de la
realidad para activar determinados códigos que le permiten jugar con lo que es
posible y lo que no15. Así, “el núcleo” (nombre que recibe esta extraña secta
cuyo objeto a adorar es el mito viviente de la actriz) decide modificar,
intervenir, censurar, escenas desafortunadas, e las que por los errores del
director u “otros”, Glenda no luce su perfección:
Sólo poco a poco, al principio con un sentimiento de culpa,
algunos se atrevieron a deslizar críticas parciales, el
desconcierto o la decepción frente a una secuencia menos
feliz, las caídas en lo convencional o lo previsible.
Sabíamos que Glenda no era responsable de los
desfallecimientos que enturbiaban por momentos la
13
CORTÁZAR, Julio, Cuentos completos / 2, ALFAGUARA, México, D.F., 1996, p. 127.
ZAVALA, Lauro, Teoría general del cuento (Capítulo inicial del libro Cómo estudiar el cuento, que se
encuentra actualmente en prensa para su próxima publicación). P. 11.
15
Íbidem.
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7
espléndida cristalería de El látigo o el final de Nunca se
sabe por qué.16
Hecho que llega a extremos inverosímiles, como cuando tienen que modifcar
El uso de la elegancia y roban, transforman y regresan a su lugar de origen
unas copias que unos magnates petrolíferos tenían para su disfrute personal.
Esta clase de acontecimientos, bajo la forma del relato clásico, habrían
resultado chocantes, impropios, irreales; sin embargo aquí, bajo ese pacto de
fe que se establece entre el personaje que construye la historia y el lector,
resultan claramente válidos, acaso por el convencimiento con el que este
hombre asevera los hechos, por esa fuerza ilocutiva que le otorga ser el
personaje-narrador. Dolezel asegura que los mundos de ficción se autentifican
por medio de los actos de habla ilocutivos, una fuerza especial que posee el
narrador,
y
dentro
de
este
proceso
adquieren
cierto
estatus
de
innegabilidad.17Y es que una vez construido ese “núcleo” de fieles seguidores
con esa fuerza y ese interés casi sobre-humano por llevar a cabo su tarea, los
acontecimientos presentados resultan perfectamente creíbles, y hasta
necesarios. Incluso aquí se introduce otro aspecto del relato posmoderno, ya
que aportan un cierto discurso de sátira, de burla, hacia los grupos de poder,
que en la realidad llevan a cabo labores de censura, no por conservar la
perfección de una actriz, pero sí por preservar determinadas formas de poder.
Volviendo a Zavala, éste establece que “Los personajes son
aparentemente convencionales, pero en el fondo tienen un perfil paródico,
metaficcional e intertextual”18 Esto se relaciona con lo que acabamos de
mencionar y adquiere forma si pensamos que más allá del protagonista (que es
casi anónimo, su única identidad es ese amor por Glenda), el personaje que en
realidad lleva a cabo los acontecimientos de la narración es “el núcleo”, ese
personaje colectivo que posee unos códigos culturales y sociales muy claros:
estamos hablando de una burguesía, educada, refinada, con un poder
adquisitivo alto, con preocupaciones no precisamente banales, de un núcleo,
que como todo grupo ideológico y de poder, como todo discurso, posee
16
CORTÁZAR, Julio, Cuentos completos / 2, ALFAGUARA, México, D.F., 1996, p. 129.
GARRIDO DOMÍNGUEZ, A. Teorías de la ficción literaria, ARCO, Madrid, 1997, p.102.
18
ZAVALA, Lauro, Teoría general del cuento (Capítulo inicial del libro Cómo estudiar el cuento, que se
encuentra actualmente en prensa para su próxima publicación). P. 11.
17
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8
distintos elementos, que llevan a cabo a su vez distintas funciones19. Esta
“élite” de selectos admiradores del arte cinematográfico, es una parodia de esa
clase cultural y social que por su condición escapa de las preocupaciones
mundanas y en su “refinamiento”, en su “especialización” del conocimiento,
utilizan su poder para beneficio propio. Recuerdan, sin lugar a duda, a esa
aristocracia que Pasolini se encargó tan bien de ridiculizar, como muchos otros
autores literarios y cinematográficos del contexto en el que la obra se enuncia.
Aquí están la parodia, la metaficción (en cuanto que invita a la autoreflexividad,
a la autocrítica: contiene, dentro de sí misma, su propia crítica20) y la
intertextualidad (como cita de discursos culturales imperantes en la segunda
mitad del siglo XX).
En cuanto a las características del narrador, Zavala pone en relieve la
auto-ironía, aspecto que ya hemos tocado, misma que está no sólo dirigida
hacia él mismo, sino hacia la colectividad de la cual es representante y el uso
constante de la primera persona del plural lo demuestra. Los acontecimientos
narrados no son sólo los suyos, sino los de todos los que querían tanto a
Glenda, y la manera en que narra los hechos, desde un presente alejado, que
recuerda al hecho de contar una historia de manera oral, a un grupo de
“amigos”, como confidencia para exorcizar el pasado, se relaciona también con
esa característica híbrida del relato posmoderno que “juega” con los
subgéneros; sólo que aquí la fábula que relata no es “aleccionadora” (como
veremos ahora que lleguemos al comentario del final), y el mito que involucra
es un mito mediático, pagano: el ego textual llamado Glenda Garson.
Probablemente el aspecto más llamativo, estructuralmente hablando, del
relato posmoderno es el relativo al final de las historias. Esta categoría es
fundamental en casi todas las teorías semióticas, recordemos que para Lotman
el final es el punto destinado a corroborar, aceptar o negar los códigos –
19
Irazusta es el líder (su poder económico se lo otorga), Diana Rivero la encargada de lo logístico, el
personaje-narrador, por su parte, muestra un carácter más bien romántico, pasivo.
20
GURPEGUI PALACIOS, J.A. y RAMÓN TORRIJOS, Mar, Introducción: contexto y perspectiva
general del posmodernismo. En: www.liceus.com, página web de El Centro Interdisciplinar de
Investigación, Desarrollo e Innovación de las Humanidades de Liceus.
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9
culturales, formales, sociales, estructurales—de la totalidad del texto literario,21
en el caso de los considerados como textos posmodernos, Zavala introduce el
concepto de epifanía. Mientras que en la tradición clásica los finales de los
relatos poseen una clara función aleccionadora, anecdótica, capaz de educar o
transformar a los lectores, mediante epifanías lógicas que revelan “verdades
epistemológicas”,22 y en los relatos modernos esto se sustituye por la noción de
epifanías sucesivas o implícitas que se neutralizan o se contraponen,
admitiendo varias verdades, posiciones distintas, distintas ideologías, en el
caso de los considerados textos posmodernos, se pueden presentar ambos
casos
–siguiendo
con
esa
hibridación--,
con
epifanías
textuales
o
metatextuales, que sólo se convertirán en realidades narrativas en relación con
las competencias, conocimientos y capacidades del lector, además de su
contexto histórico.23De este modo: “La intención de esta voz narrativa
(narrador) suele ser irrelevante, en el sentido de que la interpretación del
cuento es responsabilidad exclusiva de cada lector(a)”24y el final podrá parecer
aparentemente epifánico, aunque irónico. A esto hay que sumar el marcado
carácter metonímico de la literatura clásica, el metafórico de la moderna y la
pérdida de una clara intención en el relato posmoderno, mediante
representaciones más bien “engañosas”: “El cuento posmoderno es rizomático
(porque en su interior se superponen distintas estrategias de epifanías
genéricas)”,25 bajo las cuales no hay una subordinación y cualquiera puede
incidir o afectar el sentido del texto, de acuerdo, por supuesto, de la
colaboración del lector, así, el final de Queremos tanto a Glenda, tras ese
clímax que llega en el punto en el que “el núcleo” llega a la conclusión de que
es necesario “desaparecer” al mito, para preservar su perfección:
Cuando Diana apoyó la mano en el brazo de Irazusta y
dijo: "Sí, es lo único que queda por hacer", hablaba por
todos sin necesidad de consultamos. Nunca el núcleo tuvo
una fuerza tan terrible, nunca necesitó menos palabras
21
LOTMAN, Yuri, Estructura del texto artístico (1970), ISTMO, Madrid, 1988. 269.
ZAVALA, Lauro, A Semiotics of Film and Literary Fiction: Classic, Modern and Postmodern. En:
SINCRONÍA, An E-Journal of Cultural Studies, del Departamento de Letras de la Universidad de
Guadalajara, Invierno de 1996, Guadalajara, Jalisco, México.
23
Íbidem.
24
ZAVALA, Lauro, Teoría general del cuento (Capítulo inicial del libro Cómo estudiar el cuento, que se
encuentra actualmente en prensa para su próxima publicación). P. 11.
25
Íbidem.
22
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10
para ponerla en marcha. Nos separamos deshechos,
viviendo ya lo que habría de ocurrir en una fecha que sólo
uno de nosotros conocería por adelantado.26
Este hecho, la exageración de la adoración del mito, la contra-humana
necesidad de preservar el símbolo al que veneran, otorga en este relato lo
terrorífico, lo ominoso de Cortázar, que en este caso no se da en esa
intersección de dimensiones (mundo real versus mundo fantástico), sino en el ir
más allá del límite de la razón, de lo humano. Y es que dentro de la ficción
posmoderna el autor puede permitirse el cometer ciertos crímenes, actos (no
reales), sólo aceptados, avalados, justificados, dentro del universo textual,
aunque ésta tenga una estrecha relación intertextual con la realidad. Lo que
viene a continuación, como desenlace, supone la muda y serena disolución del
núcleo. Ese último acontecimiento detiene el movimiento argumental del relato.
Lo que aquí interesa es la frase final: “no se baja vivo de una cruz”27. Aquí es
donde se ofrece esta epifanía, clara y textual, como en la literatura clásica,
aunque con una clara y evidente ironía que resulta perversa, terrorífica. Al
cierre del relato, el autor vuelve a situarse directamente dentro de un discurso
literario posmoderno, que haciendo uso de textos y mitos de la realidad (en
este caso el de Cristo en la cruz), direcciona el sentido del texto, en una sola
frase, hacia un terreno de interpretaciones varias que van desde el simple
horror, hasta una compleja crítica de los valores, las formas y los contenidos de
los códigos culturales bajo los que funcionamos. Para cerrar con Zavala, este
relato no representa la realidad (a la manera clásica), ni la niega (a la manera
moderna), sino que presenta “realidades”, mediante una epifanía hipertextual,
abierta, “dejada ahí” para que cada lector la asuma y decodifique con sus
propias competencias.
26
27
CORTÁZAR, Julio, Cuentos completos / 2, ALFAGUARA, México, D.F., 1996, p. 132.
Íbidem.
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11
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