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Comentario del Poema "Vieja Canción"

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Comentario del Poema "Vieja Canción"
LA LITERATURA EN LA REGIÓN DE MURCIA Y
SU APLICACIÓN DIDÁCTICA
COMENTARIO DEL POEMA VIEJA CANCIÓN,
PERTENECIENTE AL
POEMARIO LA VIDA, DE ELOY SÁNCHEZ ROSILLO
JUAN PEDRO GÓMEZ
I.- PRELIMINAR
Conocer la vida de una autor, sus pormenores, incidencias y
circunstancias, puede ser un factor positivo o negativo a la hora de
enfrentarse con su creación literaria.
Es indudable que desde una perspectiva negativa, el saber anecdótico
de las peripecias y anécdotas del creador puede condicionar el proceso de
interpretación. Sin embargo, este condicionamiento, si se dirige y controla
de forma adecuada, se puede convertir en una linterna que ilumine y aclare
muchas de las dudas e incertidumbres que surgen a lo largo del proceso
interpretativo.
En el caso que nos ocupa, mi conocimiento del autor, Eloy Sánchez
Rosillo, no es de última hora ni proviene de círculos intelectuales más o
menos relevantes, en los que el nombre suele remitir más a significados
sociales que a la verdadera humanidad de la persona designada.
Los años juveniles compartidos con Eloy Sánchez Rosillo en la
época de formación universitaria permitieron ese entretejido emotivo del
día a día que constituye el auténtico poso o sustrato del aprecio entre
personas y de la valoración individual.
Hoy, pasado ya algún tiempo, y al margen de los mutuos avatares,
Eloy sigue siendo para mí una persona íntegra, querida y respetada de la
que dispongo anécdotas y recuerdos que, evidentemente, pueden
condicionar e ilustrar algunas facetas de su obra.
Pero, en este momento, para acercarme al análisis de uno de sus
poemas y no verme sobrecargado de prejuicios, efectúo una poda general
de mis recuerdos y me quedo sólo con las atribuciones o líneas maestras de
lo que, para mí, constituye la enjundia de su arquitectura personal; una
arquitectura de la que emana y en la que pervive el sentido sobrio y, al
mismo tiempo, enamorado de la vida. Sánchez Rosillo es, ante todo, un
hombre sólido, sincero, directo y leal, recreador del instante, saboreador del
detalle y degustador de la belleza que el tiempo permite a la memoria.
II.- APROXIMACIÓN AL POEMA
Con estos presupuestos inevitables, nos aproximamos al poema Vieja
canción, texto ubicado en la primera parte del poemario La Vida, que
aparece cuando ya se han subrayado en otros poemas aspectos tan
importantes como la nitidez antigua de las cosas frente a la bruma del
presente, la niñez como recuerdo fabulado, el verano connotador de vida y
esperanza, la poesía redimidora de las tinieblas, las sugerencias
melancólicas del otoño, la persistencia de la memoria, las relaciones entre
la madurez, el estatismo, la oscuridad y la muerte, la tensión paradójica
entre Parménides y Heráclito, e, incluso, esa propensión dantesca habida
Prof. Juan Pedro Gómez [Real Academia Alfonso X el Sabio de Murcia & CPRs I-II]
1
nel mezzo del camin di nostra vita...
Así que Vieja canción no llega al lector de improviso, sino que viene
preparada y arropada por una serie de claves que el autor nos ha ido
presentando con anterioridad.
PARMÉNIDES / HERÁCLITO
PASADO
PRESENTE
Madurez
≈
Oscuridad
Nitidez
Muerte
POESIA instrumento de redención
POESÍA instrumento contra tinieblas
POESÍA estimuladora de la memoria
RECUERDO
MEMORIA
Etapas de la vida: Niñez fabulada
Etapas del año:
Verano [ Vida + Esperanza]
Otoño [ Melancolía ]
VIEJA CANCIÓN
He escuchado en la radio, por azar, hace un rato,
una vieja canción,
una canción romántica que estuvo muy de moda
en la playa, durante los meses de un verano
maravilloso de mi adolescencia.
Muchas veces la oí entonces, junto a alguien
que junio quiso darme y me quitó septiembre.
Mientras la música sonaba,
he sentido en el pecho
la emoción de los días antiguos: tanta luz,
tanta ilusión brotando, tanta vida;
y he cerrado los ojos y he visto a una muchacha
que a través de la niebla del tiempo me sonríe
y con amor me mira.
Prof. Juan Pedro Gómez [Real Academia Alfonso X el Sabio de Murcia & CPRs I-II]
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Una lectura reposada del poema nos facilita esa síntesis mental que
deja anclado todo su sentido y que permite llevar a cabo los primeros pasos
del entendimiento lector.
En el primer bloque, bien diferenciado gráficamente, nos dice el
poeta que ha escuchado en la radio una canción que estuvo de moda
algunos años atrás, en los meses de verano, y que la escuchó muchas veces
en la playa junto a un ser querido y efímero. En el segundo bloque, nos
comenta que, mientras sonaba la música, ha sentido emociones pasadas,
cargadas de luz, ilusión y vida, y, con los ojos cerrados, ha visto a una
muchacha a la que amó, sonriéndole.
RESUMEN:
El poeta ha escuchado en la radio una vieja canción que le ha
traído a la memoria a una muchacha a la que amó.
Es evidente que se trata de un texto poético de aspecto muy sencillo
y de tono sereno, en el que el autor transmite, de forma intimista y
expositiva, unas emociones concretas en un momento determinado.
Sánchez Rosillo consigue desligarse de los lastres del artificio literario y de
la aridez de la escritura que, muchas veces, son las formas torpes,
complicadas e irremediables de interpretar la complejidad de la vida, para
llegar a la espontaneidad y a la frescura de lo inmediato.
Las maniobras literarias del escritor proporcionan al lector las claves
del propio reconocimiento: “te entiendo y comparto contigo porque a mí
también me pasó. Y, es a través de unas palabras escogidas y sabiamente
enlazadas, que yo reencuentro mis propios sentimientos a través de los
tuyos”. Se cierra entonces el círculo comunicativo y semiótico con un
intercambio emocional en tierra de nadie, de la que el lector se apropia de
inmediato y hace suya. Es en este terreno, el territorio mágico del ámbito
poético, el lugar en donde se produce la vibración compartida de las
emociones, la coincidencia espiritual entre el emisor y el receptor, eso que
los especialistas suelen denominar técnicamente sinfronismo.
Con la aceptación del poema, de sus mensajes, aceptamos también
nuestra propia realidad, nuestro caos emocional, complejo y sin rutas claras
o definidas, incrementando así la comprensión y la indulgencia fraternal.
La primera persona del poeta (he escuchado en la radio, muchas
veces la oí, he sentido en el pecho, he cerrado los ojos, he visto a una
muchacha) se funde con la primera persona del lector, inmolándose el
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escritor y diluyéndose sus experiencias y sentimientos en el dominio
privado del disfrutador de la obra poética (mi adolescencia, junio quiso
darme y me quitó septiembre, me sonríe, me mira).
Frente a lo amorfo de la ausencia de memoria y lo incoloro de la
amoralidad, de la infelicidad y de la inocencia vacua, la memoria genera el
recuerdo vivificador que estimula y aproxima al ideal feliz o eufórico. Los
patrones de ayer, los modelos ideales, quizá no reconocidos en su momento
por la velocidad de la vida y por sus explosiones pasionales, son ahora
reproducidos en la madurez con la serenidad de la memoria y lo azaroso del
recuerdo, que se instala en nosotros sin previo aviso, sin que lo esperemos,
provocado por una sonrisa, por una gota de agua, por un reflejo o una
melodía remota que se diluye entre el vocerío colorista de la existencia
cotidiana.
III.- LA ESTRUCTURA
Toda estructura responde a un sistema latente que relaciona las
partes mutuamente y con respecto al todo. Cualquier tipo de construcción
responde a un esquema estructural sobre el que se levanta cualquier tipo de
montaje. La estructura, como soporte organizado e invisible, permite la
construcción coherente, la reconstrucción del todo y la reestructuración.
En el caso que nos ocupa, el poema Vieja canción presenta una
estructura muy simple y compacta. Visualmente, el poema está formado
por dos bloques de líneas sencillamente espaciadas, separados por un
espacio doble.
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Cada uno de los bloques, que, por experiencia lectora y
presuposición cultural, pasamos a denominar estrofas, está constituido por
siete renglones escritos, que también presuponemos versos. Se trata, por
tanto de un poema formado por catorce versos. La construcción poemática,
basada en principio en el pacto previo establecido entre el autor y el
receptor de la obra, no parece entrar en conflicto con su aspecto externovisual, que recuerda otras muchas construcciones versales con las que se
puede comparar.
Por otra parte, la métrica versal nos pone de manifiesto una serie de
recursos utilizados, consciente e inconscientemente, por el poeta para
levantar el edificio poético. Así, la medida silábica de los versos descubre
una serie de ritmos estructurales, de diversa índole, que coadyuvan a la
impresión que ofrece el objeto poético.
Hē es cu chá do en la rá dio,| por a zár, | há ce un rá to, // 14
ū na vié ja can ción, // 6+1 = 7
ū na can ción ro mán ti ca quees tú vo muy de mó da →
(8-1 = 7) +7= 14
en la plá ya,| du rán te los mé ses de ūn ve rá no →14
ma ra vi lló so de mi a do les cén cia. /// 11
Mú chas vé ces la o í en tón ces,| jún to a -ál guien // 14
[[Mú chas vé ces lao í en tón ces,| jún to a -ál guien // 14]]
que jú nio quí so dár me y me qui tó sep tiém bre. /// 14
Mién tras la mú si ca so ná ba, // 9
hē sen tí do en el pé cho → 7
la e mo ción de los dí as an tí guos: |tán ta lúz, // 13+1 =14
tán ta i lu sión bro tán do,| tán ta ví da; // 11
y hē ce rrá do los ó jos y hē vís to a ú na mu chá cha → 14
que a tra vés de la nié bla del tiém po me son rí e // 14
y con a mór me mí ra. //// 7
1ª ESTROFA
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _´_
_ _ _ _ _ _´ +1
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _´_
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _´_
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _´_
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _´_
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _´_
Acentuación
Medida Pausas
13
6
13
13
14
7
14
14
7 / 10 / 14 //
7 //
7/
14 →
4/
14 →
10
13
13
11
14
14
11 ///
(6+1) 9 / 14 //
14 ///
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2ª ESTROFA
_ _ _ _ _ _ _ _´_
_ _ _ _ _ _´_
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _´ +1
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _´_
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _´_
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _´_
_ _ _ _ _ _´ _
Acentuación
Medida Pausas
8
6
13
10
9
7
14
11
13
13
6
14
14
7
9 //
7→
10 /
14 //
11 //
7/
14 →
14 //
7 ////
Acentuación versal
1ª ESTROFA
(1)
(1)
(1)
3
3
4
3
6
6
6
6
10
9
9
4
1
3
2
4
11
13
11
13
13
11
11
13
13
11
13
10
9
6 +1 (7)
6
2ª ESTROFA
1
(1)
1
(1)
4
3
3
4
3
3
4
8
6
6
6
6
6
6
9
8
8
9
9
10
10
13
13
Aunque el poema no responde explícitamente a los cánones clásicos
ni encaja en patrón estrófico reconocido, mantiene sin embargo una serie
de ritmos muy definidos. Carente de rima, y por tanto ajeno en este ritmo a
la comodidad de la repetición fónica, recurre a otros ritmos más invisibles,
pero no por ello menos efectivos.
Respecto a la medida silábica, la primera estrofa, formada por siete
versos, está compuesta por cinco versos alejandrinos (14 sílabas en los
versos 1, 3, 4, 6 y 7), un heptasílabo (7 sílabas en el verso 2) y un
endecasílabo (11 sílabas en el verso 5); la segunda estrofa, formada
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también por siete versos, tiene tres versos alejandrinos (14 sílabas en los
versos 3, 5 y 6), un eneasílabo (9 sílabas en el 1), dos heptasílabos ( 7
sílabas en el 2 y 7) y un endecasílabo (11 sílabas en el 4). Salvo el verso
eneasílabo, la regularidad métrica es muy significativa y rinde homenaje a
la tradicional combinación de heptasílabos y endecasílabos para formar
silvas y liras, mientras que la predominancia de alejandrinos le otorga
consistencia al poema, ligando el contenido sentimental a este antiquísimo
soporte formal, revitalizado en el romanticismo y utilizado con maestría a
partir del modernismo.
El acento estrófico trocaico en los versos más largos (13 sílabas) y
yámbico en los cortos (6, 8, 10 sílabas), se articula de forma que todos los
versos alejandrinos tienen un acento constante en la sílaba décimotercera,
por lo que son paroxítonos, cualidad compartida con los demás versos y
regulada de forma excepcional en el segundo verso de la primera estrofa y
en el tercer verso de la segunda estrofa; versos que cuentan con seis y trece
sílabas respectivamente, pero que por ser oxítonos se les añade una sílaba
más en el cómputo, resultando a efectos rítmicos un heptasílabo y un
alejandrino. Como puede verse en el esquema, el axis o eje que atraviesa el
acento estrófico resulta de una gran regularidad. Más allá de las constantes
rítmicas y extrarrítmicas de
la métrica clásica, aquí parece más
significativa la progresión silábica de carácter terciario y binario,
combinadas ambas series en el interior de los versos.
Las pausas detectadas en el poema sufren pequeños desplazamientos,
si bien mantienen la correspondencia de pausas interiores heptasilábicas
con la versales y estróficas después de catorce versos (1, 6 y 7; 10, 13 y
14). Los versos 3, 4, 9 y 12 presentan encabalgamiento versal, con
braquistiquio y pausa interna en el verso 4, finalizando el encabalgamiento
del verso anterior e iniciándose otro largo período, que tras diez sílabas
encabalgará once sílabas más hasta culminar el verso 5 con una pausa
profunda. Los versos 3, 7 y 12 presentan pausas breves en la sílaba número
7, coincidente con una pausa interior del verso 1, una versal del 2 y una
interior del 11. Por tanto, gráficamente los descansos quedan encuadrados
entre dos bandas silenciosas con pausaciones progresivas enfrentadas; lo
que puede verse de forma muy clara en el siguiente gráfico:
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IV.- ANÁLISIS MORFOLÓGICO
Desde una perspectiva gramatical e inmediata, los componentes
léxicos versales no son otra cosa que palabras, unidades definidas de
manera más o menos difusa por los especialistas (Wells, Nida, Martinet,
Matthews, Rosetti, Núñez Ladèveze, Vera, etc.), pero que siempre suelen
tener un aspecto gráfico muy individualizado y una autonomía que se
caracteriza por actualizar los monemas que la integran.
El análisis morfológico se va a centrar, por lo tanto, en la
distribución de las unidades léxicas con aproximación a las categorías
gramaticales, en la determinación de la clase de palabras, en la limitación y
diferenciación de sus componentes, en la apreciación de su
funcionamiento; y todo esto como presupuesto mecánico de una gramática
estilística y poética, en la que se van a rastrear nuevas matizaciones, para
ver cómo estos universales son capaces de reelaborar las exigencias
discursivas de la comunicación y adaptarlas a las del discurso poético.
Un ejemplo de análisis morfológico, realizado sobre un segmento
oracional del poema elegido al azar, podría ser el que llevamos a cabo a
continuación:
“una canción romántica que estuvo muy de moda en la playa”
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- una: < lat. unus-a (numeral). Artículo indeterminado, según la
clasificación tradicional, aunque determina y está acentuado, lo que no
sucede con los artículos, que son átonos y semánticamente vacíos. Es un
determinante con lexema l- y flexión nominal morfema de género femenino
-a. Morfema de número: Ø . La indefinición propia del pronombre se
pierde en este caso con la precisión explícita de la canción concreta, si bien
mantiene en un segundo plano, de forma semánticamente difusa, el aspecto
cuantificador.
- canción: <lat. cantio (“canto”) <canere “cantar”. Morfema de
número: Ø . Por su extensión: es un nombre común, individual, contable e
inanimado; por su significación: es un nombre concreto; por su formación:
es un nombre simple; por su origen: es derivada del latín, pero primitiva en
castellano, dando origen a derivados diversos, como cancion-ero, cancioneril.
- romántica: < fr. romantique < ingl. romantic < fr. roman
(“novela”)< lat. romanice. Adjetivo calificativo, femenino singular.
Monema lexema: roman- ; sufijo: -tica, con monema derivativo -tic-,
significando “con calidad de”, y con morfema de género: -a, femenino.
Morfema de número: Ø .
- que: < lat. quid. Pronombre relativo con función de sujeto
(antecedente: canción romántica).
- estuvo: < stare (“estar en pie”, “estar firme”): 3ª persona del
singular, pretérito perfecto simple o indefinido del verbo estar: intransitivo,
1ª conjugación. Es un verbo perfectivo con visión aspectual puntual. Se
trata de un “perfecto fuerte” por ir acentuado en la penúltima sílaba en vez
de en la última como sucede en los perfectos débiles. Indica una acción
pasada. Monemáticamente está formado por: Monema lexema: -est;
monema -uv-, propio del indefinido, del pretérito imperfecto de indicativo
y del futuro simple de subjuntivo; y el monema morfema –o de 3ª persona
del singular.
- muy: < ant. muito< lat. multus. Adverbio de forma invariable y
cuantificadora, apócope de mucho.
- de < lat. de. Preposición propia. Indica modo, manera. Morfema
independiente o funcional
- moda: < fr. mode: “uso”, “costumbre”. Morfema de número: Ø .
- estar (muy) de moda: verb. + f. locución (de moda: “usarse o
estilarse”). Se trata de un coloquialismo que implica la utilización habitual
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de algo (en este caso, la escucha de la canción). Por otra parte, no hay que
olvidar que “estuvo” ejerce aquí una función semejante a “fue” (una
canción que fue actual), lo que conlleva un valor adjetivo-atributivo.
- en : < lat. in, “en”, “dentro de “. Preposición propia. Morfema
independiente o funcional
- la: <lat. (ela )<illa, “aquella”. Morfema independiente o funcional.
Determinante, artículo determinado, femenino, singular. Lexema: l-;
morfema de género: -a; morfema de número: Ø.
- playa: < lat. tardío: plagĭa < gr. plágia (“lados”, “costados” >
“ladera” y “costa marinera”. Nombre común, individual, contable,
inanimado, concreto, simple, primitivo.
Es evidente que este análisis morfológico del segmento escogido no
aporta más que la clasificación de las palabras y los tipos componenciales;
es un auténtico análisis gramatical que podría completarse con una
aproximación léxico-semántica y una relación sintáctica, pero en modo
alguno clarifica la función poética dominante en el texto.
Desde otra perspectiva, la de una gramática de la poesía, los 25
nombres sustantivos, junto a 4 adjetivos calificativos y 8 referencias
pronominales al “yo”, “mi”, “me” del poeta, un “la”, referido a la canción,
y un partenaire desconocido, pronominalizado con el pronombre
indefinido “alguien”, diseñan una composición muy significativa, en la que
predomina un acusado personalismo y un señalado esquema sustantivo. En
ese esquema se constata claramente un empeño por efectuar predicaciones
sucesivas con informaciones espaciales y temporales muy sencillas:
objeto de procedencia-aparato técnico (radio)
modo
: cómo
tiempo
: cuándo
objeto de interés 1 (canción)
lugar
: dónde
tiempo
: cuándo
personificación temporal: adyuvante y oponente (junio y septiembre)
objeto de interés 1 (música)
tiempo
: duración
lugar
: dónde
objeto de emoción-0 (emoción)
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tiempo
: cuándo
objeto de emoción 1 (días antiguos)
objeto de emoción 2 (luz)
objeto de emoción 3 (ilusión)
objeto de emoción 4 (vida)
acción (cerrar ojos)
objeto de referencia principal (muchacha)
tiempo
: dónde
objeto actitudinal del objeto de referencia (amor)
La escueta proporción de adjetivos subraya la limpieza de la voz
poética, que se articula a través del reconocimiento de una serie de acciones
verbales centradas en la experiencia semiótica del autor; una experiencia
segmentada en proposiciones sucesivas de causa y consecuencia, y
expuesta de forma sinestésica.
[Yo] He escuchado hace un rato (la oí entonces)
[Yo] he sentido
[Yo] he cerrado los ojos
[Yo] he visto
Es destacable la cesión retórica del poeta que, paradójicamente, ve
después de cerrar los ojos, y ve a través de la niebla, pero de una niebla que
no es física o meteorológica, sino una niebla metafórica propia del tiempo
cronológico: de esta manera, la imagen se perfila y el tropo ennoblece
poéticamente su desplazamiento con una medida muy ajustada respecto a la
totalidad del poema.
IV.- ANÁLISIS SINTÁCTICO
En conjunto, y desde una perspectiva general, la construcción
sintáctica del poema podemos calificarla de clara, evidente y regulada, con
preponderancia de proposiciones principales, en ocasiones coordinadas
entre sí, y subordinadas adjetivas también en relación de parataxis nexuada.
La elección de un segmento oracional del poema nos va a permitir la
constatación de los mecanismos sintácticos, que ya se han apreciado de
forma intuitiva en una primera lectura.
«Muchas veces la oí entonces, junto a alguien que junio quiso darme
y me quitó septiembre»
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Articulación lógica:
1.
[Yo] la oí muchas veces entonces
2.
[Yo] la oí muchas veces junto a alguien
3.
[Alguien] que junio quiso darme
4. Y [Alguien] (que) me quitó septiembre
Podemos deducir cuatro proposiciones que constituyen una sola
oración. La 1ª proposición es principal, como compuesta, y transitiva,
como simple. La 2ª proposición es deducible en parte, ya que “junto a
alguien” implica “la oí muchas veces”. Como compuesta es del mismo
orden que la primera y, por tanto, yuxtapuesta al carecer de nexo. Como
simple es también transitiva, con “la” como complemento directo o
implemento.
Ambas proposiciones se reparten la temporalidad y la espacialidad
de la acción en la primera y la segunda respectivamente.
La 3ª proposición es una adjetiva o de relativo especificativa, siendo
el antecedente “alguien”, que actúa de complemento directo de “darme”
con sujeto de la acción “junio”, siendo consecuentemente transitiva como
simple. El “me” pospuesto al verbo es un complemento indirecto
direccional-receptivo.
La 4ª proposición es del mismo orden que la 3ª, y en ella cambia sólo
el sujeto (“septiembre”), y permanecen los mismos complementos del
verbo. Ambas subordinadas adjetivas son, a su vez, coordinadas
copulativas entre ellas, ligadas por el nexo conjuntivo “y”.
Loc. Adv.
CD NV Adv. CCT
Muchas veces la oí entonces
P
(yo)
S
PPrincipal / Transitiva
CD NV Loc. prep Pr. indefinido
(la oí) junto a alguien
(yo)
P
S
Pr. R- CD.
NV
CI
que quiso darme junio
P
S. Adjetiva o de Relativo /
Transitiva
S
Coordinadas Copulativas
nx copulativo
y
Yuxtapuesta
Pr-CD CI
NV
que me quitó septiembre
P
S. Adjetiva o de Relativo /
Transitiva
S
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V.- RASGOS ESTILÍSTICOS Y ELABORACIÓN LITERARIA DEL
“RECUERDO”
Con brevedad y acierto indudable, Buffon, el naturalista francés,
decía que le style c’est l’homme. Y, aunque generalista, ninguna otra frase
nos parece más oportuna y clarificadora para iniciar nuestra reflexión sobre
los rasgos estilísticos de esta obra.
Eloy Sánchez Rosillo no se suele esconder entre las líneas de su
obra; el camuflaje y la justificación pseudopoética es algo que le es
completamente ajeno. Muy por el contrario, este autor marca con su forma
de ser todos y cada uno de sus poemas, encarnados con la sustancia de la
práctica cotidiana. Autor actual, nada alejado de la realidad que le rodea, se
mantiene, sin embargo, un paso atrás de las modas y de las tendencias más
o menos efímeras. Sin algaradas, clamores, desgarros ni disidencias
espectaculares, manifestaciones habituales de algunos vates del mundo
literario, Eloy Sánchez Rosillo, con un tono sobrio y a media voz,
propende a la limpieza expresiva, se preocupa por el vocablo adecuado,
sencillo y despejado; construye los versos con la fácil apariencia de la
comunicación efectiva y coloquial, con una sintaxis nada compleja y una
semántica muy inmediata.
Pero es evidente que la poesía para ser materia literaria, producto
artístico, necesita de la técnica, de la creación ordenada. No cabe duda de
que la belleza de la creación estética no surge epentética ni brota silvestre
sin proyecto que la presagie. La simpleza es un punto de partida, pero la
sencillez es un punto de llegada. Bajo el velo de lo sencillo, la complejidad
señorea sus relaciones, acomoda sus dependencias y da sentido al aparente
caos interno. Fuera, en la superficie, los sones, los ritmos, las melodías, las
connotaciones y las evocaciones, sabiamente dirigidas por la mano del
artista, eclosionan y producen el efecto estético deseado.
Vieja canción hace referencia a una canción que funcionó en un
tiempo pasado pero no demasiado lejano; la canción es “vieja”, pero no es
antigua en sentido peyorativo, ni trasnochada ni rancia, sólo una canción
que estuvo de moda y que dejó de estarlo. Junto a la canción, el recuerdo.
El poeta elige un motivo corriente, una situación corriente y una evocación
corriente. Nadie se ve excluido de la experiencia. El sentimiento personal,
la experiencia privada, la emoción íntima son transmutadas, por obra y
gracia de la alquimia literaria, en colectivo y gratificante reconocimiento.
Se ha cerrado un ciclo y las vibraciones unísonas, originadas por las
emociones de la fuente emisora y por las emociones de un destinatario tan
desconocido como imprevisible, se han puesto en funcionamiento.
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No parece extraño que sean temas tan ampliamente reconocidos,
como los de la memoria y el recuerdo, los que atraigan la atención de
filósofos, artistas y poetas. Por una parte, la memoria es la capacidad de
evocar, retener, almacenar y repetir hechos o experiencias del pasado;
mientras que, por otra, el recuerdo es la imagen que la memoria ofrece de
esos hechos ya pasados. Somos por lo que recordamos; somos porque, a la
manera socrática, nos conocemos a nosotros mismos. Y a más
conocimiento de lo que fuimos, desde hace un minuto hasta años atrás en la
neblina de nuestro recuerdo, más conciencia en el diseño de nuestra propia
personalidad.
Por medio de la memoria, perdemos la inocencia y nos zambullimos
en nuestro propio infierno. La película de nuestra vida se rebobina para
mostrarnos, con punción psicoanalítica, las entrañas más oscuras y ocultas.
La agonía de lo que fuimos y de lo que deseamos ser se nos manifiesta en
representación privada cuantas veces queramos saborear la morbosidad de
estos flasbacks únicos e intransferibles.
Nuestra ansia de permanencia sólo puede verse cumplida a través del
recuerdo. “Pienso, luego existo”, pero mi existencia sólo será mientras dure
mi pensar, una conciencia basada continuamente en la mecánica del
recuerdo. Es evidente que la palabra, con su carga simbólica, nos permite
detener el instante, ejercitarnos en la flexión y reflexión del tiempo. La
palabra crea y recrea, la palabra suda y huele, calienta y refresca.
Mediante la palabra, el poeta es capaz de generar una textura sutil en
la que adhieren nuestras emociones más sentidas. La materialidad del texto,
con sus elementos lingüísticos bien cohesionados, encierra una red
invisible de atractores emocionales. Las connotaciones de los veranos
adolescentes suelen ser siempre eufóricas, incluso cuando se puedan poblar
de frustraciones y desengaños amorosos. La palabra “verano” sabe a
vacación, descanso, huida del trabajo y de la monotonía cotidiana. Y, por si
fuera poco, el poeta lo califica de “maravilloso”. Pero, además, el “verano
maravilloso” se inscribe en una “playa”. Ni qué decir tiene cómo las arenas
del mar se entretejen con las bicicletas, los amaneceres, las puestas de sol,
las pieles bronceadas, las miradas adormiladas y arrulladas de horizontes.
Sabor a sal, a dulces promesas que suelen diluirse con la llegada de
septiembre. Y una canción melódica, así la suponemos por la calificación
que el escritor le otorga de “romántica”. Y de nuevo, con alegría
descontrolada, brotan en torrente las connotaciones: idealismo, libertad,
exotismo, sentimiento descarnado (a veces desgarrado), ilusión... tal vez
amor; connotaciones que son también palabras, palabras convocadoras de
presencias, palabras sustantivadoras de recuerdos, instrumentos mágicos
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del pensamiento, segmentos sonoros que perdurarán cuando todo nuestro
presente se haya esfumado. Y con el poeta, en su recuerdo adolescente, un
alguien que le acompaña, un alguien con el que comparte y con el que
escucha (nos confiesa que deleitándose) una repetida canción.
Concluye la primera estrofa con una espléndida mise en intrigue. En
la primera parte, hasta el descanso estrófico, Eloy Sánchez Rosillo nos ha
tendido una sencilla, delicada y efectiva trampa semántica para que nos
abandonemos sin resistencia a nuestros propios recuerdos. Después, un
interludio, un pequeño respiro en el que se alivia el alma.
La canción sigue sonando, melódica debe de ser como lo es la
canción mediterránea. Grecia domesticó la música, la moldeó, la ajustó, la
puso al servicio humano. Como decía Boecio, armonía y acuerdo entre el
alma y el cuerpo; entre el cielo y la tierra, que puntualizaba Schneider: una
espiritualización de la naturaleza con una mínima materia. Melos entonado,
sonido dulce y suave, vibración acompasada que nos reconcilia con nuestro
entorno.
En la segunda estrofa, la canción sigue sonando. Ahora, no sólo
transporta al pasado, sino que produce un efecto físico-psíquico: le hace
sentir al poeta una fuerte emoción en el pecho; en ese pecho en el que se
esconde el corazón, el nudo metafórico de nuestras emociones. Es el pecho
el receptáculo lingüístico de la expresión versal, con todos los significados
emocionales dándose cita en él. El pecho se agita al ritmo del músculo
cardíaco, se expande y contrae dando fe de sus capacidades receptivas, en
este caso las emociones de los “días antiguos”. Ahora, la expresión poética
se inviste de una cierta agramaticalidad: los días no son pasados, son
antiguos, pertenecen a ese ámbito marcado por las costumbres y el mito.
Sólo allí, en los días de la juventud perdida, en los días de una sexualidad
velada y arcana, es donde radicaba “la luz, la ilusión y la esperanza”:
conceptos abstractos y hermosos, dilatables hasta el infinito.
Sánchez Rosillo juega a recrear la luz, a asegurar las ilusiones de
ayer, a atestiguar las esperanzas que algún día alimentaron su ánimo. Y es
con su enfatización luminosa del pasado cómo subraya la oscuridad del
presente. Además, estos factores eufóricos son matizados reiteradamente
por el adjetivo de cuantificación indefinida “tanta”, lo que nos hace
presumir que en ese tiempo de la adolescencia y en ese verano concreto
dominó la energía positiva. Por el contrario, hoy, incluso siendo de día, hay
que cerrar los ojos para superar la oscuridad del presente, y, de esta
manera, entrar en el túnel luminoso de la memoria.
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En cierta manera, el estilo de Sánchez Rosillo parece guiarse por una
pincelada intuitiva de aliento rítmico, un trazo ligero como el que Wang
Wei especificaba que siempre debe ir precedido por la idea. El vacío de la
reflexión se inunda de imágenes poéticas y la idea desarticulada, aislada en
sí misma, objeto tentador para el bisturí psicoanalítico, trasciende y excita
la conciencia hasta convertirla en una imagen creadora o recreadora de una
forma absolutamente nueva. A la manera borgeana, los ciclos temporales
implican repeticiones virtuosas, siempre similares, pero nunca idénticas. La
modesta eternidad personal de Dunne está marcada por las diferencias
oníricas y poéticas.
En el primer poema del poemario La Vida, el denominado Desde
aquí, la niñez aparece tratada como recuerdo fabulado, lo que le permite al
poeta, superar los malos momentos del presente. En el hermoso poema
Roma, 1984, las impresiones poéticas se exponen con la emoción del
recuerdo, cuestión que se hace patente como persistencia de la memoria al
subrayar el sentimiento personal e intransferible en el poema La luz no te
recuerda. Por otra parte, la luz y la niebla de Vieja canción, lexemas
antónimos de un campo léxico metafórico, ya se recogen con el mismo
sentido en varios textos, como en el “ahora brumoso” de Desde aquí, en la
adecuación poética de las tinieblas en Acaso, en la luz existencial de La luz
no te recuerda y en la oscuridad simbólica de la muerte en La tregua.
Yin y Yang, contraste barroco de extremos simbólicos sobre los que
deambula suavemente la mirada postromántica del autor; una mirada sutil,
delicada, nada estridente, que se inviste en cada verso de una prestancia
canónica y clásica. En Sánchez Rosillo, la oposición antitética de luz y
tinieblas, de vida y de muerte, es una dinámica barroca que, sin embargo,
no puede desligarse de un tratamiento sosegado y comedido más propio de
la poética tradicional. Aquí, la conceptualización se hace evidente, la
expresividad está en su justa medida y el tono emotivo se clarifica con una
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comunicación de carácter intimista y reductor de la realidad. Poco o nada
interesa el proceso reflexivo, el mosaico existencial, la manta filosófica
(propia por otra parte de otros géneros literarios); al autor le preocupa el
sentimiento preciso, la emoción captada y aprehendida en un momento
concreto. El recuerdo no divaga, perfila, concentra y absorbe segmentos del
pasado que actúan de forma esencial en el presente.
EN EL RECUERDO
verano
(maravilloso)
playa
CANCIÓN
(romántica)
adolescencia
YO
+
ALGUIEN
(?)
EN EL PRESENTE
en el pecho
emoción
de
días antiguos:
luz
ilusión
vida
(tanta)
(tanta)
(tanta)
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EN EL PRESENTE
VISIÓN
MUCHACHA
me sonríe
me mira
con
AMOR
Nunca podremos saber si la luz, la bruma y la oscuridad de Sánchez
Rosillo, la de éste y la de otros poemas, como Desde aquí, Acaso, La luz
no te recuerda, La luz, En mitad de la noche, Melancolía, etc., tienen o no
una consistencia real en el pasado; pero lo que es cierto y lo que realmente
importa es que son símbolos que esgrime literariamente el poeta para, a
través del recuerdo, hacer más soportable el presente.
Sir Arthur Williams Holmes pensaba que lo importante no es lo tú
que crees que eres, que es una mera visión subjetiva, ni lo que los demás
creen de ti, que puede estar muy alejado de la realidad, ni lo que realmente
eres, que por inaprensible nunca llegarás a saberlo; lo verdaderamente
importante es lo cada uno de nosotros quiere ser. Este es el auténtico motor,
estímulo y justificación de nuestro actuar en la vida. Pues bien, el ansia que
manifiesta el hombre por personalizarse e individualizarse le lleva no sólo a
proyectar el futuro sino también a recomponer y diseñar el tiempo pasado.
De conformidad con el pasado, la eternidad chispea un momento en
nosotros. Y por obra y gracia de la memoria, el recuerdo adquiere
categoría; entonces, una mirada furtiva o una mueca evasiva se transmutan
en sonrisa o en mirada amorosa.
El recuerdo fija así nuestras alegrías, tristezas, apetencias,
necesidades, y fracasos. Qué importa lo que realmente fue, nada de lo que
fue existe ya en realidad, sólo importa lo que, ante la voluntad de ser, mi
memoria interpreta. El poeta, de alguna manera poseído, se reencarna en el
recuerdo, admite la fugacidad de la vida, un tempus fugit clásico que
ronronea en toda su obra, y después clama en el desierto el tópico del ubi
sunt?, preguntándose directa o indirectamente por la dicha efímera, la
hermosura perecedera y el amor siempre fugaz, quizá el de esa muchacha
(tópico clásico de la donna angelicata), que le mira y sonríe a través de la
neblina del tiempo.
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¿Dónde está la plenitud? ¿Qué fue de la infancia perdida? Sólo los
recuerdos pueden aspirar al equilibrio perfecto, evitando, en la medida que
la memoria poética lo permita, la rutina inevitable y la derrota de la muerte.
La memoria es potencia, es revelación y justificable impostura, sólo el
encantamiento de la palabra puede actualizar el recuerdo y materializarlo.
La palabra poética reconcilia en las aras del recuerdo el presente con el
pasado, siendo su propensión a la inocencia y a la belleza creativa la
auténtica redentora de la realidad.
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