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LA FIESTA EN EL SIGLO DE ORO: EN LOS
T. Ferrer Valls, “La fiesta en el Siglo de Oro: en los márgenes de la ilusión teatral”, Teatro y fiesta del Siglo de Oro
en tierras europeas de los Austrias, Madrid, SEACEX, 2003 27-37
LA FIESTA EN EL SIGLO DE ORO: EN LOS MÁRGENES
DE LA ILUSIÓN TEATRAL.
Teresa Ferrer Valls
Universitat de València
La historia del espectáculo teatral está íntimamente unida a la historia del fasto, de
la fiesta, tanto en su vertiente pública como privada, religiosa como profana, ligada al
calendario litúrgico o fruto de circunstancias y acontecimientos diversos. Sin embargo,
es durante el Siglo de Oro cuando la fiesta adquiere una dimensión teatral sin
precedentes. La vida misma se impregna de una teatralidad, de un afecto por el gesto,
por la imagen cifrada y el concepto alambicado, que responde muy bien a una
sensibilidad barroca. El gusto por lo asombroso, por lo maravilloso, por el artificio,
encuentra en la fiesta un lugar privilegiado de expresión, que se manifiesta en
espectáculos que buscan “suspender” al publico, utilizando un término de la época,
dejarlo absorto con lo nunca visto, como repiten incansablemente los cronistas de este
tipo de acontecimientos. Los decorados urbanos de la fiesta, por su carácter efímero,
invitan a desatar la imaginación, y contribuyen a crear la ilusión de una realidad
mejorada, de una ciudad transformada ante los ojos de los ciudadanos, de un espacio
que, durante unos días, pretende dejar de ser lugar de fatigas cotidianas para convertirse
en el espacio de la diversión y del espectáculo. La fiesta no sólo es la expresión de las
necesidades lúdicas del ser humano, válvula de escape de la monotonía cotidiana, sino
que, como en toda sociedad políticamente organizada y madura, la fiesta está
íntimamente relacionada con una visión del poder que, como puso de relieve Maravall,
cifra en parte su conservación en la imagen que es capaz de crear de si mismo,
particularmente en un momento histórico de crisis, de duda y desasosiego. Con ironía, y
un sabor amargo en la boca, lo expresaba un contemporáneo, Barrionuevo: “bien son
menester estos divertimentos para poder llevar tantas adversidades”1.
La espectacularidad impregna en el Siglo de Oro todos las actos de la vida pública
— las juras y besamanos al monarca, las reuniones de los Consejos, los autos de fe o los
mismos sermones, que pueden llegar a convertirse, en el caso de oradores afamados, en
verdaderos espectáculos de masas— , y alcanza, en el ámbito de la corte, en donde se
imponen las reglas de la etiqueta y el protocolo, hasta las más mínimas manifestaciones
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de la vida cotidiana de la familia real y su entorno, como la comida o los paseos y
visitas. Cualquier acontecimiento es susceptible de convertirse en objeto de celebración
pública: coronaciones, bautismos, matrimonios o funerales de miembros de la familia
real, visitas del rey a una ciudad, recibimiento de príncipes, embajadores o dignidades
eclesiásticas, victorias militares, inauguraciones de iglesias y capillas, traslados de
reliquias e imágenes, beatificaciones o canonizaciones...
La fiesta se convierte en un objeto de gran valor para acercarse al estudio de una
sociedad, en tanto en cuanto traduce simbólicamente sus relaciones políticas y sociales,
y exhibe, como producto cultural, todo un programa de ideas y creencias a través de un
lenguaje que entraña la colaboración de diferentes lenguajes, desde el vestuario a la
arquitectura escénica o la escultura de carácter efímero, desde la música y la danza a la
pintura y a la literatura. La fiesta despliega todas sus posibilidades en un tiempo y un
espacio que rompen con el ritmo de lo cotidiano para establecerse en el ámbito de lo
excepcional, ofreciendo a su público una realidad transformada a partir de la
articulación de diferentes formas de expresión, desde las más populares, marginales en
la fiesta oficial, hasta los lenguajes artísticos más elaborados, que se fraguan, en las
ocasiones más relevantes, con la participación de artistas de primer orden.
La fiesta no sólo genera espectáculos efímeros y circunstanciales para un consumo
inmediato, sino toda una literatura que, a pesar de su interés también circunstancial,
pervive gracias a la difusión impresa. La arquitectura efímera, los arcos triunfales,
altares y tablados con que se adorna la ciudad se cubren de composiciones poéticas,
jeroglíficos y emblemas. Son frecuentes también los certámenes poéticos aparejados a
festejos, como el patrocinado por la Villa de Madrid en 1620 para celebrar la
beatificación de San Isidro, en el que actuó como secretario Lope de Vega, o el que
tuvo lugar dos años más tarde, con motivo de su canonización, del que dio cuenta de
nuevo Lope en una relación dirigida a la Villa de Madrid, principal promotora de las
fiestas. El mismo Lope de Vega fue secretario del certamen poético organizado en
Madrid por la Compañía de Jesús con motivo de las fiestas por la canonización de San
Ignacio de Loyola en 1622, y sabemos también de la organización de un certamen
poético en Valladolid en 1610 con ocasión de la beatificación de San Ignacio, entre
otros certámenes o justas poéticas que salpican todo el período2.
1
2
Barrionuevo, 1968-1969, II, p.51
Alenda, 1903, t. I., pp. 204, 211, 152.
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Con todo, las relaciones o crónicas de los festejos, son el máximo exponente de la
palabra escrita puesta al servicio de la propaganda y ofrecen siempre, en un lenguaje
cargado de tópicos, una imagen favorecedora del poder. Hay que tener en cuenta que
muchas de estas relaciones eran obras de encargo por parte de los organizadores, bien
fuesen ayuntamientos, órdenes religiosas o algún noble participante o patrocinador de la
fiesta, para quienes la relación se convertía en un instrumento útil de cara a la
amplificación de su prestigio social. Si durante el Renacimiento son bastantes las
relaciones que nos han dejado la huella de los actos públicos celebrados, es durante el
Barroco cuando van a cobrar un mayor relieve por el carácter de propaganda política
que adquiere la fiesta barroca y la función que en este marco cobran las relaciones.
Municipios, nobleza, órdenes religiosas o la propia Corona van a encargarse de hacer
públicos sus fastos por medio de relaciones que proliferan de manera abrumadora por
cualquier motivo y circunstancia, y no sólo las impresas, lógicamente las más
abundantemente conservadas, sino también, especialmente en los círculos cortesanos
más selectos, las manuscritas, que sirven como medio para comunicar entre los
miembros de la propia clase los grandes acontecimientos sociales. El valor añadido de la
relación como crónica de sociedad en los círculos aristocráticos se puede calibrar por las
menciones y comentarios que aparecen ocasionalmente en los epistolarios: así, por
ejemplo, el archiduque Alberto, mostraba en carta privada al Duque de Lerma su
agradecimiento por las relaciones que éste le había enviado dándole cuenta de los
festejos celebrados en Valladolid con motivo del nacimiento del príncipe Felipe en
1605, y el propio Felipe III en carta a su hija, la infanta Ana, casada con el rey Luis de
Francia, le anunciaba el envío de una relación sobre los grandes festejos organizados
por el Duque de Lerma en su villa de Lerma en 16173.
Los artistas aprovecharon este filón que les proporcionaban las fiestas para poner
su pluma al servicio de la difusión de estos acontecimientos cuando les fue posible. El
dramaturgo valenciano Gaspar Aguilar o Lope de Vega contribuyeron, por ejemplo,
entre muchos otros, a la difusión del fasto que acompañó a los festejos por las dobles
bodas celebradas en Valencia en 1599, de Felipe III con Margarita de Austria y de la
infanta Isabel Clara Eugenia con el archiduque Alberto, dedicando sus relaciones a sus
respectivos protectores, el vizconde de Chelva y la condesa de Lemos, madre del
marques de Sarria, a cuyo servicio estaba Lope por aquel entonces como secretario. El
mismo Gaspar Aguilar escribió también por encargo, esta vez del municipio valenciano,
3
Ferrer Valls, 1991, pp. 113 y 121.
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la relación de las fiestas celebradas en la ciudad por la canonización de San Luis Beltrán
en 1608, y también Lope, por encargo del Ayuntamiento de Toledo hizo su relación de
los festejos celebrados en esta ciudad por el nacimiento del príncipe Felipe, futuro
Felipe IV, y contribuiría años después a relatar las honras fúnebres de su padre, Felipe
III, en 1621, encargadas por el Ayuntamiento de Madrid. Otro dramaturgo, Juan Ruiz de
Alarcón, se hizo cargo de relatar por orden del Duque de Cea el recibimiento en Madrid,
en 1623, del príncipe de Gales, encargo que cumplió con la colaboración de Mira de
Amescua. Aunque podríamos ampliar la nómina de poetas que colaboraron en este tipo
de menesteres, no siempre se trataba de artistas de tanto prestigio como los
mencionados, sino que la mayor parte de las veces nos hallamos ante autores de menor
relieve o desconocidos para nosotros hoy día. Aun así, la competencia que generaba en
poetas y cronistas de distinto pelaje la ansiedad por formar parte del coro de los
elegidos, llamados a cantar las alabanzas de una fiesta, la pone de manifiesto Pedro de
Herrera, el relator oficial de los festejos de Lerma de 1617, al referirse con desdén a
todos aquellos competidores advenedizos que, ansiosos de granjearse el favor del
Duque de Lerma y otros nobles organizadores de los festejos en honor de Felipe III,
“fuera de orden anticiparon impresiones de lo que no se les había encargado”4. Las
relaciones, numerosísimas en el Siglo de Oro, son el mejor documento que hoy en día
poseemos para hacernos una idea cabal de las dimensiones que adquiere la fiesta en el
Siglo de Oro y de sus pautas de organización.
Dada su finalidad socio-política, la fiesta se construye por definición como una
celebración participativa, pero se trata de una participación extremadamente
reglamentada, controlada y jerarquizada por las autoridades. No hablamos, claro está,
del modelo de fiesta carnavalesca y popular que con toda su carga de transgresión
estudió Bajtin, nos referimos a la fiesta "oficial", organizada desde los órganos de
poder. Hay en ella toda una parte de la población que no participa como protagonista de
la fiesta sino que queda relegada al papel de mera espectadora. Las autoridades
establecen quiénes participan en las procesiones, en qué orden y con qué vestuario, fijan
el itinerario y el ceremonial, generan sus propios espectáculos o promueven y organizan
la participación en la fiesta de gremios, universidades, colegios y órdenes religiosas.
Durante los días que dura la celebración, los espectáculos se apropian de un área de la
ciudad, de un espacio vivido cotidianamente, de un espacio con otras funciones, para
convertirlo, durante el tiempo que dura la fiesta, en espacio del espectáculo,
4
Herrera, 1618, sin numeración de folio.
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extracotidiano. Puertas de entrada a la ciudad, calles y plazas, patios de edificios
públicos o iglesias, márgenes de ríos..., todos son espacios aptos para convertirse en
lugar del espectáculo. Sin embargo, los lugares de la ciudad susceptibles de convertirse
en espacio de la fiesta son, con muy pequeñas variaciones a lo largo del tiempo, siempre
los mismos y en muchos casos, como ocurre con los recorridos de las procesiones o los
lugares establecidos para juegos ecuestres y taurinos, suelen estar asentados en una
lejana tradición medieval.
Si en general el fasto público entraña una modificación del aspecto habitual de la
ciudad por medio de escenografía urbana, merece una mención especial, en este sentido,
la entrada real, nombre que se suele aplicar a la fiesta que genera el recibimiento del
monarca, o de su nueva esposa, en una ciudad, pues es en este tipo de fasto cuando se
muestra un mayor interés en transformar la ciudad por medio de arquitectura efímera
para ofrecer al monarca, o a la reina, una imagen ideal la misma. Ninguna otra
celebración cívica requiere una transformación tan profunda del aspecto real de la
ciudad como aquéllas en las que el rey participa. La ciudad se convierte en un espacio
teatral en donde todas las actuaciones de los personajes comparsa giran alrededor de la
actuación del protagonista: el monarca. Los arcos triunfales en estas ocasiones se
convierten en el decorado adecuado a través del cual el monarca, a la manera de los
emperadores romanos, va avanzando por la ciudad, ratificando simbólicamente su toma
de posesión de la misma. En este sentido, la entrada del monarca o del príncipe en otras
ciudades, fuera de la Corte y del Reino de Castilla, adquiere — especialmente cuando se
trata de visitas motivadas por la celebración de cortes o por actos como el de la jura— ,
un carácter fuertemente político, pues simboliza la renovación de la lealtad a la Corona.
La presencia de la persona real y de su séquito de cortesanos, verdaderos protagonistas
de la fiesta, es la que infiere al fasto de la entrada cierto carácter cortesano, a pesar de
tratarse de una fiesta cuya organización corre fundamentalmente a cargo de las
autoridades municipales.
De entre los espectáculos que forman parte de los festejos motivados por la
entrada real, hay uno que caracteriza a este tipo de fasto frente a otros, y que aparece
vinculado al mismo momento en que el monarca realiza su entrada oficial en la ciudad.
Este acto, que tiene un lejano origen medieval, puede desarrollarse como una simple
ceremonia en la que se efectúa por parte de los representantes de la Ciudad la entrega
simbólica de las llaves de la misma al monarca, o puede complicarse desarrollándose
como un espectáculo de carácter teatral. Lo habitual es que el acto del recibimiento se
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verifique en una de las puertas principales de entrada a la ciudad, que se suele decorar a
manera de arco triunfal, imitando materiales nobles como mármoles, granitos o jaspes, e
incorporando estatuas de carácter alegórico y mitológico, y lienzos pintados alusivos a
la circunstancia del recibimiento, o relacionados con la historia de la ciudad o con las
gestas de la monarquía. En ocasiones, estos arcos triunfales podían incorporar también
ciertos mecanismos de maquinaria aérea, de tradición medieval, mecanismos que
habitualmente reciben en las relaciones el nombre de nubes, granadas o globos. Esta
maquinaria aérea servía para el descenso de personajes, representando habitualmente
ángeles, virtudes u otros personajes vinculados a la historia de la ciudad (encarnados por
niños cantores, músicos o, en algún caso, por representantes de las autoridades), que
realizaban el acto de entrega de las llaves de la ciudad al monarca, tras el cual el
monarca seguía traspasando otros arcos de triunfo estratégicamente situados en el
trazado del recorrido.
Los arcos triunfales, que habían sido muy del gusto del fasto renacentista,
conservaron plenamente su función en la fiesta barroca, llegando a complicarse y a
integrar elementos muy heterogéneos, dentro de una tendencia liberadora que
caracteriza la escenografía urbana de este periodo, frente a la más puramente clasicista
del periodo anterior. Son numerosas las relaciones que se hacen eco de este tipo de
espectáculos. Así, por citar algún ejemplo, con motivo de la entrada en Valencia en
1599 de Felipe III y su hermana la infanta Isabel Clara Eugenia para la celebración de
sus respectivas bodas, se construyó en la puerta de San Vicente un arco triunfal desde lo
alto del cual, según el relator
con maravilloso artificio bajó un globo ovado y pintado de color de cielo del
cual salieron dos hermosos niños [...] los cuales representaban los dos santos
patrones desta ciudad de Valencia [...], San Vicente Mártir y San Vicente Ferrer,
los cuales con mucha gracia y donaire dieron las llaves de la ciudad a Su
Majestad como a señor y rey della, siendo las llaves muy bien hechas y todas
sobredoradas, y al tiempo que se las libraban les estaban cantando con muy
delicadas voces, los dos juntos a la par esta letra de coplillas5.
Otra relación de la época sobre los mismos festejos se refiere a otro de los arcos
levantados en el trayecto del recorrido, en el que había “otra bola muy grande, la cual se
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abrió y salieron della muchas suertes de pajarillos y diferencias de aves, y luego bajó
della un muy hermoso niño, de hasta tres o cuatro años y traía una clavellina y se la
puso en la mano a Su Majestad”6. En Valencia se conservó durante mucho tiempo este
espectáculo tradicional, que se repitió en ocasiones similares, como en 1632 con motivo
del recibimiento de Felipe IV, para el cual se construyó una “granada” que al descender
se abría dejando ver en su interior un ángel que entregó al rey las llaves de la ciudad7.
Pero podemos encontrar espectáculos semejantes en otros lugares de la Península. Así
por ejemplo en 1619, Felipe III, que regresaba de su viaje a Portugal, fue recibido en
Guadalupe con un arco triunfal construido en la puerta de la Iglesia, en cuya parte
superior se veía una “nube” que al llegar el monarca comenzó su descenso, abriéndose y
descubriendo en su interior a la Justicia y a la Religión, que dirigieron al rey sus
parlamentos áulicos8. Por cierto que en Portugal el monarca había sido agasajado con
multitud de festejos, y se construyeron arcos triunfales para la ocasión, descritos en
varias relaciones conservadas de este acontecimiento, especialmente relativas a las
fiestas de Lisboa, en dónde se celebraron cortes y se realizó el acto de juramento al
príncipe Felipe, futuro Felipe IV9.
No sólo son los arcos triunfales que se levantan en lugares señalados de la ciudad
los que contribuyen a transformar su aspecto con motivo de cualquier fiesta pública, sea
ésta motivada por una circunstancia religiosa o profana. Otro de los adornos que sirven
para transformar su fisonomía son los altares, profusamente enriquecidos con tapices,
joyas, imágenes, reliquias, banderas y estandartes, jeroglíficos y composiciones
poéticas, que se levantan en las calles, patios de edificios públicos e interiores de
iglesias. En la mayor parte de las relaciones de actos públicos de la época figura en un
lugar destacado la descripción de altares y, no menos importante, la enumeración
minuciosa de quienes los financiaban. Desde las autoridades municipales a los gremios
de artesanos, pasando por nobles, órdenes religiosas y universidades, todos trataban de
contribuir con ellos al oropel de los festejos, haciendo al mismo tiempo ostentación de
su propia riqueza. El mismísimo rey Felipe III, aparte de personalidades tan relevantes
como su valido el Duque de Lerma, llegaron a tomar a su cargo la construcción de
fastuosos y efímeros altares, como hace constar el anónimo relator de la Fiesta
5
Carreres Zacarés (ed.), 1926, t. I, p. 130
Anónimo, mss 2346, fols. 205r-205v.
7
Alenda, 1903, t. I. p. 281.
8
Alenda, 1903, t. I, p. 202.
9
Véanse las varias relaciones incluidas por Alenda, 1903, t. I, pp. 196-02.
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solemnísima que hubo en Madrid a la translación del convento y monjas de la
Encarnación, en 1616, quien finaliza su descripción en un tono de elogio que, por lo
tópico, vale la pena evocar como botón de muestra:
no quedó cosa curiosa en palacios, ni en los destos señores y otros, que no
se viesen en estos altares, en competencia unos de otros, con general
admiración de la grandeza y suntuosidad de cada uno; y, en tan breve
término como una tarde, no se pudo apenas percibir con la vista ni
particularizar, sino por lo general, encogiendo los hombros y enarqueando
las cejas10.
Los altares adquieren formas de composición caprichosas (piramidales, a manera
de arcos triunfales, hemiexagonales) y pueden integrar pinturas y tallas, ir acompañados
de iluminación artificial, o incluso incluir artilugios mecánicos para permitir el
movimiento de personajes, muy en sintonía con los gustos y la estética barrocos. Así
por ejemplo, el levantado en Valencia en la parroquia de San Juan del Mercado, con
motivo de las fiestas por la Inmaculada Concepción de 1662, que tenía 60 palmos de
alto y 45 de ancho, inspirado en escenas del Apocalipsis, en el que se podía contemplar
al águila de San Juan moviendo la cabeza y a un dragón de siete cabezas móviles
arrojando agua por cada una de sus siete bocas, con un mar de fondo cuyas olas se
movían11. Similar concepción a la de los altares adquieren los túmulos funerarios,
especialmente los erigidos con ocasión de la muerte del monarca o de algún miembro de
la familia real.
Parte habitual de la fiesta pública, ya fuese motivada por una celebración religiosa
o profana, era la procesión general, en la que desfilaban los Oficios, uniformados por
gremios, con sus estandartes, banderas, imágenes, música y danzas, acompañados
algunos de ellos por carros. En la procesión participaban también las autoridades civiles,
la nobleza, órdenes religiosas, autoridades eclesiásticas y representantes de las
Universidades, en aquellas ciudades en que estas instituciones académicas tenían
presencia. Las autoridades conformaban la parte más protocolaria y solemne de la
procesión, que en su conjunto ofrecía una imagen sintética e ideal de la composición de
la sociedad y del lugar, más o menos preminente, que cada uno ocupaba en ella. El
10
11
Simón Díaz, 1982, p. 102.
Pedraza, 1982, pp. 209-10.
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elemento más espectacular y atractivo de la procesión lo constituían los carros y las
danzas, especialmente los de los gremios, que estaban obligados a asistir a la procesión
y que en el marco del desfile encontraban, más que en otras parcelas de la fiesta, el
lugar idóneo para su lucimiento, rivalizando entre ellos por conseguir los premios con
que la Ciudad solía incentivar el esfuerzo de los gremios. Los carros sobre ruedas — que
tienen,
como otros elementos de la fiesta pública, un remoto origen medieval— ,
forman parte habitual de la fiesta barroca, profusamente decorados con pinturas de
colores vistosos, con dorados, con imágenes y personas disfrazadas, y adornados con
jeroglíficos pintados en tarjas y escudos. Los temas, aunque podían ser diversos, solían
tener alguna relación con el motivo de la fiesta y, en el caso de los gremios, estaban
frecuentemente relacionados también con su profesión. Las danzas de enanos y
gigantes, de espadas, paloteados, etc. con sus músicas, eran también imprescindibles
para completar el cortejo de la procesión.
Por otro lado, los particulares y las autoridades engalanaban las calles y plazas
convertidas en espacio de la fiesta con colgaduras en balcones y ventanas, o cubrían las
calles con ramas de mirto o arrayán y otras plantas, y también se ubicaban tablados con
músicos para regocijar a los ciudadanos. Existían otras costumbres que podían
contribuir ocasionalmente al regocijo del pueblo: así las órdenes religiosas, en el caso de
festejos motivados por beatificaciones o canonizaciones, y los autoridades podían
ofrecer comida y bebida, o repartir limosnas entre los pobres, como se hizo en los
festejos celebrados en Salamanca en 1629 con motivo del nacimiento del príncipe
Baltasar Carlos, en los que, en el transcurso de la fiesta de toros, se arrojó al pueblo
confituras y dinero. En Valencia, por ejemplo, en 1639, en las fiestas en
conmemoración de Juan de Ribera, fundador del Colegio del Corpus Cristi, se erigieron
fuentes de agua y vino, repartiéndose pan entre los pobres12.
Otro elemento aparejado inevitablemente a la fiesta pública lo constituía la
iluminación artificial. Las luminarias contribuían a crear la ilusión de convertir la
noche en día, como con machacona insistencia repiten todos los relatores de la época:
desde las simples parrillas de leña y hogueras diseminadas por las calles y los faroles
distribuidos por terrazas, torres y ventanas, hasta ingenios de iluminación más
complejos como el ubicado en la Iglesia de San Juan del Mercado en Valencia, esta vez
con motivo de la celebración de la canonización de San Luis Beltrán en 1608, descrito
así por el autor de una de las relaciones:
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Colgaba una rueda grande con dieciséis lámparas, teniendo en medio pintado
un sol, y en cada rayo dos lámparas. Luego tres ruedas pequeñas en contorno
de la grande, muy pintadas con las armas de Valencia y las de la Orden de
Predicadores. Alrededor había colgadas ocho lámparas, y rodando la rueda
grande hacía girar las pequeñas, y en ellas cuarenta lámparas [...] De la rueda
mayor salía una pirámide muy grande y muy pintada, y transparente, con luz
dentro; y otra luz en una bola, que hacía remate muy vistoso, rodando con el
viento13.
No sólo la iluminación, también los fuegos de artificio podían llegar a
complicarse siendo el broche con el que se remataban, al consumirse, ciertos elementos
de escenografía efímera. De nuevo encontramos desde los simples dragones, serpientes,
castillos o galeras que pueden ser quemados en las plazas de la ciudad, a construcciones
más complejas en las que, con material efímero, se trata de dar cuerpo a escenas
alusivas al motivo de la fiesta o a episodios de carácter histórico o legendario. Así en
Lisboa, entre los espectáculos de fuego con que se agasajó a Felipe III en 1619, uno
consistió en una galera sobre cuatro ruedas “con toda la proa, popa, mástiles y remos
llenos de invenciones de fuego” que tras dar vuelta a la plaza, acabó ardiendo14. Más
compleja resultó una de las construcciones efímeras confeccionadas con motivo de las
mencionadas fiestas por la beatificación de San Luis Beltrán en Valencia en 1608, en la
que se representaba la destrucción de Sagunto, y que contaba con un castillo, un templo,
unas termas y un coliseo, rodeado “de hermosos y soberbios edificios, frisos, pilares
frontispicios y arcos”, todo lo cual acabó consumido por las llamas. Otro de los
espectáculos de fuegos artificiales ideados para estos mismos festejos consistió en una
escenografía que representaba la ciudad de Troya, de 90 palmos, en cuadrado, en la que
se hizo penetrar un caballo, que acabó, como la ciudad, prendido en llamas, en medio
del ruido de cohetes y artillería15.
Un espectáculo de gran tradición, muy documentado ya en la Edad Media, era el que
consistía en un simulacro bélico que enfrentaba ejércitos, con frecuencia moros y
cristianos, o que enfrentaba a varios caballeros contra una animal mitológico o
12
Alenda, 1903, I, pp. 264 y 265.
Gómez, 1609, p. 60.
14
Alenda, 1903, t. I. p. 195.
15
Gómez, 1609, pp. 183-84.
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legendario, habitualmente una serpiente o dragón. Este tipo de espectáculos a veces
incluían también elementos de escenografía efímera, como galeras móviles y castillos, y
podían complicarse con fuegos de artificio. Un ejemplo de un desarrollo complejo del
tradicional simulacro bélico, aplicado a la temática religiosa de una fiesta, nos lo ofrece
la descripción del que tuvo lugar en Madrid en 1620, en el marco de los festejos por la
beatificación de San Isidro, para el cual se construyó en la plaza Mayor un castillo sobre
una montaña con “grutas, riscos, árboles, hierbas y flores, con varios animales, pintados
y verdaderos”, todo ello sustentado por un tablado cuadrado de 120 pies de ancho y
ocho de alto. Tres días antes de la fiesta, por medio de un cartel, se habían anunciado las
dificultades que entrañaría alcanzar el castillo para quienes se lo propusiesen,
pronosticando que tan sólo podría cumplir la hazaña un humilde labrador. Llegado el
día de la fiesta varias cuadrillas, representando sucesivamente al ejército romano, a “la
secta de Mahoma”, a la Herejía y al Judaísmo, hicieron su aparición en la plaza para
tratar de apoderarse del castillo, defendido por dragones, serpientes y gigantes, siendo
todos ellos vencidos y aprisionados, y logrando tan sólo alcanzar la victoria,
cumpliendo el pronóstico, San Isidro, acompañado de varios ángeles. El espectáculo
finalizó con disparo de fuegos y una quema de la escenografía que provocó un incendio,
“estando a pique — según testimonio de un anónimo relator— de quemarse la plaza
Mayor”16.
Junto a los simulacros bélicos terrestres, algunas ciudades aprovechaban su cercanía
al mar o a un río para organizar simulacros de batallas navales o naumaquias. En 1599,
para el recibimiento de Felipe III y Margarita de Austria, se representó en Zaragoza una
batalla naval en el río Ebro, y en 1605 tuvo lugar, con motivo del nacimiento del
príncipe Felipe, un simulacro de batalla naval en Sevilla, en el río Guadalquivir. Las
naumaquias eran espectáculos que resultaban también muy del gusto cortesano, y
tenemos noticias de algunas de las celebradas en el estanque del Retiro, que fue
utilizado no sólo para este tipo de fiestas, sino también para algunas de las más
fastuosas representaciones de piezas dramáticas cortesanas de la época17.
De entre el conjunto de espectáculos que formaban parte de la fiesta pública,
invadiendo las plazas de ciudades y villas, son los juegos ecuestres en sus diferentes
manifestaciones (torneos o justas, juegos de cañas, sortijas, estafermos) los que
permitían un mayor lucimiento de la nobleza. Perdida ya la función de adiestramiento
16
17
Anónimo, mss. 2351, fols. 538r-539r.
Alenda, 1903, t. I. pp. 128 y 142 y Díez Borque, 2002, pp. 48-51.
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militar que habían tenido durante la Edad Media, la nobleza participaba en estas
diversiones exhibiendo no sólo su habilidad con las armas, sino sobre todo las galas y
adornos de un vestuario que ponía en juego ante la mirada del espectador una tupida red
de significados relacionados con los colores, emblemas y divisas que distinguían el
atuendo de cada una de las cuadrillas participantes. A veces el simple juego de armas
aparece enriquecido con otros elementos (por ejemplo, carros triunfales), o incluso
engastado en una mínima acción, cuyos detalles se circunstancian con la publicación de
un cartel de desafío en los días o momentos previos al desarrollo del juego, todo lo cual
le confiere el carácter de un espectáculo más teatral. Así, en 1630, en el marco de las
celebraciones en Zaragoza por la entrada de Felipe IV, tuvo lugar en la plaza del
Mercado un torneo en el que participaron caballeros principales de la ciudad, y que fue
precedido por la entrada de dos carros con música y decorados. En uno de ellos iba la
ciudad de Zaragoza “representada en una mujer”, y al llegar el carro ante el balcón de
palacio, donde se encontraba el monarca, se alzó pronunciando un parlamento y
ofreciendo el cartel con las condiciones del torneo al monarca18.
Los toros estaban íntimamente vinculados a cualquier fiesta en la época. No
existían lugares construidos específicamente para este tipo de espectáculo, sino que se
empalizaba alguna de las plazas de la ciudad, en la que se disponían tablados para los
espectadores de mayor rango. Se trataba de un juego protagonizado también por
caballeros que ponían los rejones desde sus monturas, y las faenas de a pie eran
realizadas por lacayos y peones. Un carácter más popular tenían, sin embargo, las fiestas
de toros que se corrían a pie, a veces con cohetes y fuego prendidos en los cuernos del
animal. Mucho menos habituales que las fiestas de toros, pero muy del gusto de los
cortesanos, para quienes la caza era un motivo frecuente de diversión, eran los
combates de fieras. Es muy conocido el organizado en 1631 en Madrid por el CondeDuque de Olivares para celebrar el cumpleaños del príncipe Baltasar Carlos, en el que
combatieron un león, un tigre, un oso y un toro del Jarama, que los venció a todos ellos,
siendo después matado de un arcabuzazo por el mismo Felipe IV. El episodio incentivó
la musa de muchos poetas, entre los cuales Quevedo, Lope de Vega o Ruiz de Alarcón,
y un conocido cronista de la época, Pellicer, lo describe con toda la pompa característica
de este tipo de relatos:
18
Alenda, 1903, t. I. pp. 267-68.
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El rey pidió el arcabuz... y sin perder la mesura real ni alterar la majestad del
semblante con ademanes, le tomó con garbo, componiendo la capa con brío; y
requiriendo el sombrero con despejo, hizo la puntería con tanta destreza y el golpe
con acierto tanto que, si la atención más viva estuviera acechando sus
movimientos, no supiera discernir el amago de la ejecución, y de la ejecución el
efecto; pues encarar a la frente el cañón, disparar la bala y morir el toro, habiendo
menester forzosamente tres tiempos, dejó de sobra los dos, gastando sólo un
instante en tan heroico golpe. La sangre se vio primero enrojecer la plaza que
oyese el viento el estallido de la pólvora19.
Espectáculos de fieras, como éste, pudieron ser contemplados en otras ocasiones
en la Corte. Así, pocos años después, en 1638, con motivo de los festejos por el
nacimiento de la infanta María Teresa de Austria, tuvo lugar en la plaza del Buen Retiro
otro combate similar entre leones, tigres, osos, alanos, lebreles y toros20.
Otro tipo de diversiones ecuestres eran las llamadas encamisadas, que solían
tener lugar de noche, y en las que se reunían varias cuadrillas de caballeros para recorrer
las calles y plazas de la ciudad, montados a caballo y con hachas encendidas en las
manos en señal de regocijo. En su Fastiginia, Tomé Pinheiro da Veiga describe una
encamisada que tuvo lugar en Valladolid, en 1605, entre los múltiples festejos con que
se celebró el nacimiento de Felipe IV, y en la que participaron doscientos cincuenta
caballeros, divididos en cuatro cuadrillas que se identificaban por el color que lucían en
sus libreas21. Cercanas a las encamisadas, por lo que tienen de desfile, están las
máscaras, parte habitual de la fiesta, tanto pública como privada. La máscara, consistía
fundamentalmente en una diversión en que los participantes se disfrazaban y cubrían su
rostro con máscaras, desfilando a pie o a caballo por las calles, a veces acompañados
con carros y música, bien de día o de noche. Son muchísimas las máscaras que
encontramos descritas en las relaciones de la época, tanto en el ámbito estrictamente
ciudadano como en el más privado de palacio, y entre ellas se perfilan algunos temas y
personajes como recurrentes: las naciones del mundo, los planetas, bodas de villanos,
grupos de turcos, indios y personajes bíblicos, legendarios o mitológicos, etc. Podemos
citar, a manera de ejemplo, algunas de las que en 1617 desfilaron por la ciudad de
19
Reyes, 1916, pp. 170-71.
Alenda, 1903, t. I. p. 290.
21
Alonso Cortés, 1972, 2ª ed., p. 22.
20
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Sevilla, en celebración de la Inmaculada Concepción, como la organizada por los
mercaderes, acompañada de música de clarines, chirimías y atabales, y compuesta de
salvajes, turcos, comendadores, antiguos caballeros castellanos, los Doce pares de
Francia, y las tribus del pueblo hebreo; o la organizada por los barberos y cirujanos en
donde se representaba una boda villana; o asimismo la que corrió a cargo de la orden de
los mercedarios, compuesta por dos cuadrillas, una con veinte profetas, precedidos de
atabales y ministriles, y otra, precedida también de música, en que se representaban las
naciones del mundo22
Algunas máscaras se relacionaban con el motivo de la fiesta por la que se
celebraban. Así la que organizó en Segovia el Colegio de la Compañía con motivo de la
beatificación de San Ignacio en 1610, “el intento de la cual — según palabras del
relator— fue éste”:
Sacar los nueve de la Fama, cuyos hechos y nombre se extienden por el mundo; y
así salía el mundo repartido en sus cuatro partes: Europa, Asia, Africa y América.
Tras estos salían los nueve compañeros con nuestro S. Padre Ignacio, cuya fama y
hechos no menos se extendieron por el mundo que las de los arriba dichos; pero
por ser 10, uno más que los otros, decía una letra: Uno más y más famosos,
Ignacio con sus nueve valerosos23.
Vistosa fue también la máscara con la que se recibió en 1615 en Segovia a Isabel
de Borbón, esposa del príncipe Felipe, que se componía de los siete planetas, cada uno
acompañado de otros muchos personajes: así, por poner sólo un ejemplo, Neptuno
aparecía sobre un delfín, rodeado de sirenas y acompañado de la ninfa Europa. A todos
ellos seguía Himeneo — en alusión al motivo del festejo, las bodas reales— ,
acompañado de dos pajes: uno portando una fuente con las arras y el otro un yugo
dorado. Tras todos ellos, representando sus respectivas naciones, iban un armenio, un
gitano, una persa, un alemán, un indio un portugués y un negro etíope, cada uno con sus
pajes y vestidos característicos. Cerrando todo el cortejo de la máscara aparecía en un
carro triunfal la Fama, acompañada de músicos y cantores24
22
Alenda, 1903, t. I. p.188.
Alenda, 1903, t. I. p. 150.
24
Alenda, 1903, t. I. pp. 180-81.
23
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A veces, especialmente cuando surgen en el ámbito privado de la fiesta cortesana,
representada en el espacio acotado de la sala, jardín o patio de palacio, las máscaras
pueden complicarse hasta alcanzar un elevado desarrollo dramático, y aunque lo
habitual es que sean representadas por los propios caballeros y damas de la corte y por
meninos, también las hay que son ejecutadas por actores. Así, por ejemplo, en 1605 en
Valladolid, adonde se había trasladado la Corte, tuvieron lugar unas máscaras por el
nacimiento del príncipe Felipe en una sala de palacio, decorada con un templo, en cuya
cima se veía una figura de la Fama. En la fiesta participaron los músicos y cantores de la
capilla real. El tema de la máscara giraba en torno a las virtudes del nuevo Príncipe, seis
de ellas representadas por seis meninas, y la séptima y suprema por la infanta Ana, que
hizo su entrada en la sala sobre un carro “en forma de una popa de navío de veinticinco
palmos en alto, relevadas en él diversas figuras deformes, sirenas, brutescos y tarjetas
doradas, en el campo dellas pintadas algunas fantasías poéticas. Tirábanle dos acas
domésticas muy pequeñas y mansas cubiertas con paramentos de tela de oro carmesí,
penachos vistosos en las frentes”. Como remate de la fiesta, el Duque de Lerma y otros
cortesanos, así como Felipe III y su esposa Margarita de Austria, vestidos de ninfas y
héroes, descendieron hasta el suelo de la sala, por medio de una nube, ubicada a manera
de cielo sobre una de las puertas de entrada, para ejecutar una danza25.
Una de las fiestas cortesanas más sonadas de todo el período fue la organizada
para agasajar al rey Felipe III por su valido el Duque de Lerma, en su villa de Lerma, en
1617, de la que se conservan detalladas relaciones. Las máscaras que tuvieron lugar en
el patio del palacio del Duque, preparado para la ocasión como si de una gran sala de
fiestas se tratara, alcanzaron una gran complicación, y en ellas participaron tanto criados
y familiares de la Casa del Conde de Lemos (yerno del Duque de Lerma), que fue quien
organizó este espectáculo, como actores profesionales. La fiesta integraba música,
canto, danza, representaciones breves, y contaba con elementos de decorado, carros
triunfales, y maquinaria escénica aérea. A pesar de la diversidad de espectáculos que
integró esta fiesta, todos ellos aparecían coordinados por la presencia de la Fama, quien
tras descender de una nube y elogiar al monarca, a su valido, y a la nobleza presente,
ejerció a lo largo de toda la fiesta como maestra de ceremonias, introduciendo en figura
de personajes alegóricos a todas las villas del Duque, cada una de las cuales, en señal de
regocijo por la visita del monarca, ofrecía su espectáculo, y entre ellos tres máscaras: la
25
Ferrer Valls, 1993, pp. 235-44.
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de la “Expulsión de los moriscos”, la de “Los sueños y fantasmas de la noche” y la del
“Arca de Noé” 26
Hay que tener en cuenta que, mientras la fiesta religiosa o cívica mantiene
fundamentalmente su vocación pública, la fiesta cortesana se despliega en una doble
dirección: ya pública, como operación de prestigio de la monarquía y de la nobleza, que
lleva aparejado un sentido oficial y político que determina el que calles y plazas de la
ciudad se conviertan en su espacio; ya privada, en el interior del recinto palaciego, en el
que la fiesta despliega todo su sentido como una operación de prestigio dentro del
microcosmos de la propia corte y de sus relaciones de poder, al mismo tiempo que sirve
de diversión y entretenimiento para una nobleza cortesana que se recrea en una estética,
unos modos de vida y unos ideales que comparte como clase. Aunque no tan
prolijamente relatadas como las de las fiestas de Lerma, son muchas las máscaras
palaciegas que se hicieron en el período, como también los saraos, o bailes, con los que
solía rematarse la fiesta. Con bastante frecuencia las máscaras eran representadas por
damas de la corte, como lo fue la máscara y comedia titulada El nuevo Olimpo escrita
por Gabriel Bocángel y Unzueta, y representada por la infanta y damas de la corte en
1648 en el Salón Dorado del Buen Retiro para celebrar el cumpleaños de Mariana de
Austria, mujer de Felipe IV27.
La comida y la bebida como expresión de la fiesta en todos los ámbitos sociales,
tiene su manifestación en el seno de la fiesta cortesana en el banquete, que se impregna
del gusto por el ceremonial y la artificiosidad que caracteriza la cultura barroca. El
portugués T. Pinheiro da Veiga nos dejó con su Fastiginia o fastos geniales un
documento precioso del ambiente festivo de la corte de Felipe III en la Valladolid de
principios del XVII y, entre otras, una descripción del banquete ofrecido por el Duque
de Lerma al embajador de Inglaterra en 1605, al que los monarcas asistieron ocultos,
como espectadores privilegiados:
Estaban las mesas con servilletas de figuras y el pan cortado en invenciones, y los
saleros, con servilletas de varios géneros de flores y animales y los antes [platos de
entrantes] con flores como en arco, con castillos y labores doradas y plateadas.
Sirvieron a la mesa 24 pajes del Duque, de librea negra para aquel día, cueras
blancas y cadenas de oro, y el maestresala, copero y mayordomo y otros criados de
26
27
Ferrer Valls, 1993, pp. 270-78.
Dávila, [¿1649?].
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T. Ferrer Valls, “La fiesta en el Siglo de Oro: en los márgenes de la ilusión teatral”, Teatro y fiesta del Siglo de Oro
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igual suerte. Estuvieron el rey y la reina viendo todo por una celosía que quedaba
frente al extremo de la mesa, escondidos; y se afirma que sirvieron a la mesa 2.200
platos de cocina, y que fue de ver, además, los dulces secos, los frascos de
conservas, y sobre todo la invención de empanadas de mil figuras de castillos y
navíos, todo dorado y plateado28.
En todos los espectáculos que componen la fiesta, ya sea pública o privada, el
vestuario adquiere una gran importancia por su valor visual, porque en él se cifra el
prestigio del individuo ante la sociedad de la que forma parte. Cualquier acto social se
convertía en ocasión especial de lucimiento y ostentación, hasta el punto de que la crisis
económica obligó a que, a largo de todo el período, se dictasen leyes para reducir el
gasto en galas y adornos. Sin embargo, la importancia otorgada al valor visual y social
del vestuario, hacía que este tipo de leyes quedasen en suspenso con frecuencia cuando
se trataba de incentivar a la participación en la fiesta, como ocurrió en Madrid en 1623,
cuando se hizo pública por pregón la orden real del alzamiento de las prohibiciones que
habían puesto límite a los excesos de vestuario:
Manda el Rey nuestro Señor, que no embargante las leyes y premáticas destos
reinos, y de las últimamente publicadas en razón de los trajes, en significación del
contento de haber venido a estos reinos el señor príncipe de Gales, por el tiempo
que estuviere en ellos, se suspenda, como desde luego se suspende, la ejecución
dellas, y se permite el uso de oro, plata y seda en telas, guarniciones, bordaduras de
vestidos de hombres y mujeres, y en las libreas de fiestas y en las gualdrapas, y
generalmente en todas cosas de traje. Y las mujeres puedan llevar en las
lechuguillas, puños y mantos, puntas y guarniciones, y los mercaderes vender y
comprar libremente las cosas referidas29.
De entre las fiestas religiosas de carácter cíclico merece destacarse por la
importancia que adquiere en el Siglo de Oro la fiesta de la celebración del día del
Corpus y su Octava. Las autoridades daban una gran importancia a la organización de
esta fiesta, convertida en seña de identidad de la Iglesia católica, y los comisarios
encargados de su organización controlaban hasta los más mínimos detalles. La
28
29
Alonso Cortés, 1972, 2ª ed., pp. 117-18.
Alenda, 1903, t. I. p. 217.
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procesión del Corpus era una de las más vistosas que podían contemplar los
contemporáneos, pues al cortejo de autoridades y representantes de la ciudad, órdenes
religiosas y gremios, se añadían los carros, alusivos al acto conmemorativo, y las danzas
y músicas de los oficios, además de la representación de los autos sacramentales, género
teatral específicamente vinculado a esta celebración. Las autoridades municipales,
particularmente en las grandes ciudades, con mayor poder económico, trataban de atraer
a las mejores compañías de actores para la representación de los autos y controlaban y
revisaban no sólo el texto, sino también los decorados, el vestuario o la música. La
puesta en escena tenía lugar en las calles y plazas de la ciudad, sobre tablados y carros
móviles, que a veces también desfilaban en la procesión. Hay que tener en cuenta que el
teatro, aunque tratado de manera específica en otros capítulos de la presente obra,
aparece durante el Siglo de Oro estrechamente vinculado a la fiesta. No hay más que
recordar las suntuosas representaciones de piezas dramáticas que surgieron motivadas
por una circunstancia de fasto cortesano, de las que Calderón se convertiría en
verdadero maestro. O las llamadas en la época “comedias de santos”, muchas de las
cuales surgieron como obras de encargo, al calor de fiestas motivadas por
beatificaciones o canonizaciones, siendo representadas también, como los autos, en
calles y plazas de diferentes ciudades. La representación teatral se convertía así en un
eslabón más dentro de la cadena de espectáculos que se integraban en el conjunto de la
fiesta, y son frecuentes en las relaciones de la época las referencias a los tablados
montados por las autoridades en las calles de la ciudad para la representación de
comedias por parte de compañías profesionales.
Junto a todas las manifestaciones organizadas de la fiesta pública o de la fiesta
cortesana, recogidas en múltiples testimonios por los relatores de la época, hay que
recordar también las expresiones más populares y anónimas, relacionadas también con
el calendario religioso (fiestas patronales, fiestas de San Juan, etc.), o vinculadas al
ritmo de la vida agraria (nuevas cosechas) o a acontecimientos de la vida de los más
humildes, como bodas, bautizos..., que tienen en bailes, romerías, comidas, hogueras,
toros embolados etc. algunas de sus formas de demostración.
Merece destacarse también, dentro del conjunto de celebraciones periódicas, por
su importancia y su vinculación a determinadas manifestaciones teatrales, la fiesta de
Carnaval, tanto en su vertiente popular, más libre y difícil de perseguir
documentalmente, expresada en forma de mascaradas callejeras o bailes de carácter
burlesco; como en su vertiente cortesana, en especial a través de representaciones
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burlescas y espectáculos como el de la mojiganga, basada originariamente en una
estructura de desfile o comitiva ridícula de danzantes, a veces disfrazados de animales,
que adquirió, al trasplantarse desde el ámbito popular, al cortesano, un importante
desarrollo como género dramático breve, que servía muchas veces de contrapunto a la
acción seria planteada por la pieza dramática.
En su conjunto, pues, la fiesta del Siglo de Oro se dispara en múltiples
direcciones, e invade múltiples espacios, configurando una compleja red de
espectáculos, en los límites entre la realidad y la ilusión teatral, que se convierten hoy
en memoria viva del momento histórico y de la cultura de los que surgieron.
Bibliografía
Se incluyen aquí, junto a las obras citadas, unas referencias bibliográficas mínimas y orientativas
para un primer acercamiento del lector no especializado al tema que nos ocupa. Se ha normalizado la
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