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Juan como si nada hubiera sucedido tiene como condicin de
Nombre y Apellido: Paola Margulis
Afiliación institucional: Conicet / UBA / IIGG
Correo electrónico: [email protected]
Eje problemático propuesto: Producciones y consumos culturales. Arte y Estética
El camino hacia la profesionalización
Un acercamiento a la producción documental de los años ochenta en Argentina.
Introducción: Hacia la Profesionalización del documental
El presente trabajo se propone abordar el análisis del film Juan, como si nada
hubiera sucedido (Carlos Echeverría, 1987), como una forma de acercamiento a la
producción del cine documental argentino correspondiente a la década del ochenta.
Tanto la modalidad de producción del film, como los quiebres narrativos y estilísticos
que propone, permiten pensar la película como un momento de condensación de
ciertos desplazamientos que empezarán a darse a partir de dicho momento y que irán
ganando importancia y magnitud hacia mediados de los noventa.
El período de transición a la democracia servirá de marco para la
reconfiguración del campo del cine documental en Argentina. Los ochenta ofrecerán
un contexto para la búsqueda profesional de una especificidad propia del documental
dentro de la cinematografía local. El fin de la dictadura posibilitó el retorno al país de
algunos cineastas exiliados, y será testigo del rodaje de al menos quince óperas primas
de cineastas que se volcarán de lleno a la producción documental a lo largo de sus
carreras. Los primeros elementos que permiten pensar el peso relativo que va a ir
adquiriendo el documental dentro del campo cinematográfico argentino, remiten hacia
una búsqueda estética llevada adelante a lo largo de la década del ochenta por un
grupo de “especialistas” que se dedicará exclusivamente a este tipo de manifestación
de los lenguajes audiovisuales (nos referimos fundamentalmente a Marcelo Céspedes,
Carmen Guarini, Andrés Di Tella, David Blaunstein, Alejandro Fernández Moujan,
Carlos Echeverría, entre otros) (Aprea, 2008). Tal como sostiene Gustavo Aprea, a
partir de los años ochenta, “… se produce una explosión cuantitativa en el número de
1
realizadores y obras sustentada en la mayor facilidad de producción y en la
diversificación de fuentes de financiación. Tanto por la existencia de asociaciones
que agrupan realizadores y el reconocimiento por parte del Estado como por la
aparición de canales especializados de difusión en el cine y la TV y el reconocimiento
de la crítica puede afirmarse que se está constituyendo un campo específico para la
producción documental”
(Aprea, 2008).
Se trata de un proceso complejo que
empieza a evidenciar marcas de visibilidad en la década del ochenta, pero que tomará
un rumbo firme hacia la profesionalización, promediando mediados de la década del
noventa en Argentina.
La fundación de Cine Ojo –productora abocada
específicamente al cine documental “de autor”- por Carmen Guarini y Marcelo
Céspedes en el año 1986, es un indicio clave de la profesionalización que empieza a
observarse dentro de un campo que irá densificando su espesor a partir de esos años. 1
Un año después de la fundación de Cine Ojo, surge una película íntegramente
original (y por completo anómala) para lo que hasta ese momento venía siendo la
producción documental argentina: Juan, como si nada hubiera sucedido, de Carlos
Echeverría. 2 Se trata del segundo largometraje del realizador, el cual emprende la
indagación en torno del secuestro de Juan Marcos Herman, único desaparecido en
Bariloche durante la última dictadura militar. 3 El proyecto de Juan… tomó forma
como tesis final de los estudios que llevó adelante Echeverría durante la primera parte
de la década del ochenta en la Alta Escuela de Cine y Televisión de Munich,
Alemania, (cuyos fondos financiaron el documental). El film nunca tuvo un estreno
comercial y su limitada difusión, en muchos casos, se realizó bajo amenazas y sin
apoyo oficial. 4
1
Con anterioridad, Marcelo Céspedes había participado de la fundación -junto a Tristán Bauer, Tito
Giudici y Silvia Chanvillard- de un colectivo de trabajo que se denominó Grupo Cine Testimonio. La
desagregación de este proyecto, y la conformación de una productora de cine documental por parte de
algunos participantes del grupo, es un indicio del movimiento tendiente hacia la profesionalización que
empieza a observarse a partir de la década del ochenta en Argentina.
2
Previamente, Carlos Echeverría había rodado Cuarentena - su primer largo documental- en el año
1983. Dicho film aborda la experiencia del escritor Osvaldo Bayer durante su exilio en Alemania, y la
materialización de su deseo de retornar al país antes de concluida la última dictadura militar.
3
El film narra la búsqueda que entabla Esteban Buch, joven periodista barilochense, en torno de la
desaparición de Juan Marcos Herman, estudiante de derecho que fue secuestrado en Bariloche, la noche
del 16 de julio de 1977, cuando visitaba a sus padres. La indagación profesional que lleva a cabo Buch
en torno de un joven que tenía su misma edad al momento de su desaparición, se entrecruza con la
búsqueda personal que desarrolla en paralelo el periodista, generando distinto tipo de interrogantes que
parten de la reconstrucción policial de los hechos, la búsqueda de responsables y finalmente el rol
histórico de la sociedad argentina en lo que concierne al pasado reciente.
4
Sobre la exhibición del film, Carlos Echeverría comenta: «Cuando estaba terminando Juan…, varios
exhibidores de la calle Corrientes se interesaron en llevarla a sus salas, pero después del
2
Por otra parte, debemos atribuirle a la televisión un rol importante como apoyo
para la difusión del film en todo el país. 5 Hacia mediados de la década del noventa el
film fue editado en video por Blackman. La retrospectiva de Carlos Echeverría
presentada como parte del programa del 7° Festival Internacional de Cine
Independiente de Buenos Aires, ayudó a la difusión de la producción del realizador,
desconocida, incluso en la actualidad, por gran parte del público y de la crítica. En el
año 2006, la emisión del documental por Canal 7 y la señal de cable Encuentro, logró
darle un alcance nacional a la circulación del film, a casi veinte años de su momento
de producción. 6
Esta compleja serie de factores hizo que Juan… tuviese una recepción, en
muchos casos, desfasada respecto de su momento de producción. Se trata de un
documental que, en términos generales, alcanzó una amplitud de público a destiempo.
El abanico de años que separa la producción de Juan… respecto de su escalonada
distribución y su exhibición, abarca también una amplia serie de cambios que
marcarán su contexto de recepción. Estas transformaciones se relacionan con ciertos
corrimientos en el régimen de lo decible en un contexto social atravesado por un
proceso de transición democrática; pero también se vinculan con importantes
modificaciones en el modo de ver el documental. La hegemonía del documental
expositivo (Nichols, 1997) 7 contemporánea al rodaje de Juan… –cuyo mayor exponte
en el plano nacional probablemente se identifique con La república I y II (Miguel
Pérez, 1983 y 1986 respectivamente)-; empezará paulatinamente a ser desplazado
promediando la década del noventa, por la emergencia de nuevas propuestas estéticas
centradas en la preocupación por el lenguaje cinematográfico. Pero aún a pesar de
esos factores, el film de Echeverría no perdió actualidad al momento de encontrar una
recepción efectiva. Más por el contrario, tanto la temática que aborda, como los
recursos estéticos que lo atraviesan, encontrarán un diálogo con las realizaciones de
levantamiento militar de Semana Santa ninguno de ellos quiso saber nada con mi película»
(Ormaechea, 2005).
5
Echeverría concede un lugar de centralidad a la televisión como medio de difusión del documental.
En un país tan centralizado como la Argentina, la televisión se vuelve un medio especialmente
estratégico para promover la circulación del documental en el interior del país (Iribarren, 2005).
6
Juan… fue pasada por la pantalla de Canal 7 en el programa Ficciones de lo real, conducido por
Diego Brodersen en el año 2006. En 2007 Echeverría presentó una versión más corta del film, en el
mismo programa televisivo, con motivo de los treinta años del secuestro de Juan Marcos Herman.
7
Según la caracterización de Nichols, el documental expositivo toma forma como un comentario
dirigido hacia el espectador, mientras que las imágenes sirven como ilustración o contrapunto,
prevaleciendo en él el sonido sincrónico. De esta manera, el montaje en la modalidad expositiva suele
servir para establecer y mantener la continuidad retórica más que la continuidad espacial o temporal,
haciendo hincapié en la impresión de objetividad y de juicio bien establecido (Nichols, 1997: 68).
3
una nueva generación de realizadores cuyos trabajos comenzarán a surgir hacia
mediados de la década siguiente. Intentando seguir de cerca dicho recorrido, el
presente trabajo propondrá una perspectiva de análisis situada en el contexto actual,
con el objeto de leer tanto la importancia posterior que ha adquirido el film, como su
repercusión sobre distintos medios y formas de expresión que le sucedieron.
Tendencias
Ahora bien, si en el contexto de producción documental local –fuertemente
limitado por la dictadura- el film de Echeverría propone un notable desplazamiento en
términos estéticos, innovando en aspectos formales que serán más tarde recuperados
por el cine de los noventa; estos mismos términos se invierten ante la puesta en
sistema con las tendencias contemporáneas a nivel mundial. Tal como se desprende
de la reflexión que el mismo Echeverría establece a propósito de las dificultades
iniciales que encontró para financiar su proyecto documental en Alemania y en
Suiza: «Me la negaron, [la financiación] tanto allí como en Suiza. En parte, porque
mi propuesta era muy tradicionalista: reportajes y un periodista que busca a alguien.
Pero también porque para los alemanes lo fundamental es la originalidad de la forma
narrativa y mi propuesta no lo era. Mi necesidad pasaba por filmar de la manera
más sincera. Así es que los fondos finalmente me los dieron en la Escuela de Cine»
(Moreno y Viater).
Esta puesta en perspectiva permite detectar ciertas
particularidades del cine local, fuertemente influenciado por el documental de corte
político y social, identificado con la figura de Fernando Birri –directriz que
predominará desde mediados de los cincuenta hasta fines de los años noventa en
Argentina (Bernini, 2007: 21-22)-, un tanto distanciada, tal vez, de las tendencias
narrativas más rupturistas imperantes en Europa y en Estados Unidos en dicho
momento.
Algunas de las influencias aparecen en el film remiten a la influencia de
Rodolfo Walsh. Tanto el método de investigación que asume el documental, como la
elección de utilizar el nombre y apellido reales de Esteban Buch (Feudal y Levinson,
2008) –del mismo modo en que Operación Masacre (Jorge Cedrón, 1972), había
posicionado a Julio Troxler como narrador de la historia-, se corresponden con la
decisión conciente de retomar dicha tradición.
Apelando a recursos propios del
4
policial negro, el film presenta a este personaje-detective que se desplaza por el
entretejido del mundo histórico siguiendo pistas y contrastando declaraciones,
sirviéndose para ello de las herramientas propias de su profesión periodística: la
investigación en archivos y hemerotecas, pero fundamentalmente la entrevista y la
repregunta.
Es precisamente la entrevista, la que instala las mayores rupturas
estilísticas dentro del film, y también la que hace avanzar la historia.
Si por el lado de la búsqueda formal, el film hace foco en aquello que por
aquel entonces no era frecuente ver en las pantallas del documental argentino –el
proceso de producción, la construcción de puesta en escena, la misma cámara-; por el
otro, la planificación de Juan… tiene la particularidad de incluir en cuadro, aquello
que en aquel momento se encontraba fuera de campo en la dimensión social, aquello
que pocas veces se mostraba: la figura de un militar debiendo responder por su
responsabilidad en la desaparición de una persona. Tal como se encarga de explicitar
el entonces retirado General Castelli, entrevistado por Esteban Buch: <Vos (…)
querés tener la primicia de que un militar responda en forma pública sobre un
desaparecido? A eso no me presto. Es decir, me presté porque me sorprendiste con
la pregunta. Primero, porque yo era jefe militar en la zona, ¿no es cierto? Entonces,
no me parece prudente emitir juicio públicamente en un reportaje. Sería la primera
vez que sucede una cosa así>.
Lugar protagónico de la cámara
Tanto las entrevistas como los testimonios, asumen dentro del film una
modalidad estilística muy particular, la cual incluye la evidenciación del dispositivo y
de la puesta en escena (preparación de la cámara, colocación de micrófonos, prueba
de sonido, etc.). Esta operación se sostiene en un dispositivo mixto: una cámara de
video (que es filmada) por una cámara de 16 mm. Este artificio nos presenta una
doble puesta en escena –una de ellas explícita, desplegada ante los ojos del espectador
a través de la visualización de la cámara de video; y la otra vehiculizada por un
dispositivo que no vemos: la cámara de 16 mm-. Esta bifurcación apoyada en este
doble dispositivo, es plausible de ser atribuida a dos medios de comunicación
diferentes: el cine y la televisión. El personaje de Esteban Buch –periodista, que,
según entienden algunos de los entrevistados, estaría realizando esta serie de
5
entrevistas para un programa de televisión- manipula la cámara de video, mientras
que el manejo de la cámara de 16 mm no nos es evidenciado en forma directa. El
resultado de esta modalidad nos devuelve una doble puesta en escena, una propia de
la entrevista televisiva, enmarcada por otra más cercana al documental de autor.
Resulta llamativa, sin embargo, la forma en que los formatos de la entrevista
televisiva y cinematográfica se ven invertidos en el film.
Mientras que por su
disposición, la cámara de video solamente estaría en condiciones de captar al
entrevistado (manteniendo al periodista fuera de campo), recurso propio del
documental; es la cámara de cine la que expone el cuerpo del entrevistador,
recuperando ciertas modalidades propiamente televisivas, cuya economía de base es
la ficción (campo – contra campo) (Comolli, 2002: 110).
Esta estrategia enunciativa a la cual apela Echeverría, tiene la particularidad de
asegurar el protagonismo de la cámara dentro del film. En el contexto de rodaje de
este documental –entre 1985 y 1987- a pocos años del fin de la dictadura, estaba aún
muy presente en el imaginario de la época el poder de los militares; solapado al
sentido común su autoritarismo para reglar, decidir y censurar, incluso, las cuestiones
más nimias. En ese sentido, la presencia de una cámara “no autorizada” (por los
militares) que filmara y evidenciara sin pedir permiso, constituye una toma de
posición tanto política como estética. 8 La cámara de video, en el marco del film,
asume una función más simbólica que operativa: está allí para ser mostrada, antes
que para mostrar. Su no transparencia, su protagonismo, indica la no subordinación a
la lógica militar, imperante durante la dictadura (y cuyos resabios no se habían
extinguido aún al momento del rodaje). Al mismo tiempo, este protagonismo de la
cámara de video, relega a un segundo lugar la cámara de 16 mm, que es finalmente la
que capta los dichos y actitudes menos prudentes de los entrevistados. Este recurso
tiene la particularidad de brindarle a la cámara un estatuto protagónico que
paradójicamente, pasa desapercibido para la mayoría de los entrevistados.
Yendo a contrapelo del miedo instalado en el sentido común (el “no te metás”
que aparece incluso problematizado hacia el comienzo del film), la cámara de
Echeverría no pide permiso para empezar a filmar o para seguir grabando una
determinada escena. Para poner un ejemplo, la cámara espera encendida la llegada
8
Otro factor que escapa a la autorización de los militares entrevistados, es la intervención de Horacio,
hermano de Juan Herman en el proceso de filmación del documental, como iluminador. Promediando
la mitad del film Esteban Buch reflexiona al respecto: “¿Cómo reaccionarían los entrevistados si
supieran que interviene el hermano de la víctima?”.
6
del Coronel Zárraga, quien va a ser entrevistado para el documental. Vemos un plano
general frontal del Edificio Libertador a través del cual, empieza a recortarse la silueta
del militar a medida que avanza caminando hacia cámara, mientras la voz over de
Buch lo presenta como la figura principal de la represión política en Bariloche, jefe de
Inteligencia en el momento en que fue desaparecido Juan. Cuando el camarógrafo
logra centrarlo en cuadro –y luego de intercalar imágenes de archivo del Coronel en
cumplimiento de sus funciones-, se lo puede observar a Zárraga diciendo: <¿Listo?>.
Esa es toda la preparación para a la entrevista que tendrá lugar allí mismo, de parados,
frente al estacionamiento del edificio.
La cámara se encarga de hacer notar
claramente que existe una tajante distancia respecto del entrevistado (equiparable en
el plano visual a aquella otra que el militar debió atravesar hasta llegar hasta los
entrevistadores: no parten del mismo lugar, ni han pactado nada por anticipado).
Por otra parte, el recurso de continuar con la filmación sin pedir permiso,
presenta la figura de Zárraga desdoblada en dos personajes contradictorios entre sí.
Por un lado está el Zárraga del tramo inicial, fragmento en el cual se condensa lo más
encapsulado del discurso militar. En él vemos al Coronel mirando rígidamente hacia
cámara, mientras se desentiende por completo de su posible conocimiento y
responsabilidad en el caso Herman. Instantes más tarde, una marcada elipsis nos
devolverá una perspectiva completamente diferente de dicho personaje. El nuevo
fragmento arranca a partir de una frase ya empezada y nos presenta una imagen mal
encuadrada de Zárraga, quien se encuentra parado, esta vez, mucho más cerca de la
cámara, y dirige su mirada hacia el entrevistador ubicado fuera de campo (con quien
pasa a identificarse el espectador del film).
La actitud, en este fragmento, es
completamente distinta: el militar habla en forma distendida, como quien deja de
sentirse observado, y suelta una indiscreción. En ese momento, el cuerpo del Coronel
se mueve hacia delante y hacia atrás, y sus gestos resultan tan elocuentes como sus
palabras: <Lo de Herman, estábamos en una fiesta. Yo lo conozco al padre, si
trabajaba en la radio... (…) Eso fue un robo que han hecho. Lo que no sé es si fue la
Federal –te hablo de comentarios-, o si fueron la misma gente donde dicen que él
estaba metido. Yo, y esto off the record, [haciendo una pausa y dirigiendo su mirada
hacia fuera de campo, lugar donde suponemos estaría el entrevistador] off the record
[reitera mientras sonríe]>. La forma en que está organizada la entrevista, da lugar a la
emergencia de distintas capas discursivas, incluyendo la más oficialista primero, la
confidencia luego; y por último, un tercer nivel que va más allá de la indiscreción, el
7
cual no nos es revelado. La apelación al off the record por parte del militar, funciona
como una marca de censura previa, poniendo un límite no al registro, sino a la
exhibición. Es precisamente este momento el que establece el límite más claro que se
le impone a la cámara a lo largo del film, y es también, donde más claramente se
juega su ética.
Una cámara no autorizada
Nunca el recurso de la cámara no autorizada resulta más evidente, que en la
entrevista al Teniente Coronel Miguel Isturiz en el Regimiento de Infantería 1
Patricios (siguiendo la pista de una testigo que habría visto su auto estacionado frente
a la casa de la familia Herman la noche en que se llevaron a Juan). A diferencia de
otras entrevistas presentes en el film realizadas a figuras que ocupaban cargos
jerárquicos en la zona en la que fue secuestrado Juan, (como las del entonces retirado
General Castelli, y el Coronel Zárraga), en el encuentro con Isturiz se percibe desde el
principio una gran hostilidad, materializada tanto en la dificultad para concertar la
cita, como para llevar adelante el intercambio. Desde el comienzo, se puede advertir
la resistencia que impone el espacio del Regimiento para la materialización de la
entrevista. La cámara espera alerta el encuentro con Isturiz. El trayecto hasta el
despacho del militar es captado por una cámara testigo que evidentemente no fue
autorizada (como se encargará más tarde de hacer notar el mismo Teniente Coronel,
ordenando al equipo de producción que le entregue los cassettes con los materiales
grabados para ser inspeccionados por el Servicio de Inteligencia). La cámara, que es
cargada y transportada junto con el resto de los elementos necesarios para llevar a
cabo la entrevista, se encuentra encendida desde antes de atravesar el portón de rejas
del Regimiento Patricios, dejando registro de la trayectoria del equipo de producción
desde la entrada hasta el despacho de Teniente Coronel. La clandestinidad de este
metraje, se deja entrever a través de la inestabilidad de las tomas precariamente
iluminadas y deficientemente sonorizadas, las cuales van absorbiendo los rápidos
pasos del camarógrafo a medida que avanza.
Este último, transporta la cámara
encendida, más o menos a la altura de su cintura, y va captando planos mal
encuadrados de las personas que caminan delante del aparato, mientras el equipo de
rodaje sigue al soldado que los escolta hacia el lugar donde habrá de tener lugar el
8
áspero intercambio. Uno de estos planos, permite vislumbrar, incluso, la cámara de
video, mientras es cargada por otro de los miembros del grupo de filmación. Si por
una parte, esta estrategia permite narrar de la forma más precisa y pormenorizada la
visita al Regimiento, sin elipsis temporales, sin omitir detalles de un encuentro en el
cuál resulta difícil prever sus consecuencias; indirectamente, este recurso también
funciona como una suerte de garantía; una cámara testigo (a la manera de las cámaras
de seguridad) capaz de guardar registro de todo cuanto ocurra dentro del edificio
militar.
El efecto de realidad que se desprende de este metraje, resulta muy potente, en
la medida en que no se percibe en él esmero alguno por mejorar el encuadre ni por
reducir el impacto provocado por el movimiento del traslado; ni siquiera en el
momento en que el Teniente Coronel Isturiz es presentado por primera vez en
imágenes, acercándose de frente a cámara para abrirles la puerta de su despacho,
mientras estrecha la mano de los visitantes a contraluz y les dice en tono cortante:
<asiento, por favor>.
Habiendo compartido todo este trayecto a través de una
perspectiva subjetiva, estas imágenes hacen partícipe al espectador del vértigo que
implica obtener esas tomas no autorizadas, convirtiéndolo en un invitado inesperado
en la reunión que está a punto de desarrollarse. Al mismo tiempo, debido al modo en
que fueron obtenidas, estas imágenes parecieran prescindir de una puesta en escena,
generando el efecto de mostrar los sucesos “tal cual sucedieron”.
El clima de gran tensión y hostilidad que se evidencia en dicho intercambio –
del que se encuentra ausente, llamativamente, Esteban Buch, como figura mediadora
entre el director y el entrevistado-, no deja lugar para el despliegue de la puesta en
escena como recurso estilístico. En dichas condiciones, la cámara de video deja
momentáneamente de lado el lugar simbólico que había ocupado hasta el momento,
para volver a su rol funcional como capturadota de imágenes. Dado el contexto,
pareciera no haber lugar para el desarrollo de juegos retóricos, y se impone el
registro. 9 El entrevistado, sentado en su despacho, es filmado ininterrumpidamente
por las dos cámaras y la edición pareciera no presentar elipsis temporales (el
espectador es testigo de interrupciones telefónicas, y de pedidos del militar para que
9
Como si el despliegue de artificios estéticos se pusiese en suspenso en los momentos en que la
historia se torna más densa, esta modalidad de la doble puesta en escena es abandonada en las
entrevistas dirigidas a aquellos personajes que podrían haber tenido una responsabilidad directa en el
secuestro de Juan Marcos Herman, como el Teniente Coronel Miguel Isturiz y el testimonio de
Eduardo (amigo de la infancia de Juan), sospechado de haberlo delatado.
9
se cierre la puerta del despacho). Como si fuese necesario echar mano a la totalidad
de recursos disponibles para mostrar a ese actor que trata de evadir su responsabilidad
en el secuestro de Juan Marcos Herman, el documental hace uso de todas las
herramientas de las que dispone, entre ellas, los materiales captados en video, para
mostrar la impunidad de Isturiz del modo más acabado posible, apelando a distintas
texturas de imágenes (fílmico y video), desde variadas perspectivas, sin pausas ni
concesiones:
se trata de exhibir de la forma más completa a aquel que intenta
ocultarse. En este contexto, la cámara se limita a mostrar, de la manera más llana
posible, sin corregir desprolijidades ni interferencias (la precariedad de condiciones
de filmación, en ese espacio en el que rige la lógica autoritaria del otro, es más que
ostensible). Ubicada con descuido a la altura del escritorio, la cámara nos ofrece una
desprolija imagen de Isturiz angulada ligeramente en contrapicado, brindándonos una
amenazante visión del militar. Pero más allá de este detalle, el lugar de poder que
ocupa Isturiz, pareciera estar inscripto en sus gestos y actitudes, en sus palabras de
amenaza y en sus miradas a cámara; mucho más efectivos que cualquier otro recurso
estilístico al que pudiese apelar la cámara. En este contexto, el registro más llano se
vuelve la herramienta más solvente para denunciar. Se trata de mostrar, en el sentido
más político del término.
Una película a destiempo
La cámara, por sí sola, es capaz de generar efectos de tipo contradictorio. Si
por un lado su presencia puede suscitar todo tipo de falsedades (inevitablemente todos
nos convertimos en actores frente a una cámara), también es cierto que el dispositivo,
por sí solo, puede dar lugar a manifestaciones que sin él no se producirían. En el film
de Echeverría podemos observar una seguidilla de negativas a dar cualquier tipo de
información sobre el secuestro de Juan Marcos Herman, desentendimiento que se
reproduce a distintos niveles sociales y jerarquías militares (desde amigos de la
infancia de Juan, periodistas, fotógrafos, hasta militares de alto rango). Sin embargo,
siempre existe ese resto que se escapa, y que delata a través de gestos y miradas,
lapsus que revelan más de lo que los entrevistados quieren y pueden controlar.
Por otra parte, el recurso de la cámara “no autorizada”, promete revelarnos
algo cierto, por el simple hecho de que las personas que se desenvuelven frente a ella
10
no son concientes de que están actuando. El estatuto de estas imágenes se construye,
entonces, como el de una verdad revelada. Esta modalidad, se vincula en forma y
expectativas, a la actividad periodística; profesión ejercida por Esteban Buch tanto
dentro y como fuera del documental. Este horizonte en el que se enmarca el protocolo
del periodismo, remite recurrentemente dentro del film, al universo televisivo –
presente en el imaginario de los entrevistados- y a cierta orientación que se volverá
imperante una década más tarde en Argentina:
el periodismo de investigación.
Dentro de esta modalidad periodística, la cámara oculta será empleada como
herramienta fundamental de denuncia.
En los años ochenta, momento en que
Echeverría realiza su documental, no había aún en la televisión argentina un referente
de este tipo de actividad periodística. Sin embargo, Juan… pre-anuncia parte de ese
proceso de transformación que estaba pronto a desarrollarse, funcionando como
articulador de medios y soportes; tal como percibe el mismo Echeverría (refiriéndose
al film): «Creo, más que nada, que Juan… es una película testimonial, un documento
histórico. Incluso podría ser el inicio de una nueva manera de hacer periodismo»
(Río Negro, 13-07-87).
Si en las décadas del sesenta y setenta el lugar de exhibición de las imágenes
clandestinas estaba vinculado al cine –a través de una búsqueda de circuitos
alternativos para la exhibición de films que intentaban incitar a los espectadores a la
lucha política-; la década del noventa servirá de escenario para el desplazamiento de
las imágenes no autorizadas hacia la televisión. Carlos Echeverría jugará un rol
importante en dicho traspaso, como productor periodístico del programa televisivo
Edición Plus entre los años 1992 y 1995, emisión en la que se utilizará
innovadoramente la cámara oculta para denunciar a personalidades ligadas a la
dictadura (Ormaechea, 2005). 10
Documental reflexivo sobre un presente traumático aún abierto en su momento
de realización, Juan… se relaciona de modo complejo con la temporalidad de su
recepción. Ofrece rupturas que deberán ser leídas en retrospectiva al momento del
contacto efectivo con su público, y que sin embargo, encontrarán recién un diálogo
con otras cinematografías, varios años más tarde respecto de su momento de
10
Sobre la utilización de la cámara oculta, Echeverría sostiene: «El uso de la cámara oculta me parece
legítimo en tanto y en cuanto se trate de desenmascarar a criminales. Yo introduje esta técnica en
televisión en el programa Edición Plus, la utilicé para denunciar a gente ligada a la dictadura. Me
interesa usarla siempre que le sirva al espectador para comprender determinados esquemas. El
problema es que, después, la cámara oculta se volvió un atractivo de mercado en sí mismo y se empezó
a usar para cualquier cosa» (Ormaechea, 2005).
11
producción. Pero más allá de las vueltas azarosas de su distribución y exhibición, el
mayor desfasaje en términos sincrónicos se produce entre el documental de
Echeverría y la dimensión social, al intentar el film interrogar una oscura grieta de la
historia argentina reciente, en el mismo momento en que ésta estaba siendo
clausurada por las Leyes de Obediencia debida y Punto final.
Bibliografía citada
. Aprea, G. (2008): "El lugar de los testimonios en los documentales argentinos
contemporáneos"
en Actas
electrónicas
del
V
Congreso
Nacional
sobre
Problemáticas Sociales Contemporáneas, Santa Fe, Facultad de Humanidades y
Ciencias de la Universidad Nacional del Litoral (ps. 1-15).
. Bariloche, septiembre de 1987: “Después de <Juan…> como si nada hubiera
pasado. Entrevista sin amagues a Esteban Buch (ps. 4-6).
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Sartora y Silvina Rival Eds.): Imágenes de lo real. La representación de lo político
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. Comolli, J.-L. (2004): “El anti-espectador, sobre cuatro filmes mutantes”, en
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Toon Maes y Erich Priebke en El pintor de la Suiza argentina (1991) de Esteban
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Jornadas Andinas de Literatura Latinoamericana (JALLA 2008), Santiago de Chile,
del 11 al 15 de agosto de 2008.
. Iribarren, M. (2005): “El cine sirve para desarticular el miedo” en Cinecrópolis –
La ciudad del cine alternativo, septiembre
(http://www.cinecropolis.com/entrevistas/carlosecheverria.htm)
. La voz del interior, 04-07-87: “La cámara, testigo en acción”.
12
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. Río Negro, 13-07-87: “<Juan, como si nada hubiera sucedido>. Un documento
histórico”.
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