...

Habitaciones para mirar

by user

on
Category: Documents
0

views

Report

Comments

Transcript

Habitaciones para mirar
HABITACIONES PARA MIRAR
Remedios Zafra
Hay habitaciones más hermosas que las heridas
Hay habitaciones que os parecerán banales
Hay habitaciones de súplicas
Habitaciones de luz baja (…)
Louis Aragon (Todas las habitaciones de mi vida)
Imaginen “un cuarto como miles de cuartos con una ventana que, cruzando los
sombreros de la gente, las camionetas y los automóviles, da a otras ventanas; y encima
de la mesa del cuarto”1 cambiaremos aquí la hoja de papel en blanco sobre la mesa,
(según la escena modelo descrita por Virginia Woolf), por una pantalla en principio
también en blanco, un ordenador conectado a la red y un mensaje, mejor dicho, una
pregunta: “¿qué veo en la pantalla?”. Imaginen la misma pregunta, la misma pantalla, el
mismo cuarto, simulado en un museo.
Parece obvio que aun hoy el espacio físico expositivo aporta credibilidad
artística a lo que contiene. Igualmente parecería claro que en la imagen que ustedes
imaginan, el espacio museístico facilita al usuario de ese ordenador conectado, la
comprensión para la recepción estética de una pregunta, incluso de una pantalla,
impregnando de aura a la siempre tachada de fría máquina digital. En ocasiones, esos
cuartos que aquí imaginamos en un museo operan como subcontenedores donde se
expone net.art2 (si es que lo expuesto no fuera la propia red), simulando nuestros
cuartos propios, como micro-territorios preparados para la concentración y el
aislamiento, pequeñas cabinas donde inducir la sensación fantasmática del otro lado, no
ya de la pantalla sino de su combinación íntima con las paredes de nuestra habitación
(otra de las fronteras de la experiencia net).
Para gran parte del público sigue siendo una experiencia tranquilizadora
contextualizar como arte lo que el artista propone. Sin embargo, el papel del receptorproductor quedaría menguado (la experiencia on line incluso distorsionada) si existieran
unas condiciones de acceso a la red que se propician en el cuarto propio conectado, en
el espacio privado donde nosotros y nuestra conexión estamos dispensados, mientras
que en el espacio simulado en un museo sufren un pliegue añadido.
Este pliegue al que nos referimos es la duplicación de una ventana fantasmática,
la propia de la pantalla del ordenador y la del espacio físico artístico, un espacio en
esencia para el artificio. De forma que cruzar el umbral de un museo, como acceder a
Internet, nos sitúa en espacios de representación. Ambos operan como marcos de
fantasía. El efecto que uno y otro se causan mutuamente no es neutral, en cuanto que la
potencia simbólica del contenedor parece capaz de contrarrestar la del ordenador. No
sólo porque todo lo que allí se contiene, sea obra de arte sea papelera, está bajo
sospecha de “ser” “arte”. La propia dinámica de flujo de un museo deriva hacia la
contemplación, pues en este tipo de recepción, la praxis e historicidad3 del recinto
también significan y pesan. De manera que allí tendemos a comportarnos como
espectadores obedientes e inofensivos que “contemplan” arte, a lo más, obedecemos
instrucciones para, si nos lo permiten, saltárnoslas.
1
No quiere decir esto que el cuarto privado, donde nuestro acceso a la red no está
coartado simbólicamente de la misma manera, no interfiera y configure una recepción
neutral, pero desde esta primera lectura parece que en ambos casos la inferencia en la
subjetividad del usuario será distinta. Veamos.
La habitación propia conectada
Una primera cuestión en la que debiéramos detenernos para analizar la recepción
estética on line en el cuarto propio, sería la contemporánea “ambigüedad del sujeto
respecto a su propio deseo”. Esta sería una característica del actual enfrentamiento a los
medios de comunicación en general y a la red en particular. Dicha ambigüedad sería
consecuencia de lo que autores como Žižek4 definen como una disolución de la
autoridad en Internet.
Si una prohibición genera en su simple enunciación la imagen y el deseo de
trasgredirla, es en la acción anónima característica del medio on line donde deseo y
práctica confluyen en distintos grados. El morbo de ver sin ser vistos, ocultos tras la
pantalla, hacer lo autocensurado o lo prohibido en el mundo off line... Todo esto pasa de
ser deseado a ser puntualmente posible en Internet.
Esta disolución o ausencia de la autoridad marcaría en parte la experiencia on line.
En dicha suspensión la escisión del cuerpo y la multiplicidad identitaria son factores a
tener en cuenta, ya que la manera de acceder a las obras de net.art precisa la tendencia
real, simbólica o imaginaria propia de la identidad on line. Así, en Internet la
comunicación e interacción posibles estarían condicionadas por combinaciones de
identidades coincidentes con las del mundo off line; identidades imaginarias (inventamos
un personaje con el que actuamos, asumimos una máscara inventada que no guarda
relación con nosotros) e identidades simbólicas en las que utilizamos una máscara que
nos representa y que da una imagen de nosotros en ocasiones más auténtica que la que
damos off line (se finge que se finge).
Posiblemente las identidades imaginarias no requieran de un espacio físico
determinado para acontecer con facilidad, sí de un esfuerzo imaginativo extra, por lo que
suelen venir apoyadas por mundos simulados, imágenes que allí nos representan e
inspiran (sería el caso de obras de net.art producidas en el marco de los videojuegos y la
realidad virtual). Pero las identidades simbólicas sí precisarían de un espacio que nos
proteja (no hablo solamente de la pantalla). En la identidad simbólica liberamos lo que
habitualmente escondemos fuera de la red a través de una máscara que nos descubre, para
hacer esto necesitamos un espacio que previamente nos desnude, algo similar a un cuarto
propio.
Claro está que para la experimentación rápida y superficial de un nuevo rostro o
un nuevo profile dentro del imaginario mítico simbólico, es decir limitarnos al carácter
lúdico y distendido de esta experimentación, parece que el contexto no sería
especialmente determinante. Pero no olvidemos que esta práctica lúdica está circunscrita
por un prejuicio básico: imaginar que “lo que somos” es una cosa, y “lo que imaginamos”
muchas cosas. En este sentido, advertimos que entre las obras de net.art orientadas a la
experimentación identitaria algunas van más allá, serían las que buscan afectar la
subjetividad del usuario. Para ello sugieren que la verdad de lo que somos también está
en construcción y requiere de la multiplicidad y la experimentación. Sería el caso, por
2
ejemplo, de diversas propuestas de net.art feministas sobre la producción identitaria, que
actúan desde el compromiso político de buscar afectar al usuario.
No cabría sin embargo desestimar que en estas experiencias identitarias on line el
sujeto se confunde, y que la multiplicidad de roles e identidades reclaman después un
refugio, una estabilidad, un reconocimiento de lo que somos, una vuelta a raíces
arquetípicas que subyacen en nosotros en las que nuestra piel vuelve a tocar la cómoda
identificación y, como consecuencia, una reafirmación de que con esto no nos vale. De
hecho, este prejuicio es representativo de la antinomia posmoderna tan característica de
las últimas décadas. Mientras se percibe el mundo a través de construcciones presentadas
como arbitrarias y parciales se busca la permanencia de fundamentos que resistan al
tiempo. No se trataría solamente de una vuelta al cuerpo (y de las lecturas feministas que
de aquí pudiéramos extraer) sino también de una vuelta del espacio camaleónico de la
pantalla al cuarto propio, al espacio físico privado, un enfrentamiento de la
contradicción.
***
Otro elemento presente en el proceso de recepción (también de producción) de
net.art en el cuarto propio sería la autonomía respecto a la gestión de nuestro propio
tiempo (independientemente del prescrito o incitado por el espacio público museístico).
Elemento que iría de la mano de la soledad del acceso. En este último caso, si bien en
Internet miles de personas acceden a una obra, son miles de personas que se encuentran
solas ante su pantalla. Más incluso que respecto a otros medios de comunicación como la
televisión, pues en Internet el refuerzo del aislamiento es mayor, atendiendo al diseño de
la interfaz y a las dinámicas de navegación on line.
Ambas cuestiones: gestión del tiempo y soledad señalan otra característica del
acceso al net.art en el cuarto propio, la definida por el carácter procesual de muchos de
estos proyectos, interactivos y abiertos. Obras donde la participación y el seguimiento on
line obligan a accesos periódicos. En este caso, el proceso de recepción está condicionado
no sólo por el lugar de acceso sino por un perfil de usuario también característico en la
historia del net.art: los que acceden mayoritariamente a las propuestas artísticas son los
propios net.artistas. No me refiero solamente a la consabida acción productora que
conlleva la recepción activa, sino a que las comunidades de usuarios que se crean en
torno al net.art suelen autoabastecerse de su propia comunidad (críticos, gestores
culturales, productores, comisarios…). Así los verdaderos consumidores (conscientes) de
net.art han venido siendo quienes lo han producido o quienes, de alguna manera, han
formado parte de este colectivo.
La pregunta que condiciona la recepción argumentaría esta peculiaridad de los
receptores mayoritarios si, tal como sugería Gadamer, “sólo percibo aquello que tiene que
ver conmigo”. En cualquier caso, tanto en la recepción de net.art por miembros de la
comunidad artística, como en el acceso no especializado en Internet, el proceso por el que
la recepción pasiva se transforma en activa y nueva producción está mediatizado (tal
como señala Zimmermann) por “un sistema de normas de expectación objetivadas: (un)
horizonte de expectativas”5. De manera que las preguntas que orientarán nuestra
recepción habría que situarlas en dicho horizonte.
3
Uno de los condicionantes que inducen esas expectativas serían las comunidades
donde el usuario se identifica y que, de alguna manera, señalizan la red. A este respecto,
en los últimos años se han generado numerosos espacios e instrumentos para avivar dicho
horizonte mediante la promoción y difusión del net.art entre el colectivo artístico on line.
Para el público no experto estos espacios operan como señalización artística, como guía
en la orgía de datos e información de la red y son inductores de su contextualización. No
obstante, aunque la estructura de estas comunidades artísticas favorece un consumo
también especializado, no cabría menospreciar el efecto que determinados proyectos
artísticos tienen entre un público más diverso. Sería el caso de las propuestas activistas y
aquellas más comprometidas con el uso político de la red.
Claro que en el cuarto propio, la navegación no está restringida a una obra (como
en muchos museos). En el cuarto propio habita la red, plenamente, y tenemos acceso
libre para ver o dejar de ver una obra. Es más, para no saber si lo que estamos viendo es
una u otra cosa.
No ha sido el net.art el único que se ha valido de técnicas apropiacionistas y
recontextualizadoras para su producción creativa, pero sí el que lo hace en un medio que
lleva al límite las posibilidades. Cuando Vuk Cosic proclamó que los net.artistas eran los
hijos ideales de Duchamp auguraba una importante singularidad de toda práctica visual
digital contemporánea, la conversión en ready-made de la obra e incluso del museo.
Encontramos ejemplos desde los emblemáticas copias de la web de la Documenta X y de
otros websites institucionales (especialmente artísticos y gubernamentales), hasta
propuestas más sutiles, como la obra del colectivo 8552 “Afectividad empresarial (serie
financiera)”.
En este último caso resulta interesante cómo la estrategia de doble apropiación
permite de un lado, la captura y reproducción de imágenes (portadas de webs bancarias),
de otro la apropiación de una mirada simulada, su subjetivación. Una mirada que pasea,
enfoca, se aleja e impide cualquier intervención por parte del usuario, en este caso sólo
espectador de esa mirada. Una mirada que en su navegación responde a una pregunta
insinuada, una interrogante que descubre y adjetiva al que mira. Así 8552 nos lleva al
cuarto propio de un posible usuario, más concretamente a sus ojos, para advertir cómo en
la frialdad de las páginas corporativas de los bancos, este observador anónimo sólo ve los
mensajes de afecto (fingido) estratégicamente localizados en la imagen. Unos mensajes
que sin estar dichos por el hipotético usuario le describen. Claro está que el texto y las
imágenes que observa esa mirada parecen ajustarse a una determinación camuflada y
subliminal, aquella que nos hace creer que realmente somos nosotros quienes
respondemos a la pregunta, olvidando que la pregunta viene ya sugerida eficazmente por
la estrategia publicitaria, articulada por el implacable marketing de los afectos, hasta
fonéticamente, uno de los más “efectivos”. Si, como advertimos en la práctica visual
contemporánea sobre todo publicitaria, una posible elección sitúa al sujeto ante una
radical ambigüedad respecto a su deseo, la exigencia de un medio interactivo para que se
escoja presuponiendo que “se sabe lo que se quiere” hace olvidar al sujeto que él no hizo
la pregunta. Es la clave persuasiva de toda estrategia publicitaria.
En esa línea, en los últimos años han sido varias las obras de net.art estructuradas
en base a lo que podríamos considerar parodias de empresas o empresas subversivas on
line, que se valían de las estrategias de mercado para criticarlo o, cuando menos, para
desvelar los mecanismos y contradicciones que operan en el sistema de intercambio de
4
mercancías. Serían destacadas las obras que, implicadas política y socialmente, se han
situado en la fecunda frontera entre el arte y el activismo, en muchos casos con
producciones características de la contrapublicidad. El papel del net.art en este territorio
ha sido valioso. La lucha por vencer la frivolización de la mirada, la advertencia y la
investigación crítica y estética en el medio, sobre todo en relación a lo más “invisible”
(por domesticado) de Internet, no pueden ser menospreciadas.
Una de las dificultades que se ha encontrado el net.art frente a esta frivolización
de la mirada viene dada por la confusión de los límites sobre lo que vemos. En tanto la
descontextualización de una imagen no supone un cambio de espacio o de medio sino
sólo de coordenadas. Todo lo apropiado sigue viéndose en la red, se devuelve al territorio
del que salió. Pensemos en la obra “Afectos invertidos” de Laura Bey. Probablemente, si
accediéramos a esta obra por azar, en la deriva propia de la navegación on line,
pensaríamos que se trata de una serie de vídeos de adolescentes que se graban con las
cámaras de sus móviles sin más, como mucho que la grabación fue incorrecta, o que la
maquetación de la página tiene errores y por eso los vídeos se ven girados o levemente
modificados. Pero las mínimas intervenciones cercan más sí cabe la pregunta: ¿por qué
están girados? La modificación presente en todos los vídeos le otorga un carácter
diacrítico y diferenciador. Así, de la misma manera que los jóvenes que se graban a sí
mismos en escenas de violencia juegan a golpearse o fingen que se golpean, dejando
sutiles o a veces evidentes muestras de su actuación (representación), la manipulación
artística también lo hace, también actúa, dejando constancia de su paso a través de una
inversión, que cita e ironiza simultáneamente. Igual que los jóvenes aluden a las escenas
de la televisión, donde el golpe y el insulto hacen reír, la artista cita, en este caso, a
referentes artísticos como Kosuth o Baselitz. Devuelve las grabaciones al territorio del
artificio y advierte a la mirada que son eso: artificio.
Sin embargo, curiosamente, si en las últimas décadas hemos observado cómo el
arte se ha valido de estrategias publicitarias para su práctica y distribución, criticándolas
o subvirtiéndolas mediante lo que algunos denominan contrapublicidad, cada vez más
esa tendencia lleva paralela su recíproca que, de alguna forma, la neutraliza. La
publicidad on line se vale de estrategias artísticas-activistas (en ocasiones de camuflaje
amateur) para su cometido ganando la batalla de difusión e impacto en el magma propio
de la cultura visual-digital. De hecho, la producción creativa publicitaria y la artística
confluyen cada vez más en un territorio donde discernir lo que es o lo que no es arte, ni es
posible ni ya interesa. Sólo queda la mirada y una recepción capaz de ser estéticamente
productiva.
La habitación de al lado
Hasta hace poco (aun hoy) la ficción era un margen que condicionaba nuestra
percepción, de manera que si frente a una pantalla veíamos una escena de violencia
claramente contextualizada en una película, nuestra tolerancia era mayor que si la
escena provenía de una grabación similar pero amateur, donde no quedaba claro el
propósito ni el sentido pero la realidad le otorgaba mayor intensidad.
Desde que Internet diluye en una variedad de tonos intermedios la
representación ficticia y real, pareciera que sólo se precisa creer. En el ciberespacio el
marco de referencia nunca está del todo claro y la diferenciación no es fácil, por lo que
el impacto de la afectación es cada vez más relativo, aunque por ello tal vez, también
5
potencialmente más reflexivo. Lo que aparenta ser amateur puede también simular serlo
y esconder otras pretensiones artísticas, comerciales o críticas diferentes a la producción
de aficionados. Exige por tanto de una recepción estética crítica que lo determine para
cada cual, nos exige por fin “pensar” la imagen.
Herederos de otras formas de ver y con rémoras de otra época, cuando las
imágenes “eran” o “no eran”, la duda sobre la realidad de lo que vemos siempre opera y
a ella se dirigen en gran medida quienes buscan explorar y poner a prueba sus límites.
Lo imprevisible de las intenciones de las grabaciones amateur viene dado por ser
fragmentos (aun considerados como obra, son imágenes con vacíos de contexto).
Provocan por tanto la incertidumbre de lo que falta y no puede verse. Una incertidumbre
análoga a la que sentimos por quienes viven al otro lado de nuestras paredes y que no
conocemos sino por sus ruidos.
La habitación sin puertas, con ventanas
La recepción de una obra de net.art en un cuarto propio mira a la pantalla y aquí,
la escena abierta, periférica y rizomática característica de Internet libera, interrumpe o
anula la obra. Un golpe de ratón nos hace cruzar la frontera de lo artístico o, mejor dicho,
replantearnos lo artístico. Es aquí cuando la no-domesticación de la mirada juega un
papel crucial para la recepción estética.
La diferencia estructural de los discursos hipertextuales es que suspenden la
lectura mediante referencias interconectadas y centrífugas abocando al lector al vértigo
de las posibilidades entre niveles, fragmentos y estilos distintos. El discurso hipertextual
es tanto el texto como un reflejo de la estructura de la red, sugiriendo en referencia a
Internet, no sólo una relación metonímica, sino además una relación metafórica, en
palabras de Eco, una “metáfora epistemológica”.
Las posibilidades de la digitalización y la, aún vigente, identificación posmoderna
con el texto abierto, desestructurado y rizomático, así como su realización plena en el
receptor-lector, dibujan en la red una escena perfecta para desarrollarse el uno en el otro.
No obstante, aunque la deriva propia del discurso hipertextual puede tender a una
comprensión más creativa del discurso, también corremos el riesgo de tender a la
banalización del mismo. Para que las asociaciones generadas por el hipertexto puedan ser
creativas se requiere, tal como señala Idensen6, que las interferencias entre los discursos
se hayan convertido en ámbitos productivos.
Existe mucha teoría al respecto de esta “conciencia teórica difusa” que vemos
representada en los discursos hipertextuales y que, como efecto, caracteriza la recepción
estética del net.art. Quizá la más influyente ha sido la resultante de las investigaciones
prospectivas sobre la literatura en Internet7.
La recepción vigente desde el hipertexto convirtió en literales expresiones del tipo
“lectura como escritura” o “recepción como producción”. De manera análoga a la
“actividad estructural” descrita por Barthes, argumentaciones y textos diferentes
potencialmente desenredados y también enredados, de forma que el hipertexto inauguró
un nuevo espacio para el intercambio creativo.
6
No obstante, el reto creativo no es fácil, y el hecho de que la estructura horizontal
no tenga ni centro ni periferia, contribuye de igual manera al desconcierto semántico
como a la desorientación “cartográfica” de quien lee un mapa sin saber su posición en el
mismo. El único punto de anclaje termina siendo el dedo, el cuerpo, el cuarto propio.
Esta confusa sensación dilucidada desde una posición pragmática no sería sino un
estímulo si consideramos, como Wirth indica, que la lectura en Internet “es estética y no
pragmática” y en ella se reclama el derecho a la confusión y a la ambigüedad. Como
señala Adorno, esta lectura (la estética) incita a “ver en las cosas más de lo que son”, a
establecer relaciones creativas, relaciones productivas. El net.art del que hablamos sería,
entonces, un net.art percibido por el usuario, algo así como una “mirada-net.art”.
A room of One`s Own
En el proceso de recepción estética en el cuarto propio conectado no podemos
obviar la propia historia del cuarto (desde “las pequeñas tácticas del hábitat”8 a su
afectación a la “grandes estrategias de la geopolítica”). En este sentido, la habitación
propia opera como un territorio ambiguo. Siendo un lugar antropológico, en el sentido
identificado por Merleau-Ponty9, contiene en relación con la pantalla una diversidad de
lugares y espacios que versatilizan la experiencia de la soledad y su papel dentro de la
casa como biodispositivo de nuestra experiencia.
Frente a la compartimentación rigurosa de espacios, un cuarto propio conectado
será fluido y tendrá la flexibilidad de ser habitado (constituido) de diferentes maneras.
Frente a una mirada cuadriculada que lo ubica como celda Foucaltiana controlada que
se vigila a sí misma, la mirada en el cuarto propio conectado es una mirada que,
observada, también observa.
Como espacio, la habitación propia cumple las condiciones sugeridas por Marc
Augé , para ser considerada lugar: es identificatorio y permite cargarse de referencias
para la identidad; es relacional y favorece la comunicación social y, por último, tiene
historia, contiene recuerdos. Pero, en esta línea, el cuarto propio no sólo es contenedor
de recuerdos sino que es contenido por determinados recuerdos, aquellos que vinculan
lo doméstico a lo femenino. No es casual que varios trabajos artísticos ciberfeministas
se orienten al cuarto propio.
10
Un cuarto propio forma parte de una casa y como tal, la casa ha sido
tradicionalmente feminizada e identificada con la mujer. Las lecturas sobre el mundo
doméstico, la vida privada y las historias que en dicho lugar acontecían no han tenido
un valor productivo ni de prestigio, más allá de inspirar diversos mitos culturales sobre
las mujeres, y asentar su papel en la reproducción y no en la producción de
conocimiento. Los espacios privados lo han sido durante mucho tiempo para enmudecer
sobre ellos y, habitualmente, invisibilizarlos.
No obstante, la relación de la habitación propia con la casa es paradójica. La
habitación propia es una célula diferencial en el espacio privado que se rebela contra la
minusvaloración dada al conjunto. Recordemos que el cuarto propio fue desde la
emblemática obra de Virginia Woolf, un lugar diferente, un símbolo del cambio, una
concreción del lugar autónomo en que empezar a “ser”, mediante la lectura y la
escritura. El cuarto propio como lugar intersticial donde estamos queriendo (soñando)
7
ser algo distinto, pero manteniendo aún nuestros lazos con la casa (pasado) y nuestra
historia en la misma.
El cuarto propio es un espacio privado pero también un lugar donde pensar lo
público, un lugar para el tiempo reflexivo susceptible de ser además comunicación y
acción pública. Pero si este espacio es crucial todavía hoy para el desarrollo creativo e
intelectual de las mujeres y para la producción y recepción de la práctica creativa,
resulta además imprescindible para la comprensión de las nuevas condiciones de
producción de subjetividad en el ciberespacio.
Habitaciones para cerrar los ojos
Vuelvo a mi cuarto propio. Aquí tengo un sentimiento de ardor y atrevimiento,
también de seguridad. Nadie me ve pero yo veo desde mi doble ventana (los sombreros y
las camionetas en una, los signos y mensajes en otra). (In)conscientemente cuando quiero
escribir “cuarto” escribo “cuerpo”, como si, lejos de los augurios de desubicación,
necesitáramos más que nunca un lugar, una piel desde la que escribir, desde la que mirar
en Internet. Porque un cuarto propio es una exteriorización de algo privado, un exocuerpo, una burbuja-piel, pero todavía algo personal. No es sólo la pantalla, sino el cuarto
propio donde está, el lugar donde ambos se intervienen, la pista-tándem de lo que somos
en Internet y de lo que allí vemos en el sentido más profundo del término.
El cuarto propio (incluso el del nómada) no es un lugar de paso como un museo,
es nuestro lugar de vida. Allí capturamos nuestro propio cuerpo para que no se disperse.
A veces lo pellizcamos para advertir que a diferencia de los rostros que vemos (a los que
ya no les presuponemos órganos ni sangre) en nuestro cuarto propio tenemos un interior
sobre el que pensamos (con el que pensamos) y una piel que se prolonga por las teclas y
la pintura de las paredes, la puerta entreabierta y la ventana que, “cruzando los sombreros
de la gente, las camionetas y los automóviles, da a otras ventanas”, a otros cuartos
conectados, donde la resistencia creativa intenta plantar cara a la domesticación de los
ojos, de los dedos, del arte...
El mundo contemporáneo esconde una amenaza para la mirada, la más implacable
estrategia fatal: nos hace ver todo el tiempo11. De forma que este hartazgo de imágenes
que conforma nuestra vida dificulta (acaso anula) la posibilidad de distanciamiento y
reflexión crítica. Por eso, las habitaciones para mirar son importantes, en tanto en ellas
también se aprende a cerrar los ojos, “aprender a saber” que diría Derrida. Cerrar los ojos
es una interpelación del tiempo propio y el pensamiento silencioso “más allá de la
memoria y de la mirada”. Obturar la mirada convierte un paisaje recargado que ya hace
tiempo se dejo de ver, en un paisaje de sonido interior y de palabras, un cuarto propio a
oscuras, a veces off line, una oportunidad para el pensamiento y para dar sentido a la
imagen.
8
1
WOOLF, V., Un cuarto propio. Horas y HORAS, Madrid, 2003, p. 49.
Actualmente dentro del conglomerado “net.art” podemos encontrar diversos formatos y tipos. Muchos
de ellos instalaciones e híbridos pensados simultáneamente para la red y para un espacio físico
determinado (obras que precisan para su desarrollo completo tanto de una ubicación espacial como del
acceso externo a través de Internet, o bien que se inician en la institución y continúan parcial o totalmente
en el medio). Evitando el riesgo de simplificación que supondría agruparlos a todos bajo un único letrero
perceptivo, nos referiremos aquí solamente a las obras de net.art que habitan en la red, que allí encuentran
su ambiente tecnológico vital y allí se dotan de sentido.
3
“(E)l público asume, pues, el papel de mediador, tanto en el plano sincrónico como en el plano
diacrónico. En el plano sincrónico es el mediador entre literatura y vida diaria y asegura, de este modo, la
dialéctica entre historia del arte e historia general. En el plano diacrónico el público puede hacer
comprender las razones de un encadenamiento entre un texto antiguo y un texto nuevo, encadenamiento
de naturaleza literaria, que escapa al menos al modelo marxista tradicional.” ROTHE, A., “El papel del lector
2
en la crítica alemana contemporánea”, en MAYORAL, J.A. (comp.), Estética de la recepción. Arco/Libros, 1987, p.
18.
4
ŽIŽEK, S., Lacrimae Rerum. Ensayos sobre cine moderno y ciberespacio. Debate, Madrid, 2006, pp. 252-253.
5
ZIMMERMANN, B., “El lector como productor: en torno a la problemática del método de la estética de la
recepción”, en en MAYORAL, J.A. (comp.), Estética de la recepción. Arco/Libros, 1987, p. 41
6
IDENSEN, H., “Die Poesie soll von allen gemacht werden”, en MATEJOVSKY, K. Y KITTLER, F.
(eds.) Literatur im Informationzeitalter. Campus, Francfort, Nueva York, 1996, p. 149.
7
Uwe Wirth nos recuerda algunos casos: Robert Coover, por ejemplo, cuando habla del “fin del libro” y
en su lugar sitúa los “laberintos electrónicos”; Jurgen Fauth refiriéndose a la “ficción hipertextual”; o
Christian Paul, que sugiere un panorama tal vez más intenso al referirse al “psicodrama de la
interactividad”. WIRTH, U., “Literatura en Internet, o: ¿a quien le importa quién lea?” En GIANNETTI,
C. (ed.) Ars Telematica. ACC L’Angelot. Barcelona, 1998, pp. 59 -70.
8
Ver: FOUCAULT, M., Microfísica del Poder. La Piqueta, Madrid, 1980; Vigilar y castigar. Nacimiento
de la prisión. Siglo XXI, México, 1988.
9
MERLEAU-PONTY, M., Phénoménologie de la perception. Gallimard, Paris, 1945.
10
AUGÉ, M., Los “no lugares”. Espacios del anonimato. Una antropología de la sobremodernidad.
Gedisa, Barcelona, 1998.
11
“En su Peri psukhès (Aristóteles), distingue al hombre de los animales de ojos duros y secos (tôn
sklerophtalmôn), aquellos que carecen de párpados (ta blephara), esa especie de élitro o de membrana
tegumentaria (phragma) que sirve para proteger el ojo y que le permite, a intervalos regulares, encerrarse
en la noche del pensamiento interior o del sueño. Lo terrorífico del animal de ojos duros y de mirada seca
es que ve todo el tiempo”. En, DERRIDA, J., Cómo no hablar y otros textos, Proyecto A, Barcelona,
1997.
9
Fly UP