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"Estamos en el ciclo de los nervios": Las imágenes

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"Estamos en el ciclo de los nervios": Las imágenes
"Estamos en el ciclo de los nervios": Las imágenes electrificadas de Huidobro y la
reconsideración científica de la visión
Piet Devos, Universidad de Groningen
Introducción
En varios manifiestos el vanguardista chileno Vicente Huidobro (1893-1948) comparó la
imagen poética con una 'chispa' eléctrica y el poema con una batería cargada. De hecho, estas
comparaciones para designar la poesía pertenecían a un surtido de metáforas eléctricas tan
amplio que puede denominarse un verdadero discurso. Este discurso eléctrico estaba bien
difundido en las vanguardias literarias, tanto en Europa como en América Latina. A pesar de
la difusión considerable de este discurso los historiadores de la vanguardia, como Renato
Pogglioli (138) y Matei Calinescu, (131) nunca le prestaron mucha atención, porque solían
calificarlo de mera manifestación de la modernolatría vanguardista. No obstante, la
apropiación del discurso eléctrico por la vanguardia tuvo importantes implicaciones artísticas
y socioculturales que propongo estudiar aquí en el caso específico de Huidobro.
De hecho, este discurso fue solamente uno de los productos de "una estética
científica", que desde finales del siglo XIX surgió primero en Francia, y luego en un contexto
más internacional. En este campo discursivo de la estética científica participaron tanto artistas
y críticos del arte como científicos, que actualizaron las teorías estéticas con ayuda de los
últimos resultados científicos (Henry). Recientemente, esta interacción entre ciencia y arte ha
sido estudiada por historiadores como Jonathan Crary y Pascal Rousseau, pero todavía se
tiene que determinar el papel que desempeñó la vanguarida en este respecto.
Estudios históricos han mostrado que a principios del siglo XX la electricidad
significó más que una mera fuente de energía que facilitaba la vida cotidiana. Porque, según
los descubrimientos fisiológicos de aquel momento, la electricidad constituía también la
fuerza nerviosa que permitía la percepción y por consiguiente la actividad mental (Jütte 224226; Gijswijt-Hofstra & Porter). Como se verá en la primera parte de esta ponencia, fueron
estos argumentos fisiológicos en los que Huidobro fundó su teoría literaria, el llamado
'Creacionismo'. Se plantean entonces las siguientes preguntas: ¿para qué objetivo se sirvió el
poeta de estos conocimientos científicos? ¿Y hasta qué punto coincidió su uso de la
electricidad con el de otros vanguardistas. En la segunda parte de la ponencia, se analizará la
plasmación del discurso eléctrico en algunos fragmentos de poemarios de Huidobro. Esto
permitirá la reflexión sobre las consecuencias de este modelo eléctrico para la posición social
del poeta.
1. La visión del poeta: una cuestión de chispas y vibraciones electromagnéticas
En sus escritos Creacionistas, Huidobro siempre retrataba al poeta como un observador
excepcionalmente dotado, un visionario. En su opinión, el poeta veía determinadas relaciones
entre las cosas que escapaban a la atención del resto de los mortales. De ahí que el poeta
pudiera revelar estas relaciones a los lectroes por medio de su poesía. Huidobro apostilló
durante una conferencia en Madrid en 1917: "El poeta (...) tiende hilos eléctricos entre las
palabras y alumbra de repente rincones desconocidos, y todo ese mundo estalla en fantasmas
inesperados." (O.C. 1: 716) Así concebido el poema posee su propia luminosidad relevadora,
una luminosidad interna que simboliza para Huidobro su propia ruptura con la tradición
occidental de la mimesis. Según la doctrina Creacionista, el poema ya no no tenía que
representar el mundo exterior, sino que debía constituir una entidad autónoma, una serie de
chispas o 'imágenes puras' que le mostraran al lector 'hechos nuevos' (1: 726).
Pero la pregunta es ¿de qué consistía esta luminosidad interna del poema? En muchas
ocasiones, como en la citada, Huidobro describía esta luz en términos eléctricos. Para él, la
luminosidad eléctrica del poema estaba conectada directamente con la constitución corporal
del poeta. En la misma conferencia de 1921 lo explicó de la siguiente forma: "Ser poeta
consiste en (...) conferírsele a todo lo que pase a través del organismo cierta electricidad
atómica profunda, (...), cierto calor que hace cambiar de dimensión y color a las palabras"
(O.C. 1: 730). Parafraseando se puede decir que la verdadera capacidad visionaria del poeta
reside en las corrientes eléctricas que atraviesan su cuerpo. Son ellas las que transforman los
estímulos externos en los 'nuevos hechos' reveladores necesarios para crear poemas
autónomos. Resumiendo, así Huidobro presentó el estatuto privilegiado del poeta como
arraigado en la corporalidad concreta.
Conforme a la historiografía tradicional de la vanguardia, los críticos de Huidobro
suelen reducir este tipo de argumentación basada en la electricidad a "un lenguaje nuevo,
moderno, libre de clichés" (de Costa 78), "pseudoscientific [discourse]" (Willis 28), "un
léxico a tono con las invenciones y descubrimientos de la modernidad" (Sarabia 85). Sin
embargo, lo que a primera vista pudiera parecer una teoría frívola, se basó en cierta evidencia
científica. Quiero destacar ahora dos coetáneas nociones fisiológicas, de Müller y Richet
respectivamente, que pueden ayudar a contextualizar estas ideas Creacionistas. En primer
lugar, la 'electricidad atómica' en la que según Huidobro todo es transformado dentro del
cuerpo se refiere a la ley de la energía nerviosa específica. Esta ley fue formulada por el
fisiólogo praguense Johannes Müller, quien descubrió que los cinco sentidos mandan
impulsos eléctricos idénticos al cerebro a través de los nervios. Müller demostró que estos
impulsos se perciben de manera distinta, dependiendo del sentido al que está atado el nervio
estimulado. Es decir, percibimos la luz y el color a través del nervio óptico y percibimos el
sonido a través del nervio auditivo, simplemente porque estos nervios se comunican con el ojo
y la oreja respectivamente. En la realidad química estos nervios no transportan nada más que
electricidad. Es por eso que la ley de Müller implica que, tal como observa el historiador
Jonathan Crary (90-91), la sensación perceptiva y su procesamiento mental no tienen ninguna
relación objetiva con el mundo exterior. De ahí el decreto de Huidobro en su famosa "Arte
poética" de 1916: "Estamos en el ciclo de los nervios / (...) El rigor verdadero / reside en la
cabeza". Esta falta de objetividad perceptiva creó para Huidobro un sinfín de posibilidades
para celebrar las fuerzas autoproductivas de la electricidad nerviosa.
En la descripción que dio Huidobro del estado visionario que le capacitaba para
componer sus obras poéticas, se encuentra una elaboración aún más detallada de estas ideas
Creacionistas. Según Huidobro, se logra este estado de 'superconciencia' cuando "nuestras
facultades intelectuales adquieren una intensidad vibratoria superior" (O.C. 1: 725) Hemos
aquí la segunda correspondencia con la fisiología coetánea. Con esta 'intensidad vibratoria'
Huidobro alude al concepto del cerebro humano como un campo electromagnético. Fue el
fisiólogo francés Charles Richet quien equiparó por primera vez el cerebro al disco
electromagéntico de un fonógrafo donde se graban los impulsos nerviosos por medio de
vibraciones (Cros; Roque; Rousseau 27). A partir de esta teoría vibratoria se llegó a la
conclusión, explicitada por el fisiólogo alemán Hermann von Helmholtz, que tanto la
percepción como el lenguaje constituían sistemas de signos convencionales que deben ser
grabados, o sea memorizados y aprendidos (221). Claro está que, si la visión que se tiene del
mundo resulta de una grabación psicofisiológica que establece convenciones semióticas, el
vanguardista Huidobro se creía capaz de transformar las huellas ya grabadas durante el estado
de superconciencia. Este estado mental le posibilitaba la grabación de imágenes poéticas, o
sea la combinación de dos realidades normalmente dispares dentro de una nueva realidad
sorprendente.
Ahora bien, cabe preguntarse por qué Huidobro vio la necesidad de fundamentar el
Creacionismo con argumentos aparentemente científicos. A mi parecer, hay varias razones
por ello. Como ya he dicho, los argumentos científicos le permitieron en primer lugar
distanciarse de las ideas estéticas decimónicas. Huidobro rechazó cualquier tipo de
inspiración externa, que viniera de la naturaleza o de algún ámbito metafísico. La
clarividencia creativa se había materializado en la electricidad nerviosa y mental, es decir, en
sus propia percepción y nada más. La adherencia a la ciencia, que disfrutaba de un creciente
prestigio social gracias a sus aplicaciones técnicas y al positivismo, equivalió además a una
afirmación progresista. Esto tuvo sobre todo importancia en el contexto chileno, donde
Huidobro nunca dejaría de mostrarse como cosmopolita, como alguien que estaba al corriente
de los últimos desarrollos internacionales en ciencia y arte (Subercaseaux).
Y es verdad que su discurso eléctrico enlazó perfectamente con otras vanguardias
europeas y americanas entre las que, como sabemos, Huidobro actuaba de mediador después
de emigrar a París. Parece que Marinetti, antes de dar el nombre de 'Futurismo' a su
movimiento, pensó en bautizarle como 'electrismo' (Noguez 123). En su manifiesto "Actual
no. 1" (1921), el estridentista mexicano Manuel Maples Arce exclamó: "yo, gloriosamente
aislado, me ilumino en la maravillosa incandescencia de mis nervios eléctricos." (citado por
Schneider 47) Pero quizás lo más significativo sea que encontramos también este discurso en
los manifiestos de los adversarios teóricos de Huidobro, los surrealistas. Para ellos, la chispa
de la imagen también nacía del acercamiento de dos realidades dispares, pero no creían que
esta chispa pudiera ser provocada de forma consciente. Era puramente fortuita. Lo que sobre
todo llama la atención es que André Breton y sus seguidores veían en la electricidad corporal
una fuente luminosa incontrolable (51). Para Huidobro, en cambio, la electricidad corporal
constituía el motor de la composición racional de imágenes. Ésta es también la razón por la
cual Huidobro creó el término de la 'superconciencia', en clara oposición a la preocupación
surrealista con el inconsciente freudiano. Voy ahora a tratar el tema de si Huidobro, en su
práctica literaria, logró efectivamente controlar esta electricidad coporal tal como se había
imaginado.
2. La electroterapia poética: ¿un tratamiento eficaz o una adicción?
A principios del siglo XX, la electricidad representaba no sólo el combustible de los procesos
corporales y creativos sino también una de las más concretas fuerzas propulsoras de la veloz
urbanización e industrialización de las que los vanguardistas eran testigos día tras día. Para
Huidobro, era sobre todo cuando se encontraba en Santiago, París o Madrid. Ahora hace falta
explorar, pues, la significación social de la electricidad tal como aparece en varios poemarios
suyos. Más específicamente, ¿cuál era la posición del poeta dentro de esta sociedad en plena
transformación, rebosando energía?
De hecho, desde sus primeras publicaciones vanguardistas la significación estética y
social de la electricidad están estrechamente vinculadas. Este vínculo se nota, por ejemplo, en
los versos siguientes incluidos en Poemas árticos (1918): "En mis dedos hay secretos de
alquimia / Apretando un botón / Todos los astros se iluminan" (O.P. 570). Primero se celebra
aquí la luz eléctrica, como ilustración de la supremacía humana sobre la naturaleza, que ya no
determina los límites de la jornada. La historiadora Carolyn Thomas de la Peña observa:
"Watching the lights go on at night was like watching the world grow modern." (288) Pero, al
mismo tiempo, 'la alquimia' en la mano del poeta – su herramienta principal – alude a la
'alchimie du verbe' y 'Les illuminations' rimbaldianas. Como el visionario Rimbaud, el poeta
es quien supuestamente enciende la luz en la oscuridad del lector. Es decir, mediante el poema
se construye un circuito a través del cual el creador manda chispas reveladoras – sus imágenes
al recipiente. En este caso, la chispa o la carga brotaría de la inhabitual unión de 'los astros' y
el interruptor.
Es interesante constatar que gracias a la poesía Huidobro quiría inquietar a los
lectores, cargándolos con más electricidad nerviosa, porque en este sentido su tratamiento era
comparable a la electroterapia utilizada por muchos médicos coetáneos para curar la dicha
'nerviosidad moderna' o 'neurastenia'. Bajo el nombre de 'neurastenia' los especialistas, como
el fisiólogo New Yorkino George Miller Beard, clasificaron toda una serie de problemas
físicos y mentales que supuestamente serían causados por falta de energía nerviosa. Esta falta
de energía resultaría de la enorme cantidad de estímulos y demandas a la que los ciudadanos
estaban expuestos en las nuevas metrópolis. Por eso, Beard y sus colegas administraron
electrochoques a sus pacientes para restaurar el equilibrio de sus nervios (Gijswijt-Hofstra &
Porter; Thomas de la Peña). Como indicó Tim Armstrong, este ideario neurasténico entró en
la imaginación popular, por medio de novelas y películas. Es obvio que también fue
apropiado por vanguardistas como Huidobro. Pero hay una discrepancia en los intereses
artísticos y los médicos. La electroterapia huidobriana sirvió no tanto para ayudar a los
lectores a recuperar su equilibrio nervioso y a volver a funcionar con normalidad, sino por
contra para distinguirse de ellos como visionario y distanciarse así del sistema
socioeconómico que los había agotado; véanse los ejemplos de los mendigos y de la
muchacha enferma de Ecuatorial: "QUÉ DE COSAS HE VISTO / Entre la niobla vegetal y
espesa / Los mendigos de las calles de Londres / Pegados como anuncios / Contra los fríos
muros / Recuerdo bien / Recuerdo Aquella tarde en primavera / Una muchacha enferma /
Dejando sus dos alas a la puerta / Entraba al sanatorio" (O.P. 498). Sin embargo, en realidad
el poeta no parecía haber sido tan diferente que estos ciudadanos nunca satisfechos con las
experiencias que brindaba la vida moderna.
Efectivamente, en la obra de Huidobro fueron surgiendo cada vez más dudas en cuanto
a la eficacia de su electroterapia. En los años 20 escribió: "La vida de un poema depende de la
duración de su carga eléctrica. Me pregunto si los habrá eternos" (O.C. 1: 730). El problema
consistió en que, según Huidobro, una imagen dejaba de producir efecto, tan pronto como
perdía su novedad sorprendente. Es decir, en cuanto sus imágenes se volvían habituales, el
poeta se veía obligado a mandar chispas cada vez más fuertes o lanzar experimentos formales
cada vez más atrevidos. Así fue como si se creó un deseo de innovación constante, un deseo
insaciable que conducía a una adicción de nuevos impulsos, como nos sugieren las frecuentes
imágenes del poeta fumando o bebiendo su propia poesía; véanse los ejemplos siguientes de
Poemas árticos: "De una mirada encendí mi cigarro" (O.P. 534), "Y mi cigarro es la unica luz
de los confines" (574), y "Bebo en un café / Al fondo de las horas olvidadas / Vasos de vino
ardiente /
y estrellas fermentadas"(555). Cabe preguntarse si esta lógica de innovación
artística no parece mucho a la de la moda y la del consumismo capitalistas, a los que el
vanguardista se oponía.
En todo caso, junto con el poeta nos damos cuenta de que el verdadero adicto de este
circuito creativo es él mismo. En Tout à coup de 1925, uno de los libros que publicó Huidobro
directamente en francés, leemos: "Regarde le médium nerveux de la lumière / Conduisant les
sentiers qui perdent l'espoir / (...) Regarde ton regard" (O.P. 707). La luz eléctrica que brota
de su propio cuerpo y antes ha alimentado sus esperanzas visionarias, aparece ahora aislarlo
del resto del mundo. En Altazor, que data de seis años más tarde, este aislamiento se
transforma en puro solipsismo, donde constata que todos los pensamientos son "trampas del
espíritu / Transfusiones eléctricas de sueño y realidad / Oscuras lucideces de esta larga
desesperación petrificada en soledad / Vivir vivir en las tinieblas" (742). Por consiguiente,
Altazor sueña con un lenguaje poético aún inexistente, que vuelva a escaparse de la prisión
corporal: "la pura palabra y nada más / Sin imagen limpia de joyas / (Las palabras tienen
demasiada carga) / Un ritual de vocablos sin sombra / Juego de ángel allá en el infinito /
Palabra por palabra / Con luz propia de astro que un choque vuelve vivo / Saltan chispas del
choque y mientras más violento / Más grande es la explosión / (...) Combate singular entre el
pecho y el cielo / Total desprendimiento al fin de voz de carne" (769). No obstante, el hecho
que Huidobro siga imaginando la poesía ideal en términos eléctricos, ya prueba que esta
poesía también dependería de su imprevisible impacto psicofisiológico. Al fin y al cabo, el
poeta debe aceptar que, en la sociedad moderna, el lenguaje no es nada más que un sistema de
signos inestable cuyos efectos emocionales y sociales varían continuamente. Debe captar que,
en diferencia de lo que había explicado en sus textos teóricos, él solo nunca podrá controlar
estos signos. Esto es algo que ya habían entendido los surrealistas, cuando dijeron que una
imagen lograda era una casualidad nerviosa.
3. Conclusiones
Concluyendo, este análisis discursivo ha demostrado que sería erróneo reducir las metáforas
eléctricas en la obra de Huidobro a mera modernolatría. Estas metáforas ilustran más bien la
significación ambigua, resultado de un diálogo activo entre la poesía y la manera científica de
concebir la percepción y el lenguaje humano en la época. Esta ambigüedad se manifiesta tanto
en la teoría como en la práctca huidobriana. En el nivel estético-teórico, este modelo permitió
a Huidobro situar las visiones que tenía dentro de la materialidad del cuerpo y rechazar
cualquier tipo de inspiración transcendental o función mimética. Al mismo tiempo, se ha
constatado que la producción de tales imágenes no era tan racionalmente controlable como
pretendía Huidobro. En el nivel práctico y social, el modelo eléctrico hizo que la poesía ya no
tuviera que producir verdades o juicios morales sino efectos desconcertantes. El problema fue
que los efectos se atenuaban a lo largo del tiempo, lo cual obligaba al poeta a participar en un
imparable proceso de innovación.
En ambos niveles, vemos cómo Huidobro buscó una respuesta adecuada a la
modernización que era tan cautivadora como inquietante. El discurso eléctrico, como
producto de la ciencia y la tecnología, le inspiraron para crear nuevas ideas estéticas. Pero
esto implicó que se le asociara con una lógica socioeconómica según la cual sólo 'lo nuevo'
tenía valor. Una lógica que probablemente no le costara menos energía nerviosa que a los
lectores, los cuales supuestamente esperaban la electroterapia de su poesía visionaria.
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