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Nora Domínguez, De donde vienen los niños. Maternidad y

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Nora Domínguez, De donde vienen los niños. Maternidad y
AMANTE Adriana: Nora Domı́nguez, De donde vienen los niños. Maternidad y escritura en la cultura argentina
Orbis Tertius, 2007 12(13). ISSN 1851-7811.
http://www.orbistertius.unlp.edu.ar/
Nora Domínguez, De donde vienen los niños. Maternidad y escritura en la
cultura argentina
Rosario, Beatriz Viterbo, 2007, Colección Ensayos Críticos, 520 páginas.1
De donde vienen los niños. Maternidad y escritura en la cultura argentina, de Nora Domínguez,
abre con una voz en off. Se trata de la voz de la madre de Matías, el nene de la historieta creada por
Sendra. Esa “voz capturada”, propone Nora, “introduce uno de los ejes centrales de este libro: el discurso
de las madres es un discurso dominado y desplegado por la voz de los hijos” (p. 10, subrayado en el
original).
Yo quiero traer a escena otra voz en off que, sobre imágenes de la ciudad de Nueva York que se
despliegan en un continuum, lee cartas a la hija. El texto de esas cartas es el de la madre que las ha
escrito, pero la voz no. La hija ha sustituido a la madre y mientras lee esa retahíla monótona (por el tono,
pero también por la recurrencia de los reclamos afectivos) la deja fuera de cuadro, fuera de campo. La
deja afuera. Durante toda la película. “Mi queridísima chiquita, acabo de recibir tu carta y espero que
sigas escribiéndome con frecuencia. De todas maneras, espero que vuelvas conmigo pronto. Espero que
sigas bien y que ya estés trabajando. Veo que te gusta Nueva York y se te nota contenta. Nos da mucho
placer, aun cuando preferiríamos verte de nuevo muy pronto.” Se trata de otras cartas de mamá que
vienen de Bruselas, en el film News from home (Noticias de casa, de 1977), de la belga Chantal Akerman.
Que apareciera insistentemente en mi recuerdo esa película de Akerman me confirmaba que yo
había optado por tomar un atajo. O sea: acusaba recibo del impacto que la lectura del libro de Nora me
había provocado y, no sé si el libro o yo misma, pero algo me estaba expulsando, poniéndome afuera de
él. El libro me había dejado prácticamente muda. No es raro. Hay libros que desencadenan en nosotros
una pulsión de sobreescritura y los leemos como quien sobrescribe (en muchos casos completando, en
tantos otros corrigiendo). De donde vienen los niños me llevó, en cambio, a desear escribir un libro en
paralelo con la producción de un período que Nora Domínguez había decidido no tocar. O sea: fantaseé
con hacer una summa similar a la que ella hizo para la segunda mitad del siglo XX pero con el siglo XIX,
claro. Porque me di cuenta de que algunas series que desde hacía un tiempo me rondaban ahora sí podían
entrar en un sistema que las volviera interesantes; ahora hacían sentido, tenían sentido. No antes de la
lectura del libro de Nora, no mientras leía el libro de Nora, sino justo y precisamente ahora que ya había
leído el libro de Nora. Ahora y a partir de ahí se me hacía posible completar dos series y hacer una red
(no exclusivamente textual) de madres e hijos, y de textos infanticidas en la literatura y la cultura
argentinas del siglo XIX.
Madres e hijos: Sarmiento y Paula Albarracín (por supuesto); pero también la madre que aparece
en las Cartas a un amigo, de Esteban Echeverría, texto que abre con su agonía y su muerte y con la culpa
de un hijo de “vida disipada” para cerrar, luego de coquetear con la idea de quitarse la vida, con la imagen
materna que insufla en el hijo una moral contraria al suicidio. Pero también se me aparecía la madre de
Alberdi, que muere al dar a luz a su hijo; o Lucio V. Mansilla que, travestido, con pañuelo en la cabeza,
era tan parecido a su mamá, la hermana de Rosas. Claro que no podía olvidarme incluso de la causerie
que él mismo escribió, titulada justamente “La madre y el hijo”, para aludir a la relación de su tío Juan
Manuel con la implacable Agustina López de Osornio. Ahora ya no me resultaba casual que yo misma
hubiera escrito un texto al que llamé “Madre e hijo” (como la película de Sokurov), para armar una
constelación entre el diario de Mariquita Sánchez de Thompson y el de su hijo Juan.
Pero también, como dije, exhumé la cadena de textos infanticidas de la literatura nacional en una
serie que se inaugura con el niño degollado por el desprendimiento de un lazo en “El matadero”. Son
siempre textos cuyas tramas incluyen niños que mueren, aunque no siempre se trate de niños que hayan
sido víctimas efectivas de un delito cometido por su madre. No son textos necesariamente filicidas,
aunque también los haya (recordemos que la muerte de Rocamadour, que se trabaja en el libro de Nora
Domínguez, técnicamente tampoco lo es). La serie (que no hago exhaustiva) incluye: el niño degollado de
María, en La Cautiva de Echeverría; la nena que perece en el incendio final de La gran aldea de Lucio V.
López; la pequeña Andrea que muere víctima de una implacable enfermedad pese a la desesperación
esforzada de su padre en Sin rumbo, de Eugenio Cambaceres; la niña que se salva de un intento de
homicidio realizado por su propia madre en Nicanora Fernández, el folletín de Eduardo Gutiérrez (y cuyo
caso promueve en el texto una teorización sobre ese tipo de delito); y el hijito cuyos pedazos recoge en un
atadito la mujer cautiva en La vuelta de Martín Fierro, de José Hernández.
Lo que creía, luego de leer De donde vienen los niños, era que sólo podía generar discurso sobre
lo que Nora no había abordado. Me parecía que no iba a poder decir nada sobre el libro, sino sólo a partir
1
El texto de Adriana Amante fue leído como presentación del libro de Nora Domínguez, en el Centro Cultural Caras
y Caretas, Buenos Aires, 5 de septiembre de 2007.
Esta obra está bajo licencia Creative Commons Atribución-NoComercial-SinDerivadas 2.5 Argentina
1
Orbis Tertius, 2007 12(13). ISSN 1851-7811.
Universidad Nacional de La Plata. Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación
Centro de Estudios de Teorı́a y Crı́tica Literaria
del libro. Que ella ya lo había dicho tanto todo, que no había resquicio por donde colarse. El libro me
había dejado, como a algunas madres, fuera de campo, fuera de la escena.
Sin embargo, había una escena que se me había vuelto una obsesión mientras leía el libro. Una
escena que me rondaba cuando leía y de la que buscaba los restos (como la narradora de El Dock frente a
la imagen de la guerrillera agonizante) en mi memoria. El motor era una cita de John Berger. Cito el libro
de Nora: “John Berger en su libro Modos de ver analiza el desnudo como una forma particular de la
representación y señala que, en realidad, el protagonista principal del cuadro, fotografía o historieta es el
espectador que se supone siempre masculino; todo va dirigido hacia él, por él asumen las figuras
femeninas representadas su propia desnudez. Los cuerpos femeninos ofrecen su femineidad para que se
las admire y examine, el espectador no es uno sino todos” (p. 141).
Yo fui alumna del primer seminario que dio Nora Domínguez en la Facultad de Filosofía y
Letras sobre “El relato de intimidad en la narrativa escrita por mujeres”. Estoy hablando de 1989. Que esa
referencia al libro de Berger apareciera en su libro hacía evidente algo que podemos saber pero que a mí
me resulta fascinante comprobar: porque esa cita volvía tangible el tiempo de la conceptualización crítica.
Yo ubico en ese seminario la primera emergencia de una idea en Nora; y que apareciera ahora en el libro,
en 2007, daba cuenta del tiempo de maduración de una reflexión y del adensamiento que vendría con
tantos textos, con tantas ideas (y, claro, por qué no, con los años). Pero también daba cuenta de una
claridad conceptual que tal vez haya sido incluso previa a la emergencia del recorte y hasta de los ejes que
finalmente regirían su tesis y su libro (la relación discursiva entre madre e hijo o hija —y viceversa—, las
escenas de representación y performance de la maternidad, y la puesta en abismo que configura a la
maternidad como enigma).
De todas formas, no era ése que se cita en De donde vienen los niños el pasaje que mi memoria
rescataba, sino otro de ese mismo capítulo 3 del libro de Berger leído con Nora, leído por sugerencia de
Nora. Lo cito: “Los hombres miran a las mujeres. Las mujeres se contemplan a sí mismas mientras son
miradas. Esto determina no sólo la mayoría de las relaciones entre hombres y mujeres sino también la
relación de las mujeres consigo mismas. El supervisor que lleva la mujer dentro de sí es masculino: la
supervisada es femenina. De este modo se convierte a sí misma en un objeto, y particularmente en un
objeto visual, en una visión” (Berger, p. 55).
Con la explicación que Nora hizo en aquella ocasión de esta cita yo accedí a la clave teórica de la
representación en relación con el género. No puedo disociar a Nora de la lectura del libro de Berger;
como no puedo disociar a Nora de mi iniciación en el abordaje crítico del problema del género. Porque en
la explicación de esa cita se concentraba la matriz (y, en este contexto, el uso de esa palabra no puede ser
inocente), en la explicación de esa cita se concentraba la matriz del abordaje crítico desde el género (al
menos una). Como en un rito de iniciación, Nora me advertía sobre cómo mirar. Me enseñó (como quien
dice me mostró porque me hizo ver) de qué había que estar prevenida para leer, al leer.
Y, como en el capítulo de Berger que leía con ella, Nora —sin saberlo, o tal vez sí— también era
observada observando la literatura escrita por mujeres (¿o no sólo?) donde había mujeres mirando
mujeres. Mise en abyme de la representación y de la lectura crítica. Escenas de lectura que organizan
miradas y son organizadas por miradas. Escenas de aprendizaje de lectura. Porque aprender a leer es
también aprender a mirar (y viceversa).
“[E]l universo de la mirada organizó las diferentes partes de este capítulo” (p. 259), dice en
“Fecundas y estériles”, como si hiciera falta. Pero igual se agradece. Se agradece el gesto extraño que
tiene el libro de parar para pensar. Para volver a pensar. Porque De donde vienen los niños es una deriva.
La estructura es errante porque busca, cada vez, en cada capítulo, entrar de nuevo.
Libro mutante, cada capítulo plantea un nuevo agenciamiento. Si hay un sistema en él es el de no
estancarse en un mismo modo de abordaje, ni en regirse por una única economía para el armado de redes
de textos o de autores. Arbitraria, pero no caprichosa, en cada capítulo, Nora Domínguez hace saltar el eje
para acopiar o desarrollar (que es una forma de desplegar) por diferencia. Mientras tanto, atraviesa los
ejes en profundidad, tiende las relaciones posibles, plantea el arco panorámico de cada cuestión, señala
virtuales derivaciones hacia atrás o hacia delante del período que ha delimitado. Dije “arbitraria pero no
caprichosa”, aunque algo de capricho hay en la insistencia de algunos núcleos, que escanden el libro
como condensación del sentido y del trabajo sobre el sentido. Pero en ese leitmotiv obstinado anida una
de las claves más brillantes y sintéticas de la operación crítica del ensayo: sobre el paradigma que reza
“madre hay una sola”, Nora Domínguez instala el cambio de dimensión que se produce en la cultura
argentina cuando emerge la política, con Eva Perón y las Madres de Plaza de Mayo y “el lugar de madre
se pluraliza” (p. 283).
Entonces, decía: el texto deriva. Ya que, en rigor, es la escritura crítica la que deriva. Porque la
indagación es (ha sido) una deriva por asuntos, procedimientos, escenas, voces. Pero después se detiene
para pensar, para volver a pensar; para rever (que es una forma de revisar, de supervisar) lo que ha escrito
y para repetirlo, como en un close up crítico que hace detener la circulación por la red para volver a ver
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Orbis Tertius, 2007 12(13). ISSN 1851-7811.
Universidad Nacional de La Plata. Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación
Centro de Estudios de Teorı́a y Crı́tica Literaria
(si hemos leído bien), para percibir (si algo se nos escapó). Esos finales de capítulo donde el texto para
para pensar, son algunas (hay otras) de las emergencias del yo crítico que controla la trama de esa deriva.
Que siempre estuvo controlando ese flujo errante pero no errático de circulaciones y redes.
“Me ha dicho mi tía que en los meses de preñez, si se mira mucho un rostro o una imagen, el hijo
sale idéntico a ese rostro o a esa imagen” (p. 237), se cita en el libro de Nora un relato de Silvina
Ocampo. (Sentencia popular que refrendaría mi propia madre, que adjudica los inesperados ojos verdes
de mi hermano al hecho de haber mirado obsesionada una foto de Paul Newman durante todo el
embarazo).
El del rostro es uno de los ejes más proteicos de De donde vienen los niños, que lo trabaja
fundamentalmente en la producción de Silvina Ocampo y que recupera en el epílogo a propósito de una
“escena central: [la de] un hijo que mira un rostro materno, descompuesto por el ácido [que le arrojara el
marido] en El desierto y su semilla, de Jorge Barón Biza. Explica Nora: “El rostro, espejo por excelencia
de lo humano, deviene vacío, abismo, páramo. La destrucción del rostro concierne a la destrucción de las
funciones sociales que él refleja y contiene. En el final del siglo XX, el rostro de esta madre resulta una
presencia superlativa y fantasmal, un rostro texto, un rostro acontecimiento que provoca todas las
preguntas y altera todos los lenguajes y discursos. […] [N]o hay rostro materno por imitar, no hay modelo
sino ruinas. Esta novela lleva a un punto de extenuación una de las hipótesis centrales de este libro: el
relato de la madre es sobre todo un relato desplegado desde la voz de los hijos” (pp. 473-474).
Estamos en el cierre de De donde vienen los niños. Y me resulta inevitable recordar otro cierre
que también alude a un rostro. A un rostro y a un libro (o, mejor, a la composición de un libro): “Un
hombre se propone la tarea de dibujar el mundo. A largo de los años puebla un espacio con imágenes de
provincias, de reinos, de montañas, de bahías, de naves, de islas, de peces, de habitaciones, de
instrumentos, de astros, de caballos y de personas. Poco antes de morir, descubre que ese paciente
laberinto de líneas traza la imagen de su cara” (dice Jorge Luis Borges en el Epílogo a El hacedor). No un
hombre, en este caso, sino una mujer, crítica e investigadora que entrega el fruto de una laboriosa
urdimbre, paciente laberinto de larga duración, fulgurante en ideas, contundente en resultados. La mujer
crítica también es, a su modo, una autobiógrafa, que se anima a decir, al comienzo de su libro: “Este
estudio se concentra en cincuenta años, desde 1950 hasta los primeros años del presente siglo, período
que abarca, años más o años menos, lo que va de mi vida” (p. 22). La crítica también es una autobiógrafa
a quien podría sucederle que encontrara, al final de su trabajo, su propio rostro, como propone Borges.
Y es precisamente con un texto brevísimo que Jorge Luis Borges, Silvina Ocampo y Bioy
Casares recopilan en su Antología de la literatura fantástica que quiero terminar. Hasta ahora yo pensaba
que “Sola y su alma”, era uno de los cuentos breves más aterradores que había leído. Seguro lo recuerdan:
“Una mujer está sentada sola en una casa. Sabe que no hay nadie más en el mundo: todos los otros seres
han muerto. Golpean a la puerta”.2
Pero, desde que leí De donde vienen los niños me resulta más aterradora, más siniestra, pero
también más fantástica la siguiente anécdota que alguna vez me contó una madre, también brevísima, que
no está en el libro de Nora Domínguez, pero que podría ser su cifra: una mujer, hija única, se lamenta
porque cuando llama a su madre por teléfono no es infrecuente que suceda este diálogo:
“—¡Hola! ¡Mamá!
—¿Quién habla?”.
Adriana Amante
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Es de Thomas Bailey Aldrich.
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