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¿por qué marx no habló de copyright?

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¿por qué marx no habló de copyright?
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¿por qué marx no habló de copyright?
la propiedad intelectual y sus
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DAVID GARCÍA ARISTEGUI
¿POR QUÉ MARX NO HABLÓ DE
COPYRIGHT?
la propiedad intelectual y sus
revoluciones
Prólogo de César Rendueles e Igor Sádaba
Enclave de libros
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ISBN: 978-84-942708-3-3
Depósito Legal: M-31015-2014
Título: ¿Por qué Marx no habló de copyright?
2014 Enclave de Libros
Autor: David García Aristegui
Diseño de cubierta: Lucas Vázquez de la Rubia
Fotografía de cubierta: Álvaro Minguito Palomares
Maquetación: Julio Monteverde
Corrección: Laura Tejado Montero y David Becerra Mayor
Enclave de Libros
C/ Relatores, 16
28012 Madrid
http://www.enclavedelibros.blogspot.com
[email protected]
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índice
Prólogo
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Prefacio:Todos los derechos reservados
17
Todos los derechos reservados19
El marco europeo y el marco anglosajón de propiedad intelectual 21
Propiedad intelectual y propiedad industrial,
un problema que viene de lejos
23
Recorrido del libro
26
Primera parte: Orígenes
31
La Revolución Inglesa y el nacimiento del copyright
33
La primera revolución que hizo perder la cabeza a un rey
33
Revolución Gloriosa: a Locke lo que es de Locke36
Daniel Defoe y las primeras luchas por los derechos de autor
39
La lucha está en los tribunales y no en el Parlamento43
La Revolución Francesa y los derechos de autor
47
Diderot y los encargos del gremio de libreros de París47
La paradoja de Condorcet52
1777: el nacimiento del autor54
Estallido, revolución y colapso57
De la Inquisición a las Cortes de Cádiz
63
Inquisición, libros y censura63
Cervantes y el Quijote apócrifo66
Quevedo y el laberinto de la edición en el siglo xvii69
Luces y sombras durante el siglo xviii72
Revoluciones liberales y reacciones absolutistas74
El copyright cruza el Atlántico
79
Los derechos de autor de Thomas Paine, el revolucionario ubicuo
79
Un mundo editorial sin censura y sin propiedad intelectual
81
Harriet Beecher Stowe y las paradojas del copyright en eeuu
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SEGUNDA PARTE: DESARRROLLO
87
El largo siglo xix
89
Revolución y propiedad industrial89
Los orígenes de las entidades de gestión93
Víctor Hugo y la internacionalización de la propiedad literaria
99
Los textos prohibidos del xix
103
¿Por qué Marx no habló de copyright?
109
El desahucio de Marx109
Burgués y bohemio114
Los dilemas de los anarquistas123
El siglo de la propiedad intelectual
131
Globalización, propiedad intelectual y propiedad industrial131
La politización del arte134
Entidades de gestión, sindicatos y cooperativas140
Huelgas y movilizaciones sin mono azul145
Miseria de la autoría152
TERCERA PARTE: CULTURA LIBRE
157
La revolución y nosotros que la quisimos tanto
159
Capitalismo contracultural159
Software libre y copyleft
163
Llega la cultura libre167
Mitos del copyleft y la cultura libre172
¿No hay alternativa?
179
Fuego cruzado179
Marx a la carta183
El doble fracaso de la propiedad intelectual
189
Innumerables miembros198
Adenda: Los copyrights de Marx
207
Bibliografía
Índice onomástico
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PRÓLOGO
César Rendueles e Igor Sádaba
Imagínese una larga cola frente al inem. Seguramente
muchas de esas personas hoy en paro tenían hasta hace
poco empleos relacionados directa o indirectamente
con el sector inmobiliario: peones de obra, administrativos, agentes comerciales, pero también vendedores de
muebles y electrodomésticos, albañiles dedicados a las
reformas o arquitectos. De repente, un pequeño grupo
de informáticos, abogados y profesores de universidad
se colocan en la acera de enfrente con un megáfono y
empiezan a burlarse de los parados. Les responsabilizan de su situación por formar parte de una industria
moribunda y no haber sido capaces de amoldarse a las
dinámicas económicas emergentes. Les acusan de haber acaparado subvenciones estatales y haber participado en la creación de la burbuja inmobiliaria. Les echan
en cara su escasa capacidad de adaptación a los nuevos tiempos, a oleadas históricas arrolladoras que hay
que aprender a surfear y que sería ingenuo y pernicioso
intentar detener. Los de izquierdas les recordarán su
complicidad con la financiarización capitalista. Los de
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Prólogo
derechas les reprocharán haber perjudicado a los consumidores con sus prácticas monopolistas.
Es una escena inimaginable, claro. Y, sin embargo, en
esos parámetros se han movido muchos de los discursos que han proliferado en torno a los problemas de la
propiedad intelectual, especialmente algunos de los más
críticos. Lo mejor que muchos de los que cuestionan o
atacan el modelo dominante del copyright han tenido
que decirles a los libreros, camarógrafos, empleados de
tiendas de discos, taquilleros, guionistas, acomodadores,
ingenieros de sonido, actores, músicos, vendedores de
palomitas, escritores, directores de fotografía, roadies,
periodistas… es que monten una campaña de crowdfunding y ajusten las velas a los nuevos vientos de cambio.
Los problemas relacionados con la subsistencia material de esas personas o de la financiación de los proyectos en los que participan han quedado completamente
perciclitados por las cuestiones jurídicas y tecnológicas.
Apenas se ha debatido acerca de la salarización o remuneración en el campo artístico y cultural, del descenso
de la financiación pública en los últimos años o de las relaciones entre el Estado y las empresas en esos ámbitos.
A tenor de las discusiones recientes sobre el copyright,
lo único que parece relevante es que hay tecnologías
que permiten compartir contenidos e instrumentos jurídicos para blindar esa posibilidad. Es decir, se reduce
todo a un problema técnico aparentemente neutro que
sombrea los dilemas políticos subyacentes. El modo en
que se producirán esos contenidos y se remunerará (o
no) a los productores, o la relación de poder entre las
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Prólogo
grandes empresas del copyright y sus trabajadores parece no importarle a nadie. Como si los intereses de un
inmigrante ilegal que trabaja como mozo de almacén
en la Warner fueran los mismos que los de los accionistas de la compañía. Este libro de David García Aristegui desafía ese consenso y abre un campo de discusión
política y laboral que los movimientos de cultura libre
necesitan afrontar.
Si hace dos o tres décadas alguien nos hubiera pedido
alguna opinión, por vaga que fuera, sobre la propiedad
intelectual le hubiéramos tildado de pervertido (¿legalofilia?) y le hubiéramos mandado a empollar algún
compendio de derecho mercantil. Se trataba de temas
áridos y técnicos solo aptos para picapleitos ocupados
con jurisdicción secundaria y casos menores de comercio que apenas nos afectaban. Tal vez le hubiéramos
recomendado lecturas relacionadas con la ecología, el
feminismo o el pacifismo, mucho más cercanas a la
agenda política del momento.
A día de hoy el panorama ha cambiado drásticamente. Las discusiones sobre la propiedad intelectual
han adquirido una centralidad política incuestionable.
La mochila y el vocabulario del militante del siglo xxi
están llenos de referencias al copyright, a los derechos
de autor o a las patentes. Este giro no ha sido accidental y está perfectamente justificado. Es una respuesta a
la ofensiva neoliberal que ha impulsado un proceso de
privatización violento y generalizado. La intensificación
de la acumulación por cercado legal, del paradigma del
individualismo posesivo y de las prácticas empresariales
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Prólogo
acaparadoras han otorgado a la propiedad intelectual un
papel protagonista en nuestro presente globalizado. De
Colombia a Indonesia, de Etiopía a Canadá, una avalancha de mecanismos jurídicos, tratados internacionales y regulaciones apropiacionistas van delimitando
nuestra relación con la cultura, el trabajo o la naturaleza.
Este proceso, sin embargo, no ha surgido de la chistera de algún miembro de la Escuela de Chicago. Es la
conclusión de una historia larga, conflictiva y a menudo
contradictoria. Muchos debates actuales entorno a las
propiedad intelectual están contaminados por sobredosis de romanticismo idealista. El campo de lo que se
puede discutir está delimitado por una serie de figuras
mitológicas –el pirata, el mantero, el autor, las discográficas y las editoriales, los gorrones…–que impiden
cuestionar esos escenarios constituidos. De nuevo, este
ensayo desmonta esas precomprensiones. La historia de
la propiedad intelectual no es lineal, está repleta de procesos y personajes ambivalentes y de consecuencias no
esperadas de decisiones contingentes.
Este libro propone una perspectiva innovadora. Muchos de los más firmes críticos de la propiedad intelectual han caído en una especie de trampa naturalista y han otorgado a los dispositivos legales un valor
excesivo. Como si al revertir su sentido jurídico —de
copyright a copyleft— quedara garantizado un cambio
social radical. Como si las licencias pudieran cambiar
el mundo y resolver de un plumazo cuestiones políticas centrales. El movimiento de conocimiento abierto
ha concedido demasiado al capitalismo, ha aceptado un
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Prólogo
corpus intelectual heredado que prestaba escasa atención al contexto económico, social o político. Muchas
de las críticas a la gestión privativa del arte y cultura se
han enfangado en procedimientos y mecanismos formales y han desatendido las cuestiones relacionadas con
las decisiones éticas y políticas sustantivas.
Por eso, muy pocas alternativas a la propiedad intelectual convencional han integrado en sus proyectos alguna
clase de crítica del mercado de trabajo, una redefinición
de la categoría de trabajador intelectual, una solución
viable para las tareas de mediación, formas de retribución justa de actividades artístico-culturales o, incluso,
alguna clase de complicidad con proyectos políticos antagonistas más amplios. La opción mayoritaria ha sido
dejar esas cuestiones abandonadas a la espontaneidad
de la red, como antes el liberalismo propuso abandonarlas a la espontaneidad del mercado. La confianza en
que algún mecanismo impersonal cooperativo –la mano
invisible de Internet– proveería de soluciones a los dilemas políticos de fondo ha lastrado, al menos en parte, la
potencia progresista de estos movimientos. Este ensayo, en cambio, propone una perspectiva alternativa que
cuestiona el consenso dominante inyectando en los debates sobre la propiedad intelectual problemas urgentes
relacionados con los conflictos laborales, la desigualdad
y, en última instancia, la lucha de clases.
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¿Por qué Marx no habló de
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PREFACIO
TODOS LOS DERECHOS RESERVADOS
En la ii Universidad Popular de Verano de la Cebada,
organizada por el colectivo c4c, nos vimos obligados a
realizar un triste anuncio: la cultura libre había muerto. Entendíamos por cultura libre un movimiento que
pretendía huir con nuevas licencias del paradigma de
«todos los derechos reservados» en los productos culturales, crear sus propios canales de difusión y generar
sus propias instituciones y cooperativas, al margen del
voraz entramado industria-entidades de gestión. Pero
no se ha conseguido, hoy por hoy, ninguno de estos objetivos.
Las licencias libres, utilizadas como un simple logo en
webs y blogs sin demasiada reflexión sobre qué implican
en realidad, posibilitan la precariedad de cada vez más
freelances: ¿quién va a pagar por fotos o audiovisuales de
movilizaciones y actos si hay abundante material libre y
gratuito? Los medios de comunicación y canales como
Youtube y Flickr celebran la cultura libre, pero no los
periodistas y creadores que intentan vivir de su trabajo.
Meterse con la sgae y las personas que trabajaban en
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Prefacio
la industria musical era fácil, y el mantra de «los músicos que vivan del directo» muy celebrado. Pero… ¿cuál
es ese «directo» para escritores, fotógrafos, periodistas,
etc.? El propio Juan Gómez-Jurado, escritor que afirmaba en el 2011 que la piratería no existía, ahora reclama en las redes sociales que no se compartan sus libros
hasta pasado un tiempo prudencial de la publicación, es
decir, que no le pirateen.
En el 2004 Mercé Molist anunciaba en su blog: «Han
violado mi licencia copyleft: ¿y ahora qué?» Se refería
a un artículo escrito por esta periodista experta en el
movimiento hacker, bajo una licencia copyleft, que había
sido cortado y pegado tal cual por la agencia Servimedia
y vendido a sus clientes (El Mundo y abc entre otros)
como elaborado por la propia agencia. Diez años después, casos idénticos relacionados con otros periodistas
freelances demuestran que la situación no ha cambiado:
ante los abusos de los medios solo queda la denuncia
pública y recurrir a un abogado experto en propiedad
intelectual.
La cultura libre surge, al igual que el software libre,
en los eeuu, en un marco legal muy distinto al europeo
en todo lo relacionado con la propiedad intelectual. Las
licencias Creative Commons y la filosofía del copyleft fueron el resultado del primer movimiento social generado en torno a la propiedad intelectual. El software libre
goza de buena salud, pero la cultura libre no. El tratar los
productos culturales o las noticias como si fueran software y no tener presentes las diferencias entre los distintos marcos legales ha supuesto una barrera insuperable.
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¿Por qué Marx no habló del copyright?
Las diferencias entre el código de un programa y libros,
canciones o películas son cada vez más evidentes, pero se
sigue insistiendo en que el uso de las Creative Commons,
por sí solas, van a acabar con la precariedad y con los
abusos de la industria. Más que nuevos tipos de licencias son necesarias instancias colectivas para la defensa
colectiva de los derechos de autor. Necesitamos sindicatos en el ámbito de la cultura. Este libro es un modesto
intento para empezar a sentar las bases históricas, ideológicas y discursivas para ese proceso.
Todos los derechos reservados
En una reciente antología sobre Marx aparecía el siguiente aviso:
Reservados todos los derechos. El contenido de esta obra
está protegido por la Ley, que establece penas de prisión
y/o multas, además de las correspondientes indemnizaciones por daños y perjuicios, para quienes reprodujeren, distribuyeren, o comunicaren públicamente, en todo o en parte,
una obra literaria, artística o científica, o su transformación,
interpretación o ejecución artística fijada en cualquier tipo
de soporte o comunicada a través de cualquier medio, sin la
preceptiva autorización.
Este aviso de corte casi apocalíptico nos sirve para ilustrar una idea que va a aparecer de manera recurrente
en este libro: en la propiedad intelectual casi nada es lo
que parece.
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Prefacio
Lo primero que hay que resaltar es que, aunque parezca mentira, este aviso en la actualidad no es necesario. En la Ley de Propiedad Intelectual española
(lpi) una obra tiene protección solo por el hecho de
ser creada, no son necesarias las llamadas formalidades, como su registro o insertar un aviso de «todos
los derechos reservados». De hecho, no poner ningún
aviso a nivel legal supone exactamente lo mismo que
explicitar «todos los derechos reservados». La inercia
que propicia que se sigan poniendo de manera sistemática estos avisos es por una suerte de colonialismo
cultural: en eeuu estos avisos o formalidades fueron
necesarios hasta muy recientemente, por lo que aquí se
mimetizan prácticas que en realidad hace lustros que
no son necesarias.
Con los avisos de «todos los derechos reservados»
se suele dar la impresión de que la lpi es mucho más
restrictiva de lo que en realidad es. En España es totalmente legal utilizar partes de un texto gracias al derecho de cita. Y también pueden transformarse obras
ajenas gracias al derecho de parodia, muy relacionado
con la libertad de expresión. La propiedad intelectual
tiene excepciones y límites poco conocidos. Sin olvidar
que en el siglo xxi han aparecido las llamadas licencias
libres, donde los creadores pueden distribuir sus obras
con una filosofía menos restrictiva de «algunos derechos reservados». Las más populares son las licencias
Creative Commons, vinculadas a la cultura libre.
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¿Por qué Marx no habló del copyright?
El marco europeo y el marco anglosajón de
propiedad intelectual
Hay que tener presente que han existido dos marcos
de propiedad intelectual, el anglosajón y el europeo (un
tercer grupo sería el de los países sin regulaciones en
este campo). A finales del siglo xx se produjeron cambios en el modelo anglosajón de propiedad intelectual,
en el momento que Reino Unido y eeuu se integraron
plenamente en el Convenio de Berna.
El modelo anglosajón tiene su origen a principios
del siglo xviii en Inglaterra. Desde ahí se fue transmitiendo a todas sus excolonias. El modelo europeo
o continental surgió de la Revolución Francesa y se
implementó también en los estados bajo influencia de
Francia, como es el caso de España. La redacción y firma del Convenio de Berna, el primer tratado internacional relacionado con la propiedad literaria (antecedente de la propiedad intelectual) se produjo en 1886.
El Reino Unido firmó el acuerdo pero no armonizaría
su legislación con el marco europeo hasta la firma de
eeuu en 1989.
Insistimos en la existencia de dos marcos reguladores
de propiedad intelectual porque éstos siguen presentando diferencias importantes. En el marco anglosajón la
manera de regulación es el copyright, una visión utilitarista de la propiedad intelectual y centrada en los aspectos comerciales de la creación cultural. En el marco europeo la regulación es a través de los derechos de autor,
una forma de regulación que contempla además de los
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Prefacio
aspectos mercantiles los llamados derechos morales (autoría, integridad de la obra etc.) históricamente inexistentes y ahora casi testimoniales en el marco anglosajón.
El Reino Unido, al adherirse parcialmente al Convenio de Berna, siempre ha sostenido una posición intermedia entre los marcos anglosajón y europeo de regulación. Por su parte, eeuu estableció sus propios acuerdos
internacionales. La primera divergencia que se produjo
entre eeuu y el resto de países fue en la necesidad de
formalidades: a instancias de Alemania en la revisión
de Berlín del Convenio de Berna en el año 1908 todos los paises firmantes acordaron la eliminación del
registro obligatorio de la obra y el aviso legal de «todos
los derechos reservados» como requisitos para obtener
propiedad intelectual. Los tiempos para la eliminación
de las formalidades fueron distintos en cada estado, ya
que, por ejemplo, en España fueron obligatorias hasta
1987. En eeuu si no se cumplían las formalidades la
obra pasaba automáticamente a dominio público, aunque desde su adhesión al Convenio de Berna en 1989 se
flexibilizaron los requerimientos.
Otra divergencia posterior fueron los llamados derechos morales, que a día de hoy no acaban de ser asumidos
en eeuu, solo formalmente. Estos derechos fueron introducidos en la revisión del Convenio en Roma en 1928, a
instancias de Francia y Alemania. Países como el Reino
Unido tardarían en reconocerlos. Estos derechos fueron
tradicionalmente uno de los mayores obstáculos para que
eeuu firmara el Convenio de Berna. La última divergencia que se produjo entre los firmantes del Convenio y
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¿Por qué Marx no habló del copyright?
eeuu fue en 1976, cuando este estado reconocía una serie
de excepciones a la propiedad intelectual conocidas como
fair use (uso justo, si traducimos literalmente), similares
al derecho de cita o de parodia que tenemos en la actualidad en la lpi española. Aunque a partir de 1988 tanto
eeuu como el Reino Unido han convergido a nivel internacional en la manera de regular la propiedad intelectual,
pero se mantienen algunas diferencias que sintetizamos
en el siguiente cuadro: (Ver cuadro en página siguiente).
Propiedad intelectual y propiedad industrial,
un problema que viene de lejos
En España distinguimos siempre (o se debería distinguir) entre propiedad intelectual y propiedad industrial.
Es decir, se protege con propiedad intelectual a una
obra literaria, artística o científica y con propiedad industrial una patente, una marca o un diseño industrial.
La distinción es importante, porque la propiedad intelectual y la industrial son ámbitos diferentes con formas
de regulación también diferentes. Por ejemplo, en Suiza
y Holanda durante el siglo xix se abolieron las patentes,
pero se mantuvieron los derechos de autor. La propiedad industrial fue más polémica en su origen y tardó
más en ser aceptada, de hecho las primeras reivindicaciones de los inventores en Inglaterra en el xix fueron
poder conseguir que se les adjudicaran las patentes con
la misma facilidad con la que los escritores obtenían un
copyright. A día de hoy, en todo el mundo, conseguir
una patente es un proceso largo y costoso, en cambio
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Persisten en países como eeuu.
No existen como tal o se contemplan de
manera mucho más limitada.
Fair use (uso justo).
Formalidades
Derechos morales
Excepciones
Areopagítica de John Milton (1644).
Revolución Gloriosa, final de la Licensing Act
y Statute of Anne (1710).
Modo de regulación
Origen
Modelo anglosajón de
propiedad intelectual
Copyright.
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Derecho de cita, derecho
de parodia, etc.
Reivindicaciones de PierreAugustin de Beaumarchais
y Decretos de 1777.
Revolución Francesa,
Declaración de los
Derechos del Genio (1793).
Fueron desapareciendo
desde la modificación del
Convenio de Berna en 1908
(Berlín).
Irrenunciables e
inalienables (autoría,
integridad de la obra etc.)
desde la modificación del
Convenio de Roma (1928).
Modelo continental de
propiedad intelectual
Derechos de autor.
Prefacio
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¿Por qué Marx no habló del copyright?
la protección de una obra artística se consigue automáticamente con su creación, desde que se eliminaron las
formalidades en la propiedad intelectual.
En la propiedad intelectual no se protegen ideas, se
protegen las expresiones de esas ideas, por lo que la originalidad no es un requisito previo. En cambio, en la
propiedad industrial la originalidad de patentes, marcas
y diseños industriales es un requisito previo indispensable, así como la obligatoriedad y la necesidad de registro. La originalidad es crítica en la propiedad industrial.
Así las cosas, si un científico publica un trabajo en una
revista académica y posteriormente intenta patentar sus
propios descubrimientos, no podría, ya que, al haber
sido divulgado previamente, no sería un invento original (y es irrelevante que fuera él mismo quien publicara
previamente los resultados). No es una práctica inusual:
Fleming publicó su descubrimiento de la penicilina sin
patentarla para facilitar su síntesis y que pudiera comercializarse lo antes posible.
España es de los pocos países que distingue conceptualmente propiedad intelectual e industrial. En la
mayoría de países términos como intellectual property o
propriété intellectuelle engloban derechos de autor y patentes, por lo que muchas veces veremos traducciones
en las que se habla de propiedad intelectual para hablar
de patentes, algo inexacto en España. Y si accedemos a
textos históricos relacionados con la propiedad intelectual e industrial la confusión aumenta.
Como descubrió el académico Justin Hughes en su
riguroso trabajo A short history of «intellectual property»
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Prefacio
in relation to copyright (2012), los primeros usos de intellectual property no englobaban a la propiedad industrial. No se empezó a hablar de propiedad intelectual
hasta mediados del siglo xix, ya que este nuevo tipo de
propiedad inmaterial al principio era conocida simplemente como propiedad literaria. El uso de intellectual
property o propriété intellectuelle como paraguas común
para la propiedad intelectual e industrial se normalizó
a finales del siglo xx, en concreto desde la creación de
la Organización Mundial de la Propiedad Intelectual
en 1967.
En el siguiente cuadro presentamos de manera esquemática las diferencias entre las dos formas de regulación. En la columna central aparece la propiedad
intelectual, la única que analizaremos en este libro y con
la que aludiremos únicamente a derechos de autor y copyright: (Ver cuadro en página siguiente).
Recorrido del libro
Nuestra historia comenzará con el análisis de los orígenes del copyright en Inglaterra después de la Revolución Inglesa, reseñando cómo las regulaciones liberales
del mercado del libro separaron por primera vez censura
y propiedad literaria, que es el antecedente directo de la
propiedad intelectual. Con el copyright veremos cómo
hace su aparición simultáneamente el dominio público
y, por tanto, la polémica que llega a nuestros días sobre
la duración de la protección de las obras.
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En España el Registro de la Propiedad
Intelectual
Ley de propiedad intelectual, la regulación Tres leyes para cada tipo de
se realiza a través de los derechos de autor. propiedad industrial: diseños
industriales, signos distintivos y
patentes y modelos.
España: registro
España: ley
La propiedad industrial sí que
protege ideas si éstas satisfacen los
requisitos de patentabilidad y el
primero de ellos es la originalidad
de la patente.
Oficina española de patentes y
marcas
Diseños industriales, marcas y
nombres comerciales, patentes y
modelos de utilidad, etc. Origen y
marco regulatorio común.
La propiedad intelectual no protege ideas,
solo expresiones específicas de esas ideas.
Al no protegerse ideas, la originalidad no
es un requisito para obtener protección.
La propiedad intelectual de una obra
literaria, artística o científica corresponde
al autor por el solo hecho de su creación.
Copyright en el marco anglosajón y
derechos de autor en el marco europeo.
Origen
Inventor.
Propiedad industrial
Dicotomía
idea-expresión y
originalidad
Escritor, artista o científico.
Creador
Propiedad intelectual
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Prefacio
Saltaremos después a Francia, donde asistiremos al
colapso de la industria editorial durante la Revolución
Francesa, uno de los más sonados fracasos de las doctrinas liberales del laissez-faire. El colapso tuvo como
resultado la Declaración de los Derechos del Genio y el
nacimiento de una manera de entender la propiedad
intelectual distinta al copyright, el droit d’auteur o derecho de autor, régimen que otorga más control al creador
sobre su obra.
En España recordaremos cómo el Antiguo Régimen
dispuso de una brutal herramienta represiva y censora como fue la Inquisición, determinante en la regulación del mercado del libro antes de la introducción
del concepto de propiedad intelectual. Con el final del
Antiguo Régimen, los liberales españoles, bajo el influjo de las ideas revolucionarias francesas, adaptaron
el droit d’auteur (derecho de autor). Pero fue durante
la Restauración cuando se promulgó la primera Ley de
Propiedad Intelectual española, paradójicamente una
ley influenciada por los derechos de autor nacidos de la
Revolución Francesa.
Cruzaremos el Atlántico, para asistir a la aplicación
del Statute of Anne durante el nacimiento de eeuu, consolidándose el copyright como la manera de entender
la propiedad intelectual en el mundo anglosajón. La industria editorial de eeuu se expandió a base de considerar de dominio público a todos los autores extranjeros,
o dicho de otra manera, a base de importar productos
culturales sin pagar propiedad intelectual. No fue hasta
convertirse en una potencia exportadora de productos
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¿Por qué Marx no habló del copyright?
culturales exitosos cuando eeuu empezó a forzar tratados internacionales cada vez más restrictivos.
Nos detendremos en la densa historia de la propiedad
intelectual durante el largo siglo xix y en una de sus
figuras paradigmáticas, Karl Marx. Marx fue un autor
que ejemplificó la transición de los autores del Antiguo
Régimen a los primeros estadíos del capitalismo: como
el resto de bohemios subsistió gracias a la existencia
de nuevos medios como el periodismo y el mecenazgo
burgués (el proporcionado por la herencia de Engels).
A pesar de sufrir penosas condiciones económicas por
querer vivir de sus textos... ¿Por qué Marx no habló de
copyright o derechos de autor? Intentaremos dar una
respuesta a este interrogante. Por otro lado, recuperaremos la historia de la casi olvidada relación de los anarquistas con la propiedad intelectual en los siglos xix y
xx.
Durante el siglo xx veremos cómo las masacres que
asolaron Europa marcaron el final del llamado «arte por
el arte» y propiciaron la aparición de un arte de marcado contenido político, mientras en paralelo se producía,
en marcos políticos y jurídicos muy heterogéneos, una
proletarización casi generalizada de la actividad artística. Nos haremos eco de importantes luchas y huelgas
que se produjeron en el mundo de la cultura, muchas
veces con el apoyo y coordinación con el resto de la izquierda y organizaciones sindicales.
Será en los años 80 cuando surja desde el mundo de
la informática y el software el primer movimiento social originado por conflictos en torno a la propiedad
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Prefacio
intelectual: el software libre y la filosofía del copyleft.
Este movimiento planteó por primera vez una revisión
de las regulaciones en materia de propiedad intelectual
y, al tratar de aplicar su filosofía a los productos culturales, impulsó a la vez un movimiento paralelo y más
amplio como es la cultura libre.
A pesar de las simpatías que genera en algunos sectores de la izquierda, por desgracia presenta más que
sospechosos parecidos de familia con la agenda neoliberal. Algunos sectores (no todos) de la cultura libre
practican un entusiasta fundamentalismo de mercado y
afán desregulatorio, probablemente al ser los herederos
del capitalismo contracultural y bohemio ejemplificado
por Steve Jobs, que algunos autores caracterizan como
la Ideología Californiana.
La propiedad intelectual es el resultado de consensos
históricos en torno al acceso y mercantilización de la
cultura, consensos que en la actualidad estallan. Este
libro es una breve historia de la propiedad intelectual
y sus revoluciones, teniendo muy presente lo que planteó lúcidamente Antonio Gramsci: que la creación y la
cultura no se producen en «un ámbito democrático abstracto, sino dentro de procesos históricos tradicionales
muy concretos»
nota: la mayoría de los documentos originales relacionados con la historia de la propiedad intelectual han sido accedidos y consultados gracias a Primary Sources on Copyright
www.copyrighthistory.org, el magnífico portal gratuito
abierto a investigadores de dentro y de fuera de la Academia.
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PRIMERA PARTE
ORÍGENES
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La Revolución Inglesa y el
nacimiento del copyright
La primera revolución que hizo perder la
cabeza a un rey
La primera revolución que ejecutó a un rey y proclamó una república fue la Revolución Inglesa de 1649.
El estallido revolucionario permitió por primera vez la
libertad de prensa y la disolución de la Cámara Estrellada, un tribunal donde se juzgaban las acusaciones de
calumnias y traición, con condenas que suponían la picota, latigazos o incluso amputaciones. El nuevo marco
político revolucionario propició una explosión editorial
de 1641 a 1643, generada por la pérdida por parte del
gremio de impresores y libreros de Londres, conocido
con el nombre de Stationers’ Company, del monopolio
que ostentaba.
Al quedar obsoleto y sin autoridad todo el entramado
en torno a la Stationers’ Company aparecieron nuevos
impresores que comenzaron a realizar ediciones económicas de los libros más populares. Además, en las calles
aparecieron todo tipo de panfletos y libelos con los que
las diferentes facciones políticas y sectas revolucionarias
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I. Orígenes
atacaban a sus adversarios. En este contexto político y
social desarrolló su actividad John Milton, autor del
poema El paraíso perdido. Milton fue un activista protestante que aplaudió el regicidio. Dedicó muchos de
sus textos a atacar la jerarquía eclesiástica y fue pionero
en defender el divorcio. Sostuvo a lo largo de los años
un enfrentamiento con la Stationers’ Company, ya que el
gremio había censurado varios de sus textos antes del
período de libertad de prensa de 1641 a 1643.
Este período revolucionario y de libertad de prensa fue
breve: en 1643 el Parlamento, inmerso en plena guerra
civil, aprobó reinstaurar la censura previa y limitar la libertad de prensa. Los nuevos mecanismos de control del
libro y de la incipiente prensa se establecieron a través
de una Licensing Order. Con su aprobación, ningún folleto o panfleto podía ser publicado antes de conseguir
una licencia de la Stationers’ Company. Adicionalmente,
se establecieron los mecanismos para la búsqueda y destrucción de obras ofensivas y el encarcelamiento de los
escritores e impresores. La Stationers’ Company hizo una
enorme presión para que se aprobara la Licensing Order,
ya que así recuperaba el control del mercado del libro.
Para conseguir su objetivo el gremio instrumentalizó la
conflictiva figura de Milton, justificando la necesidad del
regreso de la censura por sus abrasivos textos a favor del
divorcio u otros temas polémicos.
En 1644 Milton decidió responder con su texto Areopagítica: Un discurso del Sr. John Milton al Parlamento
de Inglaterra sobre la libertad de impresión sin censura.
La Areopagítica es uno de los panfletos políticos más
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¿Por qué Marx no habló del copyright?
famosos de la historia, donde se desarrolla una de las
mejores críticas a la censura previa. Milton fue plenamente consciente en su texto de que en un ambiente
político tan crispado como el de mediados del siglo xvii
los libros eran un arma más en las luchas políticas:
Los libros no son objetos absolutamente inanimados, sino
que contienen una vida latente tan activa como el espíritu
de sus creedores; más aún, son las probetas que conservan en
la forma más pura y extractada el intelecto que los creó. Yo
sé que son tan vitales, tan vigorosamente productivos como
los dientes del dragón de la fábula, y que al ser sembrados
podrían dar vida a hombres armados.
A pesar de reflejar los peligros que podría tener la difusión de determinados textos, abogó por la desaparición de la censura (con la excepción de los textos a favor
del catolicismo o del Papa) que, según él, realizaban en
realidad «dos o tres frailes glotones». Milton defendió
que los autores debían responsabilizarse de sus textos
pero solo una vez que sus obras hubiesen sido publicadas. Además planteó en la Areopagítica la imposibilidad
práctica de querer regular toda la actividad cultural de
la época con medidas como la Licensing Act:
Si queremos regular lo que se imprime para así rectificar las
costumbres, deberemos regular también todas las diversiones y pasatiempos, todo aquello que es placentero para el
hombre. No podrá oírse música ni cantarse canción alguna,
excepto si ésta es dórica y grave. […] Será necesario un trabajo superior al de veinte censores juntos para examinar todos los laúdes, violines y guitarras que pueda haber en cada
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I. Orígenes
casa: a esos instrumentos no se les permitirá charlar como
hacen ahora [...].
Su visión libertaria no cuajó en el Parlamento de la
época, a pesar de que jugó hábilmente sus cartas en la
redacción del panfleto. En la Areopagítica se expone la
censura como algo propio de monarquías católicas y se
recuerda que «la Biblia nos ofrece relatos de horribles
blasfemias y elegantes descripciones de actos carnales».
En esos momentos el Parlamento estaba integrado por
partidarios de diferentes sectas protestantes, profundamente anticatólicas y que otorgaban mucha importancia al estudio privado de la Biblia. A pesar de su perspicaz jugada y de plantear el mantenimiento de la censura
para los católicos, Milton no consiguió influir en el Parlamento. Aun así, su texto tuvo una enorme influencia
posterior, cuyo espíritu se detecta en los primeros autores liberales como John Locke, John Stuart Mill, los
enciclopedistas franceses o la Constitución de eeuu.
Revolución Gloriosa: a Locke lo que es de
Locke
Cada vez es menos frecuente recordar a John Locke
como el autor de Dos tratados sobre el gobierno civil,
obra fundamental del liberalismo, o del Ensayo sobre
el entendimiento humano, que supuso el nacimiento del
empirismo inglés. En la actualidad cuando alguien escucha una alusión a un tal John Locke tiende a pensar
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¿Por qué Marx no habló del copyright?
automáticamente en el personaje de la serie de televisión Perdidos, algo que resulta tan injusto como relacionar al verdadero Locke con las visiones más restrictivas
del copyright.
El origen de esta confusión probablemente se deba
a su metáfora de la mezcla que propuso Locke como
origen y justificación de la propiedad privada. En ella
Locke plantea que el origen de la propiedad privada
proviene de nuestro trabajo al transformar la naturaleza. Hay que alertar de que Locke siempre esgrimió sus
teorías sobre la propiedad y el valor-trabajo con ejemplos materiales como granjas y tierras de cultivo. Pero a
pesar de que Locke solo se ciñó al trabajo manual, los
partidarios de la propiedad intelectual han intentado
aplicar sus ideas y metáforas al trabajo intelectual.
Para la historia del copyright es muy significativa la
Revolución Gloriosa de 1688. Después del período republicano y revolucionario, la dinastía de los Estuardo
y el absolutismo volvieron a gobernar en Gran Bretaña. La Revolución Gloriosa supuso el final del reinado
del católico Jacobo II, derrotado por una amplia alianza
entre los Parlamentarios y el holandés Guillermo de
Orange. La victoria sobre Jacobo II posibilitó que Locke pudiera regresar a Inglaterra, exiliado por seguridad
al estar acusado de un complot contra el monarca. Esta
revolución marca el final definitivo del absolutismo y el
comienzo de la democracia parlamentaria moderna en
Gran Bretaña. Con ella se aprobará una Declaración de
derechos sin precedentes que influiría posteriormente
en las revoluciones norteamericana y francesa, donde
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I. Orígenes
también destaca el reconocimiento, por primera vez en
la historia, de la libertad de prensa y de culto. Estas libertades facilitaron el final de los cruentos conflictos
políticos y religiosos que se habían producido durante
la pasada guerra civil.
Pero a pesar del nuevo escenario, la persistencia del
gremio de la Stationers’ Company continuó siendo problemática. John Milton murió varios años antes de la
Revolución Gloriosa, pero John Locke, muy influenciado por sus ideas, recogió el testigo en la lucha contra el
gremio de libreros. Si Milton se exaltó debido al regreso de la censura previa por la Licensing Act 1643, Locke en cambio montó en cólera cuando comprobó que
el monopolio de la Stationers’ Company no le permitía
publicar las fábulas de Esopo o los textos de Cicerón.
Como recuerda Mark Rose en su clásico libro sobre los
orígenes del copyright, Autors and owners (1993), Locke
redactó un Memorandum, destinado a miembros afines
del Parlamento, en el que atacaba frontalmente la censura previa de las obras y el monopolio en la edición del
gremio de libreros.
En ese Memorandum Locke planteó un alegato a favor del dominio público, donde de manera clarividente
afirmaba que las obras debían estar protegidas únicamente entre 50 y 70 años (sorprendentemente, casi los
plazos que hay en la actualidad), debido a que:
[…] es muy absurdo y ridículo que en la actualidad alguien
vivo pretenda tener la propiedad, o un poder para disponer
de la propiedad de cualquier copia o escrito de autores que
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¿Por qué Marx no habló del copyright?
vivieron antes de que la imprenta fuera conocida o usada
en Europa.
En 1695 Locke lograba, ante la perplejidad de la Stationers’ Company, el final del entramado monopolístico
de censura y control social, al no renovarse la Licensing
Act. Ganó así la victoria política que no consiguió John
Milton en vida, con lo que se posibilitó un nuevo período de libertad y desregulación en el mundo editorial.
La proximidad ideológica de Locke con los whigs (liberales) del Parlamento fue determinante en que, por
segunda vez, la Stationers’ Company perdiera el control
del mundo literario.
Daniel Defoe y las primeras luchas por los
derechos de autor
Gracias a Locke entre 1695 a 1710 se produjo un nuevo período de explosión editorial en el que, una vez
más, las distintas sectas y facciones políticas ajustaron
cuentas a través de las imprentas. Junto a la proliferación de diarios y panfletos, se disparó el negocio de la
piratería o, si se prefiere, de las reimpresiones económicas hechas por nuevos impresores ya que, sin una
Licensing Act vigente, no eran estrictamente ediciones
ilegales. La Stationers’ Company luchó con todas sus
fuerzas para lograr de nuevo el control, con diversos
intentos entre 1695 y 1704 para que el Parlamento
atendiera sus demandas.
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I. Orígenes
En este período Daniel Defoe, a la sazón un desconocido activista radical, escribe uno de los primeros hoax
(bulos escritos) de la historia, el panfleto titulado The
Shortest-Way with the Dissenters (1702). En ese bulo Defoe mimetizaba el discurso de los Tories (los monárquicos
conservadores), para simular que estos pedían el exterminio de todas las sectas protestantes, agrupadas bajo
la denominación común de Disidentes. Pero Defoe fue
rápidamente descubierto y condenado a la picota y a una
elevada multa. Aunque sus seguidores consiguieron que
no fuera herido en la picota, no pudieron evitar su ingreso indefinido en prisión, al no tener dinero para pagar la
cuantiosa multa. Pero consiguió la libertad a cambio de
empezar a colaborar como espía gubernamental.
En paralelo a sus labores de información, escribe el
mismo año del fallecimiento de John Locke An Essay
on the Regulation of the Press (1704). En este ensayo Defoe sigue una línea de pensamiento heredera de Milton
y Locke, al posicionarse también en contra de la censura previa tanto en libros como en un nuevo medio de
difusión, la prensa. Antes de 1695 solo existía en Londres el Gazette, un órgano gubernamental. Con el final
de la Licensing Act y el regreso de la libertad de prensa,
en una década nacieron hasta diez periódicos únicamente en Londres. Uno de ellos era el Review, dirigido
precisamente por Defoe.
En An Essay on the Regulation of the Press Defoe fue
mucho más explícito que Milton a la hora de reclamar
derechos de autor: proponía un escenario en el que los
creadores, al poder sufrir consecuencias legales por sus
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¿Por qué Marx no habló del copyright?
textos (y eso Defoe lo sabía bien), deberían también
poder controlar la difusión de su obra, es decir, quién,
cuándo y de qué manera publicara sus textos. En Piratería (2013), Adrian Johns recuerda como Defoe fue pionero en la denuncia contra la «piratería» en An Essay..:
Daniel Defoe es el autor de la primera clasificación de la
piratería intelectual, puesto que la concibió hace casi exactamente tres siglos. La dividiría en un puñado de categorías
simples como la del resumen, la ejemplificación, o la reimpresión de caracteres de tamaño inferior al original.
A Defoe le preocupaban las reimpresiones piratas por
su peor calidad, en un marco jurídico donde no había
posibilidad de reclamación legal para los impresores
originales ni los autores. Esta demanda de Defoe influyó en el discurso del gremio de libreros, que decidieron
de nuevo instrumentalizar a un autor al igual que hicieron con John Milton, pero en sentido contrario. Si con
Milton se ejemplificaba la necesidad de la censura previa, con Defoe se ponía encima de la mesa la necesidad
de acabar con la falta de regulación del mercado del libro, que perjudicaba tanto a impresores como a autores.
La Stationers’ Company decidió, gracias a Defoe, abrazar
la defensa de los derechos de autor como una manera
de recuperar su poder. El gremio asumió también en su
nuevo discurso la caracterización del autor como difusor del conocimiento, argumento central en los textos
de los antaño enemigos Milton y Locke.
En 1710 se aprobó en el Parlamento inglés el Statute of Anne, una ley histórica que para la mayoría de
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I. Orígenes
académicos supone el origen del copyright. Después de
varios años de caos editorial se volvieron a implantar
regulaciones sin restituir a la Stationers’ Company su
antiguo monopolio. Los liberales de la época, hegemónicos en el Parlamento, veían cualquier monopolio o
gremio como anacrónicos restos absolutistas a eliminar,
pero decidieron restituir ciertas atribuciones a la Stationers’ Company para poner orden en un mercado del
libro difícil de controlar para las autoridades.
¿Qué supuso exactamente el Statute of Anne?
—Fue la primera forma de derechos de autor en el
mundo anglosajón: para que una obra pudiera ser
publicada tenía que contar con la aprobación expresa
del autor, pudiendo éste elegir el editor.
—Asociada a los primeros derechos de autor, apareció también la propiedad literaria, limitada en el
tiempo, algo exótico en el clima político y económico liberal de la época. La limitación temporal de esta
nueva propiedad literaria (antecedente de la propiedad intelectual) crea el hasta entonces desconocido
dominio público. Copyright y dominio público, por
tanto, nacieron de manera simultánea.
—Finalizó definitivamente el monopolio en la edición de libros, ya que el Statute permitió publicar sus
obras a editores que no fuesen miembros de la Stationers’ Company, sin necesidad de tener que obtener
licencias de publicación que antes otorgaba el gremio
en exclusiva.
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¿Por qué Marx no habló del copyright?
—Al eliminarse la necesidad de licencias, desapareció en la práctica la censura previa. Pero en este punto la Stationers’ Company consiguió una victoria parcial, ya que el registro de las obras continuó siendo
obligatorio y gestionado en exclusiva por el gremio.
Con la aprobación del Statute of Anne se sientan las bases del copyright moderno y aparecen nuevos conflictos
en torno al mercado del libro. Si en el siglo xvii las
luchas relacionadas con la propiedad literaria se dirimieron con panfletos políticos y leyes en el Parlamento,
durante el xviii lo determinante serán las demandas y
sentencias en los tribunales.
La lucha está en los tribunales y no en el
Parlamento
Una concesión explícita a la Stationers’ Company en el
Statute of Anne consistió en la protección de 21 años a
las obras publicadas antes de 1710 que, en el caso de
las nuevas, se limitaba únicamente a 14 años. Pero el
gremio no quiso asumir que las obras pudieran pasar
a dominio público, por lo que presionó al Parlamento en 1735 y 1737 para que extendiera el período de
protección. Al no lograrlo, el campo de batalla se desplazó a los tribunales. En el siglo xviii se produjeron
tres sentencias históricas que acabaron de conformar
el concepto jurídico de copyright. Recordamos que en
el derecho anglosajón las sentencias crean precedentes
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I. Orígenes
judiciales, por lo que los jueces no pueden ir en contra
de las decisiones tomadas previamente por otros magistrados.
El primer juicio no lo impulsó la Stationers’ Company,
fue una disputa sobre la intimidad y los límites de los
derechos de autor. El detonante del caso fue que en
1735 Alexander Pope no logró que el Parlamento prohibiera la publicación de correspondencia privada sin
autorización del autor. Pope decidió entonces conseguir
una sentencia favorable que preservara la correspondencia inédita de los autores. Para ello tendió una trampa al
pornógrafo y editor pirata Edmund Curll: publicó parte de su propia correspondencia en Irlanda, a sabiendas
de que ésta sería publicada sin autorización en Inglaterra. Curll picó el anzuelo, ya que tomó de esa edición
irlandesa cartas entre Pope y Dean Swift para su recopilación Dean Swift’s Literary Correspondence. El poeta
demandó a Curll y consiguió una sentencia histórica:
un autor es quien ostenta el control de la publicación
de sus cartas inéditas. Se reforzó así la percepción de
la existencia de algún tipo de propiedad inmaterial, ya
que se interpretaba que la persona que recibe una carta
detenta la propiedad física, pero es el autor quien posee
los derechos sobre el contenido.
En Tonson vs Collins se produjo el primer intento de la
Stationers’ Company en intentar ganar en los tribunales lo
que había perdido en el Parlamento. Un editor demandó
a otro por publicar una obra sobre la que ostentaba el
copyright, pero que había pasado a dominio público. La
demanda se hizo a instancias de la Stationers’ Company,
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que buscaba una sentencia que confirmara que el copyright era, independientemente de lo que dijera el Statute of Anne, perpetuo. El Juez fue consciente del engaño
y desestimó la demanda, por lo que la Stationers’ Company sufrió una dura e inesperada derrota.
Pero lo peor para el gremio estaba por llegar. En 1774
el editor escocés Alexander Donaldson, especializado
en publicar obras en dominio público a precios económicos, logró una victoria histórica. La Stationers’ Company intentaba impedir con demandas que Donaldson,
un pirata desde el punto de vista del gremio, pudiera seguir reeditando desde Escocia obras donde el copyright
había expirado. Donaldson respondió a las demandas
trasladando su negocio a Londres, donde publicó una
edición de The Seasons de Robert Taylor, por lo que fue
demandado automáticamente. Esta vez quien tendió
una trampa y buscaba una sentencia favorable era Donaldson, no el gremio. En primera instancia Donaldson
perdió el caso, pero en la Cámara de los Lores se produjo un vuelco histórico: la sentencia definitiva dictaminó
que el copyright no es perpetuo y que, por tanto, Donaldson podía publicar The Seasons y cualquier otra obra
en dominio público.
Si la sentencia de Pope vs Curll reconocía la existencia
del copyright como algo independiente de su soporte
físico, el fallo de Donaldson vs Beckett consolidaba el
dominio público. El debate que se produce en la actualidad sobre cuánto tiempo de protección es el adecuado
para la propiedad intelectual tiene entre sus orígenes
esta sentencia de finales del xviii.
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I. Orígenes
Al igual que la Stationers’ Company acabó con el monopolio de la Iglesia y las universidades en la difusión
del conocimiento, Parlamento y tribunales forzaron el
final del monopolio del gremio de libreros, que tuvo
que adaptarse al nuevo clima económico y político. Un
escenario desconocido tanto para la Stationers’ Company
como para los autores, donde la remuneración de estos
últimos iría pasando paulatinamente del mecenazgo de
la Corte y la Iglesia al mercado del libro y el nuevo
mecenazgo burgués. La propiedad literaria, una nueva
mercancía regulada por el copyright, surge durante la
transición del feudalismo al capitalismo en la cultura
impresa en Gran Bretaña.
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La Revolución Francesa y los
derechos de autor
Diderot y los encargos del gremio de libreros
de París.
Durante el siglo xviii, conocido como el Siglo de las
Luces, se producen en Francia las primeras disputas en
torno a la propiedad literaria. A pesar de ser un Estado
con una monarquía absolutista y donde la Iglesia gozaba de un enorme poder, las ideas liberales llegadas de
Inglaterra poco a poco se popularizaron. El equivalente
francés a la Stationers’ Company fue el Gremio de Libreros de París, un monopolio editorial también muy
celoso de su poder. Sus prácticas provocaban numerosas
quejas desde las provincias, ya que los gremios de fuera
de París querían tener la posibilidad de imprimir libros.
La impresión estaba legalmente muy restringida:
las obras pasaban por un complejo sistema de censura
previa y solo podían ser publicadas por miembros del
gremio con una autorización real o privilegio de impresión. Esos privilegios de impresión eran muy codiciados, ya que podían renovarse periódicamente y
otorgaban la exclusividad en la explotación comercial
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I. Orígenes
de los textos. Este monopolio generaba en la práctica
que se produjeran numerosas ediciones piratas o contrefaits (contrahechas, término que también se utilizaría
en España), ya que los impresores de fuera de París no
se resignaban a perder su parte del negocio. La Francia
del xviii era una rígida sociedad estamental, donde los
derechos y obligaciones eran potestad de colectivos, no
de los individuos. Pero los autores como colectivo no
poseían ningún derecho debido a una ley de 1723, donde se consideraban las ideas como regalos de Dios. Es
decir, algo divino sobre lo que los autores terrenales no
podían demandar ni detentar ninguna propiedad. Las
obras solo podían ser comercializadas por el Gremio de
Libreros y no existía la posibilidad de que los autores
pudieran vender sus libros por cuenta propia.
En 1726 el Gremio de París, consciente al igual
que la Stationers’ Company londinense de la necesidad
de justificar su monopolio en un escenario de ideología cada vez más liberal, encargó un estudio al jurista
Louis d’Hericourt. Para legitimar este sistema cerrado
y exclusivo del gremio, d’Hericourt argumentó que los
privilegios de impresión eran el reconocimiento legal
de una «propiedad» que los autores habían cedido previamente. Hay que resaltar que el jurista fue una de las
primeras personas en utilizar las ideas de Locke sobre
la propiedad privada para justificar la propiedad literaria (un error que, por desgracia, persiste hasta nuestros
días). d’Hericourt demandaba para el gremio el monopolio de la edición y de la propiedad literaria, una propiedad que no se reconocía a los autores.
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¿Por qué Marx no habló del copyright?
A pesar de que durante el resto del siglo el gremio
conservó su poder, las críticas al modelo de privilegios
de impresión fueron en aumento a lo largo de los años,
hasta que en 1761 se rompe su monopolio editorial.
En esa fecha el Consejo del Rey otorga a las nietas de
Jean de La Fontaine un privilegio de impresión de sus
rentables Fábulas. La concesión de ese privilegio a unas
personas totalmente ajenas al Gremio de Libreros crea
en éste mucha incertidumbre. Poco tiempo después, el
gremio contacta con Denis Diderot para un encargo similar al que realizaron a Louis d’Hericourt.
El célebre Diderot tuvo coincidencias biográficas de
los más notables con Daniel Defoe. También pasó la
mayoría de su vida endeudado, además de ser encarcelado varios meses por su agnóstica Carta sobre los ciegos
para uso de los que pueden ver. A pesar de que Diderot era
bastante crítico con el gremio (llamaba a los editores
con los que trabajaba «mis corsarios»), probablemente
su habitual ruina económica le hizo aceptar el trabajo.
En 1763 finaliza el texto que ahora conocemos como
Carta sobre el comercio de libros, donde el influjo de una
determinada lectura de Locke, en la línea de la confusión de d’Hericourt, también se percibe en la Carta de
Diderot:
El autor es dueño de su obra, o no hay persona en la sociedad que sea dueña de sus bienes. El librero entra en posesión
de la obra del mismo modo que ésta fue poseída por el autor
y se encuentra en el derecho incontestable de obtener el partido que mejor le convenga para sucesivas ediciones. Sería
absurdo impedírselo, tanto como condenar a un agricultor a
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I. Orígenes
dejar yermas sus tierras, o al propietario de una casa a dejar
vacías sus estancias.
El argumento central del texto gira en torno a los privilegios de impresión y la propiedad de las obras, para
la que el gremio buscaba su legitimación desde el punto
de vista de la emergente ideología liberal. Lo que Diderot realizó en su texto es, en realidad, la defensa de una
propiedad perpetua para los miembros del Gremio de
Libreros, una vez que estos hubiesen adquirido la obra
a un autor. Se posicionó en contra de la posibilidad de
un dominio público en Francia, divergencia importante
con autores como John Locke, que sí criticaron los derechos a perpetuidad sobre una obra.
En la Carta Diderot tuvo muy presente el escenario
inglés posterior al Statute of Anne, que utilizaba como
referencia en la lucha contra las ediciones piratas, a las
que aludía en la Carta con el término «imitaciones»:
En Inglaterra existen comerciantes de libros, pero no comunidad de libreros; hay libros impresos pero no se expiden
privilegios. Sin embargo, quien hace una imitación es considerado un ladrón; el ladrón es llevado a los tribunales y
castigado según las leyes.
En el texto hay juicios contradictorios sobre la censura.
Si Milton reflejó en su Areopagítica que «matar un buen
libro es, casi, matar a un hombre», Diderot adoptó una
postura sobre ésta más pragmática y menos filosófica.
Para Diderot, al editarse en el extranjero libros prohibidos que pasaban las aduanas, el Consejo Real tenía que
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¿Por qué Marx no habló del copyright?
dar «permisos tácitos» para las ediciones nacionales de
esos libros, que cada librero debía vender bajo su propia
responsabilidad. A pesar de esta visión proteccionista
respecto a obras proscritas, el elitismo de Diderot le lleva a defender también la censura previa, ya que haría de
filtro de las obras de mala calidad y evitaría la aparición
de lo que describía despectivamente como «demasiado
sabias».
Diderot sufrió con la Carta las malas prácticas de sus
editores: se hizo llegar a las instituciones un año después
de su redacción, modificada sustancialmente y no se publicó hasta varios años después. En resumen, la Carta
supuso un intento de articular las prácticas características del absolutismo, como la censura y los privilegios de
impresión, con las nuevas ideas liberales que abogaban
por la desaparición de los gremios. En esa síntesis Diderot realizó una ambivalente defensa de los derechos
de autor: en realidad siguió la línea argumental de la
Stationers’ Company, que formalmente reivindicaba los
derechos de autor, pero como instrumento para justificar una propiedad literaria perpetua y patrimonializada
únicamente por los gremios.
Sin embargo, la demanda de regulaciones en el mundo del libro fue premonitoria, ya que según Diderot, sin
privilegios de impresión o fórmulas análogas, se produciría una:
[…] afluencia de ediciones extranjeras, jamás una buena
edición; fundición de malos caracteres tipográficos; hundimiento de las fábricas de papel e imprentas reducidas a
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I. Orígenes
fabricar memorias, folletos y toda clase de sueltos que nacen
y mueren en el día.
Este panorama coincide casi exactamente con lo sucedido en el colapso del mercado editorial de la primera
etapa de la Revolución Francesa.
La paradoja de Condorcet
Marie-Jean-Antoine Nicolas de Caritat, más conocido como el marqués de Condorcet, redactó en 1776 el
panfleto Fragments sur la liberté de la presse para responder a la Carta de Diderot y apoyar públicamente a su
mentor el Ministro Turgot. En esos momentos un sector del Gobierno quería acabar con todos los gremios y
privilegios reales. A diferencia de Diderot, que vivió de
los encargos del Gremio de Libreros, Condorcet fue un
rentista con una carrera científica de éxito (una paradoja y un método matemático llevan su nombre), lo que le
proporcionó una posición económica desahogada.
En los Fragments Condorcet explica que las analogías
entre la propiedad de algo material e inmaterial no son
válidas:
No puede haber ninguna relación entre la propiedad de una
obra y la de un campo que puede ser cultivado por un hombre, o de un mueble que solo puede servir a un hombre, cuya
propiedad exclusiva, en consecuencia, se encuentra fundada
en la naturaleza de la cosa.
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También carga frontalmente contra los privilegios reales y los monopolios:
Los privilegios tienen en esta materia, como en toda otra, los
inconvenientes de disminuir la actividad, de concentrarla en
un reducido número de manos, de cargarla de un impuesto considerable, de provocar que las manufacturas del país
resulten inferiores a las manufacturas extranjeras. No son,
pues, necesarios ni útiles y hemos visto que eran injustos.
Y, finalmente, cuestiona el mismo concepto de propiedad literaria, ya que la percibe como un obstáculo a la
difusión del conocimiento:
La propiedad literaria no es un derecho es un privilegio y
como todos los privilegios, es un obstáculo impuesto a la libertad, una restricción evidente a los derechos de los demás
ciudadanos.
Si para Diderot las ideas de un autor eran algo íntimo
y de su propiedad, para Condorcet su origen es social y
solo podría defenderse algún tipo de propiedad literaria
sobre el estilo de un autor. Por tanto, observamos en
Condorcet el nacimiento de una de las primeras conceptualizaciones de lo que en el siglo xx se conocería
como dicotomía idea-expresión: en la propiedad intelectual no se protegen ideas, se protegen las expresiones de esas ideas. Volviendo a Condorcet, ese estilo es
en realidad algo nocivo y que no es digno de proteger,
ya que distorsiona las «verdades de la naturaleza», que
los autores deberían transmitir de una manera neutra.
Diderot reflejó a los autores como creadores y genios,
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Condorcet como transmisores de verdades universales
(enturbiadas muchas veces por su estilo). De hecho,
Condorcet llegó a plantear que no deberían existir libros, si no publicaciones periódicas sufragadas por suscripciones a la manera de la Enciclopedia y publicadas
sin el nombre de los autores.
Condorcet defendió en los Fragments la eliminación
de la censura previa, entroncando con las ideas de los
liberales ingleses, convencido de la posibilidad de autorregulación dentro del mercado del libro. Pero pronto
llegaría una revolución editorial y política donde tendría que revisar algunos de sus planteamientos.
1777: el nacimiento del autor
Si en 1774 Alexander Donaldson consiguió una victoria que sentó las bases del copyright tal y como lo
conocemos ahora, en 1777 es cuando nace jurídicamente el autor en Francia. Por primera vez se legisló sobre
«privilegios de autor», antecedente de los derechos de
autor en Francia.
Estos privilegios dieron la posibilidad a los autores
de autoeditarse, quebrándose así el histórico monopolio
del Gremio de Libreros. Otro derecho de autor que se
reconoció fue que los textos inéditos no pudieran ser
publicados sin el consentimiento del creador o el de sus
herederos. Otro duro golpe para el Gremio de Libreros
fue la aparición del dominio público en Francia, ya que
se estipuló que los antiguos «privilegios de impresión»
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de una obra publicada serían válidos únicamente durante la vida del autor. A pesar de las diferencias entre
el copyright inglés y los derechos de autor franceses hay
que resaltar las similitudes: la propiedad literaria y el
dominio público nacen y se reconocen jurídicamente a
la vez, como manera de limitar el poder de los antiguos
gremios y liberalizar el mercado del libro.
En los mismos decretos de 1777 se regularon las ediciones piratas o contrefaits: ante el enorme volumen de
éstas (como reacción de los impresores no pertenecientes al monopolio del Gremio de Libreros), las autoridades decidieron permitir la venta de todas las realizadas
hasta la fecha, pero con un control mucho mayor de las
futuras ediciones contrahechas e importaciones piratas.
El Gremio de Libreros, como era previsible, decidió
boicotear la aplicación de esos decretos y se embarcó en
una guerra legal con el objetivo de mantener sus privilegios, pero el ocaso de su monopolio ya había comenzado.
Hay que hacer notar que, en los años inmediatamente anteriores a la revolución, el circuito clandestino
de compra y venta de libros cobró gran importancia.
Además de las obras prohibidas de filósofos de la Ilustración o las sucesivas ediciones de la Enciclopedia, los
libelos también gozaron de una enorme popularidad en
esos momentos. Fueron especialmente celebradas las
biografías tituladas como «vida privada» o «vida secreta», donde se retrataba de manera muy cruda a figuras
de la Corte de Versalles como Mme. de Pompadour,
Mme. Du Barry o María Antonieta.
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En 1777 también se producen movimientos de los autores dramáticos. Ese mismo año el famoso dramaturgo Beaumarchais decidió impulsar la Société des auteurs
dramatiques. Beaumarchais estaba en desacuerdo con el
porcentaje que recibió de la Comédie Française por la popularísima El barbero de Sevilla, estrenada en 1775. La
Comédie Française, un teatro público que sigue existiendo
en la actualidad, fue creado en 1680 por Luis xiv y se le
otorgó el monopolio absoluto de todas las obras teatrales
en lengua francesa. Desde su creación, cualquier dramaturgo que vendiera una obra al teatro perdía los derechos
sobre la misma a cambio de un porcentaje de la taquilla,
con cuyo cálculo los autores solían discrepar.
La pionera Société des auteurs dramatiques existió únicamente tres años. Beaumarchais, al querer mantener
buenas relaciones con censores y autoridades, rehuyó
ante la frustración del resto de miembros de la Sociedad
cualquier conflicto público, lo que llevó a su disolución
en 1780. Lograron mejorar la relación entre la Comédie Française y algunos autores, además de conseguir la
autorización para publicar las obras o representarlas en
otros teatros si no eran representadas en dos años. No
pudieron, en cambio, conseguir mejoras para los herederos de autores dramáticos: fracasaron en el intento de
que la nieta de Jean Racine, que atravesaba grandes dificultades económicas, obtuviera alguna remuneración
por las populares obras de su abuelo, como sí consiguieron los herederos de La Fontaine.
Después de la disolución de la Sociedad Beaumarchais continuó con su actividad profesional y volvió a
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adquirir una enorme popularidad con Las bodas de Fígaro (1778), la segunda parte de El barbero de Sevilla.
La enorme popularidad de Las bodas de Fígaro resume
bien el complejo clima político previo a la Revolución
Francesa. La obra, que tuvo dificultades para poder estrenarse, es una dura y certera crítica a la sociedad estamental, escrita paradójicamente por un autor moderado
y próximo al poder. Posteriormente, el revolucionario
Georges Jacques Danton consideraría que la obra había
sido «mortal» para la nobleza y sucesivamente Napoleón la caracterizaría como «la revolución en acción».
Estallido, revolución y colapso
La historia de la Revolución Francesa es bien conocida:
estalló como el resultado de combinar una monarquía
impopular, una sociedad estamental de extrema desigualdad social, un reino en quiebra y la convocatoria de
unos Estados Generales en 1789, órgano que no se reunía desde 1614. En el análisis de las leyes revolucionarias relacionadas con la cultura seguiremos los trabajos
de la historiadora Carla Hesse, sobre todo Publishing
and Cultural Politics in Revolutionary Paris, 1789-1810
(1991).
Antes de la asamblea de los Estados Generales se había desintegrado el sistema de censura y el monopolio
del Gremio de Libreros. Había comenzado una verdadera revolución editorial: las imprentas de provincias
dejaron de ocultar su actividad, llegando a generar tanto
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material que los censores eran incapaces de controlar su
producción. El clima prerrevolucionario se traducía en
una verdadera avalancha de panfletos, cartas abiertas,
opúsculos y libelos, además de la creación de nuevos periódicos. Uno de ellos fue el Patriote français, impulsado
por Jacques-Pierre Brissot, conocido en círculos revolucionarios por haber sido encarcelado a causa de un panfleto escrito contra la reina María Antonieta. Con una
población estimada de 25 millones de personas y un
80% de analfabetismo, hay documentadas la aparición
de 500 nuevas publicaciones solo en 1789.
La doctrina del laissez-faire (no intervención del Estado en los mercados), que habían conceptualizado liberales como Quesnay o Turgot, dejó de ser una simple
teoría y se hizo realidad. Y se cumplieron las predicciones de Diderot sobre un mercado del libro totalmente
desrregulado. Las librerías pronto se inundaron de todo
tipo de reediciones, básicamente de obras de evasión
editadas con pésima calidad (malas tipografías, mutilaciones de los textos), además de una ingente variedad
de libelos y panfletos. Sin controles ni penalizaciones
de ningún tipo, cualquier impresor realizaba sus reimpresiones de las obras de éxito, compitiendo en precios
para mejorar sus beneficios. Pronto dejaron de publicarse novedades y al poco tiempo el mercado del libro
colapsó.
En 1790 se produce el primer intento de regular y
poner orden en el caos editorial, impulsado por Emmanuel-Joseph Sieyès y el Marqués de Condorcet, que
tuvo que replantearse sus ideas sobre la difusión de la
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cultura. Ambos impulsaron una ley por la que obligatoriamente debían aparecer reflejados el autor y el lugar
de impresión. Adicionalmente, se responsabilizó a los
libreros de los materiales que comercializaran en sus
tiendas. En plena efervescencia revolucionaria Condorcet tuvo que aparcar su ideal de un conocimiento
difundido sin autores de referencia, en aras del control
social. Además, la nueva ley reconoció los privilegios
de impresión previos a la revolución, pero estableciendo
que los derechos de una obra solo durarían la vida del
autor más diez años. Los revolucionarios más radicales
se escandalizaron ante esta ley, ya que no entendían que
una propiedad, aunque fuese inmaterial, estuviese limitada en el tiempo. Así las cosas, Condorcet se mantuvo
firme en sus convicciones liberales en contra de gremios
y monopolios, pero tuvo que asumir lo defendido por
Diderot: la necesidad de reconvertir los antiguos privilegios de impresión en una nueva propiedad literaria,
con el objetivo de evitar el colapso editorial.
Beaumarchais, por su parte, quedó horrorizado con la
ley de 1790 ya que olvidaba a los autores dramáticos. Es
entonces cuando el influyente dramaturgo se atrevería a
dar el paso que no dio con la Société des auteurs dramatiques: realizar una petición pública a la Asamblea Nacional. Beaumarchais denunció que a los dramaturgos
no se les concediese ningún derecho sobre sus obras y,
lo que era peor, que los derechos sobre las obras pasaran
a los directores de teatro cuando éstas eran estrenadas.
La Asamblea Nacional fue receptiva a los argumentos de Beaumarchais y, por fin, en 1791 se reconoció
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a los autores dramáticos los derechos sobre sus propias
obras. Ese mismo año el Gremio de Libreros de París
fue disuelto, con lo que desaparecía otra de las figuras
emblemáticas del Antiguo Régimen. También en 1791
se aprobó una ley específica sobre libelos y sedición: por
primera vez la censura y la propiedad literaria comenzaron a regularse de manera independiente.
En 1793 los Jacobinos de Robespierre se hicieron
con el poder y Condorcet decidió retirarse de la vida
pública por precaución. Se proclamó ese mismo año la
histórica Declaración de los Derechos del Genio: autores,
dramaturgos y, por primera vez, músicos obtuvieron el
derecho exclusivo de vender y distribuir sus obras. La
ley de 1793 consolidó el nuevo dominio público: se liberalizó el mercado del libro al ser legal la publicación
de las obras de cualquier autor que llevara muerto más
de diez años. Por primera vez autores como Rousseau,
Voltaire, Corneille o Racine podrían ser publicados
por cualquier impresor aunque no fuera del Gremio
de Libreros.
Se produjo entonces una segunda crisis editorial, más
profunda aun que la producida por el fin de la censura
y la libertad de prensa. Varios factores provocaron un
nuevo estancamiento casi total del mercado del libro:
la inflación hacía descender las ventas, la guerra cerraba
la posibilidad de exportaciones y el Terror provocaba
que nadie se atreviera a imprimir y distribuir nuevas
publicaciones por miedo a la represión. En este contexto, los Jacobinos aprovecharon un mercado editorial
en crisis total para intentar impulsar una nueva cultura,
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modelada a su imagen y semejanza. Rápidamente improvisaron una manera inédita de relacionar Estado,
cultura y mercado, para lo que nacionalizaron todas las
imprentas de París. Así se aseguraron que el Estado pudiera tener el control total sobre sus propios materiales
y no sufrir sabotajes y manipulaciones. Además, a pesar
de la crisis económica, los Jacobinos desplegaron una
costosa red clientelar en el mundo cultural, consistente
en premios literarios, subsidios y créditos, con el objetivo de fomentar e incentivar los contenidos favorables
al gobierno.
En lo referente a la propiedad literaria, la revolución
y los Jacobinos propiciaron un marco legal que recogía
las demandas más lúcidas de Diderot, como la necesidad del reconocimiento de los derechos de autor y
de algún tipo de regulaciones en el mercado del libro.
Pero también las aportaciones de Condorcet, ya que la
censura, privilegios, gremios y monopolios del Antiguo
Régimen fueron eliminados. En Inglaterra la Stationers’ Company pudo reinventarse después del final del
absolutismo, ayudando a consolidar al copyright: una
regulación de corte utilitarista. En Francia la revolución
se llevó por delante al Gremio de Libreros y resto de
estructuras del Antiguo Régimen, generándose en cambio una regulación distinta, centrada en los derechos de
autor. A día de hoy esas dos visiones de la propiedad
intelectual, con sus similitudes y diferencias, persisten
en distintos países y marcos reguladores. Ambas son
el resultado de los dilemas prácticos a los que tuvieron
que enfrentarse políticos, gremios y autores durante las
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revoluciones liberales, en un contexto de nuevas libertades, como la de prensa, y en el seno de una progresiva
mercantilización de la cultura.
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De la Inquisición
a las Cortes de Cádiz
Qualquier ome que lo oyga, sy bien trobar supiere,
puede más añadir e enmendar si quisiere.
Ande de mano en mano: qualquier que lo pidiere.
Como pelota las dueñas, tómelo quien pudiere.
Pues es de «Buen Amor», prestadlo de buen grado:
no le neguéis su nombre ni le deis rechazado,
no le deis por dinero vendido nin alquilado;
porque non tiene valor nin graçia el «Buen Amor» conprado.
Libro de Buen Amor – Juan Ruiz, Arcipreste de Hita.
Inquisición, libros y censura
Hay constancia de que a mediados del siglo xiv aparecieron varios manuscritos del Libro de Buen Amor, un
magistral compendio de distintos estilos, con la biografía ficticia del autor como hilo conductor. En este
hito de la literatura universal, nacido un siglo antes de
la creación de la imprenta, aparece una de las primeras
licencias de las que se tiene constancia. La introducción
del Libro de Buen Amor tiene puntos en común con lo
que en el siglo xxi se caracterizaría como cultura libre: el autor aclara que desea que su obra pase de mano
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en mano, pero que «no le deis por dinero vendido nin
alquilado; porque non tiene valor nin graçia el ‘Buen
Amor’ conprado».
Otro de los antecedentes de las licencias para una
obra literaria fue el Aviso a Impresores incluido en las
ediciones de la Biblia en alemán traducida y recopilada por Lutero, publicada por primera vez en 1534. Al
descubrir Lutero las múltiples ediciones no autorizadas
ni impulsadas por él, con numerosas manipulaciones y
erratas, decidió introducir un aviso en sus propias ediciones, donde aclaraba que lo que libremente le había
dado Dios «libremente lo daba» sin buscar remuneración alguna, pero que:
La avaricia ahora ataca
y engaña vilmente a nuestros impresores mediante los
cuales otros reimprimen al instante
privándonos por tanto de nuestro trabajo y dinero para su
provecho
lo cual es un descarado robo público
y sin duda será castigado por Dios
Precisamente para combatir las ideas protestantes de
Erasmo y Lutero se reforzó en la España del siglo xvi
el papel de la Inquisición, institución creada en su origen para la búsqueda obsesiva de las llamadas prácticas
judaizantes entre los conversos al cristianismo. La Inquisición o Tribunal del Santo Oficio fue una institución fundada en 1478 por los Reyes Católicos y diseñada con el objetivo de mantener la ortodoxia católica,
que se desarrolló hasta llegar a ser un brutal dispositivo
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de control social. La Inquisición se utilizó primero contra los judíos conversos, posteriormente en la purga y
represión de todo tipo de protestantes o herejes y, finalmente, para el combate y la erradicación de las ideas de
la Ilustración y la Revolución Francesa.
En España se implementó un sistema de censura previa análogo al de Inglaterra y Francia, junto al circuito
de represión y delación por la distribución y lectura de
libros prohibidos. La censura previa la promulgaron y
regularon los Reyes Católicos en 1502, asumiendo al
poco tiempo el Consejo Real la concesión exclusiva
de licencias para la publicación de libros. El control de
los libros fue algo que monarquía e Iglesia se tomaron
muy en serio: en 1558 la princesa doña Juana aprobó,
en nombre de Felipe ii, la pena de muerte por la publicación o importación de escritos sin la licencia del
Consejo o incluidos en las listas de los libros prohibidos
por la Inquisición.
La Inquisición admitía las denuncias anónimas de
libros con contenidos heréticos o ultrajantes para la religión católica, para incentivar así las delaciones y aumentar el control efectivo sobre todos los textos e ideas
que circulaban en la época. Se realizaban índices inquisitoriales en los que se prohibía la comercialización,
posesión o lectura de textos, incluso los impresos años
antes con el beneplácito del Consejo Real. Por ejemplo,
son paradigmáticos los vaivenes en torno a una obra
como La Celestina: aceptada o al menos ignorada durante el siglo xvi, luego expurgada en el xvii y prohibida totalmente en el xviii.
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La Inquisición fue para el mundo del libro un órgano de censura y represión, cuyas funciones abarcaban
desde la recepción y tramitación de las denuncias, la
inspección de librerías hasta la concesión de autorizaciones para leer obras prohibidas.
Cervantes y el Quijote apócrifo
A pesar de odiarse entre sí con verdadero ahínco, algunos autores del llamado Siglo de Oro como Cervantes,
Lope de Vega, Quevedo y Góngora tuvieron algo en
común: todos sufrieron en algún momento la censura a
manos de la Inquisición.
Miguel de Cervantes tuvo numerosas deudas, diversos encontronazos con la justicia y fue encarcelado varias veces. La génesis del argumento de las aventuras
del inmortal Don Quijote de La Mancha puede situarse en Sevilla, donde el veterano de guerra Cervantes
trabajaba como recaudador de impuestos. En 1597 es
detenido y encarcelado debido a un caso de corrupción.
En el prólogo de la primera parte del Quijote el propio autor aclara que es durante esa estancia en prisión
cuando surgieron las ideas para el libro, cuya primera
parte aparecía en 1605. En 1615 se publicó, a raíz de un
Quijote apócrifo, la segunda parte de las aventuras de
Don Quijote de La Mancha.
El interés para la historia de los derechos de autor
estriba en esa segunda parte del Quijote. En él queda
reflejada una histórica discusión entre Don Quijote y
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un autor, dentro de una imprenta de Barcelona. Cervantes refleja a la perfección un debate que a día de
hoy tiene plena vigencia: las bondades o desventajas
de la autoedición:
Pero dígame vuestra merced: este libro ¿imprímese por su
cuenta o tiene ya vendido el privilegio a algún librero?
—Por mi cuenta lo imprimo —respondió el autor— y pienso ganar mil ducados, por lo menos, con esta primera impresión, que ha de ser de dos mil cuerpos, y se han de despachar
a seis reales cada uno en daca las pajas.
—¡Bien está vuesa merced en la cuenta! —respondió don
Quijote—. Bien parece que no sabe las entradas y salidas
de los impresores y las correspondencias que hay de unos a
otros. Yo le prometo que cuando se vea cargado de dos mil
cuerpos de libros vea tan molido su cuerpo, que se espante, y
más si el libro es un poco avieso y nonada picante.
—Pues ¿qué? —dijo el autor—. ¿Quiere vuesa merced que
se lo dé a un librero que me dé por el privilegio tres maravedís, y aun piensa que me hace merced en dármelos? Yo no
imprimo mis libros para alcanzar fama en el mundo, que ya
en él soy conocido por mis obras: provecho quiero, que sin
él no vale un cuatrín la buena fama.
Uno de los enfrentamientos más notorios de la época
es el que mantuvieron Lope de Vega y Cervantes. En
1614 aparece en Tarragona el Segundo tomo del ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, firmado con
el pseudónimo de Alonso Fernández de Avellaneda.
Hay consenso entre los académicos en que al menos
el prólogo es obra de Lope de Vega. Este texto, muy
duro con Cervantes, incluye comentarios de pésimo
gusto, como el de recriminarle tener «más lengua que
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manos». Es muy probable que sin el texto apócrifo
Cervantes no hubiese terminado la segunda parte del
Quijote, que finalmente apareció en 1615. Ahí Cervantes dedica unas líneas a despacharse con la obra no
autorizada:
Pasó adelante y vio que asimesmo estaban corrigiendo
otro libro, y, preguntando su título, le respondieron que
se llamaba la Segunda parte del ingenioso hidalgo don
Quijote de la Mancha, compuesta por un tal, vecino de
Tordesillas.
—Ya yo tengo noticia deste libro —dijo don Quijote—,
y en verdad y en mi conciencia que pensé que ya estaba
quemado y hecho polvos por impertinente; pero su San
Martín se le llegará como a cada puerco, que las historias
fingidas tanto tienen de buenas y de deleitables cuanto se
llegan a la verdad o la semejanza della, y las verdaderas
tanto son mejores cuanto son más verdaderas.
En la España de los Austrias los privilegios de impresión eran similares a los de la Francia absolutista.
Consistían en una autorización firmada por el Consejo Real para que, durante diez años, el autor pudiese
publicar un determinado libro, con la posibilidad de
vender el privilegio. No existía, en cambio, ningún resorte legal que hubiese evitado la impresión del Quijote de Avellaneda, y aunque Don Quijote intentó recurrir al alcalde para evitar la edición no deseada, solo
pudo ajustar cuentas desde su propia versión legítima
del Quijote.
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Quevedo y el laberinto de la edición en el
siglo xvii
Francisco de Quevedo fue un escritor y filósofo polifacético. Llegó a ser Secretario del Rey y debido a intrigas
políticas y a su enfrentamiento con el Conde-Duque
de Olivares estuvo recluido cuatro años en el Convento
de San Marcos en León. El análisis de sus obras es especialmente complejo, puesto que retocaba constantemente sus escritos, como hizo con numerosos poemas,
en El Buscón y su obra filosófica Sueños y discursos de
verdades descubridoras de abusos, vicios y engaños en todos los oficios y estados del mundo. Vamos a centrarnos en
los Sueños, obra paradigmática de las complejidades del
mundo editorial de la época.
Quevedo pidió autorización en 1610 para imprimir
una primera versión de los Sueños, pero los textos no
pasaron la censura. Dos años más tarde logró superarla,
pero no consiguió encontrar a un editor que se atreviera
a publicar la obra. Mientras buscaba dónde imprimir
la obra, Quevedo hizo circular el texto en copias manuscritas con gran éxito, copiándose y distribuyéndose
los Sueños de mano en mano. Las obras manuscritas no
pasaban por ningún instrumento de censura previa, por
lo que muchos autores optaban por esa vía para difundir
sus textos de manera más rápida. Finalmente, los Sueños
se imprimieron por primera vez en 1627 en tres ediciones casi simultáneas, impresas en ciudades distintas y
donde difería algo el contenido incluido. A día de hoy
los expertos en Quevedo siguen discutiendo sobre qué
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textos son, exactamente, los que deberían integrar una
edición fidedigna de los Sueños.
Parte de la confusión sobre esta obra tiene su origen
en que Quevedo pidió a la Inquisición que retirara en
un momento dado las tres versiones de 1627. El autor
era conocedor de una campaña orquestada en su contra,
así que decidió adelantarse a sus enemigos y retirar los
textos conflictivos. En 1631 Quevedo lanzó una nueva versión modificada sustancialmente, redactada con
el objetivo de poner su obra a salvo de la censura. De
hecho, en el Índice inquisitorial de 1632 quedaron prohibidas «mientras que el autor no las reformase» todas
las obras de Quevedo impresas antes de 1631.
Como vemos, durante el llamado Siglo de Oro el
autor tenía a su disposición dos circuitos, el de las
obras manuscritas y el de las obras impresas. El circuito de las obras manuscritas no estaba sujeto a la
censura previa del Consejo de Castilla, pero sí a las
actuaciones y represión de la Inquisición, por lo que
muchas veces las obras manuscritas circulaban anónimamente. Un problema con las ediciones manuscritas
era que sufrían numerosas modificaciones, voluntarias
e involuntarias, al irse copiando y pasando de mano en
mano. Por otro lado, un autor podía pedir un privilegio al Consejo Real para imprimir y publicar una obra,
que podía aprobarse o denegarse. Si la obra pasaba la
censura previa el autor podía luego sufragar él mismo
la impresión o bien buscar algún editor. Como vimos,
Quevedo obtuvo una licencia del Consejo Real para
imprimir una de sus primeras versiones de los Sueños,
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pero no encontró nadie que quisiera sufragar la impresión de la obra.
A esta problemática había que sumar la derivada de
tener que solicitar un privilegio o licencia de impresión para cada uno de los reinos de la Corona: reino
de Castilla, Corona de Aragón, reino de Navarra, etc.
Únicamente los autores de las órdenes religiosas fueron quienes tuvieron a su alcance una maquinaria legal
capaz de solicitar privilegios de impresión para varios
reinos. Usualmente los autores intentaban pasar la censura previa del Consejo Real de Castilla (el más estricto) y luego se planteaban obtener privilegios de impresión en otros reinos. Los autores tenían en la práctica
muy poco control sobre sus obras: los editores se les
podían adelantar pidiendo privilegios de impresión de
sus obras fuera de Castilla o incluso en el extranjero
(normalmente Flandes) y, además, circulaban también
las llamadas ediciones contrahechas.
El experto Jaime Moll caracteriza las ediciones contrahechas como una «reedición, que intenta suplantar una
edición legal preexistente, de la que copia todos o parte
de los datos del pie de imprenta y mantiene o cambia
el año». Muchas de ellas se imprimían fuera de Castilla,
aunque a veces eran falsificaciones del propio catálogo
para así no pagar al autor y maximizar beneficios. La
existencia de estas ediciones contrahechas era un indicador del éxito de la obra, además de una herramienta para
sortear la censura. Por ejemplo, cuando de 1625 a 1634 el
Consejo de Castilla no concedió licencias para imprimir
comedias, todas las obras publicadas esos años fueron
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ediciones contrahechas. Se falsificaron sistemáticamente
los datos de la impresión para aparentar que las obras
habían sido publicadas antes de la prohibición.
Luces y sombras durante el siglo xviii
Durante el Siglo de las Luces los autores tuvieron una
dependencia total del mecenazgo de la Corona y la
Iglesia, además de sufrir la vigilancia permanente de la
Inquisición. El papel de ésta fue evolucionando según
avanzaba el siglo: si en la primera mitad quemaron vivas a más de cien personas (los llamados herejes «judaizantes») su papel se fue desplazando poco a poco
hacia la censura y quema de libros. A pesar del cambio
dinástico, hay que resaltar que los Borbones continuaron con la política represiva de los Austrias en el mundo
del libro, prohibiendo la impresión a quien no tuvieran
otorgada una licencia previa.
Durante su reinado, Felipe V intentó controlar y regular un mercado del libro caótico, en el que circulaban
un gran número de ediciones contrahechas o piratas. En
1705 se prohibió a los maestros impresores de los gremios que dejasen materiales a sus oficiales, ya que estos
se llevaban trabajo a casa e imprimían por su cuenta. En
1716 se daban pasos en la centralización del control de
las impresiones, al extenderse la legislación castellana a
Aragón, Valencia, Cataluña y posteriormente a Navarra, además del primer intento de instaurar un depósito
legal de libros.
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En 1752 se nombraba como Juez de Imprentas a Juan
Curiel, un tradicionalista opuesto a las ideas ilustradas,
que emitió un Auto que endurecía la censura, ampliándola a cualquier texto «aunque [fuera] de pocos renglones». Los impresores de la época intentaron que no
se aplicara el Auto, pero sin lograr ninguna concesión
del Consejo Real. Con la llegada al poder de Carlos iii
empezaron a producirse de nuevo algunos cambios significativos en el mercado del libro. En 1763 se suprimió
la figura del censor remunerado y la supervisión de los
textos comenzó a realizarse desde la nuevas Academias
de la Lengua e Historia. Curiel se jubiló en 1769 y, de
nuevo, se produjo una descentralización y cierta atenuación de la censura previa, al perder poder el nuevo
Juez de Imprentas. Después del Motín de Esquilache
en 1766 se prohibieron las imprentas en los conventos (recordemos que se expulsaría al año siguiente a
los Jesuitas) y otros lugares no autorizados, además de
endurecerse los castigos por los textos críticos con el
gobierno.
En la segunda mitad del siglo se produjo una revolución en el mundo de la edición y la lectura en España.
A pesar de sufrir una de las censuras más férreas de
toda Europa con los índices de la Inquisición, aumentó significativamente la producción de libros y folletos,
además de hacer su aparición la prensa escrita. Pero las
turbulencias políticas de la vecina Francia proporcionaron de nuevo un recrudecimiento de la censura. En
1784 se prohibió la importación de la Enciclopedia Metódica, una ampliación y reordenación de la Enciclopedia
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I. Orígenes
de Diderot y, al estallar en 1790 la Revolución Francesa, se cerraron totalmente las fronteras al comercio de
libros. De nuevo la producción de libros y otros textos
declinaría, hasta llegar a la aprobación de una medida
anacrónica y que evidenciaba el atraso político imperante: la prohibición durante varios años de publicar
nuevas novelas en España, por ser «inmorales» y «políticamente subversivas».
Revoluciones liberales y reacciones
absolutistas
El siglo xix fue especialmente convulso a nivel político, por lo que es muy difícil realizar una síntesis rigurosa de todas las revoluciones y contrarrevoluciones
que se produjeron en esos años. Sí resulta claro que las
legislaciones de las revoluciones liberales intentaron
eliminar cualquier vestigio del Antiguo Régimen. Durante la Guerra de la Independencia se aprobó la primera constitución promulgada en España. Marx reflejó
en un artículo para el New York Daily Tribune que «la
Constitución de 1812 ha sido acusada […] de ser una
mera imitación de la Constitución francesa de 1791,
trasplantada por unos visionarios al suelo español sin
tener en cuenta las tradiciones históricas de España».
La Constitución de 1812 o la Pepa, al igual que otras
constituciones liberales precedentes, rompía con el absolutismo al limitar el poder de la monarquía, abolía
el feudalismo, otorgaba derechos a los ciudadanos de
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¿Por qué Marx no habló del copyright?
las colonias, impulsaba la libertad de prensa y abolía la
Inquisición. Esta Constitución liberal tuvo una aplicación limitada debido a la guerra, siendo derogada dos
años después por la Restauración de Fernando vii. Las
primeras regulaciones de derechos de autor en España
se produjeron, por tanto, bajo la evidente influencia de
los ideales de la Ilustración y del droit d’auteur liberal
francés.
La nueva Constitución quiso acabar con la censura
previa, contemplando la «libertad de escribir, imprimir y
publicar sus ideas políticas sin necesidad de licencia, revisión o aprobación alguna anterior a la publicación, bajo
las restricciones y responsabilidades que establezcan las
leyes». Posteriormente, un decreto de las Cortes extraordinarias de 1813 otorgaba al autor la autoridad exclusiva
para que su obra se publicase o no, pudiendo disfrutar sus
herederos de los beneficios de las obras hasta diez años
después de su fallecimiento. Estas primeras regulaciones
se volvieron a recoger en 1834 al morir Fernando vii, año
en que se abolió de manera definitiva la Inquisición. Las
regulaciones de 1812 se recogieron en la nueva Constitución de 1837, pactada por los liberales moderados en el
seno de la i Guerra Carlista.
Los avances técnicos permitieron, a pesar de levantamientos y revoluciones, la proliferación y popularización en España de publicaciones como periódicos, volantes, panfletos... De ahí el paulatino interés de autoridades, editores y autores en regular el nuevo mercado de
la edición. En 1837 se otorgó a los autores dramáticos
el control sobre las representaciones de sus obras.
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I. Orígenes
Desde la muerte de Fernando vii comienza un nuevo intento liberal de desmantelamiento del Antiguo
Régimen, en el seno de una sociedad con un número
creciente de autores y creadores, cada vez más profesionalizados y que demandaban el final de la censura
y el disfrute de derechos de autor. La mayoría de los
políticos liberales de mitad del xix estuvieron vinculados al mundo literario y artístico, por lo que tenían gran
interés en proteger y regular la labor del creador. En
1847, ya durante el reinado de Isabel ii se reconocieron
explícitamente por ley los derechos de autor con una
«Ley sobre la propiedad literaria», aunque en realidad
contemplaba también protección de esculturas y pinturas, no solo de libros y obras dramáticas.
Un siglo después del fenómeno de las ediciones contrahechas, una de las cuestiones editoriales más conflictivas del xix fueron las ediciones no autorizadas realizadas en las colonias y excolonias americanas. Estas
ediciones se vendían en América a un precio más bajo
que las que se importaban de la península y, al igual
que sucedía con las ediciones contrahechas del xix, las
ediciones se realizaban en papel de calidad baja y con
mutilaciones en los textos. Se intentaron atajar estas
ediciones extendiendo la legislación española a las colonias primero y con tratados bilaterales posteriormente.
Debido a los vaivenes políticos del siglo xix las leyes
de 1847 serían sustituidas por otras aprobadas durante
la Restauración borbónica en 1879, ya en el reinado de
Alfonso xii. Ahí se amplió el concepto de propiedad
literaria, al promulgarse una ley específica del concepto
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¿Por qué Marx no habló del copyright?
más amplio e inclusivo de propiedad intelectual. Si los
liberales moderados de mediados del xix estuvieron
vinculados al mundo de la cultura, el perfil de los políticos de la Restauración tuvo muchas menos vinculaciones con el mundo literario que el de las generaciones
anteriores.
En la Ley de Propiedad Intelectual de 1879, base
de la regulación de la propiedad intelectual en España
hasta 1987, se creó el marco definitivo de derechos de
autor para las obras literarias, ensayos, discursos parlamentarios, traducciones, obras dramáticas y musicales,
periódicos, pinturas y esculturas. En esas mismas fechas
cobraba importancia el derecho internacional en la propiedad intelectual: España firmó en 1886 el Convenio
de Berna para la Protección de las Obras Literarias y
Artísticas, e intentó atender las demandas de los editores sobre las ediciones realizadas en América.
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El copyright cruza el
Atlántico
Los derechos de autor de Thomas Paine, el
revolucionario ubicuo
Uno de los personajes más influyentes de la revolución
norteamericana fue Thomas Paine, autor de éxito y activista. Este inglés nacido en Thetford emigró a Norteamérica en 1774, convirtiéndose nada más llegar en uno
de los primeros luchadores por la abolición de la esclavitud. Paine fue un revolucionario histórico, ya que vivió
primero la revolución e independencia norteamericana
y posteriormente regresó a Europa para participar en los
primeros años de la Revolución Francesa, hasta llegar a
ser diputado en las mismas fechas que Condorcet.
Admirado por Napoleón, que decía tener un ejemplar
de su obra Los derechos del hombre debajo de la almohada, fue, al igual que Daniel Defoe, un experto en el arte
de la agitación y el panfleto político. Siempre temido
por sus oponentes, fue encarcelado por Robespierre en
1793 en plena Francia revolucionaria, donde Paine se
salvó de manera milagrosa de morir guillotinado al caer
enfermo la noche anterior a su ejecución.
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I. Orígenes
Paine fue el autor de El sentido común, uno de los
textos más populares e influyentes a favor de la independencia norteamericana (está documentado el uso de
fragmentos del texto por parte de George Washington
para arengar a sus tropas). A pesar de los avatares de
la revolución, este manifiesto político se convertiría de
manera imprevisible en el primer best-seller de la historia de eeuu y fue además un gran éxito de ventas en
Inglaterrra. La edición y publicación de El sentido común
fue peculiar en muchos aspectos: editado originalmente como un texto anónimo para evitar represalias, Paine
pactó con el editor Robert Bell que él cubriría con los
hipotéticos gastos en caso de que la edición generara
pérdidas. En caso de que la edición generara beneficios,
el acuerdo era que la parte de Paine se destinaría íntegra
al llamado Ejército Continental de George Washington.
Como apuntábamos, las ventas de El sentido común
rápidamente desbordaron todas las previsiones, incluidas las del propio Paine, quien consideraba elevado el
precio impuesto por Robert Bell. Paine fue el primer
autor que sería remunerado económicamente en eeuu,
ya que lo habitual en el mundo editorial colonial era
el pago con un determinado número de libros. El autor intentó ejercer unos inexistentes derechos de autor,
al otorgar permiso a Bell para realizar únicamente una
primera edición. Paine no quería que Bell siguiera editando la obra, ya que deseaba realizar una edición más
económica, pero no dispuso de ningún resorte legal
para impedirlo. Debido al éxito arrollador del panfleto
Robert Bell siguió realizando nuevas ediciones a pesar
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¿Por qué Marx no habló del copyright?
de lo pactado previamente e ignoró las quejas de Paine
con argumentaciones como «un autor no tiene ningún
derecho en decirme cómo dirigir mi negocio».
Bell fue uno de los editores expertos en Norteamérica
en aprovechar los vacíos legales existentes en la realidad
legal poscolonial. Hay que resaltar que, aunque Bell realizó todas esas reimpresiones sin los permisos del autor
y de la editorial original, diversos académicos consideran
que el uso del término «pirata» es en realidad anacrónico.
La actividad de este editor no era ilegal y se producía en
el contexto económico de un capitalismo emergente con
un comercio del libro con pocas regulaciones, a pesar de
las insistentes quejas (a ambos lados del Atlántico) por
parte de los autores y editores de las obras originales.
Como resaltamos antes, Paine renunció a cualquier
compensación económica por su obra y donó todo el
dinero a la revolución, impulsando ediciones económicas de El sentido común —incluso sufragándolas de
su propio bolsillo— y permitiendo que los diarios reprodujeran íntegramente el texto. La filosofía de Paine
respecto a la difusión de sus libros estuvo centrada en
el control sobre la publicación de su obra más que en
aspectos meramente económicos.
Un mundo editorial sin censura y sin propiedad
intelectual
En las revoluciones que hemos analizado hasta ahora
hemos visto cómo, después de su éxito y la llegada de
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I. Orígenes
la libertad de prensa, rápidamente los gobiernos querían asegurarse herramientas de control social para el
nuevo escenario político. En eeuu el proceso revolucionario fue distinto al de Gran Bretaña o Francia, ya
que la lucha no se produjo contra el absolutismo o el
feudalismo, que quedaban geográfica y políticamente
muy lejos. Después de la revolución e independencia
de los eeuu, una de las escasas leyes relacionadas con
la censura fue la Alien and Sedition Acts de 1798, que
permitía expulsar a extranjeros y encarcelar a personas
acusadas de traición. Posteriormente, poco antes de la
Guerra de Secesión de eeuu, los estados del sur apostaron decididamente por la censura mediante el control
de los materiales a favor de la abolición de la esclavitud
que se enviaban por medio del correo postal.
En 1790 se aprobó la Copyright Act, en realidad la
adaptación del Statute of Anne inglés de 1710, prácticamente sin modificaciones. La Copyright Act fue
el marco regulador de la excolonia, con la peculiaridad de que cualquier libro editado en el extranjero se
consideraba automáticamente bajo dominio público.
Por ejemplo, todos los libros de autores ingleses de
gran éxito en eeuu. Se empezó a generar un escenario de una competencia feroz, donde barcos con
las planchas de éxitos ingleses navegaban a toda velocidad para llegar los primeros a la costa este. Esta
competencia se recrudeció tanto que llegaron a producirse incendios en los almacenes de las editoriales,
de los que nunca se aclaró si eran en realidad ataques
entre los editores.
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¿Por qué Marx no habló del copyright?
La hegemonía cultural inglesa siguió siendo enorme
en la excolonia, debido al escaso interés de las editoriales en los autores norteamericanos y su preferencia
por realizar reimpresiones de éxitos ingleses ya asegurados. Además de la aplicación del dominio público para
los autores ingleses, otro factor muy importante en el
despegue editorial en eeuu fue el conflicto cultural y
mediático previo a la guerra entre norte y sur. A través
de numerosas publicaciones y libros se fue gestando un
imaginario de comunidades rivales, donde el conflicto
en torno a la esclavitud jugó un papel central.
Harriet Beecher Stowe y las paradojas del
copyright en eeuu
Otro caso a reseñar en lo referente a (la falta de) derechos de autor es el de la activista abolicionista Harriet
Beecher Stowe. Si se atribuye una gran importancia a
El sentido común como detonante de la revolución norteamericana, sucede lo mismo con la obra de Stowe La
cabaña del Tío Tom respecto a la Guerra de Secesión.
Durante mucho tiempo incluso se dio por cierta una
anécdota apócrifa según la cual Abraham Lincoln saludó a Stowe en 1862 con un expresivo «¡Así que tú eres
la pequeña mujer que escribió el libro que inició esta
gran guerra!».
La cabaña del Tío Tom fue publicada originalmente por capítulos en el periódico abolicionista National
Era, para ver luego la luz como libro en 1852, editado
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I. Orígenes
por John P. Jewett. Antes de que se distribuyeran las
últimas entregas en National Era, Jewett ya tuvo claro que la obra podría ser un éxito, por lo que propició
una cuidada y costosa edición del libro. Si El sentido
común de Paine fue el primer best-seller en eeuu, La cabaña del Tío Tom lo fue a nivel mundial, desbordando
totalmente cualquier previsión lógica sobre sus ventas.
Hay estimaciones serias que calculan que, después de
la Biblia, La cabaña del Tío Tom fue el libro con más
éxito del siglo xix, con cientos de miles de ejemplares
vendidos en eeuu y en Europa, por encima de Historia
de dos ciudades de Dickens. Por supuesto, la mayoría de
las ediciones del libro fueron reimpresiones no autorizadas y el visionario Jewett, un editor que sus mayores
éxitos los debió a autoras de la época como la propia
Stowe o Maria Susanna Cummins, no pudo rentabilizar su apuesta. La editorial de Jewett pidió numerosos
préstamos para poder afrontar la avalancha de pedidos
y sufrió finalmente una bancarrota, relacionada con el
pánico financiero de 1857.
La primera polémica que se produjo en torno a La
cabaña del Tío Tom fue el acuerdo sobre los royalties
(porcentaje por libro vendido) entre Stowe y Jewett. Al
convertirse el libro en un éxito de tales dimensiones, la
autora consideró que el acuerdo al que llegó con Jewett
no era justo para ella e intentó renegociarlo, cuestión a
la que el editor se negó en redondo.
Otro de los problemas a los que se enfrentó Stowe
fue el de las traducciones de su obra. Quiso editar con
su marido una traducción al alemán de La cabaña del
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¿Por qué Marx no habló del copyright?
Tío Tom, de éxito casi asegurado debido a que se estima
que la inmigración alemana de la época suponía casi la
mitad de los nuevos colonos en eeuu. Otro editor se
le adelantó, malogrando la traducción legítima, por lo
que Stowe decidió llevar el conflicto a los tribunales. La
autora tuvo mala suerte, ya que el juez asignado al caso
era Robert Grier, un conocido defensor de los esclavistas del sur de eeuu, impulsor de leyes para reclamar
los esclavos huidos al norte. El esclavista Grier dictó
una sentencia, que ahora nos resultaría incomprensible,
en la que se afirmaba que la traducción de un libro era
en realidad una obra nueva, por lo que Stowe no tenía
ningún derechos sobre las traducciones de La cabaña
del Tío Tom.
Stowe vivió la inexistencia de derechos de autor como
un grave problema político, ya que incluso antes de que
se acabara la publicación de su obra en National Era
comenzaron a popularizarse los llamados Tom Shows.
Estas dramatizaciones de la obra, no autorizadas por
Stowe y de las que no obtuvo ningún beneficio, podían ser de carácter musical o con tintes cómicos. Se
representaron especialmente en todo el norte de eeuu
y gozaron de un éxito enorme, que se retroalimentaba
de la popularidad del libro. Pero también llegaron a realizarse en los estados esclavistas del sur, con Tom Shows
purgados donde se reforzaban los estereotipos racistas y
desaparecían los contenidos feministas o críticos con el
capitalismo. De hecho, se llegaron a realizar Tom Shows
a favor de la esclavitud. Stowe tampoco logró impedir
o controlar la comercialización de los conocidos como
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I. Orígenes
Tomitudes, objetos de todo tipo relacionados con la obra
que anticipaban lo que posteriormente sería el merchandising.
La falta de resortes legales para poder ejercer algún
tipo de control sobre su obra fue una de las mayores paradojas en los orígenes del copyright en eeuu. Durante décadas, los autores norteamericanos tuvieron que
competir en un mercado del libro saturado de reimpresiones de obras extranjeras. Por otra parte, los pocos que
lograron el éxito tuvieron que sufrir a su vez ediciones
no autorizadas publicadas en el extranjero, debido a la
falta de acuerdos internacionales. Si obviamos el recurrente regreso de la censura, la internacionalización de
la propiedad intelectual fue el mayor problema al que se
enfrentaron editores y autores a la hora de desarrollar su
actividad durante el siglo xix.
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SEGUNDA PARTE
DESARROLLO
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El largo siglo xix
Revolución y propiedad industrial
Con la desaparición del monopolio de los gremios se
produjo una liberalización y mercantilización de la literatura, mientras la Revolución Industrial propiciaba
mejoras en las imprentas y el abaratamiento de la producción de papel. La impresión de libros se hizo más
fácil burocrática y técnicamente y, en paralelo, la distribución editorial mejoró enormemente debido al impulso del correo postal y de las nuevas redes de ferrocarriles. Sin embargo los libros perdieron centralidad, ya que
a la literatura le surgió un nuevo y duro competidor:
el periodismo. Este medio, más económico y rápido de
elaborar, se beneficiaba de las mejoras en la imprenta y,
gracias al telégrafo, producía contenidos a una velocidad impensable en el xviii. Algo análogo le sucedería a
la pintura, que pronto sufriría los efectos de la popularización de una nueva competidora, la fotografía.
Por otra parte, los avances en el campo de la tecnociencia y la aparición de la propiedad industrial tuvieron
implicaciones políticas de primer orden. Los primeros
inventores de la Revolución Industrial, como Richard
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2. Desarrrollo
Arkwright o James Watt, tuvieron a finales del xviii
numerosos problemas con la legalidad de sus patentes,
debido a la burocracia de Gran Bretaña, una confusa
legislación y las numerosas disputas sobre la autoría real
de los inventos. Posteriormente los conflictos adquirieron una gravísima dimensión social, a causa del empeoramiento de las condiciones de vida de la clase trabajadora debido al uso de las nuevas máquinas. Por poner
solo dos conocidos ejemplos, los luditas destruyeron la
fábrica del inventor y empresario John Heathcoat en
1816 y el Capitán Swing (los luditas agrarios) las trilladoras diseñadas por Andrew Meikle durante 1830.
Después de que los autores lucharan por disfrutar
del copyright de sus obras los inventores, una figura
en auge desde finales del xviii, comenzaron a su vez
a reivindicar la modernización de la legislación sobre
patentes. Si la cultura se había mercantilizado gracias a
la propiedad intelectual, se comenzaba a demandar un
régimen análogo para los inventos y diseños indutriales.
Se buscaba la consolidación de la propiedad industrial
a través de un nuevo sistema de patentes coherente con
el nuevo capitalismo. En otras palabras, los inventores
demandaban que fuera tan fácil lograr la aprobación de
una patente como el copyright para un libro. Pero esta
demanda era muy problemática en plena época de expansión del capitalismo industrial.
El xix es el siglo del liberalismo y su doctrina económica asociada, el laissez-faire. Desde el punto de vista
del libre mercado, cualquier tipo de regulación o restricción al comercio, como las patentes, era mal vista
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¿Por qué Marx no habló del copyright?
por amplios sectores políticos. Al ser en definitiva las
patentes una restricción al libre comercio, éstas generaban división de opiniones entre los liberales de la época.
Del mismo modo que se malinterpretó la postura de
John Locke sobre la propiedad intelectual, La riqueza
de las naciones de Adam Smith suele ser citada para reforzar las críticas a la propiedad industrial, cuando en
realidad Smith estaba a favor de la protección de las
invenciones. La conciliación de laissez-faire y patentes
no fue algo atípico entre los liberales clásicos. Además
de Smith también David Ricardo, Jeremy Bentham o
John Stuart Mill las defendieron como necesarias.
A pesar de estos apoyos de liberales de renombre, las
patentes llegaron a abolirse en Suiza y Holanda, además de estar fuertemente cuestionadas en Alemania
y Gran Bretaña. Quienes participaron en la campaña
abolicionista británica fueron empresarios de la industria armamentística como William Armstrong o John
Lewis Ricardo, sobrino de David Ricardo y creador de
la primera empresa pública de telégrafo, ambos con
numerosos conflictos sobre patentes en sus compañías.
Otras críticas a las patentes estuvieron orientadas a la
mejora de éstas, como las que realizó el exitoso autor
Charles Dickens. Previamente a la Exposición Universal de 1851 en Londres, un hito en la Revolución
Industrial, el debate sobre las patentes se había recrudecido en Reino Unido. Dickens decidió en 1850 difundir desde su conocida publicación Household Words
una parodia sobre el complejísimo proceso que suponía
obtener una patente, donde retrataba a un inventor que
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2. Desarrrollo
pasaba por treinta oficinas distintas hasta lograr obtenerla.
En Inglaterra y Francia la propiedad industrial se desarrolló de maneras distintas, al igual que sucedió con
la propiedad literaria. Un buen ejemplo es la fotografía. En Francia el Estado otorgó una pensión vitalicia
a Louis Daguerre por la patente de su invento, el daguerrotipo, un antecedente directo de la fotografía. El
daguerrotipo se popularizó rápidamente, debido a que
era una tecnología de la cual el Estado era el propietario y cedía su uso gratuitamente. En cambio, a pesar de
que la fotografía se popularizó enormemente en Reino
Unido, el inventor del calotipo William Henry Fox Talbot estuvo obsesionado por rentabilizar sus patentes y
pleiteó con todo tipo de fotógrafos, tanto profesionales
como aficionados. Finalmente, después de numerosos
juicios y polémicas, Talbot decidió no renovar sus patentes y desistir en realizar más demandas.
Con el paso del tiempo el movimiento contrario a
las patentes fue perdiendo fuerza. eeuu, con un sistema más flexible y rápido de concesión de patentes,
se convirtió en una potencia industrial. En paralelo, el
laissez-faire perdía legitimidad después de varias crisis, hasta llegar a episodios como el Pánico de 1873.
En el mismo 1873 muchos estados no acudieron a la
Exposición Internacional de Invenciones de Viena por
miedo al espionaje industrial. Reino Unido, motor de la
primera Revolución Industrial, impulsaría en 1880 una
reforma y racionalización del régimen de patentes con
un modelo al estilo de eeuu, derrotada definitivamente
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la campaña abolicionista. Finalmente, en 1883 se aprobaba el Convenio de París para la Protección de la Propiedad Industrial, el primer tratado internacional para
la protección de patentes, marcas y diseños industriales. En el siglo xix la propiedad industrial se afianzó
totalmente en los países implicados en la Revolución
Industrial y su protección adquirió pronto carácter internacional.
Los orígenes de las entidades de gestión
Entre las revoluciones de 1830 y 1848 se desarrolló en
Francia la llamada Monarquía de Julio, donde se promulgó una Constitución liberal con un Rey elegido por
primera vez por soberanía popular y no por gracia divina. El nuevo monarca fue Luis Felipe, conocido indistintamente como «el rey de las barricadas» o «el rey
burgués».
En ese período el prolífico y siempre endeudado escritor Honoré de Balzac escribió su Carta dirigida a los
escritores (1834), donde recordaba la histórica figura de
Beaumarchais y el papel que jugó en favor de los derechos de autor. Balzac reivindicó en su texto la función
social de la literatura frente al teatro y el periodismo,
además de reclamar derechos de autor con una argumentación deudora de Diderot:
La ley, todo el respeto por las mercancías del comerciante,
por el dinero ganado a fuerza de trabajo (por así decirlo)
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2. Desarrrollo
material, y a menudo a fuerza de infamia, la ley protege la
tierra, protege la casa del proletario sudoroso... Y confisca,
en cambio, la obra del poeta pensante. Si existe en el mundo
un propietario sagrado, si algo hay que pueda pertenecer al
hombre, ¿no será precisamente aquello que el hombre crea
entre el cielo y la tierra, aquello que arraiga únicamente en la
inteligencia y que florece en todos los corazones?
Balzac planteó que, gracias a la propiedad intelectual, la
actividad artística podría abrirse a más clases sociales y
que no fuera únicamente accesible a la nobleza o personas con una posición económica privilegiada:
La Fontaine dedicó a Louis xiv la fábula de El sol y las ranas.
El bueno de él, enardecido, fue capaz de gritar sin merecer
por ello ser enviado a la Bastilla: ¡Nuestro enemigo es el
patrón! El siglo pasado, que vio aumentar la masa lectora e
inteligente, si Montesquieu no hubiera sido rico El Espíritu
de las leyes lo hubiera dejado en la miseria […]. Rabelais
trabajó siempre en medio de la ociosidad. Rafael se abastecía a manos llenas de los tesoros de Roma; Montesquieu,
Buffon, Voltaire eran ricos. Bacon era canciller. Guillermo
Tell, la ópera más imponente de Rossini, se debe a una época en que este gran genio había dejado de pasar necesidad,
mientras que Mozart, como Weber, murió de miseria [...].
Beethoven, Rousseau, Cervantes y Camõens son excepciones discutibles.
La influencia del auge del capitalismo y la mercantilización de la cultura también son evidentes en la Carta:
Hablemos pues de capital. ¡Hablemos de dinero! Materialicemos, cuantifiquemos el pensamiento en un siglo que se
enorgullece de ser el siglo de las ideas positivas. El escritor
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llega a algo a costa de estudios interminables que representan un capital de tiempo o de dinero; el tiempo vale dinero,
lo genera. […] Suplicamos que se iguale el pensamiento a
las mercancías.
La piratería de la época también era preocupante para
el autor, ya que afectaba incluso al periodismo («el periódico en el que esta carta será publicada tiene más
suscriptores en su edición falsificada que el propio periódico») y recriminó a las autoridades que no pusieran
el mismo celo en perseguir las ediciones piratas que los
panfletos políticos ofensivos.
Gracias a esta carta pública Balzac inició un proceso
que cristalizó en la creación en 1838 de la Société des
gens de lettres (sgdl) integrada también por autores de
éxito como George Sand (pseudónimo de Amantine
Aurore Lucile Dupin), Víctor Hugo y Alejandro Dumas (padre). Posteriormente se incorporarían otros
autores de éxito como Eugène Sue, Guy de Maupassant o Émile Zola. La sgdl fue la primera entidad de
gestión de la historia, integrada por autores profesionales que pudieron vivir de los ingresos generados por
sus novelas y no del mecenazgo, algo excepcional para
la época.
Años más tarde Zola, en la línea de Balzac, planteó en
su texto El dinero en la literatura (1880) que el escritor
era en realidad también un obrero:
A partir del momento en el que el pueblo sabe leer y puede
leer a precio económico, el comercio de la librería duplica
sus negocios y el escritor encuentra con amplitud el medio
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2. Desarrrollo
de vivir de su pluma… un autor es un obrero como otro
cualquiera que se gana la vida con su trabajo.
Los autores musicales, por su parte, fueron mucho menos diplomáticos que los escritores o dramaturgos a la
hora de empezar a organizarse. En 1847 se produjo una
discusión histórica en el local de París Les Ambassadeurs,
cuando el compositor Ernest Bourget y sus amigos Paul
Henrion y Victor Parizoy se negaron a pagar su abultada cuenta. En el local se interpretaban regularmente
obras de Bourget sin recibir él ninguna retribución, por
lo que consideraron que ellos tampoco debían pagar sus
copas. El conflicto derivó en un juicio muy mediático
donde ganaron los autores, por lo que el local tuvo que
empezar a pagar por programar música. La creación en
1850 de la Société des auteurs, compositeurs et éditeurs de
musique (sacem) no tuvo como origen ninguna carta o
texto al estilo de Balzac, si no aquella pelea en Les Ambassadeurs. Tanto la sgdl como la sacem siguen existiendo en la actualidad.
En España los escritores tuvieron menos músculo organizativo que otros creadores. Si exceptuamos la Asociación de Escritores y Artistas Españoles de 1875, que
nunca alcanzaría el peso e influencia de las asociaciones
de músicos y dramaturgos españoles (a pesar de contar con políticos de dentro de la asociación) en España
no se generaron colectivos con un peso equivalente a la
sgdl francesa. El proceso de gestación de las entidades
de gestión fue similar, aunque quienes se organizaron
primero fueron los dramaturgos.
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¿Por qué Marx no habló del copyright?
Uno de los episodios que marcaron el origen de la
auto-organización de los autores dramáticos en España
fue la obra de José Zorrilla titulada Don Juan Tenorio,
estrenada en 1844. Zorrilla fue un autor de inicios bohemios con sustos con la policía, siempre endeudado y
que huía periódicamente del país para abandonar a sus
parejas. El Tenorio de Zorrilla, que retomaba el mito
del Don Juan ya tratado por Tirso de Molina, tuvo desde el principio un éxito arrollador. Zorrilla estuvo toda
su vida arrepentido del trato con el editor Delgado, a
quien vendió muy a la baja su popular obra.
Los contratos editoriales del xix en España eran sin
lugar a dudas abusivos, ya que obligaban a los autores
a renunciar al control de sus obras por cantidades muy
exiguas y de manera perpetua. La negociación individual de los autores con los empresarios no les era nada
favorable, por lo que en 1844 se creó la Sociedad de
Autores Dramáticos. Uno de sus objetivos fue que los
asociados pudieran autoeditarse y no tener que firmar
malos contratos con los empresarios. La Sociedad no
tuvo mucho recorrido, pero supuso el primer intento
organizativo de los autores españoles ante los abusos y
excesos de empresarios de teatro.
A finales de siglo el empresario Florencio Fiscowich
consiguió crear un monopolio. Fiscowich compró las
obras por encima del precio de mercado, a perpetuidad
y sin posibilidad de revertir el acuerdo, con vistas a tener un amplio repertorio. El control que llegó a ejercer
fue casi total: contrataba temporadas enteras en teatros
de Madrid y provincias donde solo se programaba su
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repertorio. Después de la aprobación de la Ley de Propiedad Intelectual de 1879 surgieron varias asociaciones efímeras hasta que en 1899 se crea la Sociedad de
Autores de España (sae).
La sae se organizó con el objetivo de quebrar el monopolio del empresario Fiscowich. Antes de ella hubo
autores disidentes como Ruperto Chapí o Sinesio Delgado, pioneros en solitario en luchar contra el monopolio del empresario, aún a costa incluso de no poder
estrenar. La apasionante historia de la victoria de la sae,
la guerra con Fiscowich y su evolución hasta convertirse en la Sociedad General de Autores de España en el
siglo xx está detallada en el imprescindible trabajo de
Raquel Sánchez García La sociedad de autores españoles
(1899-1932).
En Inglaterra el equivalente a las primeras entidades
de gestión fueron en realidad sindicatos, como la Society
of Authors de 1884 y que contó con afiliados tan ilustres
como George Bernard Shaw o H. G. Wells. En eeuu
los antecedentes de las entidades de gestión, más que
sindicatos funcionaron como grupos de presión, organizados con el objetivo de lograr el reconocimiento del
copyright a autores extranjeros. Hablamos de asociaciones como la American Copyright Association, creada en
1868, o la posterior American Authors Copyright League,
una de las impulsoras de la International Copyright Act
de eeuu en 1891.
Las verdaderas entidades de gestión anglosajonas o
collecting societies no se crearían hasta el siglo xx, vinculadas en cambio a los nuevos soportes de difusión de la
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¿Por qué Marx no habló del copyright?
música, audiovisuales, etc. En los países donde opera el
copyright y no los derechos de autor la creación de las
entidades de gestión fue una de las consecuencias de
los primeros tratados internacionales relacionados con
la propiedad intelectual.
Víctor Hugo y la internacionalización de la
propiedad literaria
En 1852 se producían dos hechos históricos en Francia:
fue coronado emperador Napoleón iii y se reconoció la
propiedad literaria para cualquier autor extranjero en
ese país, argumentando «razones de justicia universal».
Las obras de los autores franceses eran habitualmente
publicadas en ediciones piratas realizadas en imprentas
de Suiza, Alemania, Holanda o Bélgica y que llegaban
a las librerías de contrabando. Con ese gesto Francia
buscaba presionar moralmente a los países de su entorno, para intentar lograr acuerdos bilaterales sobre
propiedad intelectual, algo que fue consiguiendo paulatinamente.
La preocupación de autores y editores en Inglaterra,
en cambio, estaba orientada a eeuu, ya que cualquier
libro extranjero era considerado automáticamente bajo
dominio público, una manera de proceder diametralmente opuesta a la francesa. Esta política proteccionista
orientada a contentar a los editores de eeuu tuvo como
efecto colateral preservar la total hegemonía cultural
británica en la antigua colonia, ya que muy pocas veces
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autores locales conseguían competir con los populares
autores ingleses. A los escritores de eeuu los editores
debían pagarles royalties por sus libros y eso hacía sus
obras mucho menos rentables que los autores extranjeros de éxito internacional.
En España, además del problema histórico de las
falsificaciones o ediciones contrahechas surgió el problema de las ediciones no autorizadas en las colonias
y excolonias españolas de América. Se intentó atajar el
problema de la misma manera que Inglaterra: primero
extendiendo la legislación a las colonias y, al ir independizándose éstas, buscando acuerdos bilaterales.
Volviendo a los eeuu, uno de los pocos editores que
apostaron por autores locales fue George Palmer Putnam. Editor de Edgar Allan Poe, Herman Melville
o Washington Irving, fue además uno de los primeros editores norteamericanos en pagar por sus libros
a autores europeos sin tener ninguna obligación legal
para ello. Se produjeron diversos intentos de impulsar
un internacionalismo solidario entre los autores para
forzar a los gobiernos a firmar acuerdos, como el que
realizó el popular Charles Dickens. En una gira en
1842 por diversos lugares de eeuu, Dickens convenció
a Washington Irving y otros veinticinco autores para
demandar al Congreso la aprobación de leyes internacionales sobre copyright. Esta solicitud fue ignorada
por en un contexto poco propicio a la internacionalización del copyright en eeuu, lo que le valió a Dickens
y el resto de firmantes duras críticas por parte de la
prensa de la época.
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Por otro lado, si la Exposición Universal de 1851 de
Londres fue determinante en la historia de la propiedad industrial, la Exposición Universal de París de 1878
lo fue para la propiedad intelectual. Víctor Hugo, vinculado a la Société des gens de lettres (sgdl) creada por
Balzac, había regresado de su largo exilio y se convirtió
en el impulsor y presidente honorífico de la Association
Littéraire et Artistique Internationale (alai), una organización no solo para literatos y abierta al resto de creadores.
La alai se creó en un congreso organizado por la
propia sgdl durante la Exposición Universal de 1878,
con vistas a lograr el reconocimiento internacional de
la propiedad intelectual. En su Discours d’ouverture du
Congrès littéraire international Hugo defendió la necesidad del dominio público y planteó una propiedadad
literaria que fuera garante de la independencia económica y creativa de los autores:
La propiedad literaria es de interés general. Todas las viejas
leyes monárquicas negaron y siguen negando la propiedad
literaria. ¿Con qué objetivo? Con el objetivo de la servidumbre. El escritor propietario es un escritor libre. Quitarle
su propiedad es quitarle su independencia.
Gracias al impulso de la alai en 1886 Alemania, Bélgica, España, Francia, Reino Unido, Haití, Italia, Liberia, Suiza y Túnez firman el Convenio de Berna para
la Protección de las Obras Literarias y Artísticas. Fue
el primer acuerdo que regularía la propiedad intelectual a nivel internacional, dando resortes legales a las
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editoriales para evitar reimpresiones y ediciones no
autorizadas de las obras que no estuvieran en dominio
público. Para los países del ámbito del copyright la armonización y convergencia con el resto de países fue
compleja y se produjo a lo largo de muchos años. Reino
Unido no consiguió una armonización total de sus leyes
con el Convenio de Berna hasta 1989 y eeuu no firmó
el acuerdo hasta ese mismo año.
Centrándonos en el ámbito anglosajón, si los debates
en Reino Unido giraron en torno a la abolición o reforma de la propiedad industrial, en eeuu los debates más
controvertidos giraron en torno a la dimensión internacional del copyright. Se produjo un amplio debate sobre
el reconocimiento o no de la protección de las obras
de autores extranjeros. Las posturas de economistas con
intereses en la industria editorial como Henry C. Carey
y las presiones de editores, junto a los potentes e influyentes sindicatos de tipógrafos, hicieron que en eeuu la
International Copyright Act de 1891 tuviera un carácter
proteccionista. Los requerimientos para que un autor
extranjero obtuviera un copyright eran prácticamente
imposibles de conseguir. Años después, al comenzar a
tener eeuu cada vez más autores de éxito que exportar,
fue modificando su postura y firmó convenios y acuerdos internacionales, siempre en función de sus intereses
comerciales, hasta incorporarse al Convenio de Berna
en la tardía fecha de 1989.
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Los textos prohibidos del xix
Si durante el xviii se quemaron un gran número de
herejes y con ellos a sus libros, en el xix la censura y
las hogueras se desplazaron a nuevos objetivos. A pesar
de todos los cambios económicos y políticos la censura
persistió durante el desmantelamiento del Antiguo Régimen y, de hecho, se reforzó en los períodos de las restauraciones absolutistas. La censura no se focalizó solo
en autores y editores, ya que el periodismo o el teatro se
añadieron como blancos de las pulsiones represoras de
los gobiernos autoritarios.
En abril de 1808 los leoneses se levantaron en plena
ocupación napoleónica. En el seno de un ambiente cada
vez más enrarecido por la presencia francesa, la noticia
llegó a ser publicada por el medio gubernamental de
la época, La Gaceta de Madrid. El gobernador Joaquín
Murat, cuñado de Napoleón Bonaparte, hizo quemar
toda la tirada y obligó a imprimir otro número censurado sin ninguna referencia a lo sucedido en León. El
propio Napoleón Bonaparte se tomaba muy en serio la
quema de libros: en 1810 mandaba a la hoguera todos
los ejemplares de De l’Allemagne, «la Biblia de los románticos», escrito por su enemiga acérrima la escritora
Madame de Staël. Pero el bando napoleónico también
sufrió esas mismas prácticas: 1815 la enorme biblioteca
del propio Murat acabaría siendo pasto de las llamas al
ser derrotado Napoleón.
El escritor francés conocido como Stendhal dijo
de Madame de Staël que su palacio se convirtió a
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principios de siglo en unos «Estados Generales de la
opinión europea». El poeta y ensayista alemán Heinrich
Heine escribió su ensayo La escuela romántica con la intención explícita de corregir la imagen medieval que se
estaba propagando de Alemania por los textos de Staël.
Hay que resaltar que Heine acuñó una de las frases más
demoledoras sobre la censura aludiendo a la Inquisición
española: «ahí donde se queman libros se acaba quemando también seres humanos».
Otro alegato a favor de los autores lo realizó un
amigo de Heine, que también sufrió censura, cierres y
destierros por sus publicaciones. Su nombre era Karl
Marx:
Si un alemán lanza una ojeada hacia atrás sobre su historia,
descubrirá que una de las causas principales de la lentitud
de su desarrollo político, así como del estado miserable de la
literatura antes de Lessing, incumbe a los escritores autorizados. Los eruditos profesionales, patentados, privilegiados,
los doctores y otros pontífices, los escritores de universidad
sin carácter de los siglos xvii y xviii, con sus pelucas raídas y
su pedantería distinguida y sus disertaciones microscópicas,
se interpusieron entre el pueblo y el espíritu, entre la vida y
la ciencia, entre la libertad y el hombre. Son los escritores no
autorizados los que han creado nuestra literatura.
Al comienzo del Trienio Liberal en España, que transcurre entre 1820 y 1823, se promulgó la Ley de libertad política de la imprenta y se abolió la censura previa.
Pero con tantas restricciones que la ley resultó totalmente desdibujada: quedaban prohibidos los textos
contra la religión católica, la monarquía, que incitaran a
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la rebelión, a desobedecer leyes o que fueran obscenos
o atentaran contra el honor de las personas. Por otra
parte, la censura en el xix fijó también su atención en
el teatro, un poderoso medio de difusión ya que las personas que no sabían leer también podían acceder a ideas
heréticas o revolucionarias.
Fuera de los escasos momentos durante el siglo en el
que los liberales no ostentaban el poder, la censura se
recrudeció. Aunque en 1834 se abolió definitivamente
la Inquisición española, fue una práctica habitual de los
traductores de obras extranjeras utilizar pseudónimo
como medida de precaución ante la posibilidad de sufrir futuras represalias.
En Francia también se produjeron numerosos vaivenes en las formas de censura, producto de los cambios
políticos. Un punto de inflexión importante es 1851,
año del golpe de estado de Napoleón iii. Varios autores se hicieron eco de estos acontecimientos, como Karl
Marx en El 18 Brumario de Luis Bonaparte o Víctor
Hugo en Napoleón el Pequeño. Con Napoleón iii en el
poder comienza su frenética actividad Jacques-MarieJoseph Baillès, un temido censor incapaz de distinguir
entre la opinión de un autor y sus personajes. Elaboró su propio Índice inquisitorial donde fue incluyendo
obras de autores fallecidos como Rojo y negro de Stendhal (publicada treinta años antes) o las numerosas novelas de Balzac. Finalmente, en 1864 todas las obras de
Stendhal, Balzac o el exiliado y odiado Víctor Hugo
fueron proscritas. De Víctor Hugo llegaron a organizarse quemas públicas de sus libros, aunque entraban
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de contrabando constantemente en el país y eran de los
más populares.
Un año a destacar en Francia en este proceso censor
es 1857. Ese año se celebraron en París varios procesos
contra autores, de los que destacamos tres: el de Madame Bovary de Flaubert, Las flores del mal de Baudelaire
y Los misterios del pueblo de Eugène Sue. Sorprendentemente, Flaubert ganó el juicio y Madame Bovary no
fue censurada. Pero Baudelaire lo perdió, su editor y él
fueron multados y la edición censurada por «ofensa a la
moral religiosa» (hasta la tardía fecha de 1949 no pudo
editarse el libro sin censura). A pesar del exilio Eugène
Sue fue de los pocos autores que rivalizó con Alejandro
Dumas o Víctor Hugo en popularidad. Fue condenado
en ausencia por Los misterios del pueblo y la obra incluida en el Índice inquisitorial, requisada y destruida. Sue
fue un socialista comprometido muy apreciado por la
clase trabajadora, tanto que su militancia le llevó a vivir
una situación extrema. Un obrero se suicidó en su casa,
dejando una nota que rezaba: «he pensado que me sería
más fácil morir bajo el techo del hombre que hace algo
por nosotros y que nos ama».
En Reino Unido un caso relevante relacionado con
la represión a los autores es el del periodista y agitador William Cobbett. En 1831 fue juzgado gracias a
las leyes contra libelos sediciosos por su panfleto Rural
War, donde aplaudía las acciones de los luditas agrarios conocidos con el pseudónimo de Captain Swing.
Cobbett finalmente fue absuelto. En 1857, el mismo
año de los procesos en París, Lord Campbell conseguía
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que se aprobara la Obscene Publications Act y que estuvo en vigor hasta 1959. Las leyes relacionadas con la
censura en el teatro en Inglaterra se remontan a 1737 y
fueron renovadas con la Theatres Act de 1843. En 1873
se produjo un gran escándalo cuando Lord Chamberlain censuró el musical de Gilbert y Beckett titulado
The Happy Land, debido a sus críticas a miembros del
gobierno y las instituciones. La censura de la obra solo
consiguió que se popularizara aún más.
Al otro lado del Atlántico los autores también empezaron a tener serios problemas en el tránsito del siglo
xix al xx. Anthony Comstock inició una cruzada puritana después de la Guerra de Secesión, que se saldó con
el paso por la cárcel de cuatro mil personas, dieciséis
otras empujadas al suicidio y —según el propio Comstcok— la destrucción de 160 toneladas de libros. Este
triste antecedente del delirio del macarthismo comenzó en 1872, cuando Comstock creó la New York Society
for the Suppression of Vice. Este censor civil logró una
influencia tan meteórica que en 1873 se aprobaban las
llamadas leyes de Comstock, que prohibían la distribución de material erótico, relacionado con el control de la
natalidad o la sexualidad en general. El Servicio Postal
de eeuu se convirtió por la presión de Comstock en
un órgano de espionaje y control, algo que no sucedía
desde la censura en los estados del Sur de la propaganda
en contra de la esclavitud. Los choques de Comstock
con pioneras como la anarquista Emma Goldman o la
feminista Margaret Sanger fueron muy sonados, pero el
caso más triste fue el suicidio en 1902 de Ida Craddock.
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Esta feminista decidió quitarse la vida después de ser
condenada a cinco años de prisión por editar manuales
de sexo para matrimonios.
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¿Por qué Marx no habló de
copyright?
El desahucio de Marx
Un año después del estallido revolucionario de 1848
Karl Marx viajaba a Inglaterra, para comenzar así un
exilio forzoso del que ya nunca regresaría. Al poco de
llegar con su familia a Londres, sufrió un hecho que,
por desgracia, ahora está muy extendido en nuestra sociedad: fue desahuciado. La desastrosa situación económica de Marx era el resultado directo de su accidentada
carrera editorial y de su activismo revolucionario.
La vida y obra de Karl Marx son suficientemente conocidas, por lo que aquí analizaremos la actividad de
Marx como autor. Marx comenzó a trabajar como periodista freelance después del paso por la universidad, ya
que su apoyo a Bruno Bauer y una polémica tesis doctoral le cerraron del todo la posibilidad de desarrollar una
carrera académica. En 1842 comenzó a colaborar con
los Anales alemanes impulsados por Arnold Ruge, aunque solo llegó a entregar un artículo y con retraso. Colaboró también con La Gaceta Renana, una publicación
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de orientación liberal creada por Robert Jung y Moses Hess, financiada de manera novedosa para la época
a través de un grupo de accionistas y suscriptores. A
los diez meses de colaboración Marx pasó a convertirse en el responsable de La Gaceta, lo que radicalizó la
orientación política de la publicación y multiplicó sus
problemas con la censura. Los contenidos cada vez más
incómodos de la Gaceta hicieron que, finalmente, el gobierno Prusiano la clausurara en 1843.
Marx viajaría posteriormente a París para colaborar
en el nuevo proyecto de Ruge, los Anales franco-alemanes. Solo se publicó un número donde también participó el poeta y ensayista Heinrich Heine, con el que
Marx trabaría amistad. Finalmente, Marx rompería sus
relaciones con Ruge, ya que éste le pagó con ejemplares
de la revista en vez de en metálico, algo que le indignó.
Sus primeros problemas económicos serios comenzaron
entonces, teniendo que aceptar el dinero de antiguos
accionistas de La Gaceta Renana.
Comenzó entonces su colaboración con Vorwärts!
(¡Adelante!), la única publicación radical de la época en
alemán, donde escribieron autores también vinculados
a los Anales como Ruge y Heine, además de Friedrich
Engels o Mikhail Bakunin. La publicación fue financiada
por el compositor Giacomo Meyerbeer (al que su discípulo Richard Wagner primero plagió y luego se dedicó a
desacreditar) y fue cerrada en 1845 de nuevo por las presiones de Prusia. A través de su amigo Heine Marx intentó que el editor Julius Campe publicara un texto escrito
conjuntamente con Engels, La Sagrada Familia, sin éxito.
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El gobierno prusiano logró la expulsión de Francia
de Marx, Bakunin y otros activistas. Dos días antes de
ser expulsado de Francia y marchar a Bruselas, Marx
pudo firmar con el editor Julius Leske, del que recibió
un adelanto por dos tomos de la Crítica de la política y
la economía política. Marx no llegó a entregar ni siquiera
el primer tomo. En una carta escrita a Leske en 1846
Marx se mostraba como un correoso negociador: alegaba problemas de salud para justificar los retrasos y
planteaba la devolución del adelanto solo si encontraba
un nuevo editor. En 1847 Leske se dio por vencido, renunció a su dinero y rompió su relación con Marx.
De su estancia en Bruselas surgieron tres obras, La
Sagrada Familia, La ideología alemana y La miseria de
la filosofía. La Sagrada Familia fue escrita en París con
Engels y publicada en Frankfurt en 1845. Marx y Engels también escribieron conjuntamente La ideología
alemana, que quedó inédita. En 1847 Marx decidió autoeditarse La miseria de la filosofía, escrita en francés y
para la que reservó un número de ejemplares para enviar
gratuitamente a diversos militantes socialistas parisinos.
Al final esos ejemplares nunca llegaron a su destino por
culpa de editores con pocos escrúpulos, la obra pasó desapercibida y Marx dilapidó el poco dinero que tenía.
En 1848 Marx vivió uno de sus años más intensos a
nivel político. En febrero se publica El manifiesto comunista, después de varios ultimátums por parte de la Liga
de los Comunistas debido al retraso en la entrega. Fue
expulsado de Bruselas por las presiones de Prusia y viajó
primero a París y luego a Colonia. Ahí creó con Engels
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la Nueva Gaceta Renana, aunque la publicación sufrió
problemas económicos desde el principio. Los constantes impagos propiciaron incluso un amago de huelga
por parte de los tipógrafos. Marx tuvo que vender sus
muebles para saldar las deudas contraídas y poder cerrar
el proyecto en 1849. Después de ser juzgado y absuelto
por el proceso revolucionario de 1848, el abogado socialista Ferdinand Lassalle realizó una colecta para que
pudiera viajar a Londres.
Ahí comienzan los años más duros para toda la familia Marx en el período que abarca de 1850 a 1853. En
Londres el proyecto de Nueva Gaceta Renana: Revista
de economía política resultó un fracaso económico, acrecentado por las malas prácticas de algunos distribuidores. Es cuando Marx y su familia son desahuciados y
mueren dos de sus hijos. Es en este tormentoso período
cuando publicó una de sus obras cumbre, El 18 brumario de Luis Bonaparte.
A partir de 1853 la situación económica comenzó a
mejorar. El director del New York Daily Tribune Charles Dana le propuso realizar una serie de artículos para
The New American Cyclopaedia. Los primeros textos en
realidad fueron redactados por Engels y cosecharon un
gran éxito. La aceptación de los textos supuestamente
escritos por Marx propiciaron el comienzo de una larga
colaboración con el Daily Tribune, su principal fuente
de ingresos junto a las ayudas de Engels y las herencias
familiares.
Comienza aquí otra etapa de Marx realizando labores de periodista en publicaciones de eeuu, Inglaterra,
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Prusia, Austria y Sudáfrica. Como autor, continuó
siendo una auténtica pesadilla para sus editores. El editor Duncker acordó en esas fechas publicar la Contribución a la crítica de la economía política que nunca entregó a Leske, pagando a Marx por encima del precio
de mercado. Pero Marx se retrasó en la entrega y acabó
discutiendo con Dunker por unos supuestos fallos en
la promoción de la obra. El capital tuvo que publicarse
con un editor de Hamburgo en 1867. Engels tendría
que pasarle una renta anual a partir de 1869 ya que
Marx no lograba subsistir solo con sus ingresos como
periodista.
En las cartas a Engels Marx relataba como la gestación de El capital era similar a lo narrado en la novela de
Balzac La obra maestra desconocida. El pintor Frenhofer
pasa obsesionado sus últimos años retocando un retrato con el que quería revolucionar la pintura. Cuando
Frenhofer accede a mostrar la obra a dos pintores, éstos
ven un lienzo incomprensible lleno de formas caóticas
y sin sentido, donde solo se apreciaba un pie (la primera obra abstracta de la historia se describió en una
novela de Balzac). El personaje de Frenhofer enloquece
y muere al quemar todo su taller. Marx recomendó a
sus amistades la lectura de esta historia, probablemente
por las dudas que a él mismo le asaltaban en la larga
elaboración de El capital y el miedo a la incompresión
de su obra.
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Burgués y bohemio
Después del Romanticismo y cierta idealización antiburguesa de la Edad Media el mundo del arte sufrió
numerosas transformaciones como consecuencia directa de las revoluciones políticas y tecnológicas. A mediados del siglo xix hace su aparición la bohemia, un
nuevo grupo social o colectivo urbano de límites difusos
que, aunque a veces se caracteriza como una suerte de
«proletariado del arte», en realidad tiene orígenes básicamente burgueses. Muy a su pesar, Karl Marx fue uno
de los máximos exponentes de la bohemia, aunque él
se percibía como un científico y un revolucionario, no
como un periodista burgués sin recursos propios.
Recordemos que con la aparición del capitalismo el
mecenazgo de la aristocracia y la iglesia fue dando paso
al mecenazgo de la burguesía y la inmersión en el impredecible mercado editorial. Solo una pequeña élite de
autores consiguieron vivir exclusivamente de la literatura, como fueron los impulsores de la Societé de Gens
de Lettres (Balzac, Víctor Hugo, Eugène Sue o George
Sand), sin que el resto de creadores tuvieran herramientas para conseguir mejores condiciones de los editores.
Hasta finales de siglo la precariedad fue la norma para
los autores, la inmensa mayoría de las personas que
quisieron vivir de la escritura tuvieron que compaginar su actividad con ocupaciones como el periodismo.
Esta situación fue dando forma a un submundo artístico y literario de burgueses inadaptados, la bohemia,
poblada de un gran número de autores incapaces de
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profesionalizarse, en el sentido de vivir exclusivamente
de sus creaciones.
Al hablar de la bohemia se suele recurrir a retratos
caricaturescos donde opio, absenta, sexo y bajos fondos
son lugares comunes casi ineludibles. Marx fue también
un bohemio, en el sentido de que desarrolló su carrera
intelectual totalmente al margen de la Academia, trabajando de manera autónoma, algo caótica y en una enorme inestabilidad económica. Tuvo una vida familiar
burguesa, a diferencia de Engels, directivo de una fábrica familiar en Manchester y que mantuvo una relación
sentimental con las hermanas Mary y Lizzie Burns,
de clase trabajadora. El círculo de Marx, en cambio, lo
integraron activistas también de origen burgués como
Wilhelm Liebknecht o Ferdinand Lassalle, pero que
mantuvieron múltiples relaciones sexuales con mujeres
de clase trabajadora y que, además, frecuentaron regularmente la prostitución.
Respecto a la bohemia, Marx detectó la ambigüedad
política de esta de manera muy temprana y la relacionó políticamente con dos grupos sociales bien diferenciados. Recién llegado a Londres en 1850 Marx reseña
en la Nueva Gaceta Renana los libros El nacimiento de
la República en febrero de 1848 de Lucien de la Hodde
y Los conspiradores de Adolphe Chenu, ambos escritos
por espías y confidentes de la policía. En estas reseñas
se diferenciaba entre los conspiradores ocasionales y los
conspiradores profesionales. Marx enfrentaba a «la bohemia democrática de origen proletario» (los activistas con
trabajo que se sumaban puntualmente a las acciones) con
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2. Desarrrollo
los «conspiradores profesionales» que «dedicaban toda su
actividad a la conspiración y vivían de ella» muy próximos
a «gente dudosa» que en París «se llama la bohemia». El
ejemplo de los conspiradores de profesión para Marx y
Engels eran los seguidores de Louis Auguste Blanqui
(un revolucionario incansable) a los que criticaban por
despreciar «los esfuerzos por hacer tomar conciencia a los
trabajadores de sus intereses de clase».
Poco tiempo después su posición sobre la bohemia
variaba en El 18 brumario de Luis Bonaparte (1851),
donde los blanquistas se convertían en los «verdaderos
jefes del partido proletario». Los conspiradores profesionales se convertían así en los líderes de la revolución,
y la bohemia pasaba a formar parte del lumpenproletariado o subproletariado, la base social desclasada de
la reacción bonapartista. En El 18 brumario Marx hizo
esta semblanza de la bohemia:
Junto a roués [libertinos], arruinados, con equívocos medios
de vida y de equívoca procedencia, junto a vástagos degenerados y aventureros de la burguesía, vagabundos, licenciados
de tropa, licenciados de presidio, huidos de galeras, timadores, saltimbanquis, lazzaroni [desclasados], carteristas y
rateros, jugadores, alcahuetes, dueños de burdeles, mozos de
cuerda, escritorzuelos, organilleros, traperos, afiladores, caldereros, mendigos; en una palabra, toda esa masa informe,
difusa y errante que los franceses llaman la bohème; con
estos elementos, tan afines a él, formó Bonaparte la solera
de la Sociedad del 10 de Diciembre, «Sociedad de beneficencia» en cuanto que todos sus componentes sentían, al
igual que Bonaparte, la necesidad de beneficiarse a costa de
la nación trabajadora.
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En La guerra civil en Francia, escrita veinte años más
tarde y dedicada a los sucesos de la Comuna de París,
Marx continuó relacionando la bohemia con el bonapartismo al describir a quienes huían de la ciudad como
«sus lacayos, sus estafadores, su bohemia literaria y sus
cocottes [prostitutas]».
Marx hizo varios planteamientos sobre la producción
artística en el seno del capitalismo, no siempre coherentes entre sí. Fijó especialmente su atención en varios
autores relacionados con la Société des Gens De Lettres.
Por ejemplo, llegó a planear un análisis de la monumental Comedia Humana de Balzac, analizó en profundidad Los Misterios de París de Eugène Sue en su libro
La Sagrada Familia y cerró su crítica a Proudon titulada
Miseria de la filosofía con una cita de George Sand: «luchar o morir; la lucha sangrienta o la nada. Es el dilema
inexorable».
La etapa de Bruselas fue una guerra abierta contra el
idealismo alemán, muestra de ello es La ideología alemana, escrita al igual que La Sagrada Familia con Engels
y que quedó inédita en su momento. En La ideología
alemana los ataques a El único y su propiedad de Max
Stirner dejan muy claro lo crítico que era Marx con la
idealización de la figura del creador, como cuando resalta en La ideología alemana que «la mayor parte del
Réquiem de Mozart no fue compuesto y acabado por
Mozart [...] y que muy pocos de los frescos de Rafael
fueron “ejecutados” por Rafael en persona».
En La ideología alemana se expuso que los artistas son
condicionados por los «progresos técnicos del arte» y
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2. Desarrrollo
«la división del trabajo», además de por el propio mercado y la demanda. De hecho, Marx observa aspectos
positivos en la creación en el seno de la nueva división
del trabajo capitalista, ya que:
La gran demanda de vodeviles y de novelas en París, ha hecho nacer una organización del trabajo para la producción
de estos artículos, que, pese a todo, resultan mejores que sus
competidores ‘únicos’ en Alemania […] la concentración
exclusiva del talento artístico en algunos individuos y su
estancamiento en las grandes masas, de las que deriva, es
un efecto de la división del trabajo […] en una sociedad
comunista, no habrá pintores, sino, a lo sumo, hombres que,
entre otras cosas, se ocupan también de pintar.
Planteó que la organización capitalista puede mejorar la
producción artística, como en el caso del vodevil y las novelas, pero que ese tipo de organización no tendría sentido
en una sociedad comunista. En los años de Bruselas Marx
también escribió sobre la mercantilización de la cultura.
En un artículo de aquella etapa de1847 denunciaba que:
Queda solamente el usurero, la compraventa como la única
relación [...], todos los llamados trabajos más elevados, los
intelectuales, artísticos, etc., se transforman en artículos de
comercio y así han perdido su vieja santidad.
Y en El manifiesto comunista (1848) volvió a aparecer
esa idea:
La burguesía ha despojado de su aureola a todas las profesiones que hasta entonces se tenían por venerables y dignas
de piadoso respeto. Al médico, al jurisconsulto, al sacerdote,
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¿Por qué Marx no habló del copyright?
al poeta, al hombre de ciencia, los ha convertido en sus servidores asalariados.
Casi una década después de la fracasada revolución de
1848 elaboró lo que se conocería como los Grundisse
(literalmente «borradores» en alemán). Ahí destacó por
primera vez el enorme problema de la «relación desigual entre el desarrollo de la producción material y el
desarrollo, por ejemplo, artístico».
Mientras redactaba los borradores para El capital para
Marx se hizo evidente que las distintas relaciones de
producción «entran en una evolución desigual al manifestarse como relaciones jurídicas», es decir, que el
desarrollo de la producción material e intelectual era
asíncrono. En los Grundisse describe la forma en que
los creadores y consumidores son condicionados por el
mismo mercado, donde se retroalimentan:
El objeto de arte, y lo mismo ocurre con cualquier otro producto, crea un público sensible al arte y capaz de disfrutar
de la belleza. La producción produce, por lo tanto, no solo
un objeto para el sujeto, sino también un sujeto para el objeto. La producción produce, por lo tanto, el consumo 1)
en cuanto que crea el material para él; 2) en cuanto que
determina la forma de consumo; 3) en cuanto que engendra
como necesidad en los consumidores los productos creados por primera vez por ella como objetos. La producción
produce, por lo tanto, el objeto del consumo, la forma del
consumo, el impulso al consumo. Del mismo modo, el consumo produce la disposición del productor, en cuanto que
la solicita en forma de necesidad que da una finalidad a la
producción.
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2. Desarrrollo
En la época de la redacción de los Grundisse Marx sufría sus habituales y acuciantes problemas económicos.
A su amigo Josep Weydemeyer le confesaba en una carta «tengo que conseguir mi objetivo cueste lo que cueste
y no permitir a la sociedad burguesa que me convierta
en una máquina de hacer dinero». Marx renunció a los
valores burgueses y la ética protestante del trabajo: su
objetivo nunca fue ganar dinero, sino acabar una crítica
de la economía política. De hecho, su vida de corte bohemio quedó retratada en un desternillante informe de
un espía prusiano realizado en 1852:
Vive en una de las casas más miserables, y en consecuencia también más baratas de Londres. […] En todo el piso
no puede encontrarse el menor rastro de mueble limpio y
bueno; todo está gastado, roto y deshecho. Por doquier se
acumula polvo y reina el máximo desorden. […] Cuando se
penetra en el domicilio de Marx, los ojos se le nublan a uno
de tal forma por el humo del tabaco y la antracita, que en
los primeros momentos se ve obligado a caminar a tientas,
como si se entrara en una cueva […] Siempre reciben al
visitante con la máxima amabilidad, ofreciendo con cariño
pipa, tabaco y lo que haya. Una ingeniosa y agradable conversación suple todos los defectos hogareños y hace soportables todas esas molestias.
Enfrascado en la redacción de lo que se publicaría como
Teorías sobre la plusvalía, Marx fue mucho más explícito
sobre su visión de la relación entre capitalismo y arte,
variando su postura respecto a lo planteado previamente en La ideología alemana: reconoce explícitamente que
«la producción capitalista es hostil a ciertas ramas de la
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producción intelectual, como el arte y la poesía» (antes
planteaba que mejoraba el vodevil y la producción de
novelas) y clarifica que un escritor es otro obrero más al
ser un asalariado del editor.
En lo que se conoce como el Capítulo VI inédito de
El capital, Marx hizo una exposición sobre el trabajo
«productivo» e «improductivo» en relación al arte y al
conocimiento:
[ John] Milton, pongamos por caso, que escribió El paraíso perdido era un trabajador improductivo. Al contrario, el
escritor que proporciona trabajo como de fábrica a su editor, es un trabajador productivo. Milton produjo El paraíso
perdido tal como un gusano produce seda, como manifestación de su naturaleza. Más adelante vendió el producto por
5 libras y de esta suerte se convirtió en comerciante. Pero
el proletario literario de Leipzig, que produce libros […]
por encargo de su librero, está cerca de ser un trabajador
productivo, por cuanto su producción está subsumida en el
capital y no se lleva a cabo sino para valorizarlo.
Un mismo trabajo artístico o intelectual puede ser «productivo» o «improductivo», dependiendo del contexto:
Una cantante que canta como un pájaro es una trabajadora improductiva. En la medida en que vende su canto, es
una asalariada o una comerciante. Pero la misma cantante,
contratada por un empresario que la hace cantar para ganar dinero, es una trabajadora productiva, pues produce
directamente capital [...] la mayor parte de estos trabajadores, desde el punto de vista de la forma, apenas se subsumen formalmente en el capital: pertenecen a formas de
transición.
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2. Desarrrollo
Pero... ¿por qué Marx no habló de copyright o derechos
de autor, si queda claro que reflexionó varias veces sobre
el trabajo cultural?
No es un anacronismo hacerse este planteamiento.
Leyó intensivamente a autores como Balzac, Dickens o
Víctor Hugo, pioneros en la defensa de los derechos de
autor. Tuvo contacto con el editor y economista Henry C. Carey (al que cita en El capital), favorable a la
entrada automática al dominio público de las obras de
autores extranjeros en eeuu. El desprecio de la bohemia por su ambivalencia política, su percepción de la
creación como algo intrínsecamente social (como también pensaba el Marqués de Condorcet) y una actividad
creadora para él indisociable de su activismo político
podrían ser algunas de las causas de que no hablara explícitamente de propiedad literaria o derechos de autor.
Marx reflejó en varios de sus trabajos los problemas
derivados de la proletarización de los artistas y la mercantilización de la cultura. Alertó en algunos de sus
textos lo difícil que es modelizar la producción cultural
y encajar ésta en lo que él caracterizaba como la subsunción del trabajo en el capital. Lo más probable es que
Marx no quisiera entrar en el análisis del trabajo cultural ya que, a diferencia de la vulgata marxista posterior,
fue perfectamente consciente de la compleja relación
que hay entre producción material y artística, por lo que
prefirió centrarse en la titánica tarea de la crítica a la
economía política.
Las críticas de Marx y Engels al idealismo en La
ideología alemana dejan claro que no creían en la figura
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¿Por qué Marx no habló del copyright?
del autor romántico o genio creador, por lo que es poco
probable que hubiesen reivindicado una propiedad literaria perpetua y heredable. Por otro lado, también resulta evidente que Marx fue un defensor de los derechos
de los autores, entendidos como los derechos de cualquier otro trabajador por ser asalariados de capitalistas
como los editores. Aunque Marx no dejara constancia
por escrito de su postura ante el copyright o el droit
d’auteur, lo cierto es que ejercitó sus derechos activamente con sus editores e incluso dejó para la posteridad
una cita histórica: «El Capital no me producirá tanto
dinero como me costaron los cigarros que me fumé para
escribirlo».
La ausencia de análisis por parte de Marx respecto a
lo que en aquella época pasaba de ser propiedad literaria a propiedad intelectual ha resultado un problema
para la mayoría de la izquierda, que muchas veces no
ha tenido un discurso propio y bien diferenciado del
liberalismo en estas cuestiones, sobre todo al producirse cambios políticos y tecnológicos que han afectado a
las industrias culturales. Los anarquistas del xix fueron
una excepción.
Los dilemas de los anarquistas
El anarquismo fue de los primeros movimientos políticos en reflexionar sobre la propiedad intelectual. En
1855 el estadounidense Lysander Spooner publicó The
Law of Intellectual Property — An Essay on the Right
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2. Desarrrollo
of Authors and Inventors to a Perpetual Property in their
Ideas, una de las primeras alusiones a la propiedad intelectual como tal, ampliando el concepto de propiedad
literaria original. Spooner es una figura controvertida
dentro del anarquismo, ya que los neoliberales extremos o anarcocapitalistas reivindican también su figura. Fue un anarquista individualista, muy influenciado
por Proudhon (paradójicamente un autor que estuvo
históricamente en contra de la propiedad literaria y las
patentes) y firme defensor de la propiedad intelectual.
En el seno de los debates que se produjeron en eeuu
sobre este tema, otros anarquistas no tuvieron una postura
coincidente con Spooner. Fue el caso de su amigo Benjamin Tucker, otro anarquista individualista e impulsor de
la revista Liberty. Tucker fue un firme defensor (como los
liberales de la época) del libre comercio, por lo que abogaba por la abolición de la propiedad intetectual e industrial. Hay que recordar que los medios libertarios también
sufrieron la censura y la persecución de sus publicaciones
en eeuu. A raíz de la ley Comstock la publicación anarcofeminista Lucifer the Lightbearer tuvo muchísimos problemas y su editor Moses Harman fue encarcelado varias
veces. Tucker emigró a Europa después de que un incendio acabara con su editorial, editora de Liberty.
También reflexionó sobre la propiedad intelectual y
la mejor manera de difundir su obra y eludir la censura
León Tolstoi. Este autor sufrió de manera recurrente la
censura de todas sus obras de contenido político, como
El reino de Dios está en vosotros, editado en Alemania. El
secretario y amigo Vladimir Chertkov se vio obligado a
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¿Por qué Marx no habló del copyright?
exiliarse de Rusia y creó en Inglaterra la editorial Free
Age Press. Tolstoi renunció a todos sus derechos de autor de las obras publicadas por Free Age Press, con el
objetivo de abaratar las ediciones de sus textos y mejorar
su difusión. En la correspondencia que mantuvo Tolstoi
con Mahatma Gandhi se percibe la influencia que ejerció en temas como la desobediencia civil y la no violencia.
Por hechos posteriores parece que también le transmitió
su visión sobre propiedad intelectual, ya que Ghandi renunció en un momento dado a sus derechos de autor:
su libro de 1909 Hind Swaraj (en inglés Indian Home
Rule) se publicó con un aviso de «no rights reserved».
Otro célebre anarquista ruso fue Piotr Kropotkin. No
reflexionó sobre propiedad intelectual, sino que centró
sus análisis en la propiedad industrial, las patentes y la
mercantilización del conocimiento científico. Lo hizo
en La conquista del pan (1892), con argumentos que a
día de hoy siguen siendo plenamente vigentes:
Ciencia e industria, saber y aplicación, descubrimiento y realización práctica que conduce a nuevas invenciones, trabajo
cerebral y trabajo manual, idea y labor de los brazos, todo se
enlaza. Cada descubrimiento, cada progreso, cada aumento
de la riqueza de la humanidad, tiene su origen en el conjunto
del trabajo manual y cerebral, pasado y presente. Entonces,
¿qué derecho asiste a nadie para apropiarse la menor partícula
de ese inmenso todo y decir: ¿esto es mío y no vuestro?
En España el movimiento anarquista tuvo a finales
del siglo xix y principios del xx una fuerte hegemonía
política y cultural. Los anarquistas contaron con un
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elevado número de publicaciones y editoriales, por lo
que es lógico que reflexionaran sobre el trabajo cultural, los intelectuales y su relación con los sindicatos.
El anarquista español Anselmo Lorenzo, que conoció
a Marx en 1871 en un conflictivo congreso de la Internacional, sentó las bases de la posible relación entre
intelectuales y sindicatos en su texto El derecho a la
evolución, una conferencia de 1911 publicada años más
tarde:
Cuantos intelectuales nos hablan de cultura, de reformas,
[...] si vienen de buena fe, ayúdennos en nuestra obra de
reivindicación y de emancipación; abiertas de par en par tienen las puertas del sindicalismo; nadie les priva de constituirse en sindicatos de producción intelectual; por ejemplo,
en defensa de sus derechos de autor contra la explotación
editorial; porque, más o menos privilegiados, y a veces más
míseros que los obreros de blusa bajo su traje decentemente
presentable, son asalariados […] y pueden concertarse con
nuestros sindicatos, federaciones y confederaciones; en el
libro, en el periódico y en la tribuna pueden prestarnos utilísima cooperación.
El propio Salvador Seguí, histórico anarquista apodado
el Noi del Sucre y asesinado por pistoleros del Sindicato Libre lo tuvo claro: «mi profesión es pintor. Soy
ahora, además, periodista, y vivo de mis artículos y colaboraciones». Seguí llegó a escribir una novela social,
Escuela de rebeldía, publicada poco antes de su asesinato en la popular colección La Novela de Hoy (hay una
magnífica tesis doctoral sobre esta colección a cargo de
María Montserrat María Martínez).
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¿Por qué Marx no habló del copyright?
Los avatares específicos de las publicaciones del
anarquismo ibérico están reflejados en el libro de Solidaridad Obrera y el periodismo de raíz ácrata (2007) de
Francisco Madrid. En este trabajo se recupera una cita
de Antonio Maura de 1901, donde queda patente la
preocupación del poder por la enorme influencia cultural del anarquismo:
Sucede entre nosotros que nos parece que lo hemos hecho
todo habilitando a los más humildes y a los más ignorantes
para que deletreen, y luego se olvida que el único pasto que
llega a su espíritu son publicaciones anarquistas, publicaciones que encarnan todos los odios y todas las pasiones.
En el libro de Madrid también se analizan las tensiones dentro del movimiento sobre cómo financiar
sus publicaciones y remunerar a la plantilla de periodistas, colaboradores, administrativos y tipógrafos
que las sostenían. Cuando Solidaridad Obrera pasó a
ser una publicación diaria, el medio se profesionalizó. Pero hay que resaltar que esa no fue la tendencia
general en las publicaciones del movimiento anarquista, que rehuyeron el tener liberados y tuvieron
una periodicidad que posibilitó que sus contenidos
fueran proporcionados exclusivamente por activistas
o por colaboradores.
A finales del xix se produjo una explosión editorial
anarquista, reflejo de la fuerza del movimiento en esos
momentos. Dolors Marín lo refleja así en su libro Anarquistas, donde presta mucha atención a la novela y editoriales libertarias:
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2. Desarrrollo
A finales del xix el grupo de los Arus, Altadill, etc., decidió escribir Los Misterios de Barcelona, a imitación de Los
Misterios de París. En la prensa anarquista eran muy populares las narraciones de Émile Zola, Magdalena Vernet, Pi
y Margall, A. Strindberg, Carlos Malato, Anatole France,
A. Lorenzo, Bernard Lazare, Julio Camba, Ricardo Mella o
José Prat, entre otros, recogidas por Juan Mir bajo el título
de Dinamita Cerebral.
Hubo más anarquistas implicados en la difusión de
la cultura. Juan Montseny (Federico Urales) y Teresa
Mañé, provenientes de la fabricación de botas de vino
el primero y de una escuela racionalista la segunda, se
convirtieron también en editores. Mediante sus colecciones de cuentos posibilitaron que muchos escritores
anarquistas y proletarios pudieran publicar sus textos.
Al regresar del exilio ambos impulsaron una de las revistas más emblemáticas del anarquismo, La Revista
Blanca, que pasó posteriormente por distintas etapas y
orientaciones políticas dentro del anarquismo. En ella
publicaron personalidades y autores de renombre como
Unamuno, Giner de los Ríos, Jacinto Benavente, Ramiro de Maeztu o Clarín.
Además de La Revista Blanca, Montseny y Mañe publicaron de 1925 a 1937 más de noventa títulos de la
colección La Novela Ideal, con tiradas entre 10.000 y,
algunas, 50.000 ejemplares. Eran historias autobiográficas de anarquistas y sindicalistas contando sus experiencias de lucha. Federica Montseny, hija de Urales y
Mañé, resumió así el periplo de La Novela Ideal, con
una línea editorial precursora del feminismo:
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¿Por qué Marx no habló del copyright?
Éste era el crimen cometido por «La Novela Ideal»: liberar
las relaciones entre las mujeres y los hombres y luchar contra lo que era constante intrusión del clericalismo, lo mismo
en la enseñanza, que en la cultura, que en la prensa, que en
todas las manifestaciones de la vida española.
A pesar de la censura y la represión los anarquistas consiguieron crear un entramado editorial orientado a la
cultura obrera, escrita, distribuida y leída por proletarios, al margen de las industrias culturales de la época.
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El siglo de la propiedad
intelectual
Globalización, propiedad intelectual y
propiedad industrial
En 1893 la internacionalización de la propiedad intelectual y de la propiedad industrial comenzaron a converger. Después del Convenio de París sobre la protección de la propiedad industrial (1883) y el Convenio
de Berna (1886) para la protección de obras literarias
y artísticas (protección de la propiedad intelectual) se
creó el Bureaux Internationaux Réunis pour la Protection
de la Propriété Intellectuelle o birpi, que unificaba los
dos organismo surgidos de firmas de los Convenios. Su
objetivo fue gestionar los tratados internacionales sobre propiedad industrial e intelectual. eeuu y el Reino
Unido dieron una importancia distinta a estos acuerdos
que los países europeos. El Reino Unido firmó en 1883
el Convenio de París y eeuu lo haría en 1887. En lo
que respecta a la propiedad intelectual, Reino Unido
firmó el Convenio de Berna en 1887 (aunque no armonizaría del todo su legislación hasta 1989) y eeuu no lo
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2. Desarrrollo
haría hasta ese mismo año. Es decir, los acuerdos internacionales sobre propiedad intelectual son mucho más
tardíos que los de propiedad industrial, vigentes desde
finales del siglo xix.
Recordemos que debido a las revisiones del Convenio
de Berna los países firmantes desarrollaron marcos de
propiedad intelectual distintos al Reino Unido y, sobre
todo, a eeuu. En los países anglosajones si una obra no
cumplía con las formalidades (requisitos para la obtención de un copyright) pasaba a dominio público. En el
marco europeo de derechos de autor la necesidad de
formalidades se fue eliminando a partir de 1908. Otra
diferencia fueron los llamados derechos morales, como
la autoría de una obra o el derecho del autor a que ésta
no se mutile. Estos derechos se reconocieron en los países del marco europeo desde 1928, pero no en eeuu y
el Reino Unido.
Por otro lado, la propiedad industrial y el conocimiento científico se convirtieron en botín de guerra
tanto en la i con en la ii Guerra Mundial. Según el
académico David Noble, entre 1917 y 1926 se concedieron a empresas de eeuu más de setecientas patentes
confiscadas. El ascenso del nazismo ya había propiciado que científicos de renombre como Albert Einstein,
Enrico Fermi y John von Neumann emigraran a eeuu,
pero después de la guerra este proceso se intensificó con
la llamada Operación Paperclip. El Servicio de Inteligencia y Militar de los eeuu introdujo en el país a más
de 1500 científicos nazis especializados en ramas como
medicina, fabricación de armas químicas o diseño de
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¿Por qué Marx no habló del copyright?
cohetes. En paralelo a esta emigración forzosa, todas
las patentes de las industrias alemanas fueron de nuevo
expropiadas. Hay estimaciones que calculan el valor de
esas patentes en 10 billones de dólares.
Después de la ii Guerra Mundial se acordó la Declaración Universal de los Derechos Humanos, firmada en
París en diciembre de 1948, donde se reconocieron los
derechos de autor como un derecho humano. En 1967
la birpi se transformó en la Organización Mundial de
la Propiedad Intelectual – ompi (wipo por sus siglas en
inglés), creada como agencia especializada de la onu
para la propiedad intelectual e industrial. Posteriormente se creó la Organización Mundial del Comercio
(omc) en 1994, impulsada para eliminar las barreras al
libre comercio y, a la vez, reforzar los acuerdos internacionales sobre propiedad industrial. El neoliberalismo
de libre mercado se convirtió de manera mayoritaria en
un ferviente defensor de las patentes, a diferencia de los
liberales del siglo xix que no alcanzaron un consenso
claro sobre éstas, ya que incluso llegaron a abolirse en
Holanda y Suiza o a suspenderse temporalmente por
causas económicas, como en Japón.
La actividad de la omc y los acuerdos impulsados por
ésta como el Agreement on Trade Related Aspects of Intellectual Property Rights tuvieron como respuesta política
el nacimiento del llamado movimiento antiglobalización o movimiento de resistencia global. Dentro de este
movimiento tuvieron mucho peso las críticas a la extensión de la propiedad industrial a nuevas áreas fuera
de la industria, previendo los efectos negativos sobre
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2. Desarrrollo
la soberanía alimentaria (alimentos transgénicos) o la
salud pública (imposibilidad de fabricar medicamentos
genéricos debido a la existencia de patentes).
La politización del arte
La represión a artistas y escritores también fue una
constante durante el siglo xx. Un ejemplo es la muerte
de Takiji Kobayashi. Este autor, que llegó a ser secretario general del Gremio de Escritores Proletarios de
Japón, denunció en sus obras temas incómodos como
las torturas policiales, actividad que finalmente le costaría la vida. Es conocido por su obra anticapitalista Kanikosen, el pesquero (1929), donde describió el horror de
las condiciones laborales en un cangrejero japonés. Fue
detenido después de la publicación del libro y decidió
pasar a la clandestinidad después de ser puesto en libertad condicional. Posteriormente fue detenido de nuevo
gracias a un confidente. Murió en comisaría a consecuencia de las torturas de las que también él fue objeto.
Durante la década de los 30 en España se produjo
también una enorme politización de la vida artística y
literaria. Durante el final de la dictadura de Primo de
Rivera empezaron a ser toleradas lo que se caracterizó
más tarde como editoriales de avanzada, que cobraron
mucha importancia durante la República. Estas editoriales, como Ediciones Oriente o Ediciones Cenit, consiguieron la popularización de las publicaciones de contenido político, social y revolucionario, como reacción al
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«arte por el arte» y al elitismo de las vanguardias. Con el
estallido de la Guerra Civil los autores se tuvieron que
transformar en militantes: prensa, libros, radio y cine
fueron auténticos campos de batalla propagandísticos.
La guerra determinó la existencia de una cultura de
marcado carácter ideológico, en un contexto en el que
todas las organizaciones políticas y sindicales impulsaron sus propias editoriales. Además, durante el proceso
revolucionario en la zona republicana se produjo la incautación de la mayoría de editoriales, que pasaron a ser
gestionadas como cooperativas o comités obreros.
El mismo año del inicio de la Guerra Civil española
Walter Benjamin escribió La obra de arte en la época de
su reproductibilidad técnica (1936).
Es un texto que suele ser ignorado cuando se analiza la evolución de la figura del autor, aunque en él se
vaticinaba que, gracias a la tecnología, el público iba a
adoptar un papel cada vez más activo en la recepción de
la cultura:
La distinción entre autor y público está por tanto a punto
de perder su carácter sistemático. Se convierte en funcional
y discurre de distinta manera en distintas circunstancias. El
lector está siempre dispuesto a pasar a ser un escritor. […]
La reproductibilidad técnica de la obra artística modifica la
relación de la masa para con el arte.
El texto acaba con un anuncio que parecía resumir las
experiencias de las editoriales relacionadas con la izquierda:
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2. Desarrrollo
Fiat ars, pereat mundus, dice el fascismo, y espera de la guerra [...] la satisfacción artística de la percepción sensorial
modificada por la técnica. Resulta patente que esto es la realización acabada del «arte por el arte» La humanidad […]
se ha convertido ahora en espectáculo de sí misma. Su autoalienación ha alcanzado un grado que le permite vivir su
propia destrucción como un goce estético de primer orden.
Este es el esteticismo de la política que el fascismo propugna. El comunismo le contesta con la politización del arte.
En 1938 se publicó en México el Manifiesto por un
Arte Revolucionario e Independiente. Fue redactado por
André Breton y corregido por León Trotsky, después de
discusiones con el pintor Diego Rivera (originalmente
Rivera apareció como firmante en lugar de Trotsky). Este
texto, al igual que la Federación internacional del Arte
Revolucionario independiente que quisieron impulsar,
supuso el intento de organizar a los artistas descontentos, tanto con la estalinista Asociación de Escritores y
Artistas Revolucionarios (aear) como con el fascismo:
Toda tendencia progresiva en arte es destruida por el fascismo como «degenerada». Toda creación libre es llamada
«fascista» por los estalinistas. El arte revolucionario independiente debe ahora unir sus fuerzas para luchar contra
la persecución reaccionaria. Se debe proclamar en voz alta
el derecho a existir. Tal unión de fuerzas es el objetivo de la
Federación Internacional del Arte Revolucionario Independiente que creemos es necesario crear ahora.
Jean Zay murió en 1944 a manos de paramilitares
del gobierno de Vichy. Zay fue ministro de Enseñanza y Bellas Artes con el Frente Popular francés. La
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imaginación institucional de la que hizo gala Jean Zay,
republicano radical y antifascista, impresiona a día de
hoy. Impulsó reformas educativas, museos, centros de
investigación y redes de bibliobuses, aunque es recordado sobre todo por crear el Festival de Cannes, un contrapeso al entonces fascista Festival de Cine de Venecia.
Intentó también revisar la regulación de los derechos
de autor en Francia y para ello planteó que los autores
no debían ser vistos como propietarios, sino como trabajadores intelectuales. Peleó para desarrollar leyes para
posibilitar que los autores se llevaran un porcentaje de
los beneficios y que las obras pasaran en un plazo menor al dominio público.
La reacción de los editores, encabezada por Bernard
Grasset, fue furibunda. Grasset, que editó a autores tan
dispares como León Trotsky, Pierre Drieu La Rochelle
o Adolf Hitler (publicó sus Principios de acción) realizó
una lectura interesada de la Carta sobre el comercio de libros de Diderot para reforzar su discurso. Las posturas de
Diderot y Condorcet sobre el mercado del libro volvían
a chocar en pleno siglo xx. Diderot fue interpretado por
un editor (Grasset) horrorizado ante la posibilidad de
ver extenderse el dominio público. Condorcet por un
político (Zay) preocupado por el acceso a la cultura y
la remuneración adecuada de los autores. Por desgracia,
el gobierno del Frente Popular finalizó sin que se pudieran aprobar las propuestas de Zay, que fue asesinado
por los nazis poco después.
Quien reflexionó en el Reino Unido sobre la figura
del autor, su función social y lo que caracterizó como «la
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2. Desarrrollo
invasión de la literatura por la política» fue Eric Arthur
Blair, más conocido como George Orwell. Dentro de
su ensayo «Los límites del arte y la propaganda» (1941)
describió el panorama en el que se desarrolló el arte y la
literatura en Europa a partir de 1930:
La literatura tuvo que volverse política, porque cualquier
otra cosa habría conllevado una falta de honestidad mental. […] El tema que tratasen los libros parecía tener una
importancia tan perentoria que daba la impresión de que
la forma en que estuviesen escritos era casi irrelevante. Y
este período […] en que la literatura, e incluso la poesía, se
mezclaron con el panfletarismo, prestó un gran servicio a la
crítica literaria, ya que destruyó la ilusión de un esteticismo
puro.
Orwell también fue un firme defensor de los derechos
de autor. En su texto «¿Son demasiado caros los libros?»
(1944) el autor aclaraba que:
Nuestra literatura [...] ha tenido defectos muy graves, pero
no han sido fruto del estatus económico del autor. Los escritores han gozado de más libertad de expresión que nunca,
y al mismo tiempo solo han tenido que rendirles cuentas al
público, y no a un «mecenas» o al Estado. La única manera
de que esto siga siendo así es que los derechos de autor sean
lo bastante altos y los libros, por tanto, lo bastante caros. [...]
Y, al fin y al cabo, incluso con los libros a 7,5 chelines uno
puede sacar media docena de la biblioteca por un chelín.
¿En qué otra faceta de la vida un chelín da para tanto?
La muerte de Orwell se produjo en 1950 y no vivió
lo suficiente para ver la ascensión del macarthismo,
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¿Por qué Marx no habló del copyright?
período con el que probablemente hubiese cambiado
su percepción sobre la libertad de los escritores y su
autonomía respecto al Estado, por lo menos en eeuu.
Una de las víctimas del senador Joseph McCarthy en
ese país fue Dashiell Hammett. El padre de la novela
negra mantuvo durante toda su vida un compromiso
político inquebrantable. Después de convertirse en uno
de los guionistas mejor remunerados de Hollywood, en
1937 pagó de su bolsillo parte del coste de producción
de un documental de apoyo a la República española,
Spanish Earth.
Hammett ostentó el cargo de secretario general de la
League of American Writers, organización vinculada al
Partido Comunista. El sindicato se autodisolvió en 1943
debido al pacto de la Alemania nazi con la urss (el pacto Molotov–Ribbentrop). Participó en las dos guerras
mundiales y aún así no se libró del Comité de Actividades Antiamericanas. En 1951 fue encarcelado durante
seis meses por no dar información a McCarthy. Nunca
delató a ningún compañero. Prácticamente dejó de publicar desde 1936 pero defendió siempre sus derechos de
autor. El éxito de su personaje Sam Spade en libros, cómics, películas y programas de radio hizo que la Warner
y cbs se enfrentaran en los tribunales. La Warner argumentó que, al tener los derechos de varias historias, la cbs
no estaba autorizada a utilizar a Sam Spade. Hammett y
la cbs pelearon en los tribunales los derechos sobre Sam
Spade y, finalmente, ganaron. Pero a pesar de la victoria,
sufrió el embargo de todos sus derechos de autor a causa
de deudas y multas. Murió arruinado.
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2. Desarrrollo
Entidades de gestión, sindicatos y cooperativas
El paso de la república a la dictadura en España zanjó
una discusión histórica. Esa discusión versaba sobre si
los autores debían sindicarse o no, debate en un momento dado avivado por el caso de la integración de la
Société des Artistes Français (sociedad de artistas plásticos) en el sindicato cgt. Pero en España la sindicalización de los autores se produjo de una manera mucho
más brusca que en Francia. Después de la Guerra Civil,
se disuelven en 1941 todas las sociedades de autores
previas. Queda la sgae como entidad única, asumiendo
la representación y gestión de los derechos de autor en
España y en el extranjero. Con la creación de la Organización Sindical Española – ose (más conocida como
Sindicato Vertical), se impulsaron distintos sindicatos,
como el Sindicato Nacional del Espectáculo (sne). La
sgae quedó integrada dentro del complejo organigrama del Sindicato Vertical: el sne disponía de secciones
como la de cine, teatro, etc. y su Junta Nacional reservaba dos puestos para representantes de la sgae.
Los autores españoles tuvieron, por tanto, que sindicarse de manera obligatoria. Los escritores, periodistas,
pintores y fotógrafos al Sindicato Nacional de Papel,
Prensa y Artes Gráficas, y los músicos, dramaturgos y
cineastas al Sindicato Nacional del Espectáculo. Para
realizar cualquier tipo de actividad profesional era obligatorio el carné del sindicato, al igual que para poder
cobrar derechos de autor. También se produjo una peculiar explosión cooperativista auspiciada por el gobierno,
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como nos relata Óscar Ortego Martínez en El Sindicato
Nacional de Espectáculo y el cine español (1941-1959):
Con las cooperativas se buscaba la creación de nuevas empresas que diesen una mayor estabilidad al sector, al mismo
tiempo que permitiría teóricamente una participación equitativa en los beneficios […] el sistema se puso en marcha
en 1952 con la aparición de la primera cooperativa cinematográfica, uno de cuyos fundadores fue el actor y director
de cine Fernando Fernán Gómez, […] en 1962 había 15
cooperativas cinematográficas e incluso se llegó a crear una
Asamblea Nacional de Cooperativas Cinematográficas. Sin
embargo las buenas intenciones pronto chocaron con la realidad y [...] las cooperativas se convirtieron más en una fórmula de obtener beneficios estatales que en funcionar como
verdaderas cooperativas.
Regímenes políticos muy diferentes tuvieron durante el
siglo xx formas de regular la propiedad intelectual muy
similares. En la propia urss las formas de propiedad intelectual revolucionarias no fueron tan distintas a las de
otros Estados alejados del socialismo. En el Primer Congreso de la iii Internacional de 1919, Lenin expuso sus
ideas sobre la libertad de prensa y el mundo editorial:
A fin de conquistar la igualdad efectiva y la verdadera democracia para los trabajadores, para los obreros y los campesinos, hay que quitar primero al capital la posibilidad de
contratar a escritores, comprar las editoriales y sobornar a la
prensa, y para ello es necesario derrocar el yugo del capital,
derrocar a los explotadores y aplastar su resistencia. […] no
habrá obstáculo para que cada trabajador (o grupo de trabajadores, sea cual fuere su número) posea y ejerza el derecho
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2. Desarrrollo
igual de utilizar las imprentas y el papel que pertenecerán a
la sociedad.
Los autores en la urss tenían el derecho exclusivo de
decidir cómo publicar y distribuir sus trabajos, aunque
con la prohibición expresa de transferir todos los derechos a un editor. Los autores también recibían derechos de autor —dato poco conocido— pero en un
régimen de propiedad intelectual más flexible y menos
mercantilizado. La propiedad intelectual revolucionaria contemplaba numerosas excepciones, como la libre
reproducción en revistas académicas, la posibilidad de
realizar obras derivadas y la autorización automática a
realizar traducciones a los distintos idiomas oficiales de
la urss. Los plazos de protección de las obras fueron
ampliándose en función de los acuerdos internacionales
que se fueron firmando.
En Francia las entidades de gestión y sociedades de
autor son las más longevas del mundo. Hablamos de
la Société des auteurs et compositeurs dramatiques –sacd,
heredera de la Société des auteurs dramatiques creada
por Beaumarchais en 1777. La Société des gens de lettres
–sgdl fue creada por Balzac en 1838, la Société des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique (sacem) existe
desde 1851 y la Société des Artistes Français desde 1881.
En el mundo anglosajón la evolución de las entidades
de gestión fue diferente al de países como Francia, España o la urss. En los países del copyright los autores
optaron por crear sindicatos para defender sus intereses. Los primeros en el Reino Unido fueron Musicians’
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Union de 1893 y Society of Authors de 1884, a la que
años más tarde se sumaron British Actors’ Equity Association, League of Dramatists o Screenwriters’ Association.
Las entidades de gestión fueron impulsadas posteriormente y vinculadas a fuertes intereses corporativos.
Por ejemplo, los orígenes de prs for music (equivalente
británico a la sgae) se remontan a 1911. Se creó para
recaudar por la interpretación en público de partituras
musicales, ya que con la popularización del piano el negocio de las partituras a principios de siglo fue enorme.
Por otra parte, después de la música en directo los bares
empezaron a utilizar fonógrafos. Las compañías Decca
y emi tuvieron un conflicto en 1934 con el café Stephen
Carwardine & Co., al que empezaron a reclamar dinero por utilizar sus discos para entretener a los clientes.
Ese conflicto fue el origen de la entidad de gestión de
Decca y emi Phonographic Performance Limited – ppl
(equivalente en la a la española agedi).
En eeuu uno de los primeros sindicatos fue la American Federation of Musicians of the United States and Canada (afm/afofm) de 1896. Después llegó la Authors’
League of America - ala y la Dramatists Guild of America. En 1933 comenzó su actividad la Screen Writers
Guild, donde también estuvo implicado Dashiell Hammett. El macarthismo y el Comité de Actividades Antiamericanas acabaron con el Screen Writers Guild, cuyos afiliados se unieron con otros sindicatos como la
Authors’ League of America para formar el anticomunista
Writers Guild of America, que colaboró activamente en la
elaboración de las listas negras de autores de izquierda.
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2. Desarrrollo
El origen de las entidades de gestión estadounidenses fue similar al de las británicas, donde también hubo
intereses corporativos. En 1914 el músico Victor Herbert creó la American Society of Composers, Authors and
Publishers – ascap, cuyos primeros integrantes estuvieron vinculados a Tin Pan Alley, la zona de Manhattan
donde se concentraban las editores musicales. Al igual
que la sacem tuvo su origen en un conflicto con el bar
Les Ambassadeurs y ppl con el café Stephen Carwardine
& Co. Herbert demandó al Shanley’s Restaurant ya que
se interpretaban creaciones suyas sin recibir él ninguna
remuneración por ello. Durante la Gran Depresión en
eeuu las emisoras de radio consideraron que pagaban
demasiados royalties a ascap por utilizar música en sus
programas, por lo que crearon su propia entidad, Broadcast Music, Inc. (bmi) en 1939. ascap protagonizó en
1996 uno de los episodios más bochornosos en la historia del copyright, al prentender cobrar a las asociaciones
de Scouts de eeuu por cantar canciones de su repertorio, aunque desisitieron debido al escándalo generado.
eeuu es de los pocos países donde existe competencia
entre entidades de gestión, no son monopolios. Además de ascap y bmi existe la Society of European Stage
Authors and Composers – sesac. Aunque originariamente se creó para gestionar el copyright de los autores europeos en eeuu finalmente se convirtió en una entidad que también permitió afiliarse a autores como Bob
Dylan o Neil Diamond.
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¿Por qué Marx no habló del copyright?
Huelgas y movilizaciones sin mono azul
Los antecedentes de las movilizaciones de artistas se remontan a la antigua Roma, cuando todos los auletas (músicos que tocaban en las ceremonias) abandonaron la ciudad
para exigir una remuneración digna. Debido al éxito de la
huelga las autoridades tuvieron que enviar una delegación
para negociar con los varios miles de auletas que secundaron el paro. Lograron así el reconocimiento a su trabajo,
mejoras en su retribución y un día festivo en su honor.
En 1907 se produjo en Inglaterra la Guerra del Music Hall. Hablamos en realidad de una huelga de dos
semanas, impulsada por la Variety Artists Federation,
donde artistas y trabajadores de teatro se aliaron para
conseguir mejoras en sus condiciones laborales. La tabla revindicativa era:
—Los teatros que programaran dos actuaciones en
una noche deben pagar en las actuaciones matinales
un 20% más del salario.
—Los artistas no pueden ser transferidos de un
teatro a otro sin su consentimiento.
—Un turno de trabajo no podrá ser explotado
cambiando su horario.
—Los conflictos deberán ser resueltos en un órgano
de arbitraje.
—Los artistas no aparecerán en teatros de la
competencia en una milla de distancia, tres en el
caso de teatros de Londres.
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2. Desarrrollo
—No se cargará una comisión a los artistas que sean
contratados por los teatros directamente.
—Los huelguistas no serán incluidos en listas negras.
La huelga supuso un éxito y se lograron la mayoría de
las reivindicaciones planteadas. Hay que resaltar que los
artistas más populares de la época, como Marie Dainton o Joe Elvin, apoyaron públicamente la huelga, aunque no sacaran directamente ningún beneficio de ella.
La importancia de la industria musical en Reino Unido
se reflejó en la Copyright Act de 1911, aprobada para
converger con el Convenio de Berna pero cuyos contenidos versaron sobre todo en la regulación del copyright
de partituras, interpretaciones en directo y grabaciones
musicales.
En 1919 la Actors Equity Association – aea de eeuu
inició una huelga que duró un mes para mejorar y regular las condiciones laborales de los intérpretes. Las
condiciones en las que trabajaban los actores y actrices
eran pésimas: no se les remuneraban las horas de ensayo, tenían que pagarse los transportes y vestuario, si se
cancelaba la obra por falta de público no eran compensados y podían ser despedidos en cualquier momento si
el director lo decidía.
La aea pudo impulsar la huelga al contar con el respaldo de la American Federation of Labor – afl, después
de largas discusiones en su seno sobre si los artistas eran
trabajadores como el resto y si, por tanto, deberían integrarse en sindicatos (este tipo de discusiones se produjeron también en Francia con respecto a la cgt y en
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¿Por qué Marx no habló del copyright?
España dentro de la Sociedad de Autores Españoles).
La huelga, que pilló por sorpresa a los empresarios, comenzó con doce teatros cerrados en New York y la totalidad de los de Chicago. La huelga se extendió a Boston,
Philadelphia o Washington d.c. Llegó a contar con el
apoyo activo de cinco millones de sindicalistas, no solo
de la afl sino de todas las organizaciones sindicales
existentes. La huelga finalizó al aceptarse las revindicaciones de la aea y con el compromiso por parte de los
empresarios de no realizar listas negras de huelguistas.
La huelga más larga que se ha producido en el mundo de la cultura hasta la fecha también se desarrolló
en eeuu. De 1942 a 1944 los músicos de estudio secundaron la protesta convocada por la American Federation of Musicians -afa, a la que no estaban convocados
vocalistas. Las revindicaciones fueron una demanda en
la mejora del pago de royalties (porcentaje por unidad
de disco vendida). La huelga no contó con tanto apoyo
popular como la de los actores en 1919 al producirse
durante la guerra. Al negarse la mayoría de los músicos
a entrar a grabar, las compañías primero comenzaron a
publicar trabajos antes descartados de artistas de éxito
y posteriormente numerosos discos a capela. Las emisoras de radio sintieron pronto los efectos de la huelga
al no tener novedades que utilizar en sus programas. La
Decca fue la primera compañía en llegar a acuerdos con
el sindicato en 1943, a la que luego siguieron en 1944
rca y Columbia.
En 1948 afa convocó otra huelga similar de un año,
convocada esta vez por el desacuerdo en el pago de los
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2. Desarrrollo
royalties por música en televisión y por la creación de
un fondo para músicos desempleados, que supuso otro
éxito parcial. Otras huelgas en eeuu fueron protagonizadas por los dibujantes de Disney en 1941, convocada
por el Screen Cartoonists’ Guild creado en 1938, la de los
periodistas de New York en 1962 a través del Newspaper Guild y la huelga de actores impulsada por la American Federation of Television and Radio Artists – aftra en
1967. Caso aparte son las largas huelgas convocadas por
los sindicatos de guionistas de la antaño vinculada al
macarthismo Writers Guild of America en 1960, 1981 y
1988, que acabaron todas con mejoras económicas para
los guionistas. Finalmente, hay que resaltar la huelga de
1980 en la que confluyeron los sindicatos de músicos,
actores y guionistas y que tuvo su momento álgido en
los premios Emmy (galardones de la industria televisiva
en eeuu), cuando 51 de los 52 nominados secundaron
el boicot al acto.
El caso de España fue distinto al de los paíeses anglosajones, debido a que toda revindicación debía hacerse obligatoriamente a través del Sindicato Vertical.
A finales de los 60 y principios de los 70 aparecieron
un nuevo tipo de compositores, denominados despectivamente «silbadores». Esos autores no poseían una formación musical clásica, por lo que no sabían interpretar
ni escribir partituras pero componían grandes éxitos
pop y rock. «Silbadores» muy populares de la época
fueron Joan Manuel Serrat, Los Brincos, Mari Trini,
El Dúo Dinámico, Massiel o Luis Eduardo Aute. En
1970 emitieron un comunicado denunciando el trato
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discriminatorio al que eran sometidos. Si un autor era
considerado «silbador» no podía registrar directamente
sus obras en la sgae y tenía que recurrir a algún socio y
firmar con él para obtener derechos de autor. En los 70
esa situación se hizo prácticamente insostenible, ya que
los «silbadores» eran quienes generaban el 50% de los
ingresos que recaudaba la sgae franquista. Las revindicaciones, con enorme eco en la prensa de la época, no
surtieron efecto y los «silbadores» no lograron acabar
con su discriminación en la sgae hasta 1980.
Los actores y actrices, por su parte, iniciaron en mayo
de 1975 la primera huelga del espectáculo en España,
solo a nueve meses de la muerte de Franco. En la revista
Triunfo se publicó la siguiente nota:
La comisión de los once, elegida en la asamblea de actores
del 15 de diciembre [de 1974] pasado, ha hecho pública una
nota de protesta por la firma del convenio colectivo de actores de teatro, manifestando su «estupor e indignación ante
la firma efectuada, extrañamente, en la madrugada de un día
festivo y sin haber sido comunicadas a la profesión las sensibles modificaciones que evidencia haber sufrido dicho convenio, según la nota del Sindicato [Vertical] aparecida en la
Prensa». La comisión «lamenta profundamente que, pese a
la reiterada presencia de los actores en el Sindicato, durante
los últimos días —siendo expulsados por la Policía—, para
solicitar la presencia de los vocales, estos hayan hecho caso
omiso a las peticiones de sus compañeros y representados».
Se produjo un choque entre los representantes elegidos en asamblea conocida como la Comisión de los 11 y
el Sindicato Vertical, al que se quería hacer desaparecer.
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2. Desarrrollo
Actores y actrices secundaron mayoritariamente una
convocatoria de huelga donde se reclamaban mejoras
salariales, pago de las dietas y gastos de desplazamiento,
el cobro de los ensayos y una función única diaria. La
huelga se desbordó y comenzaron a sumarse a ésta otros
sectores del espectáculo, desde los tablaos flamencos a
los circos, hasta llegar a tve. Llegaron a cerrar 21 de los
teatros de Madrid y tve tuvo que sustituir de urgencia
su programación habitual, además de suspender la grabación de varios de sus programas.
El momento más duro del conflicto se produjo cuando la policía asaltó el Teatro Bellas Artes durante una
asamblea, llevándose detenidos a Tina Sainz, José Carlos
Plaza, Antonio Malonda y Yolanda Monreal, que ingresarían en prisión acusados de pertenecer al frap y tener
relación con el atentado de la calle del Correo realizado
por eta. También fueron detenidos Rocío Dúrcal, Pedro
Mari Sánchez, Flora María Álvaro y Enriqueta Carballeira, pero éstos fueron puestos en libertad gracias a
las gestiones de una inesperada aliada: Lola Flores, que
además simuló una enfermedad para no tener que actuar
durante la huelga. La huelga se desconvocó después de
pactarse la libertad de Sainz, Plaza, Malonda y Monreal,
que aún asi fueron condenados a enormes sanciones económicas. Estas multas fueron pagadas solidariamente y
participaron en la colecta personajes como Paco Martínez Soria, en esos momentos dueño del Teatro Eslava
(actual Joy Eslava) A pesar de la desconvocatoria abrupta de la huelga ésta fue un éxito, ya que se consiguieron
enormes mejoras en las condiciones laborales.
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¿Por qué Marx no habló del copyright?
Para finalizar, la Asociación Colegial de Escritores –
ace, creada en 1976. Uno de sus fundadores fue Ángel
María de Lera, un novelista que militó en su juventud
en el Partido Sindicalista creado por el ex-cenetista Ángel Pestaña (en el que también militaría el dramaturgo
Antonio Buero Vallejo) y que alcanzó el rango de comandante durante la Guerra Civil en el bando republicano. Una vez excarcelado, practicó como tantos otros
autores el «exilio interior», trabajando como periodista
y escribiendo novelas de éxito en la última etapa del
franquismo (ganó el Premio Planeta con su novela Las
últimas banderas). De Lera fue un firme defensor de los
derechos de autor y luchó para que el dominio público
no se convirtiera en lo que denominó «dominio público
para los editores». Por esa razón reivindicó que el 2% de
los beneficios de las ediciones de obras cuya propiedad
intelectual hubiese expirado fueran destinados a una
mutua de escritores. En 1981 defendió como presidente de la ace al periodista Xavier Vinader, acusado de
inducción al asesinato por un artículo sobre la extremaderecha, ya que eta asesinó a dos de las personas que
aparecían en el reportaje. En el editorial de El País del
26 de julio de 1984 aparecido después de su muerte se
le reconoció todo el trabajo organizativo realizado por
mejorar las condiciones de los escritores:
El trabajo del viejo sindicalista Ángel María de Lera iba
menos por la cuestión de derechos de propiedad intelectual
que por el de derechos sociales; teniendo él muy importantes recaudaciones, porque fue un autor muy popular, se
ocupó siempre de sus compañeros y de los problemas de
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2. Desarrrollo
pensiones, jubilaciones, viudedades, atenciones médicas y
hospitalarias de quienes han hecho de escribir la profesión
de su vida. El tema queda, a su muerte, siempre, sin resolver.
Atañe a otras profesiones artísticas en gran medida. Hay
pintores que ven sus cuadros anteriores venderse y revenderse a precios astronómicos sin participar de ellos y quizá
imposibilitados de continuar produciéndolos; intérpretes de
música, actores, que han hecho la riqueza de otros, destinados al asilo... En algunas de estas profesiones la seguridad
social y el sindicato han ayudado o están ayudando a buscar
soluciones. La del escritor sigue estando desamparada.
Miseria de la autoría
Durante el siglo xx la tradición de la quema de libros
regresó con fuerzas renovadas y sin hacer ascos a nuevos
formatos y contenidos, como los discos de The Beatles
(debido a que Lennon proclamó que eran «más famosos que Jesucristo»). Las hogueras de libros más sonadas
fueron realizadas por los nazis en Bebelplatz del 10 de
mayo de 1933 con el objetivo de acabar con el espíritu
anti-alemán. Pocos años después el Comité de Actividades Antiamericanas creado por Joseph McCarthy
hizo lo propio en eeuu entre 1950 y 1956. La destrucción y censura de libros inspiró al escritor Ray Bradbury
para escribir su obra maestra Fahrenheit 451. La muerte
de los libros no se produjo únicamente a causa del fuego, también a nivel académico se certificó su defunción.
Marshall McLuhan vaticinó en La galaxia Gutenberg
(1962) que el libro moriría en 1980 debido a la aparición de la televisión.
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Unos años después del texto de McLuhan estallaron
las revoluciones culturales y políticas de 1968. Eric J.
Hobsbawm valoró en su texto «Mayo del 68» que estas
revoluciones fueron, entre otras muchas cosas, un magnífico revulsivo para la industria editorial:
Probablemente no haya habido jamás ningún movimiento
revolucionario protagonizado por un porcentaje mayor de
personas que leen o escriben libros, por consiguiente, no
es nada sorprendente que la industria editorial francesa se
abalanzara para satisfacer una demanda aparentemente ilimitada. A finales de 1968 habían aparecido por lo menos
cincuenta y ocho libros sobre los hechos de mayo.
Los protagonistas del 68 vieron cómo sus textos se
convertían en auténticos best-sellers, lo que produjo a
medio plazo situaciones editoriales algo pintorescas
políticamente. Una de ellas fue la protagonizada por
algunos de los integrantes de la Internacional Situacionista, un grupo de artistas e intelectuales anticapitalistas con participación activa en ocupaciones y enfrentamientos con la policía. La is pasó de reivindicar el
plagio y publicar sus revistas con una de las primeras
licencias libres documentadas («Tous les textes publiés
dans ‘internationale situationniste’ peuvent être
librement reproduits, traduits ou adaptés même sans
indication d’origine») a que su ex-líder, Guy Debord,
viviera de los derechos de autor de sus obras hasta su
suicidio en 1994.
Si McLuhan habló de la muerte del libro la posmodernidad contestó con la «literatura del agotamiento»
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2. Desarrrollo
(todas las historias ya estaban contadas) en un texto
homónimo de John Barth, considerado el primer manifiesto posmoderno. En esas mismas fechas también
aparece publicado el texto de Roland Barthes La muerte
del autor, muy influyente en todas las corrientes críticas
con la propiedad intelectual y, por razones obvias, con la
crítica a la figura misma del autor:
Un texto está formado por escrituras múltiples, procedentes
de varias culturas y que, unas con otras, establecen un diálogo, una parodia, un cuestionamiento; pero existe un lugar
en el que se recoge toda esa multiplicidad, y ese lugar no es
el autor, como hasta hoy se ha dicho, sino el lector: el lector
es el espacio mismo en que se inscriben, sin que se pierda ni
una, todas las citas que constituyen una escritura; la unidad
del texto no está en su origen, sino en su destino […] La
crítica clásica no se ha ocupado del lector; para ella no hay
en la literatura otro hombre que el que la escribe. Hoy en
día estamos empezando a no caer en la trampa […] el nacimiento del lector se paga con la muerte del Autor.
Michel Foucault dialogaría con las ideas de Barthes
a través de la famosa conferencia ¿Qué es un autor? En
este texto Foucault planteó la autoría como una estructura que funciona para disciplinar y limitar el significado de determinados textos y discursos:
Sería puro romanticismo imaginar una cultura en la que la ficción circulara en estado absolutamente libre, a disposición de
cada cual, y se desarrollara sin atribución a una figura necesaria
o coactiva. Desde el siglo xviii, el autor ha jugado el papel de
regulador de la ficción, papel característico de la era industrial y
burguesa, de individualismo y propiedad privada. […] En este
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¿Por qué Marx no habló del copyright?
momento preciso en el que nuestra sociedad está en proceso
de cambio, la función-autor va a desaparecer de un modo que
permitirá una vez más a la ficción y a sus textos polisémicos
funcionar de nuevo según otro modo, pero siempre según un
sistema coactivo, que ya no será el del autor, pero que queda aún
por determinar, o tal vez por experimentar.
Los movimientos críticos con la propiedad intelectual son herederos de estos autores y textos de finales de
los 60 y principios de los 70. Pero no todo el mundo se
siente cómodo con esa herencia. Lawrence Lessig, muy
crítico con los actuales modelos de copyright, reflejó en
la introducción de su influyente libro del 2004 Cultura
Libre:
El método que sigo no es el habitual en un profesor universitario. No quiero sumergirte en un argumento complejo,
reforzado por referencias a oscuros teóricos franceses, por
muy natural que eso se haya vuelto para la clase de bichos
raros en la que nos hemos convertido.
Lessig critica a un grupo de autores relacionados con el
posestructuralismo o la posmodernidad, cuyas ideas en
eeuu se agrupan bajo el término de French Theory. En
el canon incluye a Foucault, Derrida, Barthes, Deleuze,
Baudrillard, Lacan, Kristeva... todos muy influyentes en
determinados campus de eeuu. Pero la adaptación de
las ideas de este corpus teórico francés no se circunscribió únicamente al ámbito académico, ya que pronto
se convirtió en referente de muchos de los movimientos políticos y contraculturales de los 70 y los 80 en
eeuu. Sus influencias pueden trazarse también en las
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2. Desarrrollo
distopías de los textos cyberpunk, las Zonas Temporalmente Autónomas de Hakim Bey y en el primer movimiento hacker. Al evitar la French Theory, Lawrence
Lessig representa una excepción entre los académicos
de eeuu expertos en propiedad intelectual, ya que Roland Barthes y Michel Foucault, esos «oscuros teóricos
franceses» según sus palabras, son autores de referencia
y casi ineludibles en la defensa de la cultura libre.
El siglo de mayor desarrollo y expansión de la propiedad intelectual se cerró con el nacimiento de fuertes
cuestionamientos desde la Academia. En el inicio de
la posmodernidad las críticas a la propiedad intelectual
dejaron de ser económicas (como el debate que se dio
en eeuu sobre el copyright de autores extranjeros) para
pasar a ser de corte filosófico, realizadas por académicos que, paradójicamente, vivían de su actividad como
docentes y, además, percibían derechos de autor por sus
obras. En su texto La lógica cultural del capitalismo tardío
(1984) Fredric Jameson resumió estas nuevas turbulencias en torno a la cultura en la siguiente advertencia:
Toda postura ante la posmodernidad en la cultura —se trate
de una apología o de una condena— también es, a la vez
y necesariamente, una toma de postura implícita o explícitamente política ante la naturaleza del actual capitalismo
multinacional.
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TERCERA PARTE
CULTURA LIBRE
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La revolución y nosotros
que la quisimos tanto
Capitalismo contracultural
Las personas críticas con la propiedad intelectual suelen utilizar en sus textos una cita de Stewart Brand, que
dice «la información quiere ser libre». Pero como alerta
el periodista Robert Levine, la cita completa tiene un
sentido diferente:
Por un lado, la información quiere ser cara, porque es muy
valiosa. La información adecuada en el lugar acertado simplemente cambia tu vida. Por otro lado, la información
quiere ser libre, porque el coste de sacarla a la luz es cada
vez más bajo. De modo que tenemos a estos dos luchando
el uno contra el otro.
Brand es retratado al comienzo de la delirante novela
de Tom Wolfe Ponche de ácido lisérgico junto al resto de
los Merry Pranksters. La recopilación de Brand llamada
Whole Earth Catalog fue descrita por Steve Jobs como
«una especie de Google en formato rústico». Pionera
de la filosofía del «hágaselo usted mismo» (diy o do it
yourself) estaba destinada a los numerosos hippies que
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3. Cultura libre
vivían en las comunas de eeuu (se estima diez millones
de personas). Abarcó temas clásicos para la vida rural
como agricultura, medicina, carpintería y otros totalmente novedosos, como las energías renovables y los
primeros sintetizadores y ordenadores personales. De
alguna de sus ediciones se vendieron más de un millón
de ejemplares y llegó a tener 400 páginas en sus últimas
ediciones.
Otros hippies también obtuvieron enormes éxitos de
ventas. Dos ejemplos son los iconos de la contracultura
y líderes del Youth International Party (o yippies) Abbie
Hoffman y Jerry Rubin. En 1967 Hoffman publicó su
panfleto Fuck the System, que llevaba el aviso:
Nada en este manual está protegido por copyright. Cualquiera puede publicar esta información sin permiso. Si pagas dinero por este manual estás jodido. Es absolutamente
gratis porque es tuyo.
En 1968 es editado el libro de Hoffman que se tituló en
España Yippie! Una pasada de revolución, firmado con el
pseudónimo de Free. Tres años después obtiene un inesperado best-seller con Roba este libro, otro manual para
la izquierda radical, pero mucho más manejable que
Whole Earth Catalog. En él se proporcionaban detalles
para la creación de medios alternativos, desde panfletos
y revistas a emisoras pirata de radio y televisión, además
de trucos para poder realizar llamadas gratis. Hoffman
fue uno de los pioneros de la cultura libre y la contrainformación:
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¿Por qué Marx no habló del copyright?
Nada en la prensa underground está protegido por copyright, por lo que puedes utilizar un artículo interesante
de otra publicación. Es costumbre indicar qué publicación
lo divulgó primero o qué agencia de noticias lo envió. Cualquier publicación underground tiene permiso para utilizar
partes de este libro.
Roba este libro fue editado por Pirate Editions y tuvo
problemas relacionados con la propiedad intelectual.
Aunque uno de los autores, Izak Haber, aparecía en los
créditos como «co-conspirador» éste denunció a Hoffman por no reconocer su trabajo.
Otro de los líderes de los yippies fue Jerry Rubin. Uno
de sus mayores éxitos editoriales fue Do it! Escenarios
de la revolución (1970), publicado con un copyright a
beneficio de la ong Social Education Foundation. Rubin
tuvo problemas con el fisco estadounidense al descubrirse que Social Education Foundation era una tapadera
para poder cobrar por el copyright.
En La revolución y nosotros que la quisimos tanto (1988)
Daniel Cohn-Bendit entrevistó a distintos protagonistas de Mayo de 1968, como Hoffman y Rubin. Los caminos de los dos activistas se habían separado políticamente después de múltiples vicisitudes, clandestinidad
y cárcel incluidas. A mediados de los 80 protagonizaron
agrios debates públicos, con un Rubin convertido en
millonario gracias a la compra de acciones de Apple. En
La revolución... Rubin hace su particular balance de las
luchas de los sesenta y setenta: «lo que tú no comprendes, Dany, es que nosotros ganamos en los años sesenta.
¡Ganamos!».
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3. Cultura libre
La contracultura de los 60 fue la verdadera cantera
de las nuevas industrias culturales. En su libro The Stooges – combustión espontánea Jaime Gonzalo recupera la
olvidada figura del company freak:
Para negociar con toda la cultura musical de finales de los
60, las compañías discográficas, que siempre habían sido dirigidas por tipos trajeados, desconcertadas por la nueva escena, contrataron a tipos considerados contraculturales para
actuar de intermediario entre la compañía y el artista. Se les
llamaba company freaks y eran los que hacían de intérpretes
a los artistas para la compañía y viceversa.
En esa misma línea, Thomas Frank reflexiona en su libro La conquista de lo cool sobre la nueva fase en la que
entró el capitalismo en los 70 y su simbiosis con la contracultura:
A medida que la cultura se imponía de manera creciente
como campo de batalla de la competitividad empresarial, la
irrefrenable caducidad de la moda se extendió a cualquier
clase de propuesta cultural, a la vez que ofrecía «una manera
de acelerar el ritmo de consumo […] de una amplia gama
de estilos de vida y de actividades de ocio […]. Por lo que
parece, los lectores de libros sobre la sociedad de masas y
los partidarios de la contracultura no eran los únicos que
sospechaban del conformismo que alentaban las grandes
empresas.[...] La revolución en el mundo de la empresa, lejos de oponerse a la mayor revolución social que se produjo
en aquella época, corrió paralela —y en algunos casos se
anticipó— a los impulsos y a los nuevos valores con que se
suele relacionar la contracultura.
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¿Por qué Marx no habló del copyright?
En 1998 Richard Barbrook y Andy Cameron escribieron La ideología californiana, una de las críticas más
acabadas sobre la simbiosis entre los valores de la contracultura, capitalismo y nuevas tecnologías:
En esta crucial coyuntura, una alianza espontánea de escritores, hackers, capitalistas y artistas de la Costa Oeste de los
eeuu ha conseguido definir una ortodoxia heterogénea para
la naciente era de la información: la Ideología Californiana.
Esta nueva fe ha emergido de una extraña fusión entre la
bohemia cultural de San Francisco y la industria de tecnología punta del Silicon Valley. [...] la Ideología Californiana
combina, de forma promiscua, el espíritu despreocupado
de los hippies y el ardor empresarial de los yuppies. Esta
amalgama de realidades opuestas ha sido posible gracias a
una profunda fe en el potencial emancipatorio de las nuevas
tecnologías de la información. En la utopía digital, todos
seremos alegres y ricos.
La Ideología Californiana juanto las teorizaciones posmodernas sobre la muerte del autor son la base discursiva e ideológica del primer movimiento social creado en
torno a la propiedad intelectual: el copyleft.
Software libre y copyleft
A principios de los 80 nacen el software libre y el copyleft, juego de palabras con el copyright intraducible
al castellano. Desde el punto de vista de la propiedad
intelectual e industrial el software nació como una
anomalía, ya que se situaba en un terreno entre las dos
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3. Cultura libre
formas de regulación. El código de un programa no
era un producto cultural pero tampoco una invención
que se pudiera patentar. A principios de los 80 se produjeron discusiones sobre si el copyright era aplicable
al software o no, como querían muchas empresas que
veían en esa posibilidad un nuevo modelo de negocio.
Y una primera respuesta la dieron los tribunales: una
sentencia de 1983 en eeuu fue favorable a la aplicación
del copyright a los sistemas operativos y programas de
ordenador.
En esas mismas fechas un desarrollador llamado
Richard Stallman se vio envuelto en una polémica en
torno a Emacs, un editor de textos. Otro desarrollador
llamado James Gosling había desarrollado una versión
del programa llamada Gosmacs («Gosling Emacs»),
que fue vendida a la empresa UniPress. En torno a
Emacs Stallman había creado una suerte de «comuna
virtual», donde cualquier persona podía desarrollar las
funcionalidades del editor de textos y aportar mejoras.
Cuando Stallman distribuyó una nueva versión del programa que incluía mejoras de Gosling, UniPress advirtió a Stallman que estaba vulnerando sus derechos de
propiedad intelectual.
Stallman se indignó y tomó conciencia de los peligros
de la mercantilización del software. Como respuesta a
la protección con copyright del código de los programas
informáticos decidió impulsar una comunidad a favor
del software libre, basada en una nueva filosofía, el copyleft. Esta filosofía aprovecha la validez legal del copyright para que los programas puedan ser distribuidos,
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estudiados y modificados, como sucedía originalmente
con la pionera comunidad en torno al Emacs.
Si en 1710 con el Statute of Anne la propiedad intelectual y el dominio público nacieron simultáneamente a
nivel legal, algo análogo sucedió con el copyleft. La aplicación del copyright al software generó una respuesta
legal para poder preservar ciertas libertades a la hora
de compartir y mejorar el código. El movimiento del
software libre o copyleft se creó con un modo de funcionar de corte cooperativo, organizado con el objetivo de
proteger determinado software de la mercantilización y
apropiación por parte de las empresas.
El nuevo movimiento tecnológico y social creció de
manera vertiginosa. A finales de 1983 Stallman anunció la intención de crear desde cero un sistema operativo libre basado en unix, para lo que impulsó el Proyecto
gnu. Desde el Proyecto gnu se desarrollaron los primeros programas de software libre y las primeras licencias
libres (licencias que superaban la formalidad clásica de
«todos los derechos reservados»). En 1985 Stallman
impulsa la Free Software Foundantion y se publica el
histórico Manifiesto gnu:
gnu, que significa Gnu No es Unix, es el nombre para el sistema de software completamente compatible con Unix que
estoy escribiendo para regalarlo libremente a todas las personas que puedan utilizarlo. […] Considero que una regla de
oro me exige que si me gusta un programa lo debo compartir
con otra gente a quien le guste. Los vendedores de software
quieren dividir a los usuarios y conquistarlos, haciendo que
cada usuario decida no compartir su software con los demás.
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3. Cultura libre
Stallman y la Free Software Foundation establecieron
que un software considerado libre tendría que cumplir
cuatro libertades:
0 - La libertad de usar el programa, con cualquier propósito.
1 - La libertad de estudiar cómo funciona el programa y
modificarlo, adaptándolo a tus necesidades.
2 - La libertad de distribuir copias del programa, con lo cual
puedes ayudar a tu prójimo.
3 - La libertad de mejorar el programa y hacer públicas esas
mejoras a los demás, de modo que toda la comunidad se
beneficie.
Con esta filosofía surgió una de las primeras licencias
libres para software, la gpl-gnu General Public License, cuya primera versión se lanza en 1989. La filosofía
del copyleft se asoció a un nuevo modelo de desarrollo de software descentralizado que se benefició enormemente de la aparición de Internet. Este modelo ha
generado software de gran calidad en programas que
llegan hasta nuestros días: el sistema operativo Linux
(o gnu/Linux), el navegador Firefox, el paquete de ofimática LibreOffice, etc. El auge que fue adquiriendo el
software libre estuvo en su momento muy relacionado
con Microsoft, muy impopular en el ámbito de la informática. El software libre fue la respuesta tanto a la
mercantilización del software como a las prácticas de
Microsoft y empresas similares.
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¿Por qué Marx no habló del copyright?
Llega la cultura libre
Con la popularización de Internet en los años 90 el copyleft transcendió el ámbito del software. Se generó así
un nuevo movimiento, más amplio y complejo, a favor
de la que se empezó a caracterizar como cultura libre. Si
la aplicación del copyright al software propició la aparición del software libre, la cultura libre fue la respuesta
a los recortes del dominio público en eeuu. En 1998 se
aprobó la conocida coloquialmente como Ley Mickey
Mouse, que extendía veinte años los plazos de protección del copyright y así se impedía que los populares
personajes de Disney (y evidentemente muchas otras
obras) no entraran en el dominio público. El académico Lawrence Lessig, experto en derecho constitucional,
criticó con dureza los cambios en la duración del copyright, ya que entre 1962 y 1998 se habían aumentado
los plazos once veces. Para intentar defender el dominio
público Lessig se implicó en uno de los primeros episodios de desobediencia civil digital, el caso Eldred.
En 1999 un programador jubilado llamado Eric Eldred creó un portal web desde donde se podía acceder
a obras que debían estar en dominio pero protegidas
por la llamada Ley Mickey Mouse. La defensa de Eldred planteó que la publicación en la Web de esas obras
que antes estaban en dominio público era una acción
legítima, ya que las extensiones del copyright de 1998
debían ser inconstitucionales al generar en la práctica
un copyright perpetuo. Los apoyos al caso Eldred fueron Milton Friedman y otros cuatro Premios Nobel de
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economía, junto a organizaciones de orientación política muy diferente, como la National Writers Union, un
sindicato progresista de freelances. A pesar de los apoyos, la Corte Suprema de eeuu dictaminó en el 2003
que la ampliación de plazos sucesivos de la propiedad
intelectual no era anticonstitucional.
Después de este revés legal y político Lessig publicó
en el 2004 un libro histórico, Cultura Libre, donde se
reconoce la influencia de Richard Stallman y el copyleft.
En él Lessig critica, entre otras cosas, la paulatina convergencia del copyright con el modelo europeo:
En 1976 se eliminaron las formalidades en la ley de copyright, cuando el Congreso siguió a los europeos abandonando cualquier requisito legal antes de que se conceda un
copyright. Se dice que los europeos ven el copyright como
un «derecho natural». Los derechos naturales no necesitan
formalidades para existir. […] Ésa es gran retórica. Suena
maravillosamente romántico. Pero es una política de copyright absurda […] porque un mundo sin formalidades
daña a los creadores. La capacidad de difundir la «creatividad Walt Disney» queda destruida cuando no hay una
manera sencilla de saber qué está protegido y qué no lo está.
Las formalidades en el copyright (requisitos para evitar
que una obra pase al dominio público) y los derechos
morales (autoría, integridad de la obra, etc.) han sido las
dos diferencias fundamentales entre el marco legal anglosajón y el europeo. Además de criticar la eliminación
de las formalidades por la entrada de eeuu en el Convenio de Berna, Lessig también advierte sobre lo que él caracteriza como la «cultura del permiso». Lo que subyace
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a esta denuncia es, en realidad, una mal disimulada crítica a los derechos morales existentes en Europa, que
otorgan un enorme control sobre su obra a los creadores.
Para Lessig la manera de conseguir una cultura libre es
a través de licencias que posibiliten que no intervengan
«ni intermediarios ni abogados» y no tener que recurrir
a excepciones como fair use o el derecho de cita. Si para
desarrollar Linux no fue necesario solicitar autorización
por el uso de cada línea de código, Lessig plantea aplicar
ese modelo a la cultura libre, para poder erradicar la que
es para él una nociva cultura del permiso.
Así surgió la iniciativa de Creative Commons, organización sin ánimo de lucro que Lessig creó junto a
Eldred en el 2001. Desde Creative Commons se diseñó
un paquete de licencias directamente inspiradas en el
copyleft. Y este es el origen del mayor problema de la
cultura libre hasta la fecha: tratar la producción cultural
como si fuese desarrollo de software. Lessig fue desvinculándose de las luchas relacionadas con la propiedad
intelectual mientras las Creative Commons fueron ganando en popularidad, sobre todo en creadores aficionados y activistas de la cultura libre. Las licencias Creative Commons son más flexibles y superan la impopular
formalidad de «todos los derechos reservados». Aún así,
este tipo de licencias no han cosechado el mismo éxito que logró el copyleft. A nivel profesional las licencias
Creative Commons a penas se utilizan, solo hay algunos
casos excepcionales.
El sistema operativo Linux y muchos programas de
software libre son hegemónicos en ámbitos académicos
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y profesionales, pero ninguna obra con licencia Creative
Commons se ha convertido en un best-seller o ha sido
canción del verano. En el software libre, tal y como lo
diseñó Richard Stallman, se posibilita que un programa
informático pueda ser analizado, modificado y distribuido incluso comercialmente. Lo que hoy por hoy no
está nada claro es que sea razonable aplicar esta filosofía
a los productos culturales. El intento de encajar a martillazos en diferentes tipos de obras licencias diseñadas
para software, llamando al discutible resultado cultura
libre, no ha funcionado hasta el momento.
Una de las razones principales de este fracaso es que
de un programa informático no se puede hacer una descontextualización: funciona o no funciona, se instala o
no se instala. En cambio, no sucede lo mismo con los
llamados productos culturales: las personas que crean
suelen tener muchos y razonables reparos en ver sus
textos, canciones o fotos fragmentadas y/o descontextualizadas (independientemente de que vayan a cobrar
por ello o no). No tiene demasiado sentido pedir permiso por cada línea de código que se utiliza en el desarrollo de un programa de software libre, pero parece
bastante razonable que alguien nos consulte cuando va
a hacer determinados usos de nuestra obra que pueden
ser problemáticos, como modificarla.
Para ser justos, podemos afirmar que en realidad
coexisten dos visiones de la cultura libre. La primera
es heredera directa del copyleft, que considera irrenunciable aplicar las cuatro libertades del software libre a
los productos culturales y que de manera consciente o
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inconsciente reproduce los postulados de la Ideología
Californiana y el fundamentalismo de mercado. La
segunda es una visión emergente, menos vinculada al
mundo del software, que considera la cultura libre una
herramienta útil para crear canales alternativos de distribución y difusión cultural, siendo la pureza copyleft de
las licencias Creative Commons (el debate eterno sobre
si son realmente «libres» o no) un debate secundario.
Esta segunda sensibilidad que está cobrando fuerza
en la cultura libre la sintetizó Margarita Padilla en su
texto Las licencias libres para el software y la cultura, más
allá de lo jurídico:
En la producción cultural no hay comunidades complejas que pongan en cooperación lo grande y lo pequeño. El
reverso de esta ausencia de comunidad es que los réditos
económicos del copyleft no se distribuyen ni poco ni mucho, puesto que en la práctica son acaparados por los fuertes
(aunque esos fuertes venden la mentira de que si eres genial,
tanto como ellos lo fueron, siempre podrás triunfar, igual que
ellos lo han hecho). […] Eso de que: «si cualquiera puede
usar mis fotos, ¿de qué voy a vivir yo, que soy fotógrafa?» no
hace más que señalar esta dificultad tan injusta. Y es que no
imagino un modelo económico viable para, por ejemplo, una
comunidad en la que grandes agencias de periodismo gráfico
y periodistas freelance o amateurs compartan un archivo gráfico procomún que dé oportunidades económicas para todos
o distribuya de alguna manera los beneficios o las rentas.
[…] A mi entender, la diferencia grande entre el software
con su gpl y la cultura con su cc [Creative Commons] consiste en que el software es un código y las producciones culturales no. Que el software sea código significa que su puesta
en solfa todavía requiere mucho conocimiento, parecido a las
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destrezas que se requieren para pasar de una partitura musical
(código) a su interpretación. […] Requiere más conocimiento poner a funcionar un código [...] que utilizar una foto.
Las limitaciones de la cultura libre son evidentes en
cada vez más campos. En su blog Antònia Folguera reflejaba en Netlabels: El fin de una era lo problemático
qué es anteponer el tipo de licencia al propio contenido:
El netaudio como concepto, y como comunidad queda reducido a un núcleo de activistas comprometidos en facilitar
que haya música libre, editada con licencias libres (Copyleft,
Creative Commons) que se distribuya de manera gratuita
para que forme parte desde un primer momento del capital cultural colectivo, aunque a veces da la sensación que a
muchos de estos activistas les interesa más la filosofía que
la música […] En resumen: Editar únicamente en formato
digital a día de hoy no tiene nada de extraordinario, ofrecer
música de manera gratuita, tampoco, lo que hace que los
netlabels tengan el mismo sentido que cualquier otro sello
discográfico: dar salida a la música que apasiona a sus responsables, tanto que invierten en esta labor tiempo, esfuerzo
y la mayoría de las veces, dinero, que no es poco. ¡Larga vida
a los netlabels que quedan en pie!
Mitos del copyleft y la cultura libre
Aunque hemos diferenciado entre el copyleft y la cultura
libre como dos movimientos distintos, lo cierto es que
sus límites son muy difusos. En un texto publicado en
su blog titulado La confusión con el copyleft el creador de
Menéame Ricardo Galli aclara:
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¿Por qué Marx no habló del copyright?
Se empezó a usar —incorrectamente— el término copyleft
para identificar de forma difusa a una especie de movimiento, que a veces (muy pocas) era anti copyright, otras el
de bajar gratis, otras el de luchar contra el canon digital, y
casi nunca de generar obras culturales libres. […] Richard
Stallman fue el creador del término copyleft con un objetivo
muy preciso, que no tiene nada que ver con la lucha contra
la propiedad intelectual. Es todo lo contrario, las licencias
de software libre (o cc) no pueden funcionar sin propiedad
intelectual, aún menos el concepto copyleft que ni siquiera
puede imaginarse sin las leyes de derechos de autor.
Este punto es muy importante: hay activistas que piensan que el copyleft o la cultura libre son armas para acabar con la propiedad intelectual, cuando las licencias
libres en realidad no tienen sentido ni validez sin ésta.
Incluso se llega a caracterizar el uso de estas licencias
como de práctica anticapitalista, cuando para las empresas de telecomunicaciones y empresas relacionadas
con Internet la popularización de las licencias libres es
uno de los pilares fundamentales de su modelo de negocio.
La confusión es tal que incluso se olvidan las verdaderas posturas de los autores de referencia y se tiende a
reescribir la historia. En Software libre para una sociedad
libre (2002) Richard Stallman aclaró que
El sistema de derechos de autor fue creado expresamente
con el propósito de promover la autoría. En el ámbito para
el que se inventó —libros, que solo podían ser copiados económicamente en una imprenta— hacía muy poco daño y
no obstruía a la mayor parte de los individuos que leían los
libros.
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Stallman describió cómo las primeras regulaciones de
la propiedad intelectual, aplicadas en exclusiva a libros,
eran fáciles de aplicar y no eran «controvertidas», afectaban únicamente a las copias físicas de libros, no al
público. Para él, los orígenes del copyright supusieron
el final tanto de la censura como del control total de la
Stationers’ Company, otorgando un monopolio temporal
a los autores. Lo conflictivo del copyright para Stallman es su actual aplicación indiscriminada.
Por su parte, el académico estadounidense Siva Vaidhyanathan expuso en Copyrights and copywrongs (2001),
libro cuya influencia en Cultura Libre de Lawrence Lessig es evidente, cómo las primeras regulaciones sobre la
difusión de libros eran única y exclusivamente instrumentos de censura. Refleja los aspectos positivos asociados a las primeras regulaciones de la propiedad intelectual, como la libertad de prensa y el dominio público.
Vaidhyanathan también describe el copyright como un
balance entre intereses contrapuestos que se ha descompensado en favor de las grandes multinacionales.
Finalmente, Lawrence Lessig en Cultura Libre hizo
hincapié en que las primeras regulaciones de la propiedad literaria acabaron con el monopolio de la Stationer’s
Company, pero obvia que el proceso fue consecuencia
de la libertad de prensa. La decisión judicial del año
1774 en el caso de Donaldson vs Beckett fue para este
autor clave en la historia de la propiedad intelectual:
Los libreros ya no controlarían nunca más cómo crecería y
se desarrollaría la cultura en Inglaterra. La cultura en Ingla-
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terra era, así, libre […] en el sentido de que la cultura y su
desarrollo ya no estarían controlados por un pequeño grupo
de editores. Como hace cualquier mercado libre, este mercado libre de cultura libre crecería de la manera que escogieran consumidores y productores. […] La cultura inglesa
se desarrollaría tal y como los muchos lectores ingleses decidieran dejar que se desarrollara; lo decidieran en los libros
que compraran y escribieran; lo decidieran en las ideas que
repitieran y apoyaran.
Un lugar común en los discursos asociados a la cultura
libre es la hipotética relación entre propiedad intelectual y censura. Hay incluso libros dedicados casi en exclusiva a ese tema, como Copyright’s paradox (2010) de
Neil Weinstock Netanel. Recientemente la activista y
hacker Margarita Padilla reflexionaba en su texto Mercado y conflicto sobre cómo Centre de Seguretat de la Informació de Catalunya (cesicat) había conseguido que
se retiraran unos documentos filtrados y disponibles en
el servicio online Dropbox. El cesicat consiguió la retirada de los documentos alegando que se vulneraba su
propiedad intelectual, lo que lleva a afirmar con rotundidad a Padilla que
Copyright y censura es lo mismo. El mejor y menos costoso
mecanismo para cortar la publicación de contenidos suele
ser apelar a los derechos de autor.
Dropbox es una empresa susceptible de atender a este
tipo de peticiones de retirada de contenidos protegidos
por propiedad intelectual, sobre todo si llegan desde
las instituciones. Pero las empresas no siempre actúan
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3. Cultura libre
igual, como fue el caso de Megaupload, en argot un
cyberlocker o locker, que basó su negocio en almacenar
contenidos protegidos por propiedad intelectual, lo que
propició su cierre. Hay que analizar la supuesta relación
entre propiedad intelectual y censura desde una perspectiva histórica, no selectivamente y desde determinados episodios actuales. Tendemos a olvidar que con el
desmontaje del Antiguo Régimen la libertad de prensa,
la propiedad intelectual (literaria) y el dominio público
aparecieron simultáneamente.
La censura reapareció y persistió en los nuevos estados-nación del siglo xix, de múltiples maneras y con
caminos paralelos a las regulaciones de propiedad intelectual, las cuales operan a niveles distintos, ya que
son herramientas que utilizan actores distintos. La censura la ejercen los estados, los derechos de propiedad
intelectual las empresas o los autores. Casos como el
del cesicat son anecdóticos. En la lpi española existen
tanto el derecho de cita como el de parodia, excepciones
a la propiedad intelectual relacionadas con la libertad
de expresión. E incluso se permite vulnerar los derechos
de propiedad intelectual en caso de informaciones de
actualidad: en la misma lpi se refleja como el derecho
a la información prevalece a veces sobre los derechos
de autor.
En el ámbito anglosajón existe el fair use (uso justo),
que permite la utilización de contenidos protegidos por
copyright bajo ciertas condiciones. Es cierto que tanto
las excepciones contempladas en la lpi como las del fair
use son mucho más restrictivas de lo deseable, pero si se
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quiere juzgar con un mínimo de ecuanimidad la relación entre propiedad intelectual y censura no se deben
ignorar.
Un caso histórico especialmente clarificador respecto
a las habituales divergencias entre propiedad intelectual
y censura son las aventuras y desventuras del Ulises de
James Joyce. Su publicación fue polémica debido a su
contenido sexual explícito y fue censurado durante muchos años. La primera edición se realizó en Francia y
posteriormente la obra cruzó el Atlántico. En eeuu la
censura adoptaba en esos momentos la forma de leyes
contra la obscenidad de Comstock. Las editoras que
publicaron los primeros capítulos del libro en la revista The Little Review, Jane Keep y Margaret Anderson,
fueron condenadas por publicar el libro y estuvieron a
punto de ir a la cárcel. Por otro lado, una versión autocensurada y que no contaba con la autorización de Joyce
fue comercializada por Samuel Roth.
Si hay una moraleja en esta historia podría ser que
estas dos editoras, al respetar el copyright y el texto de
Joyce, sufrieron censura y repercusiones legales graves.
En cambio, quien mutiló la obra para no exponerse legalmente, como hizo Roth, no sufrió ningún encontronazo con la justicia. No es generalizable la afirmación
de que quien vulnera derechos de propiedad intelectual tiene la intención de luchar contra la censura o lo
hace con fines filantrópicos. Tampoco lo es en el caso
de que quien pide que se respeten sus derechos de autor
o la integridad de su obra lo haga con un ánimo censor. ¿Fue un intento de censura que James Joyce pidiera
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3. Cultura libre
que no se difundiera una versión del Ulises mutilada,
es decir, autocensurada? La asimilación de la propiedad
intelectual a la censura, sin más consideraciones, ignorando casos históricos que desmienten esa relación y las
legislaciones actuales es algo a repensar.
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¿No hay alternativa?
Fuego cruzado
El movimiento de cultura libre ha sido polémico desde
casi sus inicios. En 2010 el programador experto en realidad virtual Jaron Lanier publicó You are not a gadget,
que llegó a España en 2011 con el título de Contra el
rebaño digital. Lanier es una persona que conoce de primera mano los orígenes tanto del software como de la
cultura libre, pero que ha acabado tomando distancia de
lo que el caracteriza como una subcultura, una tribu de
«totalitarios cibernéticos» o «maoístas digitales»:
La tribu [...] está compuesta […] por gente del mundo de
la cultura abierta/mundo del Creative Commons, la comunidad de Linux, la gente asociada con el enfoque de la inteligencia artificial aplicado a la informática, gente de la Web
2.0, los usuarios anticontexto que intercambian y mezclan
archivos. Su capital es Silicon Valley, pero tienen bases de
poder por todo el mundo, donde quiera que se cree cultura
digital.
Para Lanier la interacción entre las personas es irrenunciable en cualquier aspecto relacionado con el arte,
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lo que le sitúa en la cultura del permiso, para Lessig
la némesis de la cultura libre. En El rebaño digital Lanier demanda un enfoque más humanista en el uso de
las nuevas tecnologías y critica con dureza a quienes
defienden la existencia de una inteligencia colectiva o
mente-colmena en la red.
Otra respuesta a Cultura Libre de Lawrence Lessig
fue Free ride, un libro del año 2011 publicado en España como Parásitos y escrito por el periodista Robert
Levine. Si Lessig destapó en su libro la actividad de
fortísimos lobbies como la Motion Picture Association of
America o la Recording Industry Association of America
en eeuu, Levine sigue otra pista. En concreto, la del
dinero de Google hasta el consejo directivo de Creative
Commons, donde hay personas relacionadas con Youtube (propiedad de Google) o la misma suegra de Sergey
Brin (fundador del célebre buscador). También resalta
las donaciones de Google al Berkman Center de la Universidad de Harvard, para el autor uno de los pilares de
la cultura libre dentro de la Academia. Levine no trata
en su libro la propiedad industrial o las patentes (Lessig
sí entraba en esos temas en Cultura libre) y se centra en
el efecto del uso de Internet en música, medios de comunicación, televisión, mundo editorial, cine etc.
La reseña de Parásitos la realizó en The Guardian
Evgeny Morozov, un académico «cibereagnóstico» que
suele analizar de manera crítica el uso e impacto de las
nuevas tecnologías. Morozov publicó su impactante
ensayo El desengaño de Internet el mismo año que Parásitos (en España se publicó en 2012). En este ensayo
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también aparece el Berkman Center cuyas conexiones
Levine seguía hasta Google pero que Morozov retrata
como «un gabinete de estrategia de que el Departamento de Estado había fundado para estudiar la blogosfera
iraní». Sorprenden varias cosas en la reseña de Morozov
de Parásitos. Para este académico el trabajo de Levine es
una explicación materialista y «casi marxista» del movimiento de cultura libre, pero elude comentar el capítulo
en el que se critica el modelo de negocio de The Guardian (nada rentable en esos momentos). En cambio,
Morozov reconoce que está vinculado al New America
Foundation de la Universidad de Harvard, financiado
también por Google. A pesar de la omnipresencia de
Google en la Academia Morozov ridiculiza el análisis
de Levine donde traza las conexiones entre las empresas
de Silicon Valley y los centros de investigación críticos
con la propiedad intelectual. Llama la atención, ya que
el mismo Morozov dedicó un capítulo entero de El desengaño de Internet a reformular y actualizar el concepto
de Ideología Californiana de Barbrook y Cameron, actualizándolo con el nombre de Doctrina Google.
Otro libro de 2011 fue How to fix copyright, escrito
por un abogado relacionado con Google llamado Willam Patry. Patry desarrolla lo planteado por Lessig en
Cultura Libre: la demanda de plazos más cortos en la
duración del copyright (defensa del dominio público) y
el regreso de las formalidades obligatorias, perdidas al
firmar eeuu el Convenio de Berna en 1989. Como Levine, elude hacer valoraciones sobre la propiedad industrial o patentes y coincide con Lessig en sus críticas al
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modelo de derechos de autor europeo. Patry es además
uno de los mayores exponentes de la ideología anarcocapitalista dentro de la cultura libre: cita con soltura a
Ludwig von Mises y Friedrich Hayek, reserva al Estado
un papel desregulador en los temas relacionados con la
propiedad intelectual y es, si seguimos la terminología
de Siva Vaidhyanathan, un fundamentalista de mercado. Si a Robert Levine no le gustó nada la reseña escrita
por Morozov sobre Parásitos, algo idéntico fue lo que
le sucedió a Patry con la reseña de How to fix copyright.
Para Patry el autor de la reseña no era adecuado ni objetivo ya que es un conocido «sectario»: Robert Levine.
En su reseña queda claro que para Levine si existe
algún consenso en eeuu entre detractores y defensores del copyright, éste es la crítica al modelo europeo
de derechos de autor. Lessig, Patry y Levine consideran apropiado el regreso de seguir ciertas formalidades
para obtener un copyright. En su reseña Levine aprecia
la propuesta para que distintos tipos de obras tengan
distintos tipos de protección y duración del copyright.
Pero critica duramente, en cambio, que Patry defienda
a empresas como Google o Grooveshark, ya que según
él basan su modelo de negocio es la vulneración activa
de derechos de propiedad intelectual. Finalmente, al
valorar How to fix copyright, Levine intenta desmontar
un discurso muy extendido y al que recurre Patry en
sus argumentaciones: que la piratería desciende cuando
hay canales legítimos para comprar contenidos, aunque
a día de hoy no hay estudios concluyentes al respecto.
Por último, Patry señala que muchos de los problemas
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habituales que han tenido los creadores en la industria
se deben a las leyes de propiedad intelectual, a lo que
Levine responde en su reseña que en realidad el problema es la falta de negociación colectiva por parte de
los autores.
Marx a la carta
Si algo bueno ha tenido la crisis económica, política y
social que sufrimos es que se ha llevado por delante opciones políticas que respondían a una lectura un tanto
extraña del capitalismo tardío. Dicho de otra manera, el
ocaso que están viviendo los distintos Partidos Pirata
y el movimiento a favor de la cultura libre por todo el
mundo no es algo coyuntural: es el resultado de lo que
era un análisis incorrecto de las regulaciones existentes. No parece posible plantear un modelo alternativo
de propiedad intelectual si no se tiene previamente un
modelo alternativo de sociedad. Esto parecen haberlo
comprendido desde la exgae, luego x.net y ahora Partido x, que han pasado del activismo a favor de la cultura
libre a volcarse en la regeneración democrática, como
en su momento hizo Lawrence Lessig.
En las hagiografías recientes del capitalismo se ha
usado tanto sociedad del conocimiento como capitalismo cognitivo. La sociedad del conocimiento ha sido
la excusa de corte neoliberal para plantear un futuro
que pasa obligatoriamente por la desregulación de las
relaciones laborales y el fomento del emprendizaje. El
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capitalismo cognitivo, en cambio, es una idealización
de la izquierda tecnófila, donde hay posibilidades casi
infinitas de acumulación y reproducción, solo limitadas
por cercamientos a la inteligencia colectiva que serían
la propiedad intelectual e industrial. De repente neoliberalismo e izquierda tecnófila (paradójicamente, de
origen marxista) llegan a un consenso: gracias a las
nuevas tecnologías las desregulaciones van a posibilitar
un escenario virtuoso para todo tipo de emprendedores
digitales, sin necesidad de intervención del estado o políticas públicas.
Dos mantras que se repiten una y otra vez, dentro y
fuera de las instituciones y a derecha e izquierda del
espectro político posibilitan que la cultura libre sea totalmente funcional a la agenda neoliberal. Uno es el
discurso, sin ninguna base empírica, que Internet elimina intermediarios. Es una idea muy sugerente aunque
desde hace varios años la realidad va su lado: el mayor
intermediario jamás creado se llama Google, y Amazon, PayPal, eBay o iTunes no le van a la zaga. Otro
mantra es la dimensión inmaterial cada vez mayor que
tiene el trabajo asalariado, como una actividad lingüística, comunicativa y relacional. No queda nunca claro
si esto se correlaciona con las reformas laborales que
desintegran la acción colectiva, empleos cada vez más
precarios y paro rampante. Este tipo de visiones, normalmente muy eurocéntricas, plantean que ya no podemos hablar de la existencia de un ejército industrial
de reserva como planteaba Marx ya que vivimos en una
sociedad posindustrial.
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Lo más pintoresco de esta peculiar idealización del
capitalismo tardío (cognitivo, sin intermediarios, donde
el trabajo inmaterial es central) es que muchas veces
se basan en unas lecturas muy discutibles de las ideas
y textos del ya citado Karl Marx. Y aquí entramos en
terreno pantanoso, ya que como expone de manera pormenorizada Néstor Kohan en su libro Nuestro Marx
(2013) existen múltiples lecturas. También alertó sobre
esto Francisco Fernández Buey en su texto Los gustos
y las opiniones de Karl Marx sobre cuestiones literarias y
artísticas:
La historia de los marxismos y […] la historia a través de
la cual se llegó a la identificación entre estética, poética, y
política cultural […] exige un estudio especial. Pienso en los
ensayos de Brecht, en no pocas páginas de Antonio Gramsci y en tantas sugerencias de Walter Benjamin. […] Parece
un supuesto indispensable […] relativizar las opiniones de
Marx al respecto, fecharlas, contextualizarlas.
De manera un poco burda, podemos hacer una primera
división de las lecturas de Marx. Por un lado los que
privilegian al Marx que da prioridad explicativa a la lucha de clases y por otro quienes prefieren al Marx del
determinismo tecnológico, como el del prólogo de 1859
a la Contribución a la crítica de la economía política:
En la producción social de su vida los hombres contraen
[…] relaciones de producción que corresponden a una fase
determinada de desarrollo de sus fuerzas productivas materiales. El conjunto de estas relaciones de producción forma
la estructura económica de la sociedad, la base real sobre la
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que se levanta la superestructura jurídica y política y a la
que corresponden determinadas formas de conciencia social. […] Al llegar a una fase determinada de desarrollo las
fuerzas productivas materiales de la sociedad entran en contradicción con las relaciones de producción existentes […]
y se abre así una época de revolución social. Al cambiar la
base económica, se transforma, más o menos rápidamente,
toda la inmensa superestructura erigida sobre ella.
En el campo del determinismo tecnológico hay autores
que hablan del nacimiento del copyright como consecuencia necesaria de la imprenta y el copyleft y la cultura
libre como hijos del auge del ordenador personal e Internet. Pero el propio Marx fue consciente de la complejidad de la relación entre la tecnología y la producción cultural. Recordemos de nuevo que en los Grundrisse (los borradores de El capital) afirmó que hay una
«relación desigual entre el desarrollo de la producción
material y el desarrollo, por ejemplo, artístico». En los
mismos Grundrisse donde Marx redactó el celebérrimo
«Fragmento sobre las máquinas», donde está un párrafo
citado hasta la saciedad por la izquierda tecnófila:
El desarrollo del capital fixe revela hasta qué punto el conocimiento o knowldge social general se ha convertido en fuerza productiva inmediata y, por lo tanto, hasta qué punto las
condiciones del proceso de la vida social misma han entrado
bajo los controles del general intellect.
De algunos párrafos de los borradores de El capital se
ha creado a lo largo de los años todo un andamiaje argumentativo y político. La tesis central del capitalismo
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cognitivo es que éste no es más que un dispositivo de
apropiación del general intellect, a través de mecanismos
como (y aquí se recurre a la acumulación originaria) los
cercamientos a la inteligencia colectiva. Pero estos supuestos cercamiento inmateriales son conceptualmente
problemáticos. Recordemos que en fechas tan tempranas como 1776 el Marqués de Condorcet, en sus discusiones con Diderot, ya alertaba de lo inadecuado de
establecer paralelismos entre los cercamientos de tierra
y la propiedad intelectual.
Hablar de cercamientos en relación a la cultura es un
buen y mal ejemplo a la vez. Es un buen ejemplo porque
da cuenta de la mercantilización de ésta en el tránsito
del feudalismo al capitalismo. Pero también es malo, ya
que no se despojó a ningún trabajador de sus medios de
producción, sino todo lo contrario: supuso el comienzo
de un nuevo tipo de trabajadores culturales, que empezaron a ejercer su actividad por fuera del mecenazgo de
la nobleza y el clero.
La segunda división en torno a las lecturas de Marx
la podemos situar en torno al estructuralismo y la figura
de Louis Althusser, cuyas ideas (atravesando el posestructuralismo) son fáciles de trazar en las críticas a la
figura del autor. Lo exponemos de manera esquemática:
si la historia es un proceso sin sujetos, evidentemente también es un proceso sin autores (como reclamaron en su momento Barthes y Foucault). Este tipo de
discursos los sostuvieron posteriormente autores como
Toni Negri, muy influyente en nuevos sectores de la
izquierda como la antiglobalización, muy críticos con
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la propiedad intelectual e industrial. En una entrevista
con Anne Dufourmantelle, publicada como Del retorno,
Negri planteó que:
Si la vida se ha convertido en el motor de la producción,
entonces pedimos que se le permita a la multitud, es decir
a los ciudadanos del mundo, que se reapropien de la vida.
Por ejemplo, que ya no haya copyright. ¿Por qué el saber,
que hoy está en el centro de la producción, no habría de ser
accesible a todos?
Pero la periodización de Marx que estableció Althusser,
a saber, la distinción entre un joven Marx humanista y
prescindible y un Marx maduro y científico que nace en
1845 con La ideología alemana, también es problemática para quien quiere recurrir a un Marx a la carta. Es el
«joven Marx», que todavía no es comunista y se mueve
en los parámetros de un liberalismo reformista, el que
escribe en La Gaceta Renana unas argumentaciones inspiradas en el «arte por el arte»:
El escritor debe naturalmente ganar dinero para poder vivir
y escribir, pero en ningún caso vivir y escribir para ganar
dinero. […] La primera libertad para la prensa consiste en
no ser una industria. El escritor que la rebaja hasta hacerla
un medio material, merece, como castigo de esta cautividad interior, la cautividad exterior, la censura; o más bien: su
existencia es ya su castigo.
En cambio, es el «Marx maduro» el que habla explícitamente del trabajo cultural en el seno del capitalismo,
desde la perspectiva de la lucha de clases. En Teorías
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sobre la plusvalía reconoce explícitamente que «la producción capitalista es hostil a ciertas ramas de la producción intelectual, como el arte y la poesía» y clarifica
que:
Un escritor es un obrero productivo, no porque produce
ideas sino porque enriquece al editor que se encarga de la
impresión y de la venta de los libros; es decir, porque es el
asalariado de un capitalista.
Para comenzar la lucha de clases (también) en la producción cultural hay que abandonar las visiones edulcoradas del capitalismo, así como lecturas sesgadas o a la
carta de Marx que legitimen una determinada crítica a
la propiedad intelectual que, en realidad, él jamás hizo.
El doble fracaso de la propiedad intelectual
En su texto Copiar, robar, mandar (2003) César Rendueles realizó un acertado resumen de las posturas históricas en torno a la propiedad intelectual, agrupándolas en tres:
Si algo merece el nombre de propiedad es la propiedad intelectual, su legitimidad está fuera de toda duda pues es la
creación exclusiva de su autor. Autoría y propiedad intelectual vendrían a ser términos prácticamente sinónimos. Esta
tesis suele ir acompañada de la idea [...] de que la remuneración es el único medio de incentivar la creatividad.
La propiedad intelectual no es como las demás, no solo
por su inalienabilidad sino porque guarda una relación in-
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trínseca con la comunidad que le da sentido. Asociada a esta
idea suele estar la de aquellos que mantienen [...] que es
imprescindible encontrar un equilibrio entre el uso público
de los productos culturales y su explotación comercial.
La propiedad intelectual es una farsa que se fundamenta
en un mito romántico (el autor) al que la sociedad burguesa
ha dado estatuto jurídico. Desde esta posición —mantenida
por un confuso magma entre surrealista, postestructuralista
y situacionista— se tiende a postular el plagio como máximo momento de resistencia al capital en el ámbito de la
cultura.
La primera visión de este esquema es la de los partidarios de la protección perpetua de las obras, enemigos del dominio público. Históricamente ha sido una
postura minoritaria entre los partidarios del copyright.
Aunque pueden hacerse defensas razonables de una
propiedad intelectual perpetua, como la que planteó en
su momento Ezra Pound. Kembrew McLeod y Peter
DiCola analizan en su libro publicado en España como
Criminales del copyright (2011) la propuesta de Pound:
La propuesta maximalista de Pound contenía tres principales limitaciones [...]. En primer lugar, es responsabilidad de
los herederos de un autor mantener el libro publicado; si no
responden, a las peticiones de licencia dentro de un plazo
de tiempo razonable, de lo contrario pierden su copyright
en dicha jurisdicción. En segundo lugar, deben publicar en
un país dentro de un período de tiempo razonable, de lo
contrario pierden su copyright dentro de dicha jurisdicción.
En tercer lugar, una vez que el libro ha tenido éxito, los editores de la competencia pueden ofrecer al gran público una
versión económica a cambio de un royalty estipulado que se
ha de pagar al autor.
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En la actualidad es extraño encontrar autores que defiendan una propiedad intelectual perpetua, suelen ser
herederos de derechos o editoriales quienes defienden
estos planteamientos tan impopulares. Se han ido extendiendo los plazos en el tiempo (ahora hasta 70 años
a la muerte del autor) y en el espacio (la mayoría de países están en la ompi) pero sin el balance necesario presente en la propuesta de Ezra Pound, donde la especulación y los monopolios estarían regulados y acotados.
La segunda visión planteada en el resumen de Rendueles es la hegemónica, tanto en las instituciones, organismos internacionales, industria y creadores. Es la de
una propiedad intelectual limitada en el tiempo y sujeta
a excepciones. Éste es el consenso histórico al que se ha
llegado en el marco anglosajón y europeo (copyright y
derechos de autor).
La última mirada que refleja Rendueles es la del anarcocapitalismo, seguidores de la Ideología Californiana.
Esta postura no es necesariamente la mayoritaria en
el movimiento de cultura libre, simplemente es la visión hegemónica de su sector más tecnofílo, que quiere
aplicar de manera mecánica el copyleft a la creación y
difusión de la cultura. Son quienes intentan tratar los
productos culturales como algo indistinguible del código de un programa informático.
El consenso de una protección limitada en el tiempo
y con excepciones se ve amenazado y cuestionado desde
dos frentes distintos y antagónicos entre sí. En un frente se sitúan los intereses corporativos y de los herederos
de derechos de autor antes aludidos, los que demandan
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una propiedad intelectual de facto perpetua. El otro
frente es el de anarcocapitalistas y/o fundamentalistas
de mercado, integrados en el movimiento de cultura libre, que buscan la desregulación total como motor para
sus nuevos modelos de negocio.
En el seno de la revolución digital y con la popularización de Internet constatamos que los modelos clásicos de regulación ya no encajan en la red, han dejado
de ser funcionales. Los intentos de aplicar de manera
mecánica una propiedad intelectual diseñada primero
para los libros, obras plásticas y fotografías, y posteriormente aplicada al cine, la radio o la televisión no
están funcionando. Mientras, desde diversos ámbitos
próximos a la cultura libre se justifica la necesidad de
realizar cambios ya que «no se pueden poner puertas
al campo». Éste es un discurso peligroso y muy poco
coherente. Los archivos mp3 y los datos de nuestros
emails se almacenan en los mismos servidores y en
el mismo formato, por lo que la argumentación sobre
una imposibilidad de regular la propiedad intelectual
por las características de la red se aplicaría de la misma forma a nuestros datos privados. Entonces ¿en lo
referente a la privacidad sí se puede poner puertas al
campo?, ¿qué es más grave, que se lean y procesen datos personales o que se deformen obras por razones
estéticas o políticas?
En estas condiciones el copyright se devora a sí mismo, porque la extensión sistemática de sus plazos es una
práctica cada vez más impopular, que facilita discursos
vacuos e interesados como el antes aludido de «no se
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pueden poner puertas al campo». Pero también se devora, porque el copyright y los derechos de autor no se
crearon para especular con ellos. El primer caso que hay
que resaltar es la relación con la especulación financiera.
Todo empezó con David Bowie, como nos recuerda un
artículo de The Guardian del año 2009 titulado «Is the
recession David Bowie’s fault?» («¿Es culpa de David
Bowie la recesión?»).
El autor de canciones como «The man who sold the
world» necesitaba en 1997 una gran cantidad de dinero
para poder recuperar los derechos de sus primeras composiciones, en poder de su antiguo mánager. Asesorado
por un financiero experto en el mundo del rock, David
Pullman, crearon un nuevo producto financiero, los llamados Bowie Bonds. La operación consistió en que los
inversores depositaban fuertes sumas de dinero, a cambio de un porcentaje de los futuros derechos de autor
de 287 canciones de Bowie, sobre las que sí retenía el
copyright, durante diez años. La operación supuso un
tremendo éxito para Bowie y sus asesores y un desastre
para los inversores. Bowie obtuvo el dinero para recuperar los derechos de sus canciones, cosa que hizo. Pero
por parte de los inversores nadie previó el descenso de
la venta de discos y resto de soportes físicos que se produjo con la popularización de Internet. Para agravar las
cosas, ante el descenso en las ventas de discos Bowie
decidió dejar de publicar discos y de realizar giras en el
2003, ya que el acuerdo de los Bowie Bonds no le obligaba a ello. Todos estos factores hicieron que los derechos
de autor de las 297 canciones de Bowie generaran muy
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poco dinero, por lo que la operación resultó catastrófica para los inversores. Otros artistas también realizaron
operaciones similares, como James Brown, The Isley
Brothers o Iron Maiden.
Otros ejemplos de especulación financiera vinculada
es el de la siae, la equivalente italiana de la sgae. Ésta
perdió en 2008 140 millones de euros, ya que había invertido en un fondo gestionado por Lehman Brothers.
Además de especulación financiera, también se ha producido especulación inmobiliaria. Fue precisamente la
sgae la que decidió embarcarse en una megalómana
aventura, la red internacional de teatros y locales conocida como Red Arteria, de la que se estima ha costado a
la entidad de gestión unos 250 millones de euros. Vemos
cómo autores y entidades de gestión no consiguieron
sustraerse a las burbujas económicas de principios del
siglo xxi, generadas por políticas neoliberales.
Resulta por tanto paradójico que en el seno de la cultura libre las soluciones planteadas sean casi siempre
desregulaciones. De manera recurrente se pone encima
de la mesa la necesidad de la eliminación de las entidades de gestión y la flexibilización (cuando no desaparición) de la propiedad intelectual. Entonces, surge la
pregunta ¿quién va a regular la manera de remunerar a
los creadores? Parece ser que para un sector del movimiento a favor de la cultura libre, el libre mercado. El
propio Lawrence Lessig lo aclaró en Cultura Libre:
Venimos de una tradición de «cultura libre» —no necesariamente «gratuita» en el sentido de «barra libre» (por tomar
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una frase del fundador del movimiento del software libre),
sino «libre» en el sentido de «libertad de expresión», «mercado libre», «libre comercio», «libre empresa», «libre albedrío» y «elecciones libres».
Si las desregulaciones son malas en educación, sanidad,
ciencia... ¿por qué deberían ser buenas en la cultura?
En la cultura libre hay opiniones que aseguran que la
desregulación total resolvería los males que aquejan a la
cultura y difusión del conocimiento. Pero el copyright y
los derechos de autor se crearon en Inglaterra y Francia
debido a que el laissez-faire colapsó el mercado. La relación con el contexto de Internet es inmediato: en este
espacio todavía muy desregulado han surgido monopolios cada vez más fuertes y solo determinados autoresmarca o fenómenos muy coyunturales, los favoritos del
público, son los rentables.
Al igual que en el seno de la cultura libre coexisten
todo tipo de ideologías, los capitalistas asumen también
posturas contradictorias según sus intereses económicos. Por ejemplo, un gigante como Sony ganó en los
tribunales una demanda histórica interpuesta por la industria de Hollywood, en la que se argumentaba que
el vídeo doméstico Beta ponía en peligro la industria
del cine. Años después, Sony lanzaba junto a ibm duras
campañas contra la piratería musical en Internet, denunciando a los usuarios de dispositivos digitales por
exactamente lo mismo que hacían los usuarios de su
popular vídeo Beta en la era analógica: copiar contenidos.
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Este es el doble fracaso de la propiedad intelectual:
un marco regulatorio injusto e insostenible, al que se
le contrapone una supuesta alternativa que en realidad
son los dogmas neoliberales pero aplicados a la producción y difusión de la cultura.
Afortunadamente, en el heterogéneo magma de los
autores vinculados a la cultura libre se comienza a cuestionar la utopía neoliberal de la desregulación. Rubén
Martínez, en su texto La economía de la cultura no existe, reflexiona sobre las visiones simplistas en torno a los
mercados:
No hay en el mundo ningún sistema de mercado que opere
sin intervención pública, que no haga servir ciertos protocolos legales que fomenten y aseguren un tipo de intercambio, que no intente delimitar unas formas de producción,
distribución o consumo, que no facilite la entrada de ciertos
sujetos sociales y dificulte la entrada de otros [...] o que no
esté determinado por factores que escapan al control social
como el dinero, el crédito o la forma mercancía. Dicho más
fácil: no hay mercados desregulados o no intervenidos.
César Rendueles apuntó en Sociofobia (2013) algunas
de las limitaciones más graves relacionadas con la cultura libre y que, a nuestro juicio, han sido determinantes
en su estancamiento:
El márketing, las economías de escala, la información privilegiada, la miopía de los consumidores, la connivencia entre los políticos y la clase capitalista... Los partidarios del
copyleft han decidido no ocuparse de estos temas, o bien
tratarlos como un subproducto poco interesante de una
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situación legal restrictiva. Nos hablan de un mundo en el
que pequeños emprendedores o cooperativas de creadores
pueden desafiar a las grandes compañías; en el que la creatividad y el trabajo firme se ven recompensados. Desde esa
perspectiva, el único obstáculo son las alambradas legales
que los monopolistas han erigido.
Para acabar, otro tema importante que no se tiene en
cuenta desde muchos sectores de la cultura libre es la
visión acrítica que se tiene del dominio público. Recordemos que Lawrence Lessig creó Creative Commons a
causa de los recortes al dominio público en eeuu, pero
no está nada claro que éste genere por sí mismo cambios culturales positivos. Un primer aspecto a tener en
cuenta es que el dominio público, tal y como se plantea
habitualmente, no es más que una desregulación muy
favorable a los editores y que no beneficia en nada a
la comunidad de creadores. En el obituario del escritor
Ángel María de Lera en 1984 se reflejó que:
Lera había propuesto que las obras de dominio público no
se convirtieran en realidad en obras de dominio de los editores. Para ello pedía que un 2% de los beneficios obtenidos
con la publicación de obras como El Quijote revirtieran en
la mutualidad de escritores.
De hecho, hay países donde existe el denominado dominio público «pagante», donde parte de los beneficios
de las obras comercializadas revierten en los autores a
través de sus entidades de gestión (como es el caso de
Argentina, Bolivia o Uruguay).
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Porque un dominio público generalizado, en la práctica refuerza los discursos y contenidos dominantes, no
los alternativos. Dos datos históricos avalan esta afirmación. Uno es lo sucedido en eeuu durante todo el tiempo
en que las obras de autores ingleses pasaban automáticamente a dominio público: durante décadas la cultura
inglesa fue la hegemónica en la excolonia. Los autores
norteamericanos tuvieron muchísimas dificultades para
competir con los autores ingleses de éxito, ya que se publicaban en ediciones mucho más económicas que sus
libros, ya que no se pagaban derechos de autor a los autores ingleses. Otro ejemplo son los contenidos que hay en
webs de enlaces, portales de descarga directa o redes p2p:
los contenidos más populares y masivos son los que más
se piratean y comparten. Cuando se vulnera la propiedad
intelectual generalmente se hace de los contenidos que
se imponen desde unos pocos grupos de comunicación.
La conclusión a la que llegamos es que el dominio público (al igual que las licencias libres) por sí solo no puede
generar cambios de calado en la cultura. Para que se produzcan estos cambios hay que incidir en los puntos que
un sector de la cultura libre habitualmente ignora, como
las políticas públicas necesarias que impidieran la concentración de medios y la aparición de nuevos monopolios.
Innumerables miembros
Cuando surgieron el cine, la radio o la televisión se
anunció la muerte del libro, pero este sobrevivió y
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¿Por qué Marx no habló del copyright?
coexistió con los nuevos medios. Además, la propiedad
literaria fue el modelo a partir del cual se creó una regulación más general, la propiedad intelectual, partiendo
del funcionamiento del mercado del libro. Pero ahora es
el software el que genera nuevas formas de regulación.
Cuando se adquieren canciones en iTunes o libros en
Amazon para un kindle no se adquieren canciones y libros como en la era analógica, se compra una licencia de
uso similar a la de los programas de ordenador. Este escenario genera grandes cambios, como la desaparición
del mercado de productos culturales de segunda mano.
La influencia del software es aún más evidente en la
cultura libre, donde las licencias Creative Commons se
diseñaron a imagen y semejanza de las licencias creadas
para el software libre.
Una cultura en la que pierden centralidad los soportes físicos ha generado crisis en las inudstrias clásicas
de contenidos. Por desgracia, las alternativas planteadas
han sido incapaces de generar sus propias instituciones,
más allá de Creative Commons, una iniciativa que simplemente propone determinadas licencias. No existen
a día de hoy equivalentes a los sindicatos que, con sus
movilizaciones y huelgas sin mono azul, se movilizaron
en el mundo de las industrias culturales. Tampoco se
han creado nuevas entidades de gestión. Este escenario
ha tenido como consecuencia que el uso de licencias
libres ha quedado restringido a aficionados y activistas.
Mucho antes de que existiese la cultura libre un pionero de la contracultura informática llamado Ted Nelson, autor de Computer Lib/Dream Machines (1974),
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alertaba del problema que supone que las críticas a la
propiedad intelectual e industrial provengan de personas cuya remuneración no pase por patentes o copyright:
Why is it always the guys with cushy and secure jobs who
tell you tveedle de dee, ideas should be free, and patents and
copyrights are selfish?
[¿Por qué son siempre los tipos que poseen los empleos
más cómodos y seguros los que te dicen que si tralalí, tralalá,
las ideas deberías ser gratuitas y las patentes y copyrights
son egoístas?]
La filosofía y prácticas relacionadas con la cultura libre
parecen óptimas para funcionarios, rentistas o amateurs,
pero no para personas que quieran vivir de comercializar sus obras. El modelo de negocio del software libre
de «regala tus programas y vive del soporte» se intentó
adaptar a la cultura libre, con escasísimo éxito. A los
músicos se les dijo que «vivieran del directo» (sin distinguir entre autores e intérpretes, que es un error de
bulto) y al resto de creadores algo similar a:
Hay que entender las licencias libres como el disolvente del capitalismo porque empieza a erosionar el sistema
de la propiedad intelectual […] estás haciendo más daño
obligando a respetar tu licencia libre en los términos que tú
propongas que pidiendo que te paguen.
La cita anterior aparece en Ponerle puertas al campo del
conocimiento libre, un interesante reportaje aparecido en
el periódico Diagonal. La realizó una persona que se
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¿Por qué Marx no habló del copyright?
presentaba con el nombre Isaac Hacksimov, un colectivo de hacktivistas, que ejemplifica a la perfección la
falta de empatía que hay con los creadores profesionales
en ciertos sectores de la cultura libre. En el mismo reportaje un periodista freelance, Jaime Alekos, denuncia
que el plantear la aplicación de manera mecánica del
copyleft al periodismo es «retórica pura para conseguir
esclavos que hagan gratis un trabajo».
Por otra parte, quienes sí tienen claro nuevos modelos
a explorar son las entidades de gestión en Europa. A
pesar de su mala imagen e impopularidad (muy acusada en España), han movido ficha. buma/stemra en
Holanda, koda en Dinamarca, stim en Suecia y más
recientemente sacem en Francia son entidades de gestión que dan la posibilidad a sus asociados de publicar
con Creative Commons. En España cedro adopta una
posición pragmática, permitiendo que se usen licencias
libres pero gestionando esos derechos de la misma manera que si tuvieran «todos los derechos reservados». A
los artistas plásticos en vegap se les permite la autogestión solo de las obras en las que hayan usado licencias
libres. Y el último ejemplo es el más extraño, que es el
caso de la sgae. En general no permiten que se registren
obras licenciadas con Creative Commons, aunque Nacho
Vegas afirma que lo ha conseguido (las informaciones al
respecto son muy contradictorias y nada claras).
Solo hay un caso en Europa donde, en el marco de
la cultura libre, se ha podido impulsar una institución
específica y que siga en activo. Hablamos de Alemania, donde desde 2013 existe la Cultural Commons
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Collecting Society – c3s, la primera entidad de gestión
específica para la cultura libre de la historia. Lo refractario de las entidades de gestión en Alemania, como la
gema, ha posibilitado que desde los propios creadores se impulsara una nueva entidad de gestión y no se
buscara el realizar programas piloto como en Holanda
o resto de países, cuyas entidades de gestión contemplan las Creative Commons. Pero mientras en algunos
países las entidades flexibilizan su funcionamiento con
las licencias libres, éstas distan mucho de ser utilizadas
masivamente a nivel profesional.
Mientras las industrias clásicas de contenidos van
desapareciendo nuevos actores entran el juego. Empresas como PayPal, eBay, Google, Apple (iTunes), Spotify,
Amazon..., son ya prácticamente insorteables en Internet. Son nuevos monopolios, mucho más fuertes que los
de la era analógica, en lucha con el entramado industriaentidades de gestión. Estas nuevas empresas suelen tributar en paraísos fiscales y, en el caso de Amazon, hay
denuncias de las pésimas condiciones laborales en esa
empresa. En el libro En los dominios de Amazon su autor
Jean-Baptiste Malet alerta:
Los internautas que hacen clic en la página web de Amazon
para comprar libros, pero también recambios para el coche o
ropa interior, deben saber que detrás de las pantallas de sus
ordenadores hay miles de trabajadores sometidos a ritmos
de trabajo insostenibles en un ambiente casi carcelario.
La precariedad es transversal en las nuevas industrias
culturales. Hablamos de las lamentables condiciones
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laborales y la represión sindical en los almacenes de
Amazon o la paupérrima remuneración por eBook
vendido, pasando por cómo afecta el dumping de este
gigante a las pequeñas y medianas librerías. Todos estos
problemas no se pueden solucionar con licencias libres.
En cambio, una verdadera organización a favor de la
cultura libre debería plantar cara ante los abusos de
Amazon a todos los niveles. Hay que exigir una retribución justa por la venta de eBooks, pelear para acabar con
el dumping que destruye el tejido de librerías físicas y,
finalmente, coordinarse con los sindicatos para denunciar las pésimas condiciones laborales que se dan en sus
almacenes. Si los creadores impulsaran ámbitos para el
apoyo mutuo que huyeran del simple corporativismo, se
estarían sentando las bases para generar cambios revolucionarios en la creación, difusión y acceso a la cultura.
Hemos visto ya que se han producido numerosas
movilizaciones en las industrias culturales a lo largo de
la historia. La tensión por una remuneración justa de
creadores y resto de trabajadores ha generado numerosos conflictos, que tuvieron más impacto cuanto más
complicidades y alianzas generaban en sus luchas. Es
razonable la crítica al papel que han jugado los sindicatos, pero sin caer en el dogma neoliberal del emprendedor, aquél que promete que individualmente conseguiremos mejores condiciones laborales. Con las entidades
de gestión y la propiedad intelectual pasa algo análogo
a la mala imagen de los sindicatos.
Las entidades de gestión, por lo menos en España, tienen una impopularidad enorme, agravada por
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supuestos casos de corrupción que acabaron con la detención de Teddy Bautista y otros directivos de la sgae
a mediados del 2011. Pero la crítica, más que justificada,
a determinadas prácticas de estas entidades no implica,
en absoluto, que la desaparición de la propiedad intelectual o el final de la gestión colectiva obligatoria vaya
a suponer avances hacia la cultura libre o mejoras en la
situación de los autores. En el ámbito de la lucha sindical ha sido y es beneficioso para los trabajadores el poder negociar colectivamente sus condiciones laborales
y no hacerlo de manera individual, ya que supone una
posición de debilidad respecto a la empresa. Entonces,
¿por qué no se quiere dar esa posibilidad a los autores,
el discurso del éxito, la fragmentación y la individualización total de los creadores sería algo beneficioso para
éstos? El éxito del fundamentalismo de mercado dentro
de la cultura libre está muy relacionado con los discursos que plantean que las industrias obsoletas deberían
desaparecer al igual que las entidades de gestión, ya que
los creadores deberían interaccionar con su público sin
intermediarios para ser remunerados convenientemente. Darwinismo social puro.
Pero no es un discurso extraño, dada la euforia que hay
actualmente en torno al emprendizaje. Sin regulación
institucional, sin industria y sin entidades de gestión...
¿a qué escenario llegaríamos? Muy probablemente a
uno idóneo para la actividad de los nuevos monopolios
emergentes como Google o Amazon. Los autores nunca van a poder imponer sus condiciones individualmente ante estos monstruos. Es necesario, por tanto, que los
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creadores comiencen a recoger lo mejor de la herencia
sindical: autoorganización, autoformación, apoyo mutuo y solidaridad con todo tipo de luchas.
Como denunciaba en su texto ¿Sociedad del conocimiento o gran estafa programada? Antonio Márquez de
Alcalá:
La política del gobierno de recortes y de agresión sistemática contra los trabajadores ha puesto en evidencia lo falaz
de los planteamientos que glorifican desde hace décadas
la desregulación laboral como paso necesario e inevitable
para la transición a una economía desarrollada basada en el
conocimiento. […] El problema es que, en el caso español
y europeo, la desregulación no tiene nada que ver con una
flexibilidad de las condiciones laborales orientada a promover el bienestar y la creatividad de unos pocos técnicos
altamente cualificados y, por tanto, con un gran poder de
negociación en el mercado de trabajo. La reforma laboral
tiene como objetivo fundamental la desarticulación de la
organización de los trabajadores y de su capacidad de negociación colectiva. Se trata de despedir y reducir salarios
sin estorbos.
En un contexto de pésima imagen de las entidades de
gestión y de los sindicatos puede ser un buen momento para generar nuevas instituciones, a caballo entre lo
sindical y la gestión colectiva de derechos. Nuevas instituciones para redefinir qué tipo de industrias culturales
queremos, con qué condiciones laborales y qué nuevos
consensos se pueden alcanzar en torno al acceso a la cultura, además de posibilitar nuevas alianzas en un mercado laboral cada vez más precarizado.
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Como describió E.P. Thompson en La formación de
la clase obrera en Inglaterra, son necesarias instituciones
que no se autolimiten, asociaciones como aquellas que
querían ser «de innumerables miembros». En La formación de la clase obrera en Inglaterra se daba una definición de clase a recuperar para la lucha en las industrias
culturales:
Cuando hablamos de una clase estamos pensando en un
conjunto de gente difusamente delimitado que participa del
mismo número de intereses, experiencias sociales, tradiciones y sistemas de valores; que tiene una predisposición a
actuar como clase, a definirse a sí mismo en sus acciones y
en su conciencia, en relación a otros grupos de gente, de un
modo clasista. Pues la clase en sí misma no es una cosa, es
un acontecer.
Estamos de acuerdo con Thompson. Porque los derechos
de autor no se venden. Se defienden. Colectivamente.
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Adenda: Los copyrights de Marx
Al finalizar ¿Por qué Marx no habló de copyright? y
consultar Conversaciones con Marx y Engels de H.M.
Enzensberger vi que en su prólogo aparecía un buen
resumen sobre las condiciones materiales del autor:
Quisiera terminar con unas palabras acerca de las condiciones de producción bajo las cuales ha nacido la presente
obra. […] Hoy en día las colecciones de fuentes son publicadas casi en exclusiva por instituciones científicas, que
se responsabilizan de ellas. En este caso los compiladores
son, por lo general, personas asalariadas que disponen de
un equipo de colaboradores y un extenso aparato de medios de trabajo. La base económica de tales empresas es
la subvención. El fruto que de ello resulta son obras […]
puestas a la venta a precios prohibitivos. Todo aquél que
investiga por su cuenta sabe a qué se arriesga. Y si por
ende, se quiere que la obra se venda a un precio razonable,
el compilador no puede contar con que se remunere toda
su labor.
Enzensberger además expone otra queja adicional:
En las pocas ocasiones en que los poseedores de material inédito están interesados en su publicación, prefieren aguardar
a que se proceda a una edición crítica.
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3. Cultura libre
He tenido problemas similares a los de Enzensberger.
Existe una carta donde Marx alude (¿por única vez?)
explícitamente al concepto de copyright. Se publicó en
The Daily News el 13 de junio de 1878 y en ella denunciaba públicamente al espía Lothar Bucher, y accedí a
ella gracias al magnífico archivo gratuito Marxists Internet Archive (mia):
¿Es este «señor Bucher» el mismo Lothar Bucher, quien durante su largo exilio de Londres, brillaba como un acérrimo
partidario del difunto Sr. David Urquhart, cuyas doctrinas
anti-rusas ocuparon sucesivamente semana tras semana el
Berlin National Gazette; el mismo Lothar Bucher que, a su
regreso a Berlín, volvió con una devoción tan ardiente hacia
Ferdinand Lassalle que este último lo nombró su albacea
testamentario, le asignó una renta anual y transfirió el copyright de sus obras a Lothar Bucher? Poco después de la
muerte de Lassalle Lothar Bucher entró en el Ministerio
de Asuntos Exteriores de Prusia, fue nombrado «Consejero
de Legación» y se convirtió en el secreto hombre-para-todo
de Bismarck.
El mia es una herramienta extremadamente útil, creada
en 1990, con archivo accesible a través de la Web desde
1993. Pero en abril de 2014 la editorial Lawrence &
Wishart consiguió la retirada de los contenidos de Collected Works, una edición académica de 50 volúmenes
de las obras completas de Marx y Engels (en el mia
estaban los contenidos de 10 de los 50 volúmenes). La
edición de Lawrence & Wishart es de 1975, por lo que
las traducciones de los Collected Works no están en
dominio público. Pero es una obra más que amortizada
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¿Por qué Marx no habló del copyright?
económicamente y que, además, nunca fue reeditada.
Lawrence & Wishart justificaron la decisión de exigir
la retirada del mia en un comunicado:
En estos momentos estamos negociando un acuerdo con un
distribuidor que ofrecerá una versión digital de los Collected Works a las bibliotecas universitarias de todo el mundo.
Esto tendrá el efecto de mantener una presencia pública de
los Works, en la esfera pública de las bibliotecas académicas, pagada con fondos públicos. Este es un modelo de los
bienes comunes que reembolsa a los editores, los autores y
traductores por el trabajo que se ha invertido en la creación
de un libro o una serie de libros.
No esperaba que, escribiendo este libro, un copyright
relacionado con Marx fuera a estar de actualidad. Al
igual que estoy convencido que la propiedad intelectual
no se diseñó para especulación como aprovechó David
Bowie, tampoco creo que el gasto de una traducción
justifique retirar de una web una obra descatalogada.
De nuevo, intereses comerciales han recortado el dominio público, aunque legalmente, no moralmente, la ley
da la razón a Lawrence & Wishart.
Me resulta extremadamente molesto y peligroso el
discurso de «no se pueden poner puertas al campo»,
pero en este caso ha sucedido así. El escándalo de la
retirada de materiales de Marx en dominio público ha
tenido como efecto colateral que los 50 volúmenes de
los Collected Works estén ahora más accesibles que nunca, aunque no en los servidores del mia. Ahora pueden
descargarse de webs marxistas o de la caché de cierto
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3. Cultura libre
buscador muy popular en Internet. Entiendo y apoyo
que un autor quiera tener algún control sobre su obra.
Pero pienso que prácticas como las de Lawrence &
Wishart hacen mucho daño a la industria editorial y
que polarizan todavía más las posturas en torno al acceso a la cultura y los límites de la propiedad intelectual.
Marx se revuelve en su tumba, recordando cómo un
espía de Bismarck consiguió hacerse con el control del
copyright de Ferninand Lassalle y, lo que es peor, que
quienes queramos ahora investigar ese episodio tendremos que pagar por leer esa correspondencia. Por desgracia, hay que recordar que ya estábamos avisados por
el propio Marx: el valor transforma a todo trabajo en un
jeroglífico social. Que no se nos olvide nunca.
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Anexos
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Schwanitz, Dietrich, La cultura. Todo lo que hay que saber. Madrid, Taurus, 2008.
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Índice onomástico
A
Agreement on Trade Related
Aspects of Intellectual Property
Rights: 133.
Alekos, Jaime: 201.
Amazon: 184, 199, 202-204.
American Authors Copyright
League: 98.
American Copyright Association: 98.
American Federation of Musicians (afa): 143, 147.
American Federation of Musicians of the United States and
Canada (afm/afofm): 143.
American Federation of Television
and Radio Artists (aftra): 148.
American Society of Composers,
Authors and Publishers (ascap):
144.
Anarquistas: 7, 127.
Anderson, Margaret: 177.
An Essay on the Regulation of the
Press: 40.
Areopagítica: Un discurso del Sr.
John Milton al Parlamento de
Inglaterra sobre la libertad de impresión sin censura: 34.
Asociación Colegial de Escritores (ace): 151.
Authors’ League of America
(ala): 143.
Association Littéraire et Artistique Internationale (alai): 101.
Aviso a Impresores: 64.
B
Balzac, Honoré de: 93-96, 101,
105, 113-114, 117, 122, 142.
Barbrook, Richard: 163, 181.
Barthes, Roland: 154-156, 187.
Baudelaire, Charles: 106.
Beaumarchais, Pierre-Augustin
Caron de: 24, 56, 59, 93, 142.
Benjamin, Walter: 124, 135, 185.
Berkman Center: 180-181.
Blair, Eric Arthur: 138.
Bowie, David: 193.
Bradbury, Ray: 152.
Brand, Stewart: 159.
Breton, André: 136.
British Actors’ Equity Association: 143.
Broadcast Music, Inc (bmi): 144.
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Índice onomástico
buma/stemra: 201.
Bureaux Internationaux Réunis
pour la Protection de la Propriété
Intellectuelle (birpi): 131, 133.
tección de las Obras Literarias y
Artísticas: 77, 101.
Convenio de París sobre la
protección de la propiedad industrial: 131.
C
Conversaciones con Marx y Engels: 207.
Carey, Henry C.: 102, 122.
Copyleft: 12, 18, 30, 163-173,
186, 191, 196, 201.
Cameron, Andy: 163, 181.
Carta dirigida a los escritores: 93.
Carta sobre el comercio de libros:
49, 137.
Censura: 26, 34-36, 38-41, 43,
47, 50-51, 54, 57, 60-63, 65, 66,
69-73, 75-76, 81-82, 86, 103105, 107, 110, 124, 129, 152,
174, 175-178, 188.
Centro Español de Derechos
Reprográficos (cedro): 201. cercamientos: 184, 187.
Cervantes, Miguel de: 66-68, 94.
Cobbett, William: 106.
Collected Works: 208, 209.
Comedia Humana: 117.
Comisión de los 11: 149.
Computer Lib/ Dream Machine:
199.
Comstock, Anthony: 107, 124,
177.
Copiar, robar, mandar: 189.
Copyright: 3, 6, 10-12, 15, 21,
23, 26, 28-29, 33, 37-38, 42,
43-46, 54-55, 61, 79, 83, 86,
90, 98-100, 102, 109, 122-123,
132, 142, 144, 146, 155-156,
160-161, 163-165, 167-168,
173-174, 176-177, 181, 182,
186, 188, 190-193, 195, 200,
207-210, 256.
Copyright Act: 82, 98, 102, 146.
Copyrights and copywrongs: 174.
Creative Commons: 18-19, 20,
169-172, 179-180, 197, 199,
201-202.
Criminales del copyright: 190.
Crítica de la política y la economía
política: 111.
Crowdfunding: 10.
Cultural Commons Collecting
Society (c3s): 201.
Contra el rebaño digital: 179.
Cultura libre: 11, 17-18, 20, 30,
63, 156, 160, 167, 169, 170-173,
175, 179-184, 186, 191-192,
194-204.
Convenio de Berna para la Pro-
Curll, Edmund: 44-45.
Condorcet, marqués de: 52-54,
58-61, 79, 122, 137, 187.
Contrefaits: 48, 55.
Curiel, Juan: 73.
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Índice onomástico
D
Dean Swift’s Literary Correspondence: 44.
Debord, Guy: 153.
Declaración de los Derechos del
Genio: 24, 28, 60.
Defoe, Daniel: 39-41, 49, 79.
Del retorno: 188.
Donaldson vs Beckett: 45, 174.
Don Juan Tenorio: 97.
Don Quijote de La Mancha: 66.
Dramatists Guild of America:
143.
Droit d’auteur: 28, 75, 123.
E
Derechos de autor: 11, 19, 21,
23, 25-29, 39-42, 44, 47, 51, 5455, 61, 66, 75-77, 79, 80, 83, 85,
93, 99, 122, 125-126, 132, 133,
137-140, 142, 149, 151, 153,
156, 173, 175-177, 182, 191,
193, 195, 198, 206.
eeuu: 18, 20-24, 28-29, 36, 80,
82-86, 92, 98, 99, 100, 102, 107,
112, 122, 124, 131-132, 139,
143-144, 146-148, 152, 155156, 160, 163-164, 167-168,
177, 180-182, 197-198.
Diagonal: 200.
El derecho a la evolución: 126.
D’Hericourt, Louis: 48, 49.
Dickens, Charles: 84, 91, 100,
122.
DiCola. Peter: 190.
Diderot, Denis: 47, 49, 50-53,
58, 59, 61, 74, 93, 137, 187.
Discours d’ouverture du Congrès littéraire international De
l’Allemagne: 101.
Doctrina Google: 181.
Do it! Escenarios de la revolución:
161.
Dominio público: 22, 26, 28, 38,
42-45, 50, 54, 55, 60, 82-83, 99,
101,-102, 122, 132, 137, 151,
165, 167-168, 174, 176, 181,
190, 197-198, 208-209.
Donaldson, Alexander: 45, 54, 174.
El 18 Brumario de Luis Bonaparte: 105.
El desengaño de internet: 180,
181.
El dinero en la literatura: 95.
Eldred, Eric: 167, 169.
El manifiesto comunista: 111, 118.
El paraíso perdido: 34, 121.
El reino de Dios está en vosotros:
124.
El sentido común: 80-81, 83-84.
El único y su propiedad: 117.
Emacs: 164-165.
En los dominios de Amazon: 202.
Entidades de gestión: 17, 93, 96,
98-99, 142-144, 194, 197, 199,
201-205.
Enzensberger, H.M.: 207-208.
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Índice onomástico
Escuela de rebeldía: 126.
España: 20-23, 25, 27-28, 48,
64-65, 68, 73-75, 77, 96-98,
100-101, 104, 125, 134, 140,
142, 147, 148-149, 160, 179,
180, 190, 201, 203.
Gramsci, Antonio: 30, 185.
Gran Bretaña: 37, 46, 82, 90-91.
Gremio de Escritores Proletarios: 134.
Gremio de Libreros de París: 47.
Grundrisse: 119, 120, 186.
F
Guerra del Music Hall: 145.
Fair use: 23, 169, 176.
H
Fahrenheit 451: 152.
Federación internacional del
Arte Revolucionario independiente: 136.
Fernández Buey, Francisco: 185.
Flaubert, Gustave: 106.
Folguera, Antònia: 172.
Foucault, Michel: 154-156, 187.
Fragments sur la liberté de la presse: 52.
Francia: 21-22, 28, 47-48, 50,
54, 61, 65, 68, 73, 79, 82, 92-93,
99, 101, 105-106, 111, 117, 137,
140, 142, 146, 177, 195, 201.
Hacksimov, Isaac: 201.
Hammett, Dashiell: 139, 143.
Heine, Maurice: 104, 110.
Hesse, Herman: 57.
Hind Swaraj: 125.
Hobsbawm, Eric J.: 153.
Hoffman, Abbie: 160-161.
How to fix copyright: 181-182.
Hughes, Justin: 25.
Hugo, Victor: 95, 99, 101-106,
114, 122.
Free Software Foundation: 166.
I
G
Inglaterra: 21, 23, 26, 34, 37, 44,
47, 50, 61, 65, 92, 98-100, 107,
109, 112, 124, 145, 174, 195,
206.
Fuck the System: 160.
Galli, Ricardo: 172.
Gandhi, Mahatma: 125.
General intellect: 186-187.
Ideología Californiana: 30, 163,
181, 191, 205.
Gómez-Jurado, Juan: 18.
Inquisición: 28, 63-66, 70, 7273, 75, 104-105.
Google: 159, 180-182, 184, 202, 204.
Internacional Situacionista: 153.
Gonzalo, Jaime: 162.
Intellectual property: 25-26.
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Índice onomástico
J
La muerte del autor: 154.
Jobs, Steve: 30, 159.
La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica: 135.
Jameson, Fedric: 156.
Johns, Adrian: 41.
Joyce, James: 177.
K
Kanikosen, el pesquero: 134.
Keep, Jane: 177.
Kobayashi, Takiji: 134.
koda: 201.
Kropotkin, Piotr: 125.
L
La cabaña del Tío Tom: 83-85.
La confusión con el copyleft: 172.
La conquista de lo cool: 162.
La conquista del pan: 125.
La economía de la cultura no existe: 196.
La escuela romántica: 104.
La Fontaine, Jean: 49, 56, 94.
La formación de la clase obrera en
Inglaterra: 206.
La galaxia Gutenberg: 152.
La ideología alemana: 111, 117,
120, 122, 188.
La ideología californiana: 163.
Laissez-faire: 28, 58, 90-92, 195.
La lógica cultural del capitalismo
tardío: 156.
La miseria de la filosofía: 111.
Lanier, Jaron: 179, 180.
La obra maestra desconocida: 113.
La revolución y nosotros que la quisimos tanto: 161.
La Sagrada Familia: 110-111, 117.
Las flores del mal: 106.
Las licencias libres para el software y
la cultura, más allá de lo jurídico: 171.
La sociedad de autores españoles: 98.
League of American Writers: 139.
League of Dramatists: 143.
Lera, Ángel María de: 151, 197.
Les Ambassadeurs: 96, 144.
Lessig, Lawrence: 155-156, 167169, 174, 180-183, 194, 197.
Levine, Robert: 159, 180-183.
Ley de Propiedad Intelectual
(lpi): 20, 23, 28, 77, 98, 176.
Ley Mickey Mouse: 167.
Libro de Buen Amor: 63.
Licensing Act: 24, 35, 38-40.
Linux: 166, 169, 179.
Locke, John: 36-41, 48-50, 91.
Lorenzo, Anselmo: 126, 128.
Los gustos y las opiniones de Karl
Marx sobre cuestiones literarias y
artísticas: 185.
Los límites del arte y la propaganda:
138.
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Índice onomástico
Los misterios del pueblo: 106.
Lutero, Martin: 64.
M
Madame Bovary: 106.
Madrid, Francisco: 127.
Malet, Jean-Baptiste: 202.
Manifiesto gnu: 165.
Manifiesto por un Arte Revolucionario e Independiente: 136.
Marín, Dolors: 127.
Márquez de Alcalá, Antonio: 205.
Martínez, Rubén: 126, 141, 150, 196.
Marx, Karl: 6, 15, 19, 29, 74,
104-105, 109-123, 126, 183189, 207-210, 256.
Negri, Antonio: 187-188.
Nelson, Ted: 199.
Netlabels: El fin de una era: 172.
Newspaper Guild: 148.
Noi del Sucre: 126.
O
Organización Mundial de la
Propiedad Intelectual (ompi):
26, 133, 191.
Organización Mundial del Comercio (omc): 133.
Organización Sindical Española
(ose): 140.
Orwell, George: 138.
Marxists Internet Archive: 208.
P
Mayo del 68: 153.
Paine, Thomas: 79-81, 84.
Maura, Antonio: 127.
Padilla, Margarita: 171, 175.
McLeod, Kembrew: 190.
Parásitos: 180-182.
Mercado y conflicto: 175.
Milton, John: 24, 34-36, 38-41,
50, 121, 167.
Molist, Mercé: 18.
Moll, Jaime: 71.
Montseny, Federica: 128.
Morozov, Evgeny: 180-182.
Musicians’ Union: 142.
N
National Writers Union: 168.
Patente: 23, 27, 90-92, 127, 136.
Patry, William: 181-182.
Piratería: 18, 39, 41, 95, 182,
195.
Ponerle puertas al campo del conocimiento libre: 200.
Pope, Alexander: 44-45.
Pope vs Curll: 45.
Pound, Ezra: 190-191.
Propiedad industrial: 23, 25-27,
89-93, 101-102, 125, 131-133,
180-181.
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Índice onomástico
Propiedad intelectual: 3, 5, 1013, 18-30, 37, 42, 45, 53, 61, 77,
81, 86, 90-91, 94, 99, 101, 123125, 131-133, 141-142, 151,
154-156, 159, 161, 163-165,
168-169, 173-178, 181-184,
187-192, 194, 196, 198, 200,
203-204, 209-210.
Propiedad literaria: 21, 26, 4243, 46-48, 51, 53, 55, 59-61, 76,
92, 99, 101, 122-124, 174, 199.
Proyecto gnu: 165.
prs for music: 143.
Publishing and Cultural Politics in
Revolutionary Paris, 1789-1810: 57.
Q
¿Qué es un autor?: 154.
Rose, Mark: 38.
Rubin, Jerry: 160-161.
S
Sádaba, Ígor: 9.
Sánchez García, Raquel: 98.
Screen Cartoonists’ Guild: 148.
Screenwriters’ Association: 143.
Screen Writers Guild: 143.
Seguí, Salvador: 126.
Segundo tomo del ingenioso hidalgo
Don Quijote de la Mancha: 67.
Sieyès, Emmanuel-Joseph: 58.
Silbadores: 148.
Sindicato Vertical: 140, 148,
149.
Quevedo, Francisco de: 66, 69-70.
Sociedad de Autores de España: 98.
R
¿Sociedad del conocimiento o gran
estafa programada?: 205.
Quijote apócrifo: 66.
Reino Unido: 21-23, 91-92,
101-102, 106, 131-132, 137,
142, 146.
Rendueles, Cesar: 5, 9, 189, 191,
196.
Revolución Francesa: 21, 24, 28,
47, 52, 57, 65, 74, 79.
Revolución Gloriosa: 24, 36,
37-38.
Revolución Industrial: 89, 91-93.
Revolución Inglesa: 26, 33.
Roba este libro: 160-161.
Sociedad de Autores Dramáticos: 97.
Sociedad General de Autores y
Editores (sgae): 17, 140, 143,
149, 194, 201, 204.
Società Italiana degli Autori ed
Editori (siae): 194.
Société des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique
(sacem): 96, 142-144, 201.
Société des auteurs dramatiques:
56, 59, 142.
Société des auteurs et compositeurs dramatiques (sacd): 142.
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Índice onomástico
Société des gens de lettres
(sgdl): 95, 101, 142.
Society of Authors: 98, 143.
Society of European Stage
Authors and Composers (sesac):
144.
Sociofobia: 196.
Software libre: 18, 30, 163-167,
169-170, 173, 195, 199, 200.
Software libre para una sociedad
libre: 173.
Solidaridad Obrera y el periodismo
de raíz ácrata: 127.
¿Son demasiado caros los libros?: 138.
Spooner, Lysander: 123-124.
Staël, Madame de: 103-104.
Stallman, Richard:
168, 170, 173-174.
164-166,
Statute of Anne: 24, 28, 41-45,
50, 82, 165.
stim: 201.
Stirner, Max: 117.
Stowe, Harriet Beecher: 83-85.
Sue, Eugène: 95, 106, 114, 117.
Sueños y discursos de verdades
descubridoras de abusos, vicios y
engaños en todos los oficios y estados
del mundo: 69.
T
Taylor, Robert: 45.
Teorías sobre la plusvalía: 120, 188.
The Little Review: 177.
The Seasons: 45.
The Shortest-Way with the Dissenters: 40.
The Stooges – combustión espontánea: 162.
Tolstoi, Léon: 124-125.
Tribunal del Santo Oficio: 64.
Trotsky, León: 136-137.
U
Ulises: 177-178.
V
Vaidhyanathan, Siva: 174, 182.
Variety Artistes Federation: 145.
Visual Entidad de Gestión de
Artistas Plásticos (vegap): 201.
W
Whole Earth Catalog: 159-160.
Writers Guild of America: 143, 148.
Y
Yippie! Una pasada de revolución: 160.
Youth International Party: 160.
Z
Zay, Jean: 136-137.
Zola, Émile: 95, 128.
Zorrilla, Juan: 97.
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La presente edición de ¿Por qué Marx no habló de
copyright? de David García Aristegui se terminó de
imprimir en Madrid en noviembre de 2014.
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