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Mirar torcido: hablar derecho - Portal de la Cultura de América

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Mirar torcido: hablar derecho - Portal de la Cultura de América
Mirar torcido: hablar derecho
José M. Fernández Pequeño (Cuba)
Investigador de la Casa del Caribe
Pues estas palabras son definitivas, categóricas, a pesar de su ambigüedad y de la
facilidad con que varía su significado. Son las malas palabras, único lenguaje vivo en un
mundo de vocablos anémicos.
Octavio Paz
Preteridas, olvidadas... así nos hablan
de las manifestaciones orales. Si vamos
a creer, somos insensibles testigos del
ocaso de la oralidad a manos de los
usos modernos. Primero fue Gutenberg,
victimario de los aedas sobrevivos;
después la prensa plana, que convirtió el
mito en negocio; ahora los medios
electrónicos, con su voz mediatizada y
su tabla rasa hacia la homogeneización.
Entre todos han empequeñecido el
planeta y -cuando menos, dicenarrinconado las tradiciones. En parte
tienen razón. Y la tienen sobre todo
cuando descubren que el ámbito de las
expresiones orales es hoy distinto y que
no pocas palabras lanzadas al aire ayer
se han hecho insuficientes para las
tensiones y angustias del presente.
Pero tales reclamos -muy honestos en su mayoría- agonizan a
veces de nostalgia, no alcanzan a entender la tradición como un
cuerpo cambiante que, mientras goza de vitalidad, navega con éxito
desde el pretérito gracias a la reelaboración de sus modos y sus
especies, en incesante intercambio con los presentes sucesivos que
forman el existir. Son miradas tan pendientes del pasado, que carecen
de oídos para la infinidad de códigos verbales ligados al transcurrir
de la ciudad y el campo contemporáneos; no tienen corazón para los
latidos de formas orales armadas de un tenso funcionalismo, que se
mimetizan en los recovecos del vivir aquí y ahora.
Víctima de esos olvidos -una de tantas- ha resultado cierto tipo de
narraciones jocosas cultivadas en Cuba por todas las capas sociales,
en todos los espacios geográficos y por hombres de todos los rangos
culturales y de todas las edades. Casi tantos como sus practicantes se
cuentan los nombres y las clasificaciones que recibe, pero es cuentos
de relajo la denominación que más ajustadamente las califica porque
señala hacia su empedernida actitud de alteración y desarreglo de lo
establecido o de lo considerado normal y correcto por la sociedad.1
Entre cuentos de relajo nacemos, riendo con ellos andamos la
vida y, finalmente, con ellos nos despiden los amigos el día que
se reúnen para velar nuestra inexistencia. Tanta vocación de servicio no los ha rescatado de entre las tradiciones orales menos
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cuento de relajo hacia una inversión por medio de la risa que
investiga su cara oculta y somete a prueba su consistencia ante
posibilidades encontradas e inusuales de enfoque.
Son objetivos predilectos del cuento de relajo los modos con que
se presenta o se recibe cualquier poder, sea político, religioso o de
otra naturaleza; los convencionalismos referidos al sexo, la muerte,
las razas, etc.; las imágenes fabricadas por los medios masivos; las
maneras en que son apreciadas las minorías étnicas; y los prestigios
cristalizados en alguna esfera de la vida social. En ocasiones no es
difícil reconocer el discurso objeto de inversión en un cuento de
relajo.
Elpidio Valdés llega al hotel Santiago, amarra su caballo en el
parqueo y va a entrar-, en eso lo llama un portero:
tenidas en cuenta y peor valoradas por los culturólogos y los
comunicólogos. Incluso la numerosa legión de los atraídos por los
brillos de la cultura popular pasa junto a ellos sin una mirada de
lástima siquiera. Ahora bien, que los estetas arruguen la nariz frente
a la liviandad comunicativa y la simpleza estructural que por lo
común se asocian al cuento de relajo, resulta hasta comprensible.
Pero que los sociólogos olviden una expresión de semejante
amplitud y de inserción tan firme en las sicologías grupales, es
cuando menos sorprendente.
Los cuentos de relajo son modelación singularísima de la vida en
sociedad. Cualquier acontecimiento que impresione a una
comunidad, cualquier acto o persona que se distinga en un sentido u
otro, cualquier forma de valorar que gane preponderancia entre el
grupo social, corre el riesgo de ser registrado por el flujo de cuentos
callejeros. Agradable peligro si se compara con el que afrontan
quienes arriesgan lecturas de esa corriente oral sin verdadero
conocimiento de las especificidades y los ciclos de trasmisión que
determinan un discurso engañosamente simple y en apariencia
preocupado solo por hacer reír a toda costa.
Lo cómico es médula infaltable de esa modalidad narrativa,
aquello que la cualifica ante los ojos del grupo. Esta primaria función
lúdicra explica en parte su lógica interna y el hecho de que conviva
en armonía con su antípoda, comúnmente llamado pujo, y cuya
gracia reside en no provocar risa. Siguiendo la línea de reflexión
propuesta por Sigmund Freud (1923:169) para los chistes
disparatados, la risa en el pujo nacería de la expectativa frustrada del
receptor, a quien un cambio sorpresivo en el código del cuento de
relajo deja a la espera del rebote cómico. El asunto, sin embargo,
ofrece esquinas menos sicológicas. Una manifestación que se burla
de todo y de todos, tiene que burlarse de sí misma para ser creíble.
Una manifestación que crece en el reverso de las expresiones
sociales, estaba obligada a examinar su propio reverso.
Porque el cuento de relajo cobra sentido en el examen -vía
cuestionamiento- de los discursos socialmente consolidados
en tanto poderosos, importantes o aceptados. Aquello que
en el marco social se presenta como valor que es o pretende
ser compartido, como ritual sancionado por la costumbre,
como norma impuesta o acatada, como criterio o prejuicio
prevaleciente, como personalidad encumbrada, impulsa al
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-Oiga -le dice- usted no puede dejar ese caballo ahí. Este es un
hotel cinco estrellas para el turismo internacional y ese caballo afea
el ornato.
-¿Usted sabe quién soy yo? -responde Elpidio-. Yo soy Elpidio
Valdés, coronel de tres guerras de independencia, y ese es mi caballo
Palmiche.
-Mire, usted será lo que quiera, pero ese caballo no me lo puede
dejar ahí.
Elpidio recoge su caballo, lo lleva para un solar cercano y por fin
entra al hotel. Se dirige a la cafetería, se sienta y enseguida viene el
camarero:
-Dígame, señor.
-Déme dos bocaditos de jamón y una cerveza -ordena Elpidio.
-¿Usted va a pagar en dólares? -pregunta el camarero.
-Yo no.
-Pues aquí no puede merendar. Este es un hotel cinco estrellas
para el turismo internacional y hay que pagar en divisas.
-Oiga -se molesta Elpidio-, ¡yo soy Elpidio Valdés, coronel de
tres guerras de independencia!
-Está bien, usted será eso, pero aquí no puede merendar.
Elpidio se va molesto, pero antes decide pasar por el baño.
Cuando va a entrar, lo llama un custodio:
-Oiga, ¿dónde va usted?
-¿Yo? Al baño, a orinar.
-Pero este es un hotel cinco estrellas para el turismo
internacional y los cubanos no pueden entrar a los baños porque se
roban el papel sanitario, los jabones...
-Pero ¡yo soy Elpidio Valdés, coronel de tres guerras de
independencia!
-¿Y qué? Ahí no puede entrar, señor. Además, si tiene alguna
queja, diríjase al gerente. Mire, es en aquella puerta.
Elpidio saca el machete, empuja la puerta, pasa por delante de la
secretaria y cuando entra hecho un diablo en la oficina del gerente,
lo recibe una voz que dice:
-¡Por fin te capturamos, pillo manigüero!2
No aparecen con frecuencia tan agudos niveles de lectura en
una pieza de esta especie. Utilizando la imagen que los medios
masivos cubanos han impuesto de Elpidio Valdés -personaje de
un dibujo animado- como invencible símbolo del afán
independentista nacional, se problematizan varios puntos cardinales
de la actual política cubana acerca del turismo, la entrada de
capitales extranjeros y la defensa de los valores autóctonos. Unos
más visiblemente, otros menos, cada cuento de relajo corporeíza una
inversión de estatus o de criterio que acerca y permite tocar aquello
que se presenta en un plano superior o extendido en el grupo social y
desde allí actúa sobre la vida del ciudadano común y corriente.
Quizás encontremos aquí una resonancia de aquella "excusable
malignidad humana" tan indulgentemente nombrada por José Martí
y que en este caso empuja a reducir todo cuanto aparece como
elevado o inalcanzable hasta nuestra estatura falible y cotidiana.
Pero es cierto también que los cuentos de relajo, al contrastar los
discursos sociales establecidos con las necesidades crudas de la
realidad diaria, los obligan a demostrar su pertinencia y enseñar sus
desencuentros con la verdad concreta de todos los días. En esos
desencuentros el cuento de relajo se mueve a sus anchas. Y si mucho
hay de injusto en pedir a discursos abstractos -sobre la libertad, el
patriotismo, la fe, la dignidad, la moral, etc.-, una constatación
inmediata de efectividad ante cuanta incidencia palmaria e
individual tiene lugar en la vida de la comunidad, tampoco puede
negarse lo que esa práctica aporta como desautomatización de los
rituales que la sociedad va fraguando y desfraguando en su
transcurrir compartido.
Aun si se reconoce beneficiario de ellos o los comparte o en ellos
refugia su perplejidad ante la riqueza de la vida, el hombre desconfía
de los puntos de vista que se le presentan como únicos valederos. El
cuento de relajo es entre nosotros una de las respuestas colectivas al
peligro de la perspectiva unilateral, siempre temible. Porque la
revisión de los discursos sociales que propone esta práctica libre y
común elabora una mirada diversa, en la que un mismo asunto puede
-o no, según el sentir popular- ser objeto de tratamientos y enfoques
diferentes, con frecuencia opuestos. En ese espacio democrático late
la voluntad desalienadora del cuento de relajo.
Mientras más representativo de alguna forma de poder se presente
cierto criterio, más rápida e incisivamente será abordado por el
cuento de relajo y más visible resultará el acto de inversión sobre él
ejecutado. Igual suerte corren las personas consideradas
paradigmáticas, cuyas imágenes el cuento de relajo voltea y revisa
desde perspectivas excluidas de los puntos de vista oficiales.
Ocasiones hay, sin embargo, en que esa revisión de discurso se
cumple a través de una inversión primaria de la realidad misma.
Un tipo se muere y le toca ir al infierno. Cuando llega allá, le
dicen:
-Mire, es por ese camino.
Efectivamente, había una señalización que decía a cuántos metros estaba el infierno. Bueno, arranca a caminar el
tipo hasta que llega a un punto en que el camino se divide en
dos. A la izquierda había un cartel que decía "Infierno socialista". Ya la derecha había otro que decía Infierno capitalista". El tipo se queda pensando: 'Yo viví toda mi vida en el
socialismo. Déjame meterme en el infierno capitalista para
saber cómo es eso ". Ya iba por el camino de la derecha, cuando oye
una voz que le dice:
-Oye, echa para acá.
Mira y ve a un hombre escondido entre las matas del camino dela izquierda.
-¿Conmigo? -le pregunta.
-Sí-responde el hombre escondido-. No seas comemierda, echa
para acá. Aquí nunca queman. Cuando no es porque faltan los
fósforos, es porque el fogón se rompió, y si no, no hay luz brillante,
pero aquí nunca queman.
Esto es: el cuestionamiento de la propaganda sobre las bondades
del socialismo cobra sentido a través de un golpe de ingenio que
convierte las carencias de la vida diaria en algo conveniente y
deseable. Para producir la inversión inicial se ha empleado en este
caso uno de los "estados relajados" -es decir, "anormales", como la
muerte, la borrachera, el sueño, el más allá, etc.-, que son prismas
eficientísimos, recursos inversores perfectos.
Comentario aparte precisan las narraciones de este tipo
dedicadas a las minorías étnicas. Los viejos cuentos sobre gallegos o
los que todavía se renuevan en algunas regiones del país -como
Palma Soriano, por ejemplo- sobre haitianos, confirman a través de
la burla la percepción del grupo mayoritario. ¿Qué se invierte en
ellos entonces? Al burlarse de lo otro, lo distinto, lo diferente -es
decir, lo invertido- que según la norma caracteriza a la minoría, se
potencia un punto de vista que intenta afirmar al núcleo dominante,
pero que en realidad -como siempre ocurre con el cuento de relajo
entre nosotros- provoca un acercamiento de ambos mundos, el
central y el periférico, por medio de la risa.
Si nos colocamos en el otro extremo de la ecuación,
comprenderemos enseguida por qué estos cuentos son de
circulación habitual entre la minoría objeto de ellos, la cual examina
de este modo su condición de tal y busca instintivamente integrarse
a la sociedad en que se encuentra inserta. Para estos cuentos de
relajo, la inversión está en el carácter de lo representado y, en razón
de tal, admitido aunque sea por caminos poco ortodoxos. Algo
semejante se produce en cuentos sobre sectores discriminados por
cánones morales, políticos, religiosos, raciales, etcétera.
El elefante tenía tres hijos. Un día los reunió y comenzó por
preguntarle al mayor:
-Hijo, ¿cómo quieres ser cuando crezcas?
Los cuentos de relajo son modelación
singularísima de la vida en sociedad. Cualquier acontecimiento que impresione a una
comunidad, cualquier acto o persona que
se distinga en un sentido u otro, cualquier
forma de valorar que gane preponderancia
entre el grupo social, corre el riesgo de ser
registrado por el flujo de cuentos callejeros.
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Respondió:
-Yo quisiera tener los colmillos bien largos para espantar a las
fieras.
-¿Y tú? -preguntó el elefante al hijo mediano.
-Yo quisiera tener la trompa bien larga para ser el que más alto
tome los frutos de los árboles.
-Muy bien. Bueno, ¿y tú? -preguntó al hijo menor.
-Yo quisiera tener las uñas laaargas -respondió el elefantico.
-¿Y eso para qué? -preguntó el elefante.
-Nada, mariconerías mías.
Poco obvias resultan por lo general las revisiones de tabúes,
prejuicios, dogmas, costumbres, etc. En ellas ocurre con frecuencia
que el discurso invertido no aparece citado, más bien corre implícito
en el saber social. Es común que entonces el acto cuestionador se
transforme en una agresión, según ejemplifica la mayor parte de los
cuentos que en muchos países llaman "colorados".
Una mujer que estaba hospedada en el Habana Libre se suicida.
Nada, se lanzó desnuda del piso quince y quedó tirada y patiabierta
en la acera. Un hombre que corrió hacia el lugar en que había caído
la mujer, por pena, se quitó las zapatillas y le tapó con ellas el sexo.
En eso llega un borracho.
-Permiso, por favor.
Y cuando está frente a la mujer dice:
-Ecuanimidad, a ese hombre hay que sacarlo vivo.
Aquí la agresión se hace doble: contra nuestra solemne
percepción de la muerte y contra las coerciones sociales que rodean
al sexo. Por este camino transitan aquellos tópicos que la sociedad
valora como bajos, repugnantes, inmorales, sucios, etc. La burla
popular se da gusto en transgredir las prohibiciones y represiones
con que las normas de conducta diabolizan esos aspectos de la
realidad. Manifestación que cubre todos los estratos de la sociedad,
el cuento de relajo presenta una variadísima gama de elaboraciones,
desde la simple incidencia grosera -cuyo acto de inversión salta
instintivo, emocional-, hasta modelaciones bien refinadas y sutiles.
En la misma medida que el cuento de relajo acoge resonancias más
intelectuales, sus mecanismos inversores son más delineados.
Sirva el camino andado para romper la idea homogénea que
abunda sobre el cuento de relajo. Sirva también para dejar
establecido que, a su masiva extensión dentro del cuerpo social,
corresponde una muy rica diversidad en las maneras de realizarlo.
Las modalidades que circula, las formas de interpretarlo, los modos
en que lo reelabora, el empleo del complejo emisión/recepción
varían a veces drásticamente- de acuerdo con el nivel educacional, el
medio, los intereses, los gustos establecidos y un sinfín más de
condicionantes objetivos y subjetivos en cada comunidad que se
instituye para intercambiar cuentos de relajo.
Muchos son también los tiempos y espacios en que sucede esa
elaboración simbólica. Entre todos, quisiera distinguir tres
momentos. Primero, el cuento que se inserta en la conversa-
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ción, empleado para ilustrar, afirmar o desmentir algún
razonamiento, lo que le otorga una función en cierto sentido parecida
a la del proverbio. Segundo, las comunidades sólidamente
constituidas para trasegar cuentos de relajo, cuyos miembros
articulan eficientes sistemas de actualización interna y de ese modo
cumplen dos objetivos cardinales: uno lúdicro e inmediato y otro
menos consciente, de información no regular sobre la realidad en que
viven. Para ambos momentos, los espacios y tiempos son múltiples y
hasta casuales. El tercero, por el contrario, se produce en
circunstancias y lugares marcados por alguna tradición comunitaria
para la exposición de cuentos de relajo; digamos fiestas -sobre todo
bodas-, velorios, reuniones habituales de amigos o familiares, entre
otros, donde las finalidades -más allá de la diversión- cambian según
cada caso particular y donde la práctica de esta manifestación
alcanza no pocas veces categoría de ritual. Sea como fuere y en todos
los momentos, el cuento de relajo se constituye punto de encuentro,
ocasión de intercambio tan compleja como las necesidades de los
hombres que la protagonizan.
¿Por qué los velorios organizan entre nosotros uno de los espacios
mejor caracterizados para el cuento de relajo? Quizás sea una de las
maneras en que los todavía vivos se reafirman frente a la
materialización angustiosa de la muerte. Cierto, es un acto de
defensa; pero también de solidaridad hacia el congénere tronchado
por el inevitable final. La risa brota en tales circunstancias como la
negativa de los hombres a aceptar que la esencia vital del individuo su historia, sus acciones, lo que fue en definitiva- esté en ese cuerpo
yerto que ha empezado a corromperse. Los andares por la vida del
ahora difunto -y los de quienes hacen los cuentos, el día en que les
toque- perviven en lo que hizo, en quienes lo conocieron, en aquello
que creyó, en cuanto puede considerarse su descendencia, y el
regocijo logrado entre los asistentes al velorio por el buen cuento de
relajo viene a expresar esa seguridad, a salvarlos de la putrefacción y
el olvido. En el sentido humano de este gesto -y solo en él- hay muy
pocas diferencias entre esas narraciones jocosas, los sistemas
religiosos más o menos organizados y las obras de arte, no importa si
grandes o pequeñas.
En fin: el cuento de relajo se conjuga en presente y está referido a
la realidad concreta. A primera vista, esa inmediatez condenaría la
expresión a una fugacidad que debe ser desmentida con
vehemencia. Cualquier mirada atenta descubre enseguida que
muchas de esas narraciones sobreviven a su contexto social
generatriz con extrema naturalidad, bien porque recogen actitudes y
comportamientos humanos muy generalizados o todavía vivos de
otras maneras o en otros espacios -como los cuentos sobre
prostíbulos en la Cuba posterior a 1959-, bien porque la realidad
desaparecida permanece en la memoria colectiva y sigue teniendo
un hondo sentido para el grupo, como en los cuentos sobre el
colapsado campo socialista, un buen número de los cuales continúa
gozando de excelente salud.
Basta escuchar los cuentos de relajo vigentes en alguna de
las comunidades formadas por cubanos emigrados, cuando
más antigua y numerosa mejor, para encontrar -junto a nuevas modelaciones, propias de su otra realidad- una enorme
cantidad de narraciones que en Cuba han desaparecido desde hace
mucho. Para quienes permanecen en el país, esas piezas -con sus
guajiros ignorantes, sus negros analfabetos y demás- dibujan un
espacio inexistente, irreal. En efecto, son representaciones
alimentadas por la nostalgia, la memoria y el fantasma del
desarraigo.
Pero además el cuento de relajo, en vivo toma y dame con la
realidad mutante, posee una muy activa capacidad de
refuncionalización, que le permite desembarazarse a toda velocidad
de lo factual obsoleto y, calafateando sus argumentos y personajes,
prolongarse en el tiempo. Cierta tarde calurosa, hace poco, escuché
en Bayamo uno de esos cuentos de relajo con referente en la
memoria colectiva. Hablaba de un lanzador soviético de martillo.
Apenas unas horas después fui testigo de cómo otro de los
receptores, sin el más mínimo pudor, rehacía el cuento y le otorgaba
nueva carta de ciudadanía.
Había una competencia de martillo. Viene el ruso y tira. Miden:
ochenta metros. Todo el mundo aplaudiendo. Después viene el
americano y tira noventa metros. Aplausos. Entonces le toca al
cubano. Agarra el martillo, le da vueltas y vueltas y lo tira. Oiga, el
martillo empieza a elevarse y a elevarse y se pierde en el cielo.
Enseguida vienen los periodistas: "¿Cómo pudo usted lanzar ese
martillo tan lejos?, ¿qué entrenamiento hizo?". Responde el
cubano: "Eso no es ná, deja que agarre la hoz".
Las estructuras profundas del cuento de relajo, su juego
contrapuesto de funciones, cambia poco y se reacomoda con
extrema facilidad, como ocurre en cualquier auténtica tradición
narrativa oral, sea de la naturaleza que sea. La desaparición reciente
de la Unión Soviética deja sin efecto muchos de los asuntos y
motivos que el cuento de relajo cubano circuló durante treinta años,
lo que no significa la muerte de las estructuras que sustentaron esos
asuntos y motivos. Un modelo como el archifamoso de los tres
presidentes seguirá reproduciéndose de otras maneras para instaurar
el triunfo del más débil pero también más hábil. Ese triunfo y su
actor principal, el pícaro, pertenecen a la mejor estirpe del folklor
literario americano, sea encarnado por Pepito en los cuentos de
relajo; o por Anansi, la araña trasplantada de África hacia el Caribe
anglófono; o por los andares del tío Conejo en buena parte de
América Latina; o por Pedro Urdemales; o por tantos otros nombres
de nuestro mapa folklórico. (Chacón y Chang, 1990:123-139)
Amparado en los meandros de la memoria colectiva,
actualizando sus componentes ideotemáticos o reproduciendo sus
estructuras, el cuento de relajo se traslada en el tiempo y recorre
distancias enormes. Muchas de las narraciones habituales hoy en
Cuba forman también el patrimonio de numerosos países e incluso
han entrado en contacto con otras corrientes folklóricas. Fernando
Peñalosa (1991:40-41 y 47) se ha referido a un cuento colectado
entre los descendientes mayas de Centroamérica que él cree
proviene de Cuba. En efecto, el argumento de la recién casada que
comienza a despojarse de postizos ante los ojos azorados del marido
tiene varias y muy antiguas versiones en la creación cómico-popular
cubana. No es el único caso. También el cuento de tradición maya
mencionado por ese autor como "Los tres pedos del
macho k'iché" cuenta con muchas elaboraciones en el cuento de
relajo cubano. ¿Coincidencia? ¿Contagio? ¿De dónde hacia dónde?
Difícil sería establecerlo; pero estos cruces al menos arrojan luz
sobre la extensión y ductilidad de los usos orales.
El cuento de relajo es una de las formas en que la cultura cómicofestiva-popular cubana revisa y cuestiona los discursos y
estereotipos sociales. La actitud que esas formas encarnan resulta
clave dentro de una sociedad de esencia mestiza, en la que se han
integrado componentes que colisionaron -y colisionan aún- desde
planos de poder y prestigio diferentes. Se le encuentra en el
desparpajo y la procacidad de las festividades callejeras, tanto como
en el doble sentido y el "rejuego desacralizante" (Orozco, 1995:4)
de la música popular, o en la irrefrenable vocación paródica del
ciudadano anónimo. A ella están reservados registros y
elaboraciones simbólicas que no se permite la alta cultura, seria y
oficial.
La parodia popular, uno de los procedimientos del cuento de
relajo, asume de manera ágil la función de acercamiento e inversión
de estatus. Tomemos "Los zapaticos de rosa", el poema de José
Martí memorizado por todos desde la infancia, convertido en texto
paradigmático, emblema de prestigio y, por ende, blanco de las
refuncionalizaciones humorísticas. A niños de primaria escuché
esta versión:
Hay sorbeto y raspadura,
Helado fino, y Pilar
Quiere salir a estrenar
Su zapatico'e layuma.
-"¡Vaya la niña divina!"
Dice el padre, y le da un peso:
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Para qué ella quiere un peso
Si es el fula el que camina.
También da pie a actualizaciones burlescas como esta:
Ella va de todo juego,
Con aro, y balde, y paleta:
¿Cómo tiene tres juguetes
Si dan uno en la libreta?
O, ya recostada a lo político, esta redirección del texto martiano
hacia las salidas ilegales del país:
Está Alberto, el militar
Que salió en la procesión
Con tricornio y con bastón
Echando un bote a la mar.
Alberto... ¡Alberto!... ¡Albertooooo!
Los ejemplos podrían extenderse. Son manifestaciones diversas
de la misma actitud que anima al cuento de relajo, paródica,3
burlesca, y por eso mismo apropiadora e inquisitiva de los discursos
de poder o de prestigio, de las maneras en que el grupo social aprecia
y actúa. Su puesta en escena más notable ocurre en los carnavales,
cuando estos son "los más típicos rituales cíclicos de inversión de
estatus [...] Como tales, se trata de auténticos rituales de
desobediencia obligatoria, interpretables como dobles vínculos o
paradojas pragmáticas, donde los practicantes deben transgredir
escenográficamente la normativa habitual subvirtiendo el orden
vigente de los estatus, lo que incluye la inversión paródica de las
relaciones de poder [...] y la humillación humorística de la autoridad.
(Gil, 1994:192)
La actitud que el carnaval magnifica en el estallido de unos días y
bajo autorización, es ejecutada a su modo por el cuento de relajo
todos los días y en el incontrolable trasiego callejero. Del mismo
modo que el carnavaleante se vale del disfraz para ser otro -u otros
posibles- sin dejar de ser él mismo durante esa ocasión excepcional,
el narrador de cuentos de relajo halla en su férrea voluntad anónima
un estado de mimesis que facilita la reelaboración colectiva y de
paso lo protege de las represalias con que las instituciones podrían
castigar su osadía y espíritu trastocador.
"Ayer me contaron un cuento", "Anda un cuento por ahí", entre
otras fórmulas parecidas, son las máscaras con que se presentan los
narradores de cuentos de relajo. La creación de estas piezas es el acto
muy socializado de un individuo que hereda un código establecido,
una tradición probada. Al lanzar un cuento que circulará de boca en
boca rehaciéndose, al avivar el regocijo y el espíritu cuestionador de
lo popular, al propiciar la expresión de sentimientos reprimidos en el
grupo, el individuo se disfraza de colectividad, es todos y nadie a la
vez, encuentra un punto de comunión con su medio. Aquí la
anonimia no acontece tras un proceso de socialización más o menos
largo; constituye una decisión apriorística que, de cierta forma, tiene
mucho de reencarnación en el colectivo.
La anonimia pertenece a las condiciones esenciales de los
cuentos de relajo. Igual que en los cantos de conga dentro del
carnaval santiaguero, me decía el investigador y escritor Joel
James. Y tiene razón. Entre los cientos de personas que arro-
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llan tras la conga, alguien lanza un canto; el grupo más cercano lo
corea; así tropieza con otros cantos de otros grupos, se mezcla o no,
es modificado aquí o allá; parece que se pierde y de pronto reaparece
entre la muchedumbre, cien metros más lejos. Regresa distinto. Un
arrastre de conga puede llevar varios cantos fluctuan- tes a lo largo de
su cuerpo colectivo. Puede que no. A lo mejor uno se apodera de la
masa y reina por un tiempo impreciso, se torna voz unánime. Nunca
se sabe. Salvando las distancias de momento y modo de expresión,
así se funden individuo y grupo en el cuento de relajo.
Estamos hablando de respuestas culturales que poseen una
antiquísima prosapia. Desde que el hombre tuvo conciencia de serlo,
se vio rodeado de manifestaciones paródicas, burlescas y cómicas,
que son la familia natural del cuento de relajo. Literatura placera, las
llama Mijaíl M Bajtín (1986:469-512), quien ve en ellas la semilla de
la novela como género. Lo más seguro es que la práctica del cuento
de relajo -o de manifestaciones equivalentes- se registre en todos los
espacios humanos del planeta, claro que referida a las condiciones
específicas y realizada según la especial idiosincrasia de cada grupo.
Inserto en semejante familia, el cuento de relajo constituye sin
embargo un cuerpo bien delimitado, distinguible incluso de aquellas
manifestaciones de la palabra que le son particularmente cercanas.
Una de esas áreas limítrofes pertenece a la anécdota, sobre todo
cuando se apega a maneras jocosas. Si a veces el cuento de relajo y la
anécdota -o caso, como la llaman muchos- tienden a confundirse, se
debe a que ambas expresiones comparten ciertas funciones lúdicras, de investigación de la realidad- y por tanto alternan de
manera armónica en cualquier buena conversación, pues las separan
sólidas diferencias de fondo.
En principio, el cuento de relajo se mueve en un terreno de
fantasía absoluta solo comparable quizás al que construye el dibujo
animado; mientras tanto, la anécdota basa su fuerza en la pretensión
de veracidad: su éxito debe mucho a la presunción de que lo contado
le ocurrió a personas reales, con nombres y apellidos, en un tiempo y
espacio verificables, y llega a través de la perspectiva de un testigo.
En realidad no vale la pena inquietarse por cuánto hay de real y
cuánto de imaginado en las anécdotas que, como la siguiente, cuenta
el charlista santiaguero Roberto García Ibáñez.
En 1940 Alberto Giraudy fue a Bayamo defendiendo la
candidatura presidencial de Ramón Grau San Martín. En 1944
regresó, pero esta vez para defender la posición contraria.
Estábamos en el acto público. Cuando le toca a Giraudy, este se
adelanta y dice:
-Hace cuatro años, en este mismo lugar y desde esta misma
tribuna, dije del Dr. Grau... -y el hombre repitió los elogios que
había dicho hacía cuatro años-. Ahora, en este mismo lugar y desde
esta misma tribuna, digo todo lo contrario. ¿Y ustedes saben por
qué?
Giraudy hizo una pausa dramática, y en eso le grita una voz
desde el público:
-¡Porque te vendiste, hijo de puta!
La anécdota admite -a veces pareciera que exige- autor, el
cuento de relajo nunca. Pero además, aquella precisa de un
tiempo para la caracterización de personajes y la creación de
atmósferas. Muy por el contrario, el triunfo del segundo depende
mucho de la brevedad; sus figuras son apenas siluetas, estrictas
funciones -generalmente se habla de "un tipo", "un hombre"- y sus
escenarios se describen con una o dos palabras a lo sumo. En fin, más
allá de la risa, la anécdota quiere testimoniar; si esta función le
permite una más lenta capacidad de movimiento, también le abre
resonancias cognoscitivas de indudable peso, que en ocasiones la
obligan a valerse de narradores avezados. En lo que toca al cuento de
relajo, sé da por satisfecho con la agilidad de la risa y la osadía del
cuestionamiento, lo que estrecha sus componentes narrativos y los
pone al servicio -con mayor o menor fortuna, claro- de cualquiera
que desee divertirse y divertir a los demás. Es así aun cuando baraje
elementos "realistas", como en este abordaje de la doble moral,
siempre oportunista y pacata, a costa de un discurso muy impositivo:
la escuela:
Mientras están inspeccionando una clase de matemáticas, una
alumna levanta la mano:
-Maestra, permiso para ir a cortar florecitas.
Contesta la maestra:
-Vaya, mi'ja.
Los inspectores conversan entre ellos. Uno levanta la mano:
-Profesora, con su permiso, no nos parece correcto que en medio
de una clase de matemáticas se dé permiso a una alumna para
cortar florecitas.
La profesora explica:
-Es que nosotros hemos creado un lenguaje especial en el que,
cuando los alumnos desean ir al baño, dicen que van a cortar
florecitas.
Los inspectores conversan entre ellos. El mismo levanta la mano
otra vez:
-Profesora, con su permiso. Nosotros creemos que esta es una
gran iniciativa, que debe ser extendida al resto de las escuelas...
Mientras el inspector está hablando, se asoma por la ventana la
niña que había salido y dice:
respondió mecánicamente: "No, llámame, pero no me la vayas a
sacar de ahí". Todos los presentes rieron ante el desplazamiento de
sentido provocado por el chiste involuntario.
Cuando es intencional, el chiste resulta expresión personalísima,
que solo se encuentra al alcance de ingenios muy despiertos, y esto lo
hace no pocas veces inseparable de su autor y de la circunstancia en
que se produjo. Todo lo contrario sucede con el cuento de relajo. Si
en ocasiones las fronteras entre ambos se pierden, la razón ha de
buscarse en que muchos cuentos de relajo contienen chistes en su
interior. Este aparece en el texto de Freud (1923:53):
Dos judíos se encuentran cerca de un establecimiento de baños.
-¿Has tomado un baño? -pregunta uno de ellos.
-¿Cómo? -responde el otro-. ¿Falta alguno?
El propio Freud asimila en su estudio estas "historietas de judíos"
con desconfianza y, si al final las incluye, es como "casos límites del
chiste". (Freud, 1923:53) En realidad son cuentos de relajo sobre
minorías étnicas, al menos en apariencia una zona cercana a cierta
particularidad medular del chiste: su muy frecuente carácter de
ataque individual dirigido contra alguna persona o institución,
muchas veces también individualizada. Gracias a su sentido
colectivo, el cuento de relajo no organiza ataques personales, como
se verá enseguida.
El cuento de relajo somete a revisión las formas socialmente
cristalizadas en que son percibidos los individuos, los criterios,
los sucesos y las instituciones. Basta observarlo con detenimiento
para descubrir que nunca se burla de las personas, sino de la
imagen que de ellas imponen los discursos de poder; jamás ataca los eventos mismos -como la muerte, por ejemplo-, sino los
rituales y prejuicios con que la sociedad los rodea. Si, según
establece Escarpit (1972:115) siguiendo a André Maurois, el
humor es resultado de un doble movimiento, primer tiempo:
alguien suspende una evidencia que desajusta la estabilidad del
mundo y provoca inquietud; segundo tiempo: se restablece el
equilibrio amenazado al dejar en claro que se trataba de una
broma o que los presentes están a salvo de tales desastres (rebote cómico)-, ese doble movimiento tiene lugar en el cuento de
-Oiga, maestra, ya corté florecitas. Y ahora, ¿con qué me limpio
el culo?
También emparentado con el cuento de relajo en la búsqueda de placer, el chiste acude -y con más devoción aún- a la
brevedad. Sin embargo, esta expresión de la agudeza es en última
instancia un sintético juego de palabras o de conceptos. El cuento de
relajo, como ente narrativo, desarrolla siempre un argumento, por
nimio que sea, y cuenta con personajes, escenario, etc. Quizás nos
sirva un ejemplo: Mientras leía el estudio de Freud sobre el chiste -en
la biblioteca "Elvira Cape" de Santiago de Cuba-, la bibliotecaria
enseñaba a un usuario cómo usar el tarjetero. Cuando creyó haber
dado todas las instrucciones, regresó la técnica a su mesa. Pasado un
rato, el usuario la interpeló a distancia: "La tarjeta está borrosa; si no
puedo leerla, ¿te la llevo a la mesa para que me ayudes?" Ella
59
relajo de modo instantáneo, está incluido en el reconocimiento de su
código particularísimo.
El cuento de relajo instaura un código no-serio, de fantasía y
alteración absolutas, que tanto emisor como receptor comparten.
Cuando el narrador dice "Un tipo murió y fue para el cielo...", invoca
una convención que lo desplaza hacia el espacio del puro juego,
desde el cual todos saben que es imposible afectar la realidad "real".
Como la fiesta -pero de manera más rotunda- el cuento de relajo "es
ante todo advenimiento de lo insólito." (Paz, 1976:45)
En su ánimo pesquisador y desalienador, el cuento de relajo no
solo ríe de lo que se odia, sino también de lo que se ama y admira,
pero cuya manera corriente de ser apreciado debe verificarse y
contrastarse con la realidad de manera instintiva y por medio de la
risa. Quien no sabe reír de lo que ama o admira está a merced del
dogma. Quien no sabe reír de sí mismo corre riesgo permanente de
suicidio. "El hombre libre de fetichismo se ríe libremente también de
lo que le es querido. La risa sirve de examen seguro de estabilidad. Es
verdaderamente sólido lo que soporta el examen de la risa y no se
devalúa con ella", (Dimitreva, 1988:24)
En el cuento de relajo entra lo posible y lo imposible; todo menos
el triunfo del discurso de poder, que es carnavalizado y vuelto al
revés. Claro, alguien puede emplear una narración de este tipo con
intención de herir a cierta persona o institución. También es posible
que entre sus emisores y receptores los criterios y emociones acerca
del objeto de la risa sean bien contradictorios. Pero, al hacerlo suyo y
trasmitirlo de forma vertiginosa y libre, la colectividad separa al
cuento de relajo de la emisión individual y lo convierte en un
ejercicio que satisface a la vez sus necesidades lúdicras y de
investigación sobre las maneras en que está organizado el mundo.
Si una comunidad no lo sanciona y suma a su práctica, el cuento
de relajo queda sin sentido y muere al nacer. Así, toda pieza de este
género en circulación resulta del más profundo gesto colectivo pues,
al contrario de otras zonas del cuento popular tradicional, donde los
narradores cumplen una reconocida condición de maestría y
especialización, en este caso todos los miembros de la comunidad
pueden ser, por turnos, emisores y receptores. Claro que hay quienes
"tienen gracia" y hasta un singular dominio sobre la ejecución de esta
forma narrativa oral, pero es aquella peculiaridad de emisión y
recepción colectiva lo que anula en el cuento de relajo la
supervivencia de cualquier ataque individual.
Las parodias de "Los zapaticos de rosa" citadas páginas atrás no
constituyen una percepción irrespetuosa de José Martí. Son en el
fondo un intento humano de acercar el poema y, a través de él, la
figura del héroe cubano, inalcanzable en la retórica del discurso
patriótico, que la remonta a la dimensión amorfa y estéril de lo
perfecto, a la cual solo es posible llegar a través del ceremonial de los
homenajes oficiales. Cuando introduce los versos martianos en la
esfera de su vida cotidiana, el hombre común y corriente los
mantiene vivos y, de paso, consigue que el héroe sea más compañero
y menos recuerdo.
60
Tampoco en el primer cuento transcrito se intenta agredir al ideal
independentista representado por Elpidio Valdés. Junto al humano
regusto de humillar la imagen del siempre invicto mambí, gana
cuerpo una sólida elaboración simbólica de preocupaciones nada
gratuitas sobre los peligros que el actual proceso de reformas
económicas en Cuba puede acarrear para una soberanía tan
traumáticamente defendida a lo largo de décadas. Su giro irónico
llama la atención de manera brillante hacia las heridas que causan a
la autoestima y la dignidad nacional del pueblo cubano la entrada
masiva del turismo y del capital extranjero en un país de economía
débil y hasta hace poco muy cerrada.
Entender el cuento de relajo como una oposición palmaria a los
asuntos y personas que nutren su caudal conduce a una perspectiva
ciega. La lectura sincrónica de sus intríngulis semánticos y de sus
propuestas simbólicas ha de buscar proyecciones tendenciales que
descubran reacciones de profunda raíz cultural en la comunidad y,
desde el punto de vista sociológico, determinados consensos o
atomizaciones frente a ciertos aspectos de la realidad social en un
momento dado. El conocimiento que esa corriente oral entrega no es
directo, debe ser aprehendido con perspicacia de entre los regocijos
de la risa buscada a cualquier precio y los mecanismos de defensa
con que la sociedad somete a prueba cuanto le atañe.
Una apreciación contraria -es decir, no cultural sino
parcializadamente ideológica o política o moral- desemboca en la
persecución de los cuentos de relajo, lo que en la práctica es como
atrapar el humo, y en lo medular, agredir una actitud consustancial al
carácter humano, castigar en el hombre su condición de ser
culturalmente dotado.
Cuando el pícaro humilla al poder, cuando la burla descubre las
zonas ocultas del prejuicio o la cara invisible del valor reconocido,
cuando la risa desarticula simbólicamente las normas y las leyes, el
cuento de relajo está probando que la organización del mundo no es
unidimensional ni mucho menos inmutable. Así, cuanto interesa,
oprime, ayuda, preocupa, salva o lastima al hombre puede ser
aproximado y medido -a su manera inversa- por el cuento de relajo.
La risa posee una notable fuerza para acercar el objeto: lo
introduce en la zona del contacto corriente, donde se le
puede palpar familiarmente por todos los lados, revolver, poner al
revés, mirarlo por arriba y por debajo, romper su envoltura
externa, mirar en su interior, dudar, descomponer, dividir, poner al
desnudo y desenmascarar e investigar y experimentar libremente.
La risa destruye el miedo y el respeto ante el objeto y ante el
mundo, lo hace un objeto de contacto familiar y con esto prepara
una investigación absolutamente libre de él. La risa es un factor
esencialísimo en la creación de esa premisa de la osadía sin la cual
es imposible la asimilación realista del mundo. (Bajtín, 1986:535)
El cuento de relajo no soluciona los problemas de la
sociedad, pero sí consigue una catarsis colectiva que los
reduce a la estatura adecuada para que sea posible convivir con ellos sin traspasar los límites de la desesperación y
la locura. En un mundo dominado por discursos de poder
envolventes y refinados, empujado hacia la dictadura de los objetos
y las apariencias, donde los contactos primarios con la naturaleza
tienden a ser sustituidos por la automatización, el cuento de relajo y
su burlesca familia podrían ser compañeros de viaje cada vez más
necesarios, cada vez más solidarios.
Quizás manifestaciones de tan hondo sentido lúdicro, capacidad
heurística y beneficios catárticos sean hoy nuestra manera de
sentarnos alrededor de la hoguera. Cierto o no, ellas merecen
atención porque con su rotundo funcionalismo demuestran que las
tradiciones orales no han desaparecido ni desaparecerán mientras
subsistan las necesidades que ellas y solo ellas satisfacen. Es decir,
mientras sobrevivan al menos dos seres humanos.
NOTAS
1
El hecho de que cualquier diccionario contenga entre las acepciones -sobre
todo americanas- de relajo la "decadencia de la debida observancia de regla o
conducta que rigen las buenas costumbres", me pone a salvo de un alarde
bibliográfico menos erudito que pedante.
2
Esta y las muestras que seguirán fueron recogidas al paso por las
calles y en conversaciones sistemáticas con varios narradores habituales de cuentos de relajo, sobre todo de las provincias Santiago
de Cuba, Granma y Las Tunas, todas en el oriente cubano. Si los
cuentos reproducidos a lo largo de estas líneas no son tantos como el autor
hubiese querido, se debe a la tiranía del espacio. Si los nombres de esos
narradores no aparecen consignados se debe a la obligación de respetar un
anonimato al que luego me referiré.
3
La exposición de los recursos que el cuento de relajo emplea para lograr la
risa sería tema interesante pero extenso en el espacio presente. Oigamos solo
que la parodia es recurso frecuente en él -infaltable, por ejemplo, en la
modalidad de "Sube el telón-Baja el telón"-, aunque nada más que uno entre
otros muchos.
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