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La ciudad imposible
La ciudad imposible
Sheila Pazos Silva
-ÍNDICE:
1- Introducción....................................................................................................................................1
1.1. El lugar imposible. entre realidad y ficción........................................................................2
1.1.1 Del paisaje a la ciudad..........................................................................................5
1.1.2. Mis ciudades fantásticas......................................................................................8
1.2. Las ciudades y los elementos naturales:
1.2.1. Ciudades submarinas.........................................................................................10
1.2.1.1. El agua...............................................................................................12
1.2.1.2. El mar.................................................................................................12
1.2.2. Ciudades aéreas.................................................................................................13
2- Metodología...................................................................................................................................15
2.1. Métodos de evasión:
2.1.1. El viaje...............................................................................................................15
2.1.2. Los sueños.........................................................................................................17
2.1.3. Alusión al futuro. Ciencia-ficción.....................................................................19
2.2. Medios de representación.................................................................................................21
2.2.1. La maqueta.........................................................................................................21
2.2.2. La pintura...........................................................................................................22
2.2.3. La realidad virtual. 3D......................................................................................23
2.3. Proceso creativo del trabajo..............................................................................................25
2.3.1.Maquetas.............................................................................................................25
2.3.2. Fotomontaje digital............................................................................................28
3- Resultados......................................................................................................................................30
3.1. Fotomontaje digital...........................................................................................................30
3.1.1. Ciudades submarinas.........................................................................................30
3.1.2. Ciudades aéreas..................................................................................................31
3.2. Maquetas...........................................................................................................................32
4- Conclusiones..................................................................................................................................33
5- Referencias bibliográficas............................................................................................................34
ABSTRACT:
Esta investigación nace del interés por los espacios que existen más allá de los límites en los que solemos movernos, en particular, espacios submarinos y aéreos.
Se tratan aspectos relacionados con el lugar imposible, situado entre la realidad y la ficción, en el arte, la literatura y el cine, aunque centrándome en la ciudad. Analizo también aspectos relacionados con el aire, el agua,
el mar y leyendas sobre ciudades inundadas que existen en el imaginario mundial, insistiendo en el caso de
Galicia.
Mi objetivo fundamental es, por tanto, contextualizar y exponer mi proceso creativo que, metodológicamente,
se abordó desde la fotografía, desde el retoque digital hasta la fotografía de maquetas. Se tuvo en cuenta además el emergente mundo del 3D y de la Realidad Virtual.
Concluyo el texto haciendo hincapié en el gran futuro de las técnicas digitales, así como en la cautela con la
que se deben emplear, sin descuidar lo artesano y lo sensorial, de los medios manuales.
PALABRAS CLAVE:
imaginario, submarino, maqueta, realidad virtual.
1. INTRODUCCIÓN
¿Alguna vez soñasteis con ver más allá de lo que
podemos ver, con atravesar con la mirada paredes y
suelos y descubrir rincones inalcanzables?
giran entorno a él.
Podríamos hablar de leyendas de ciudades inundadas
que invaden nuestras costas y también de historias
acerca de galeones hundidos, como el “Santo Cristo
de Maracaibo” en la Ría de Vigo, perteneciente a la
Flota de Indias, perdido después de la Batalla de Rande de 1702.
Esta investigación nace del interés por los espacios
que existen más allá de los límites en los que solemos
movernos, en particular, espacios submarinos, pero
también paisajes aéreos.
Desde siempre, el hombre mostró gran interés por los
lugares más inalcanzables, como el cielo y el mar.
Podemos citar ya a Platón y su famosa Atlántida, en
el s.IV a.C, o ya más recientemente, a principios del
s.XIX, a Julio Verne, que tuvo gran interés por ambos mundos. Al no poder explorarlos, como la tierra,
siempre fueron lugares para la imaginación y los sueños.
A lo largo de la historia, el hombre se dedicó a explorar el mundo, a bautizar cada parcela de tierra,
cada oceáno, cada mar. Antes de conocer el mundo
en su totalidad, se creaban paisajes fantásticos en el
arte y en la literatura, por ese desconocimiento. En
la literatura de viajes se pueden ver muchas de esas
invenciones.
Tal vez ahora, por la añoranza de lo inesperado, hayamos seguido creando mundos fantásticos e imposibles, que no tuvieran cabida en esta lógica, cuando
todo está claramente definido en nuestros mapas.
A partir de esto, desarrollo una reflexión acerca de
la creación de esos lugares imposibles, de esas realidades fantásticas, de cómo se producen y por qué
razones y de diferentes contextos en los que tuvieron
lugar a través de la historia.
Trataré además el paso del paisaje a la ciudad, como
hábitat principal del hombre contemporáneo, entorno
a la que desarrollaré la mayor parte de mi trabajo.
Después, presento dos tipologías de ciudades: ciudades submarinas y ciudades aéreas. Las ciudades invisibles de Ítalo Calvino se convierte así en mi principal libro de referencia.
Fig.1. Ludolf Backhuysen “Batalla de Rande.”
Óleo sobre tela. 1702.
Mi objetivo principal es exponer mi proceso creativo,
en relación a ese contexto.
Metodológicamente establezco tres métodos de
evasión que nos suelen llevar a crear esas ciudades
imaginarias: el viaje, el mundo de los sueños y una
posible alusión al futuro, en el terreno de la cienciaficción.
Para la representación de esos lugares, me baso principalmente en imágenes bidimensionales realizadas
con pintura o fotografía, mediante fotomontajes o
maquetas, de las que también aporto variados ejemplos.
Mi proceso creativo se basó en la construcción de maquetas, que sumergía y fotografiaba, buscando el lugar y la atmósfera adecuada. Paralelamente, también
fui trabajando en otras imágenes con medios digitales, a partir de las cuales había comenzado esta investigación. Ha sido un proceso de búsqueda y cuestionamiento constante de soluciones visuales, técnicas
y conceptuales. Realicé gran cantidad de fotografías
en estanques, fuentes, playas, ríos, buscando diferentes atmósferas, condiciones climatológicas, fondos y
sensaciones.
Este trabajo es además una invitación a soñar y a
imaginarnos otras realidades.
Decía Michel Ragon, en su estudio El hombre y las
ciudades, que “todo el mundo sueña con una ciudad
Centrándome en el tema acuático, analizo la simboideal,
salvo los que consideran satisfactoria la ciulogía del agua y del mar, pero también del aire.
dad en que viven; pero son ejemplos raros, tan raros
como los que encuentran perfecta la sociedad donde
Es destacable, además, la importancia del mar en
viven.”1
Galicia.
Existen numerosas leyendas e historias que
________________________________________________________________________________________________________________________
1
RAGON, Michel. El hombre y las ciudades. Extraído de En torno a Julio Verne: aproximaciones diversas a los
viajes extraordinarios. Capítulo 1. ALONSO, Ana. Ciudades imaginarias en la obra de Julio Verne. p.17
1
1.1. El lugar imposible: entre realidad
y ficción
“Si en la Antigüedad parecía que más allá de las columnas de Hércules se extendía un universo en el que
todo era posible, hoy, en una época en que hasta la
última terra incognita ha desaparecido de nuestros
mapas, aquellos maravillosos terrenos baldíos en que
la fantasía podría erigir sus edificios ya no existen.
Sólo la imaginación de los hombres sigue creando,
como ha hecho durante siglos, lugares que no caben
en este mundo.” 2
A lo largo de la historia, muchos artistas, impulsados
por el desconocimiento del mundo o, más tarde, por la
añoranza de lo desconocido, se interesaron por crear
en sus obras lugares fantásticos, como escenarios o
como protagonistas de sus imágenes. Así nos encontramos con representaciones ideales, inalcanzables,
paisajes urbanos turbadores o de pesadilla, espacios
humanos que se enfrentan a la naturaleza, ...
je de una manera fantástica, distanciándose de la idea
de copia. Pinta gran número de elementos imaginarios y simbólicos (bolas con ramas, castillos fantásticos, esferas transparentes, etc.). Muchos han querido
ver en él el precursor del Surrealismo, surgido varios
siglos después.
“A mediados del siglo XVII, los artistas empezaron
a pintar arquitecturas de la antigüedad (y ruinas de
arquitecturas del pasado), no como ellos se imaginaban que habían sido, sino como las soñaban. como les
habría gustado que hubieran sido. La recreación de
una época soñada primaba sobre la precisión histórica. Los sueños deforman y engrandecen.” 3
Este recurso es más empleado en los medios bidimensionales, como pueden ser la pintura y la fotografía,
y nace de la posibilidad en el arte, de crear espacios
que no tienen que ser reales, o una copia exacta de la
realidad en la que vivimos.
Ya hacia el año 1500, El Bosco representaba el paisa-
Fig 3: Babilonia. Pintura al óleo sobre tabla.
Fig 2: Hieronymus van Aeken Bosch, El Bosco El jardín de las delicias. Pintura al óleo sobre tabla. 1500-1505
_________________________________________________________________________________________________________________________
2
2 MANGUEL, Alberto.
GUADALUPI, Gianni. Breve guía de lugares imaginarios. contraportada
3 AZARA, Pedro. La ciudad que nunca existió. CCCB. Barcelona. p.123.
En la Literatura también se dan esos paisajes fantásticos:
“A través de los procesos de transformación ficcionales, la literatura modela la realidad creando un nuevo
universo virtual que no es ni verdadero ni falso porque sus estatutos pertenecen a otra categoría (Pozuelo Yvanco 1988: 21). Difiere tanto de la verdad como
de la mentira (en maniqueos términos platónicos) sin
convertirse en una tercera entidad. Se mantiene esa
línea fronteriza o liminar que las une y las separa simultáneamente. Su juego epistemológico, ontológico, es estar en esa frontera” 4
La Literatura nace alejada del realismo. Podemos verlo en la Odisea o en la Eneida. La literatura griega, el
origen de la literatura occidental, tiene sus raíces en
la literatura oral, tradicional y popular.
La naturaleza nace así, alejada del realismo, siendo
originalmente pura invención, y sus paisajes -irreales
e idílicos- ocupan un lugar destacado. Cabe decir incluso si, más que la literatura, no es la escritura la que
aparece desde su origen llena de ficción.
A la hora de trabajar con paisajes irreales, podrían
definirse ciertas líneas generales. Algunos paisajes
surgen en un mundo de sueños, otros por tratarse de
mundos fantásticos descubiertos a lo largo de un viaje, otros por tratarse de paisajes de futuro (Cienciaficción, etc.), por un intento de crear un mundo mejor, por descontento con el mundo en el que vivimos,
etc.
Desarrollaré esas diferentes líneas de trabajo por separado.
En un artista más contemporáneo, como es Perejaume, encontramos también esa idea de paisaje transformado, como una escenificación en la naturaleza.
Se interesa por los límites de las representaciones del
paisaje y del espacio museístico y su relación con el
entorno natural. Estamos ante un heredero del arte
conceptual y del land-art.
Muchos artistas plantean como un nuevo Génesis,
donde el paisaje se hubiese creado arbritrariamente de otra manera y las cosas no fuesen tal y como
las conocemos. En cierta manera, siempre existe
una gran relación con la realidad, en mayor o menor
medida, dependiendo del autor, pero muchos rasgos
deben conservarse como son en la realidad, porque
si no le resultaría algo abstracto al espectador y ni
siquiera podría entenderlo como paisaje.
“Si retrocedemos en el tiempo, nos encontramos con
que en el Romanticismo la naturaleza que aparece en
los textos está vista de un modo totalmente subjetivo. Todo depende de los ojos que miren el paisaje
exterior. Tras la repetición de tormentas, mares agitados, castillos fantasmagóricos, vientos huracanados,
cumbres borrascosas y paisajes escabrosos, hasta el
lector menos avisado acaba percatándose de que se
encuentra ante la realidad tal y como la percibe un espíritu atormentado, por no decir que esa realidad es el
mismo espíritu atormentado. La realidad es entonces
producto del interior del protagonista o del artista”.5
Fig. 4: Perejaume. Platea abrupta (fragmento).
Infografía. 1999
Como se puede observar también en la mayoría de
esas imágenes, la inmensidad es una de las características principales de esos paisajes.
Gaston Bachelard le dedica un capítulo en su libro La
poética del espacio. y así comienza:
“La inmensidad es, podría decirse, una categoría filosófica del ensueño. Sin duda, el ensueño se nutre
Muchos de esos paisajes responden a un deseo intede diversos espectáculos, pero por una especie de
rior del creador, a su estado de ánimo, muchas veces
inclinación innata, contempla la grandeza. Y la conreflejado en el climatología o en otros elementos del
templación de la grandeza determina una actitud tan
paisaje.
especial, un estado de alma tan particular que el en________________________________________________________________________________________________________________________
4 PÉREZ PAREJO, Ramón. Simbolismo, ideología y desvío ficcional en los escenarios y paisajes literarios: el
caso especial del Renamicimiento. p 260
5 ibídem p.268
3
sueño pone al soñador fuera del mundo próximo, ante
un mundo que lleva el signo de un infinito.”6
Así, en esos paisajes fantásticos, en esos mundos imposibles, no existe apenas el encuadre fragmentado.
Suelen ser encuadres muy abiertos, que abarcan mucho territorio.
De alguna manera también, se invita al espectador a
perderse en ellos, en ese horizonte infinito. Los detalles desaparecen, no existe tiempo, ni hora.
La noche también tiende a relacionarse con la inmensidad y con algunos de esos paisajes, pero como veremos más adelante, tiende a vincularse más con los
paisajes imaginarios del futuro.
Fig.6: Carlos Irijalba. Twilight 14.
Fotografía. 2008-2009
Fig.7: James Cameron. Avatar. 2009
Fig.5: René Magritte. Empire des Lumiéres.
Gouache sobre papel. 1947
________________________________________________________________________________________________________________________
4
6
BACHELARD, Gaston. La poética del espacio. p.226.
1.1.1. Del paisaje a la ciudad
Debido a la expansión urbana global, decir ciudad
equivale a paradigma del hábitat humano. La definición aristotélica de hombre se puede transformar de
animal político a animal ciudadano.
Y por consiguiente, las extensiones de bosques, campos y naturaleza, con pequeñas casitas dispersas en el
paisaje se fueron sustituyendo por grandes extensiones de asfalto, altos edificios de hormigón, fríos, sin
apenas personalización, que fueron invadiendo poco
a poco nuestro paisaje.
Quizás ahora en vez de paisaje, debamos hablar de
ciudades.
La arquitectura se ha interrelacionado con el arte a
lo largo de su historia no sólo con las edificaciones,
la manifestación física, sino también mediante su expresión gráfica.
Durante mucho tiempo, y sobre todo en el campo de
la pintura, la arquitectura se ha prestado a aparecer
invariablemente como fondo o escenario de la acción
representada. Las construcciones consituían el contrapunto real, imaginario o simbólico de las historias
o mitos allí representados, a la manera de un teatro
bidimensional.
Pero entre los siglos XVII y XVIII, coincidiendo con
la especialización y diferenciación mucho más nitida entre pintor, escultor y arquitecto, la arquitectura
comienza a convertirse en protagonista de ciertas representaciones.
En esta línea, y sin desviarnos de la temática de lo imposible que aquí nos interesa, es destacable el trabajo
de Piranesi (1729-1778), quien recrea un conjunto
de espacios de arquitectura delirante y colosalista.
Todas las estampas de la serie Carceri d’invenzione
recrean mazmorras de una atmósfera opresiva, a la
que contribuye la configuración tortuosa del espa-
Fig.8: Giovanni Batista PIRANESI .
Carceri d´invenzione (Prisiones imaginarias). Grabado.
1760.
cio, con cierta predilección por el horror vacui y, en
algunos casos, por un uso extraño de la perspectiva
que termina por definir una arquitectura imposible
que produce un curioso aplanamiento de la imagen,
cercano al cubismo, por la superposición de diferentes espacios incompatibles que intentan coexistir al
mismo tiempo.
Podríamos decir que en esa época nace una nueva
manera de ver la arquitectura en el arte. Se reduce de
forma considerable el tamaño de las figuras humanas
y se remarca la majestuosidad de sus construcciones.
Realzando lo arquitectónico, también trabaja Olivo
Barbieri, que representa de una manera plenamente
irreal el mundo urbano, mediante un artificio técnico,
utilizado generalmente para corregir las distorsiones
de la perspectiva en la fotografía de arquitectura y
fotografía aérea, que permite reducir o ampliar considerablemente la profundidad de campo y desenfocar
los fondos.
Es interesante esa transformación de la percepción
final de la imagen que incita al espectador a creer que
Fig.9: Olivo Barbieri. Las Vegas.
Fotografía. 2005.
lo percibido es, sin duda, la fotografía de una maqueta, cuando normalmente esto jamás sucede, sino más
bien lo contrario.
Seb Janiak (París, 1966) es un fotógrafo que ha ido
alternando durante su trayectoria la actividad publicitaria con incursiones en el mundo del arte contemporáneo.
Toda su obra está impregnada de una pátina que embellece de modo espectacular las escenas, casi siempre relacionadas con una idea de futuro apocalíptico.
Antes de la aparición de Photohop, Janiak ya realizaba unos complejos fotomontajes basados en la técnica cinematográfica de matte painting que consiste en
5
Fig.10: Seb Janiak. Notre Dame Jungle.
Fotografía. 1990.
Fig. 12: Giacomo Costa. Agglomerato 3.
Infografía.1997.
Fig.11: Seb Janiak. World campaign.
Fotografía. 2009
pintar partes ficticias de un escenario en trampantojo
sobre una lámina de vidrio, para posteriormente interponerla entre el objetivo de la cámara y el lugar
de la acción.
El colorido y belleza de sus imágenes me interesa
mucho.
Podemos citar además a Giacomo Costa (Florencia,
1970), que también está ligado a esa línea apocalíptica de los 80, pero la técnica que emplea es la del modelado 3D, que, sin duda, es la que ofrece el mayor
número de posibilidades para crear los paisajes más
imposibles.
6
El proyecto Arquitetura da sobra: A cidade subexposta de Dionisio González es el resultado de dos años
de trabajo viajando al mundo interior de las favelas
de Sao Paulo y Río de Janeiro.
Tras un estudio riguroso de estos masivos asentamientos irregulares, el artista nos propone una intervención de estos espacios caóticos. Aquí, el artista
mantiene elementos de la realidad preexistente, y
añade otros.
Fig. 13: Dionisio González. Novaacqua-Gasosa II. Fotografía.
2007
Fig. 14: Dionisio González. Halong XIII . Fotografía. 2010
Los fotomontajes están muy bien elaborados y son
visualmente atractivos. En buena medida, la eficacia
visual la consigue realizando unas piezas de enorme
tamaño, en las que se aprecia una continuidad en la
costura de las imágenes y se percibe el comedimiento con el que han sido ejecutadas las inserciones. En
estas obras el artista se aleja del esperpento y del surrealismo para apoyarse en la lógica de lo visualmente posible.
Su interés radica en los grandes tamaños que emplea
y en la mezcla perfecta de realidad y construcciones
digitales, que hacen dudar al espectador de lo qué es
real y lo qué es ficción.
universo nuevo que nos propone nuevos significados.
Las imágenes cotidianas de esas ciudades invaden el
territorio de lo abstracto e indefinido, donde la saturación de color contribuye a una nueva percepción de
los espacios, de los lugares y los edificios. La noche
evoca lo oculto, lo extraño y lo incierto, pero también
estimula nuestras emociones.
Me interesaba la idea de noche, tenía en mente introducir pequeñas luces en mis imágenes.
En todo caso, bien sea por errores en la perspectiva, por la incongruencia de ciertos elementos, por la
aparición de formas y acabados extraños, el espectador, una vez liberado del engaño de la fotografía, se
percata que esos paisajes han sufrido algún tipo de
alteración.
Las series de Nocturnos que Cassio Vasconcellos
(Sao Paulo, 1965) ha realizado sobre algunas ciudades del mundo, demuestran el poder de la fotografía
para transformar lo real en imaginario. A través de
sus imágenes, Sao Paulo, Paris o New York se convierten en ciudades irreales casi como si fueran las
ciudades de un cómic de ficción.
El uso de la fragmentación, que no aparece en los demás autores, hace que la realidad se convierta en un
Fig. 16: Alexander Apostol.
Serie Residente Pulido. 2001
Fig.15: Cássio Vasconcellos. Torre da
Rede Bandeirantes #1 . Sao Paolo.
Fotografía . 2002
Son muchas las ciudades imaginarias creadas en la
literatura, el cine y el arte.
Podríamos nombrar la ciudad de Selene que aparece
en La ciudad vampiro de Paul Féval de 1867, pasando por las obras del ciclo artúrico, “Las mil y una
noches” o los relatos de Verne, Tolkien, Borges, Calvino, Chatwin o Rushdie.
“Resulta curiosa la recurrente idea, por parte de los
7
creadores, de negar a la ciudad su alma. Se trata de
construirla más allá de la realidad de la vida. El arte
ha estado mucho tiempo perseguido por la obsesión
de la armonía y, cuando parecía que tal idea perdía
fuerza, apareció la obsesión del orden. Y, en realidad,
la ciudad está muy próxima al desorden. A veces el
artista -como Dios- no lo soporta y la quema: la convierte en ciudad imposible. “7
ambos, pero estableciendo un dominio de la ciudad
sobre el sujeto, que dejaba en él su huella.
Existe una gran homogeneidad hoy entre las diversas
ciudades del planeta. Pero, el viajero las recorre sin
descanso, a veces buscando identificaciones con los
lugares que suele frecuentar, con su propia ciudad,
y a veces intenta encontrar lugares diferentes, característicos de esa ciudad, que no se identifiquen con
los mismos hitos de nuestra cultura: el restaurante de
comida rápida, el ayuntamiento, el paso de cebra...
Nos encontramos en un mundo cuyas ciudades y paisajes se parecen cada vez más, hasta el extremo de
que pueda dar igual estar en un sitio u en otro. Debido a esto quizás, existan artistas que sigan queriendo
deleitarnos con otras posibles urbes, otras posibles
realidades, alejadas de las ciudades casi idénticas que
nos rodean.
En varios momentos de la historia, se ha hablado de
la muerte de la ciudad, ciertos cambios técnicos, económicos, sociales o políticos han augurado la desaparición de la ciudad. Pero la ciudad permanece,
renace, se transforma y continúa siendo ciudad.
1.1.2. Mis ciudades fantásticas
Mi periplo por la ciudad comenzó en el año 2007. En
esa época, me interesaba la idea de paseo, la relación
del hombre y la ciudad, la fusión y el camuflaje de
Fig. 18: Sheila Pazos. Serie Hombres de asfalto.
Fotografía digital. 2007
Relaciono aquel momento con la añoranza de mi ciudad natal, que abandoné en el año 2000 por ser hija
de emigrantes que regresaron a Galicia. De alguna
manera, tenía la necesidad de encontrar puntos en común con Pontevedra. Durante esos años desarrollé la
serie Hombres de aslfalto, en la que tomaba la ciudad
tal y como me venía dada, interviniéndola de alguna
manera, con el cuerpo.
Fig. 19: Sheila Pazos. Serie Hombres de asfalto.
Fotografía digital. 2008
Fig. 17: Sheila Pazos. Serie Hombres de asfalto.
Fotografía digital. 2007
El distanciamiento con la realidad apareció poco a
poco, paulatinamente.
________________________________________________________________________________________________________________________
8
PAREJO, Ramón. Simbolismo, ideología y desvío ficcional en los escenarios y paisajes literarios: el
caso especial del Renamicimiento. p.268
7 PÉREZ
En la siguiente etapa, inicié una serie denominada
¿Qué pasa ahí fuera?, en la que introducía seres gigantes pero manteniendo el paisaje urbano real. Para
mí se trataba de una superación de la fase anterior,
donde el sujeto pasaba de dominado a dominador de
la ciudad.
Fig.21. Sheila Pazos. Serie ¿Qué pasa ahí
fuera? . Fotografía digital. 2010
Fig. 20: Sheila Pazos. Serie ¿Qué pasa ahí fuera?.
Fotografía digital. 2010
Pero en las últimas fotos de esa serie, comencé a
sentir la necesidad de crear también mis propias ciudades, mis escenarios dónde sucederían las acciones
que planteaba.
Influenciada por el trabajo de estos artistas, así como
por el Surrealismo, empecé a realizar una serie de paisajes imposibles y fantásticos. Con la idea de collage, tomaba trozos de mi realidad cotidiana que iban,
poco a poco, construyendo ciudades imaginarias.
De alguna manera, fui abriendo poco a poco el encuadre, hasta llegar a los paisajes en los que concluyó este proyecto, y además, desde la distancia, puedo
ver que siempre estuvo interesada por una mirada
hacia arriba, alta (el cielo) y una mirada hacia abajo,
baja (el suelo, las alcantarillas, el mar).
Estas dos miradas concuerdan como un capítulo de
mi libro de referencia, Las ciudades invisibles, de Ítalo Calvino:
Fig.22. Sheila Pazos. Serie ¿Qué pasa ahí
fuera?. Fotografía digital. 2010
de Zemrude su forma. Si pasas silbando, con la nariz levantada detrás del silbido, la conocerás de abajo
para arriba: antepechos, cortinas que se agitan, surtidores. Si caminas con el mentón sobre el pecho,
con las uñas clavadas en las palmas, tus miradas se
enredarán al ras del suelo en el agua de la calzada,
las alcantarillas, las espinas de pescado, los papeles
sucios. No puedo decir que un aspecto de la ciudad
sea más verdadero que el otro, pero de la Zemrude
de arriba oyes hablar sobre todo a quien la recuerda
hundido en la Zemrude de abajo, recorriendo todos
los días los mismos tramos de calle y encontrando
por la mañana el malhumor del día anterior incrustado al pie de las paredes. Para todos, tarde o temprano,
llega el día en que bajamos la mirada a lo largo de los
caños de las canaletas y no conseguimos despegarlos
más del pavimento.
El caso inverso no está excluido, pero es más raro:
por eso seguimos dando vueltas por las calles de Zemrude con los ojos que ahora cavan debajo de los
sótanos, de los cimientos, de los pozos.” 8
“Es el humor de quien la mira el que da a la ciudad
________________________________________________________________________________________________________________________
8 CALVINO,
Ítalo. Las ciudades invisibles. p.80
9
1.4. Las ciudades y los elementos naturales:
1.4.1. Ciudades submarinas
“En más de una ocasión, un relato legendario ha
constituido la pista fundamental para el descubrimiento de antiquísimos restos arqueológicos. No es
de extrañar por tanto, que infinidad de investigadores
se hayan aventurado a la búsqueda de míticas ciudades perdidas, siguiendo los indicios aportados por
leyendas cuyo origen se pierde en la noche de los
tiempos... “ 9
con compuertas. Allí residía el rey Grallon y su hija,
la princesa Dahut, que se entretenía con sus amantes
y, cuando se cansaba de ellos, los mandaba arrojar
desde su torre. Pero, un desgraciado día robó la llave de plata que su padre llevaba colgada al cuello
y abrió las compuertas del muro, dejando entrar el
agua. Como consecuencia, la ciudad de Ys se hundió
en el Atlántico, e únicamente el rey Grallon pudo
escapar de la catástrofe en su caballo blanco.
Otra ciudad posible ciudad submarina sería la de
Mu.
Existen, en todo el mundo, leyendas acerca de ciudades o tierras desaparecidas bajo las aguas. En todos
los continentes, exceptuando en África, dónde no se
conoce ninguna leyenda de ese tipo, nos encontramos
con relatos que nos remiten a esas desapariciones.
Las causas por las que esas tierras son engullidas por
las aguas son, principalmente, catástrofes naturales o
castigos divinos.
Esta clase de leyendas dieron pie a la creación de diversos mitos que expresan el dolor por un reino legendario que floreció en un pasado muy remoto. Por
consiguiente, estas fantasías fueron la base de algunas utopías que se referían a tierras de ensueño que
tan pronto se situaban en el interior de un continente
como en medio del mar.
Son muchos los autores que se han referido a posibles
ciudades sumergidas, podemos pensar ya en la famosa Atlántida descrita por primera vez en los diálogos
Timeo y el Critias, de Platón en el s.IV a. C., que
sigue vigente hasta nuestros días por su confusa ubicación.
Pero existen muchas más historias acerca de ciudades
sumergidas. Podemos destacar el Reino de Lyonesse, al que alude la leyenda del rey Arturo. Cuentan
que desapareció frente a las costas de Cornualles,
inundado por el agua, y que sus posibles restos serían
las actuales Islas Scilly. Se alude a ese mito, por primera vez, en los Itinerarios, de William de Worcester
del siglo XV.
Fig. 23: Restos de la civilización Mu
Ese yacimiento es estudiado desde 1985 por científicos y submarinistas japoneses. En Occidente, no ha
tenido tanta repercusión.
Se situaría a pocos kilómetros de la isla Yonaguni de
Japón. Dicen los científicos que la ciudad que se encuentra allí sumergida tendría unos diez mil años y
se trataría de una de las ciudades más antiguas del
mundo, tal vez sea una civilización muy anterior a la
Edad de Piedra.
En la mitología inca también existen varios relatos
que se refieren a ese tipo de acontecimientos.
“Cuenta la leyenda, que el dios Viracocha, creó un
mundo sin luz y dió vida a unos gigantes que no lo
respetaron ni lo obedecieron.
Disconforme con el resultado de su creación, Viracocha envió un diluvio que sumergió a la tierra transformándola completamente.
Una vez que los gigantes desaparecieron, Viracocha
decidió crear hombres pero de un tamaño semejante
al suyo.” 10
Otra famosa ciudad sumergida es la de de Ker-ls o de
Ys. Según la tradición, la urbe se habría construído
en una amplia llanura situada bajo el nivel del mar
y estaba protegida de las aguas por un fuerte muro
Pero también en España, y particularmente en Galicia, existen numerosas leyendas referidas a ciudades
sumergidas.
En el norte de nuestro país, existen infinidad de re________________________________________________________________________________________________________________________
10
CALLEJO, Jesús. Revista Año/Cero. nº234. Extraído de http://www.akasico.com/noticia/2231/Sumario/sumario-año-cero-nº-234-enero-2010.html
10 Extraído de: http://cuentos-infantiles.idoneos.com/index.php/Cuentos_mitológicos/Mitolog%C3%ADa_
Inca/Leyendas_de_la_Mitolog%C3%ADa_Inca
9
latos sobre villas inundadas. Las causas del siniestro
son prácticamente las mismas en todos: las ciudades
acaban hundidas por castigo divino debido al comportamiento inmoral de sus población, aludiendo de
forma clara al Diluvio Universal.
En la Crónica de Turpin, del Códice Calixtino (siglo
XII), se menciona una ciudad inundada con el nombre de Lucerna.
Cidá con corenta torres
e vinte rúas fidalgas,
con bosques de sombra espesa
e xardíns de rousas brancas.
Todas as noites de lúa,
no fío das alboradas,
un feitizo envolto en ouro
xurde das augas salgadas. 11
También son abundantes las leyendas de villas sumergidas en profundos lagos o lagunas. Una de las
más conocidas se refiere a una ciudad en el fondo
del lago de Sanabria en Zamora. Dicen que las campanas de la mítica Lucerna se pueden escuchar desde
las proximidades del lago, siempre que la persona se
halle en gracia de Dios.
En Galicia, muchos escritores, historiadores y etnógrafos las citan en sus textos, aportando noticias
particulares o recogiendo leyendas entorno a ellas.
Es el caso del Licenciado Molina, Lucas Labrada,
los Padres Martín Sarmiento y Felipe Gándara, Pascual Madoz, José Verea, Villaamil y Castro, Benito
Vicetto, Leandro de Saralegui, Federico Maciñeira o
Manuel Murguía.
Más de setenta ciudades sumergidas se recogen en los
trabajos de Filgueira Valverde, Vicente Risco, Bouza
Brey, Carré Aldao, Álvaro Cunqueiro, Santiago Lorenzo o Víctor Vaqueiro.
En Las Rías Baixas se cita la presencia de ciudades
míticas en Baiona, Noia, Donón en Cangas, el arenal
de Panxón y las marismas de Canido en Vigo, y en
Lugo aparecen, además de Beria en Cospeito, las de
Buriz en Vilalba, Trasparga y Boedo en Guitiriz.
Fig.24 : Laguna de Cospeito
Ese interés por esas leyendas puede verse curiosamente en el nombre de la revista “Atlántida”, que vió
la luz en enero de 1954. La dirigían: Urbano Lugrís,
Mariano Tudela y José María Labra.
Además de las innumerables leyendas de ciudades
submarinas existentes en Galicia, existen historias
sobre el hundimiento de galeones, por ejemplo, durante la batalla de Rande, en Vigo.
En la Costa da Morte existen numerosas leyendas sobre estas ciudades, como Dugium en Finisterre; Gomorra, en la ría de Corcubión, que desapareció mientras que sus habitantes celebraban una gran comida;
Vilaverde, frente a la playa con ese mismo nombre en
Moraime de Muxía; La Fuente de Ricamonde en Carnota o las villas de Valverde, en la playa de Corme y
en la laguna de Traba en Laxe.
Na lagoa de Valverde
hai baixo as augas salgadas
dende fai trescentos séculos
unha cidá asulagada.
Fig. 25: Urbano Lugrís. Atlántida. Óleo
sobre tabla. 1947
Cidá povoada de mouros,
alá nas edás pasadas,
En novelas contemporáneas también aparece la tecun Rei de branco turbante,
mática de la ciudad sumergida, en 1962, James Grabranca barba e capa branca.
________________________________________________________________________________________________________________________
11
12
DE LAS CASAS, Álvaro. Cancioneiro popular galego. Editorial Más. Santiago de Chile, 1939
BACHELARD, Gaston. El agua y los sueños. p.33
11
ham Ballard nos presenta en El mundo sumergido, su
primera novela, la catástrofe producida por el derretimiento de los casquetes polares, a causa del calentamiento global. El panorama es desolador, postapocalíptico. Grandes ciudades como Londres han sido
sumergidas bajo los mares, pantanos y lagunas, las
temperaturas alcanzan los 50º centígrados y la flora
y la fauna se vuelven agresivas. El hombre intenta
sobrevivir en este ambiente hostil.
1.4.2. El agua:
“Las “imágenes” cuyo pretexto o materia es el agua
no tienen la constancia y la solidez de las imágenes
proporcionadas por la tierra, por los cristales, los metales o las gemas.” 12
El agua es un elemento que ha sido relacionado en
numerosas ocasiones con la muerte.
“Toda agua primitivamente clara es para Edgar Poe
un agua que tiene que ensombrecerse, un agua que va
a absorber el negro sufrimiento. Toda agua viviente es un agua cuyo destino es hacerse lenta, pesada.
Toda agua viviente es un agua a punto de morir. Ahora bien, en poesía dinámica, las cosas no son lo que
son sino que son aquello en lo que se convierten. Y
llegan a ser en las imágenes lo que a llegan a ser en
nuestra ensoñación, en nuestras interminables ilusiones. Contemplar el agua es derramarse, disolverse,
morir.” 13
Numerosos rituales entorno a los muertos ayudaron a
enfatizar esa relación. En algunas civilizaciones, por
ejemplo, en vez de enterrar a sus muertos los depositaban en el río y eran llevados por la corriente.
También se relaciona el agua con la muerte, por los
numerosos naufragios de barcos, donde los marineros perdían la vida.
Es destacable también el mito de la barca de Caronte:
“Cuando un poeta vuelve a tomar la imagen de Caronte, piensa en la muerte como en un viaje, reviviendo los más primitivos funerales” 14
Aunque haya sido asociada en tantas ocasiones con la
muerte, y sea en este trabajo, la faceta que nos interesa, no podemos olvidar que es también fuente de vida
humana, animal y vegetal. Y que desde el punto de
vista del Catolicismo es, además, purificadora.
1.4.3. El mar:
“En primer lugar, es evidente que la mitología del
mar es una mitología local. Sólo interesa a los habitantes de un litoral. Por lo demás, los historiadores,
dejándose seducir demasiado pronto por la lógica,
deciden muy a ligera que los habitantes de la costa
han de ser fatalmente marineros. Con toda gratuidad
se otorga a todos esos seres, hombres, mujeres, niños,
una experiencia real y completa del mar. No se dan
cuenta de que el viaje lejano y la aventura marina
son, en primer lugar, aventuras de viajes relatados.
Para el niño que oye al viajero, la primera experiencia del mar pertenece al orden de los relatos. El mar
produce cuentos antes de producir sueños. La división -psicológicamente tan importante- del cuento y
del mito no es fácil de hacer respeto a la mitología del
mar. Sin duda, los cuentos terminan por alcanzar a
los sueños; los sueños terminan por nutrirse -escasamente- con cuentos.” 15
“El que vuelve de lejos puede mentir. El héroe de los
mares vuelve siempre de lejos; regresa del más allá;
nunca habla de la orilla. El mar es fabuloso porque se
expresa en mi primer lugar por los labios del viajero
del viaje más lejano. Fabula lo lejano.” 16
El mar tiene un gran valor simbólico en la literatura.
La Odisea, un relato del viaje a través de la vida, es
impensable sin el mar. El mar, por tanto, tiene un doble valor simbólico. Ante todo representa la lucha, el
desafío, la prueba, el enfrentarse con la vida, como
se puede apreciar también en muchos de los grandes
relatos de Joseph Conrad.
El griego clásico tenía tres palabras para nombrar el
mar: thálassa, hals, y pontos. Pontos, que suele designar “el alta mar”, viene de una raíz indoeuropea que
significa “camino”. Y, por eso mismo, el mar fue para
los griegos, gente de islas y costas, el camino hacia
la aventura, un camino tentador hacia un horizonte
lleno de promesas y misterios.
También podemos destacar la muerte de Ofelia en
Hamlet de Shakespeare, que se suicida ahogándose
en un río.
El mar también tiende a asociarse con la inmensidad,
una característica que vinculé en el capítulo anterior
a los paisajes imposibles. Más de un 70% de la su________________________________________________________________________________________________________________________
12
BACHELARD, Gaston. El agua y los sueños. p.76
íbidem. p. 107
15 íbidem. p. 195
16 íbidem. p. 195
13
14
perficie de nuestro planeta es mar o oceáno. Quizás
debido a eso también se haga esa asociación.
Pero además cuando miramos al mar, vemos una
gran llanura, el horizonte se pierde a lo lejos. No es
lo mismo observar un paisaje con montañas y árboles
o una ciudad con edificios, que pronto limitan nuestra
ansia de visión lejana.
En el mar existe además la idea de profundidad, que
también se asocia a la inmensidad.
Mezclar el mar con la ciudad, equivale a mezclar lo
artificial con la naturaleza, lo que el hombre creó con
lo que siempre estuvo aquí.
1.4.2. El aire
-Ciudades aéreas:
Una de las descripciones más conocidas de ciudad
aérea, aparece en la tercera parte de Los Viajes de
Gulliver de Swift. Es la ciudad flotante de Lapuda:
“...el cielo estaba completamente despejado y el sol era
tan ardiente que me veía obligado a esconder el rostro de
sus rayos. Pero de repente todo se oscureció y, a mi juicio,
de manera distinta a cuando se interpone una nube a la luz
solar, Entonces me di cuenta y observé una enorme masa
opaca que, ocultándome el sol, avanzaba hacia la isla. Parecía estar a unas dos millas de altura, y cubrió el astro
durante seis o siete minutos, (..)
Conforme se acercaba al lugar donde yo estaba, parecía
tratarse de un cuerpo sólido cuya superficie inferior era
lisa y llana y con brillo intenso debido al reflejo del mar
sobre el que se cernía. Me encontraba yo en un montículo
distantes unas doscientas yardas de la orilla y veía cómo
descendía este enorme objeto hasta ponerse en paralelo
conmigo a menos de una milla inglesa de distancia. Saqué
entonces mi catalejo del bolsillo y pude divisar gente que
se movía en los bordes de aquel objeto, bordes que semejaban inclinados. (...)
Pero a mismo tiempo imagine el lector mi asombro al contemplar una isla flotando en el aire habitada por hombres
capaces, por las apariencias, de hacerla subir, bajar o avanzar gradualmente a capricho.(..)
Más poco después empezó a acercarse y pude ver sus lados, formados por varios niveles de galerias comunicadas
entre sí, a intervalos, por escaleras. En el nivel más bajo
distinguí a algunos pesacadores con cañas y a otros contemplando a los pescadores .“17
Fig.26. El castillo ambulante
Me centraré en las nubes y en la Luna, por no poder
extenderme demasiado, pero sobre todo por considerarlos los terrenos más firmes e interesantes para
construír ciudades, y para contraponer la noche al
día.
Las nubes, compuestos también de agua,
se encontrarían a caballo entre el aire y el
agua, tratada anteriormente. Y siguen siendo, como el mar, muy características de Galicia.
Anunciadoras de lluvia, productoras de sombra, nos
Si pensamos en aire, son muchos los elementos que
se nos vienen a la mente: el vuelo, las alas, la caída,
Fig.27. Pablo Genovés. Precipitados.
el cielo, las nubes, el viento, las constelaciones, el
Fotografía. 2008-2010
espacio,
los planetas, las estrellas, la Luna, etc.
________________________________________________________________________________________________________________________
17
SWIFT, Jonathan. Los viajes de Gulliver. p. 187
13
protegen de los rayos del sol, son unos de los elementos de la naturaleza más poéticos y oníricos.
“Son los objetos de un onirismo en pleno día. Determinan ensueños fáciles y efímeros. Estamos un instante en las nubes y volvemos a la tierra...” 18
En el cine es destacable Viaje a la Luna de George
Méliès, y en la Literatura Viaje a la Luna de Cyrano
de Bergerac y De la Tierra a la Luna de Julio Verne.
El aspecto más cotidiano e inmediato de esa ensoñación es jugar con sus formas, descubrir representaciones azarosas, cambiantes, que van transformándose y
desaparecen para convertirse en otras.
Las nubes invitan a una imaginación dinámica, leve
y efímera.
“El sueño es una cosmogonía de un día. El soñador
vuelve a empezar el mundo todas las noches.(...) Y
si el soñador abre los ojos, vuelve a encontrar en el
cielo esta masa de un blancor nocturno-más dócil aún
que la nube-, con la que puede hacer nuevos mundos
indefinidamente.” 19
Por encima del cielo, se encuentra el espacio, y en él,
destaca la Luna, como lugar más usual en la Literatura y el Arte para presentarnos escenas fuera de lo
común.
Fig.29. George Méliès. Viaje a la luna. Fotograma. 1902
Después de la llegada del hombre a la Luna, si es
que tuvo realmente lugar ese acontecimiento, puesto
en duda en numerosas ocasiones, fueron muchos los
artistas que han trabajado con ella.
Así, por ejemplo, Franz Kunert, trabaja construyendo pequeños mundos, que finalmente fotografía,
consiguiendo un enorme grado de verosimilitud. Nos
presenta una pequeña estancia irónica en la luna.
En Las Aventuras del Barón Munchausen se nos ofrece una viaje a la Luna, en un globo aerostático, echo
con trozos de ropa cosidos. La fantasía alcanza ahí su
punto máximo.
Fig.30. Franz Kunert. Aussentoilette. Fotografía. 2011
Fig.28. Terry Gilliam. Fotogramas de Las aventuras del
Barón Munchausen. 1988
Paul Auster escribió más recientemente El Palacio
de la Luna, donde nos presenta una constante búsqueda de la identidad que conduce a comprender el
mundo. Pero este mundo es un desorden que puede
estar situado en cualquier ciudad o cualquier espacio,
incluso en la luna. La omnipresencia de luna, en el
libro, es algo más que un simbolismo. Parafraseando
a Auster:
“La omnipresencia de la luna en mis libros subraya
el hecho de que era la última frontera que le quedaba
a América por alcanzar y que, desgraciadamente, allí
no había nada especialmente interesante que descubrir.” 20
________________________________________________________________________________________________________________________
14
18
19
20
BACHELARD, Gaston. El aire y los sueños. p. 231
BACHELARD, Gaston. El aire y los sueños. p. 245
Extraído de http://elplanetadeloslibros.wordpress.com/2010/12/14/el-palacio-de-la-luna/
2. METODOLOGÍA:
2.1. Métodos de evasión:
2.1.1. El viaje
“Después de andar siete días, a través de boscajes, el que
va a Baucis no consigue verla y ha llegado. Los finos zancos que se alzan del suelo a gran distancia uno de otro y se
pierden entre las nubes, sostienen la ciudad. Se sube por
escalerillas. Los habitantes rara vez se muestran en tierra:
tienen arriba todo lo necesario y prefieren no bajar. Nada
de la ciudad toca el suelo salvo las largas patas de flamenco en que se apoya, y en los días luminosos, una sombra
calada y angulosa que se dibuja en el follaje.
Tres hipótesis circulan sobre los habitantes de Baucis: que
odian la tierra; que la respetan al punto de evitar todo contacto; que la aman tal como era antes de ellos, y con catalejos y telescopios apuntando hacia abajo no se cansan de
pasarle revista, hoja por hoja, piedra por piedra, hormiga
por hormiga, contemplando fascinados su propia ausencia.“21
Las ansias de expansión y la búsqueda de exotismo
del hombre hicieron posible, desde la Antigüedad,
que la Literatura y el viaje fuesen caminos paralelos.
Podemos verlo en Homero quien traza en La Odisea
un viaje fabuloso hacia la verdadera dimensión del
ser humano.Muchos otros vinieron después: Virgilio
con La Eneida, el Mío Cid, Simbad el Marino, Marco
Polo, El Quijote, los viajes de Gulliver, las historias
de Salgari o las expediciones de Darwin.
Para encontrarnos con esos mundos imaginarios, un
recurso frecuente es el viaje.
Un autor que los ha tratado es Julio Verne, en su serie
de libros que componen Los Viajes extraordinarios y
son definidos por Michel Serres como:
“un viaje ordinario en el espacio (terrestre, aéreo,
marítimo, cósmico) o en el tiempo (pasado, presente,
porvenir: ayer y mañana), un recorrido de tal punto
dado a tal otro deseado; [...] en segundo lugar, es un
viaje enciclopédico: la odisea es circular, recorre el
ciclo de la sabiduría; [...] por último, es un viaje iniciático en el mismo sentido que el periplo de Ulises,
el éxodo del pueblo hebreo o el itinerario de Dante.”22
Fig.31. El capitán Nemo en el Nautilus, ante
un pulpo gigante, según una ilustración de
la primera edición de 1870 de 20.000 leguas
de viaje submarino.
je submarino promete, ya en su título, una aventura
por este nuevo territorio. No se baja para luego subir,
como en otras de sus novelas, sino para instalarse definitivamente en pleno corazón de lo diferente.
Otros paisajes fantásticos aparecen en Los viajes de
Gulliver.
En la primera parte, se nos describe un reino pequeño, el de Lilliput, visto desde el punto de vista de un
gigante y así mismo, un gigante y sus pertenencias
vistas desde el punto de vista de unos seres diminutos. Todo parece novedosos e incomprensible visto
de esa manera. Nos presenta objetos y paisajes que
vemos en nuestro día a día, pero con otra mirada, con
otra perspectiva, transformándose así en un paisaje
imposible y nuevo.
En la novela de Swift, no sólo cambia el tamaño de
los hombres y los utensilios que usan, debido a su
tamaño, si no que también la naturaleza es diferente.
Los árboles son más pequeños o más grandes, dependiendo del país en el que se encuentre y con los ani-
En lo que se refiera al mundo submarino, que nos
interesa aquí, el mismo Verne nos propone una versión
del viaje hacia abajo. Veinte mil leguas de via________________________________________________________________________________________________________________________
Ítalo. Las ciudades invisibles. p.91
SERRES, Michel. Extraído de http://www.ub.edu/geocrit/geo76.htm
21CALVINO,
22
15
males sucede lo mismo.
esta serie titulada Expediciones.
“Las ratas se llevaron una de mis ovejas” 23
Huyendo de la tecnología, trabaja con una cámara estenopeica construída por ella misma con una caja de
cartón. Comenzó con la serie Expediciones a finales
de los setenta y desde entonces sigue trabajando con
ella. Le interesa su profundidad de campo infinita y la
borrosidad del papel usado como negativo, creando
imágenes muy evocadoras.
Nos encontramos entre el mundo real, ya que nos
nombra países y lugares reales y un mundo de ficción.
Debemos recordar que crear mundos fantásticos, en
la época en que se escribieron esas novelas, sería de
gran interés, por el desconocimiento del mundo en su
totalidad.
En la segunda parte de la novela sucede lo contrario,
la naturaleza es grande y el protagonista se convierte
en algo excesivamente pequeño en proporción a ella.
Podríamos pensar en la idea de diversos Génesis, en
naturalezas diferentes creadas en varias Creaciones y
por diversos Dioses.
Es posible también que muchos de los artistas o autores que trabajaron con esos mundos fantásticos se
hayan planteado la posibilidad de que nuestro mundo es de esta manera, pero que podría haber sido de
cualquier otra. Se trataría de un tipo de convención.,
del antojo de un Dios o de una decisión azarosa de la
naturaleza.
“tienen sin duda razón los filósofos cunado afirman que
nada es grande o pequeño, a menos que se compare con
algo”. 24
El autor alude en la tercera parte a un país mucho
más fantástico. Ahí, Swift nos describe una ciudad
flotante.
A pesar de todo los acontecimientos increíbles que
van surgiendo a lo largo del relato, el autor insiste en
que quiere ser fiel a la realidad y no inventarse nada:
Sigue manteniendo su idea de veracidad.
“Podría, como otros, haberte asombrado con extraños e
improbables relatos, (..), pues mi propósito principal era
informarte y no divertirte.”
“Yo seríe ferviente partidario de que se promulgara una ley
en la virtud de la cual se obligara a jurar solemnemente a
cada viajero (..) que todo lo que pensaban publicar sería,
salvo error involuntario, cierto. De este modo no sufriría
el público engaño alguno..” 25
Una artista contemporánea que trabaja con el tema
Fig. 32: Ruth Thorne Thomnsen. Expediciones.
del viaje es Ruth Thorne Thomsen, aunque también
Fotografía estenopeica. 1979
tiene
grandes influencias del mundo de los sueños, en
________________________________________________________________________________________________________________________
16
23 SWIFT.
24
25
Los viajes de Gulliver p.88
íbidem p.99-100
íbidem p.216
2.1.2. Los sueños
En El agua y los sueños de Bachelard se establece
una relación entre los diferentes elementos y los sueños:
“Aún más que los pensamientos claros y que las imágenes conscientes, los sueños están bajo la dependencia de los cuatro elementos fundamentales. Han sido
numerosos los ensayos que han relacionado la doctrina de los cuatro elementos materiales con los cuatro
temperamentos orgánicos. Así, un viejo autor, Lessius, escribe en el Arte de vivir mucho (p.54): “Los
sueños de los biliosos son sobre fuegos, incendios,
guerras, muertes; los de los melancólicos, de entierros, sepulcros, huidas, fosas, de cosas siempre tristes; los de los pituisos, de lagos, ríos, inundaciones,
naufragios; los de los sanguíneos...” 26
El agua también aparece recurrentemente en los poemas de Paul Éluard:
Te levantas el agua se despliega
Te acuestas el agua se dilata
Tú eres el agua apartada de sus abismos
Tú eres la tierra que toma raíz
Y sobre la que todo se establece
Tú haces burbujas de silencio en el desierto de los ruidos
Tú cantas himnos nocturnos sobre las cuerdas del arco
iris
Estás en todas partes anulas todas las rutas
Tú sacrificas el tiempo
A la eterna juventud de la llama exacta
También nos habla del sueño y de los paisajes:
“Se sueña antes de contemplar. Antes de ser un espectáculo consciente todo paisaje es una experiencia onírica. Sólo se mira con una pasión estética los
paisajes que hemos visto primero en sueños. Tieck
ha reconocido con toda razón en el sueño humano el
preámbulo de la belleza natural. La unidad de un paisaje se ofrece como la realización de un sueño a menudo soñado, ”wie die Erfüllung eines oft getraumten
Traums” (L. Tieck, Werke, t. v, p.10).” 27
Son muchos los surrealistas que influidos por el mundo onírico trataron el tema del agua.
Podemos citar a André Breton, Max Ernst y Paul
Éluard.
Max Ernst le dedica un cuaderno de su obra Una semana de bondad.
A cada día de la semana, Ernst asocia un elemento o
símbolo común y un ejemplo o figura, tema que se va
a repetir en sus páginas. Acompaña además los días
con citas elegidas de Marcel Schwob, Jean Hans Arp,
André Breton, Paul Éluard,...
Es el segundo cuaderno, el que dedica al agua.
Ésa destruye los puentes, inunda las calles de París, se infiltra en los dormitorios, los apartamentos,
y arrastra con ella muchos seres humanos. Aquí, la
mujer es protagonista.
Fig.33. Max Ernst. Collage extracto de
Una semana de bondad. El agua 26
1933.
Que vela la naturaleza reproduciéndola
Mujer tú haces nacer al mundo un cuerpo siempre igual
El tuyo
Tú eres la semejanza. 28
Como vemos utiliza diversos estados del agua que
asocia a acciones del sujeto a lo largo de todo el poema.
_______________________________________________________________________________________________________________________26
26 BACHELARD,
Gaston. El agua y los sueños. p.54
íbidem p.32
ÉLUARD, Paul, Te levantas. Extraído de http://latero-zen.blogspot.com/2008/08/te-levantas-pauleluard.html
27
28
17
En La poética del espacio, Bachelard dice además:
“El ensueño es un estado enteramente constituido
desde el instante inicial.
No se le ve empezar y, sin embargo, empieza siempre
del mismo modo. Huye del objeto próximo y enseguida está lejos, en otra parte, en el espacio de la otra
parte.” 29
Por lo tanto, la imaginación de esos paisajes no se
realizaría en el entorno de nuestro mundo, sino que
en un más allá, en otro lugar de nuestra mente, en la
imaginación, vinculado también de alguna manera a
otro lugar.
Alicia en el País de las Maravillas o A través del espejo y lo que Alicia encontró allí de Lewis Carroll es
también un claro ejemplo, de mundo fantástico surgido a partir de un sueño.
que destaca el horizonte infinito y la inmensidad de
esos paisajes muy llanos y aéreos.
En el cine, una de las últimas películas, en las que
se construyen ciudades y escenarios fantásticos, mediante el mundo de los sueños, es Inception (El origen), un thriller de fantasía.
Leonardo DiCaprio es Cobb, un excavador, que se
mete en los subconscientes de las personas mientras
éstas duermen, por motivos de espionaje y robo.
Pero para hacer el trabajo correctamente requiere un
arquitecto, básicamente alguien que diseñe un paisaje
en los sueños, algo lo suficientemente vivido y detallado para que el soñador no se dé cuenta. Así se
van creando laberintos, paisajes donde la gravedad
desaparece y los suelos se convierten en cielos.
Son destacables los paisajes oníricos de Dalí, que
serán un precedente de muchos autores contemporáneos, como George Grie, entre otros muchos, en los
Fig. 34: Salvador Dalí. La Tentación de San Antonio.
Óleo sobre lienzo. 1946
Fig. 36: Christopher Nolan . Origen (Inception). 2010
Fig. 35: George Grie. Dehydration.
Infografía. 2001
_______________________________________________________________________________________________________________________
18
29 BACHELARD,
Gaston. La poética del espacio. p.23
2.1.3. Alusión al futuro.
Ciencia-ficción.
“Hemos llegado al principio de un final y perdido el
deleite por las ideas. Precipitados es un Apocalipsis
contenido, casi esperanzador. Estamos a tiempo de
cambiar las cosas.” 30
Fig.37. Pablo Genovés. Precipitados.
Fotografía 2008-2010
Son muchos los artistas que en su trabajo tratan el
tema de la Apocalípsis, del final de los tiempos, influenciados también por la ciencia-ficción y por el
cambio climático que no nos augura un futuro muy
prometedor.
También en esta misma línea, pero menos contemporáneo, podemos citar a Tsunehisa Kimura, que
trabaja en la misma línea de destrucción y caos, en el
paisaje urbano y con edificios emblemáticos.
Fig.38. Tsunehisa Kimura. “wet behind
the ears”. Collage. 1979
baja con ciudades imposibles.
Esas piezas realizadas digitalmente en 3D, donde un
gran paisaje -basado en las pinturas de El Bosco-, introducen al espectador en un universo en el que el ser
humano ha dejado de estar presente.
Se presenta una ciudad derruida, como símbolo de la
devastación.
En sus últimos trabajos, Marina Núñez también tra-
Fig. 39: Marina Núñez. Ciudad Fin, Infografía y pintura
fluorescente sobre lienzo, luz negra. 2009
Fig.40: Marina Núñez. Sin título (ciencia-ficción), Infografía. 2008
_______________________________________________________________________________________________________________________3
30
GENOVÉS, Pablo. Extracto entrevista ABC D de las Artes y las Letras n° 922.
19
En el cine también se ha convertido en un tema muy
recurrente.
El manejo cada vez mayor de las técnicas digitales,
de los efectos especiales y el 3D han hecho que se
mezcle con gran facilidad imágenes grabadas reales
con imágenes generadas por ordenador.
Unas películas muy recientes, dónde aparecen grandes inundaciones y el final de los tiempos, debido al
cambio climático son El día de mañana y 2012.
Fig. 41. Roland Emmerich. El día de
mañana. 2004.
Fig.42. Roland Emmerich. 2012. 2009
20
2.2. Medios de representación:
Me centraré principalmente en los artistas que crearon paisajes imaginarios, desde el terreno de la imagen, sin entrar en terrenos de lo escultórico.
Para la creación de esas imágenes de paisajes fantásticas e imaginarios se recurría a la fotografía, al
fotomontaje, a la construción de escenarios mediante
maquetas, o a la pintura, principalmente.
Pero la aparición de las nuevas tecnologías ha hecho
que uno de los medios más empleados, hoy en día,
para recrear esos paisajes, sea el 3D, dándonos una
estética de ciencia-ficción, que se usa tanto en imágenes estáticas, como en el cine.
2.2.1. La fotografía: el fotomontaje y la maqueta
Los primeros fotomontajes se realizaban manualmente, siguiendo la técnica del collage. Fueron creados por los dadaístas berlineses.
Con la aparición de los medios digitales, desapareció
el uso de las tijeras y del papel y ya casi todo se hace
virtualmente por ordenador.
En el siglo XX, el fotomontaje dió un giro radical a
una de las características principales de la fotografía:
la ilusión de realidad, pues fabricaba escenas ficticias
hechas a partir de trozos de realidad.
El fotomontaje hace evidente cómo la fotografía es
susceptible de ser manipulada para reorganizar o desorganizar la realidad.
Centrándonos en la maqueta y en la miniatura, Gaston Bachelard, en su libro La poética del espacio le
dedica un capítulo:
“Puede decirse que esas casas en miniatura son objetos falsos provistos de una objetividad psicológica
verdadera. Aquí el proceso de imaginación es típico.
Plantea un problema que hay que distinguir del problema general de las similitudes geométricas. El geómetra ve exactamente la misma cosa en dos figuras
semejantes dibujadas a escalas distintas.”31
Si el engaño de quien utiliza es la maqueta es bueno,
debería suceder exactamente lo mismo que plantea
Bachelard. El espectador tendría que ascociar directamente lo que está viendo con la realidad, como si se
tratase igualmente de la misma cosa.
ría identificarse con el mundo. Se trataría entonces
de una duplicación o transposición de los real, de un
juego de semejanza en la creación. Tendríamos un
macrocosmos, que actuaría de modelo de ese microcosmos.
En lo que se refiere a artistas que usan esa técnica, la
obra de James Casebere es una de las más reconocidas. Se inserta en la corriente de la fotografía arquitectónica. Casebere realiza maquetas de arquitecturas, de exteriores e interiores, y tras un largo proceso
de iluminación fotografía la maqueta obteniendo un
resultado que no permite distinguir entre realidad y
ficción.
Se trata de una fotografía construida. La no existencia de un espacio de un no mundo no impide fotografiarlo, no impide crearlo y congelarlo para siempre en
el tiempo con una fotografía,como si se tratase de un
escenario teatral.
Fig.43. James Casebere. Red Room #1.
Fotografía. 2003
Otro artista que trabaja en esa misma línes es Thomas Demand. Su mundo es un mundo más concreto.
Todo parece sólido y estable hasta que, al acercarnos,
nos damos cuenta de que todo está hecho de papel.
Entonces aparece la duda.
Desde comienzos de los noventa, Thomas Demand
ha seguido el mismo procedimiento: elige una imagen fotográfica publicada en un diario o revista, luego construye un modelo de esa imagen a escala real
en papel y cartón, lo ilumina, con esa luz helada de
ascensor que absorbe humanidad, y lo fotografía. Y
finalmente, destruye la maqueta. De la foto original
no queda casi nada. Elimina los detalles, lo superfluo
y elabora algo como un boceto del original pero sin
sus particularidades.
El sujeto actuaría como intermediario, transformando el mundo en una mera representación, que debe_______________________________________________________________________________________________________________________
3
31
BACHELARD, Gaston. La poética del espacio. p.83
21
Los resultados de ambos artistas son muy realistas
y concuerdan con la idea que quería alcanzar en mis
maquetas.
mo la composición y el color que será el encargado
de narrar el vacío de los diferentes parajes. Nos presenta una naturaleza deshumanizada y distorsionada ,
no realista; no existen seres humanos, ni historias, ni
anécdotas en el espacio pictórico.
Fig.44. Thomas Demand. Copy shop. Fotografía. 2005
Otros artistas como Jordi Colomer trabajan con la
maqueta como objeto real, no para simular una realidad. Le interesa la maqueta en sí.
En la serie titulada Anarchitekton (2002-2004) un
personaje corretea frenéticamente ante paisajes urba-
Fig.45. Jordi Colomer. Anarchitekton Brasilia. Fotografía.
2002-2004
nos de cuatro ciudades del mundo (Barcelona, Bucarest, Brasilia y Osaka) portando, como pancarta política, modelos de cartón caricaturescos de los edificios
icónicos de la arquitectura local.
Fig.46. Philip Fröhlich. Sin título.
Témpera sobre lienzo. 2007
Otro artista que trabaja con la pintura es Peter Doig.
Utiliza como punto de partida recortes de periódicos
o fotografías que toma él mismo, que le sirven únicamente para fijar y recordar luego ciertas formas.
Doig es un creador de imágenes oníricas, de un mundo alternativo, elabora fantasías combinando distintos elementos de la memoria. Siente una extraña
fascinación por las aguas quietas, estancadas, en las
que se refleja una canoa que parece como fuera del
tiempo.
De estos dos pintores, me interesa la idea de paisaje
deshumanizado.
2.2.2. La pintura
La pintura es la más antigua de las técnicas que se ha
usado con ese fin.
Uno de los pintores más antiguos que nos presentó
paisajes imaginarios es El Bosco (ver p.5).
Actualmente, Philip Fröhlich sigue esta línea de trabajo. En cada uno de los paisajes toma el protagonis-
22
Fig.47: Peter Doig. White canoe. Óleo sobre lienzo. 1991
2.2.3. La realidad virtual. el 3D
La primera película en la que se utilizó escenografía
virtual fue en Tron, de Walt Disney y, desde entonces
cada vez más se recurre a este tipo de escenografía
que usa el ordenador para lograr simulaciones escénicas; escenografía que se podría contraponer a las
escenas o paisajes naturales.
Además, año tras año. se ha ido desarrollando a gran
velocidad.
prefieren referirse a artificial reality, a virtual world
o a virtual environment. Llámese como se llame, este
interesante artificio tecnológico parece haber sido
inventado para colmar el mítico síndrome de Alicia
a través del espejo, penetrando en una realidad alternativa que parece poseer todos los atributos de la
realidad objetiva y verdadera.” 33
Parece que le damos más valor a lo que observamos
visualmente, sea de verdad o de mentira, sea tangible
o intangible, como, por ejemplo, a la imagen plasmada en una pantalla de cine o de un televisor.
Pero no debemos olvidar que esas imágenes son
producidas, que han surgido de la imaginación del
hombre, que han trascendido a otros campos, creando
ambientes, escenografías y paisajes que no existen en
la vida real.
Fig. 48: Walt Disney. Tron. 1982
Román Gubern dice en su articulo “De la imagenbiombo a la realidad virtual” que con estas imágenes
se buscaba simular que “estaba presente aquello que
estaba ausente…Y cuánta más fuerza ontológica tuviera aquella representación, haciendo que la figura
suplantase a lo representado, no como imitación o
símbolo, sino como su doble existencial, mayor era
la mentira” 32
Gubern, hace un recorrido por la historia de la imagen, centrándose en la función que cumple en cada
momento importante de la historia, ya sea como doble, simulación, o ilusión que permite la confusión
entre la vida real y la no real o de ficción, afirmando
finalmente que nuestros valores sociales tienden “a
valorar más el parecer que el ser”, llegando a importarnos más el aspecto, que a su juicio no es otra cosa
que la imposición de una ficción embellecedora, a una
existencia personal insatisfactoria; y que los medios
se han convertido en biombos artificiales ocultando
los aspectos menos gratos de la realidad.
Volviendo de nuevo a Gubern, dice que:
“…la RV puede definirse como un sistema informático que genera entornos sintéticos en tiempo real y
que se erigen en una realidad ilusoria (de illudere:
engañar), pues se trata de una realidad sin soporte
objetivo, sin res extensa, ya que existe sólo dentro
del ordenador. Por eso puede afirmarse que la RV
es una pseudorrealidad alternativa, perceptivamente
hiperrealista, pero ontológicamente fantástica… El
espacio ilusorio que constituye la razón de ser de la
RV se denomina ciberespacio y… además de ser un
producto tecnológico, constituye también una experiencia sensorial y un fenómeno cultural de subido
interés.” 34
Su aplicación es numerosa y variada, y va desde el
arte, diseño arquitectónico, gráfico, publicitario, programas de televisión, cine, entretenimiento como los
videojuegos, la medicina, educación, informática,
comercio electrónico, simulaciones para la investigación científica, hasta recorridos de paisajes, ciudades,
museos o lugares.
“La expresión realidad virtual constituye un oxímoron una paradoja verbal voluntariamente provocativa, pues está formada por dos conceptos contradicFig.49. Giacomo Costa. Prospettiva n.7
torios y autoexcluyentes, ya que algo no puede ser
Infografía. 2003
real y virtual a la vez. Por eso muchos especialistas
_______________________________________________________________________________________________________________________
3
32 GUBERN,
Roman. Del Bisonte A La Realidad Virtual : La Escena Y El Laberinto. p.57
p. 73
34 íbidem. p. 75
33 íbidem.
23
Cada vez son más los artistas que las utilizan como
una técnicaa alternativa a las tradicionales.
Podemos destacar en esas imágenes generadas por
ordenador, un gusto por el exceso: El exceso de la
vastedad, del gigantismo como en Star Trek: The
Wrath of Khan (1983) de Nicholas Meyer, The Abyss
(1989) de James Cameron, The Matrix (1999) de los
hermanos Wachowski.
Ya cité anteriormente a Marina Núñez, cuyos últimos trabajos se basan principalmente en esta técnica.
Giacomo Costa y George Grie también se han dedicado en los últimos años a perfeccionar su técnica
infográfica, Son raros los artistas que inmersos en los
mundos virtuales, la abandonan para dedicarse a técnicas manuales, si no que suelen ir perfeccionando su
técnica en el manejo de programas que les permiten
esos resultados.
El caos y la inestabilidad es otro de los ingredientes
típicos del nuevo gusto barroco, como la amenaza que
está muy presente en películas de ciencia-ficción. Y
los paisajes apocalípticos también se presentan como
ciudades destruidas, ruinas de una ciudad del futuro,
ciudades congeladas.
Fig.50: James Cameron. The Abyss. 1989
Fig. 51: Andy Wachowski, Lana Wachowski. The Matrix.
1999
López Silvestre en su libro El paisaje virtual: El cine
de Hollywood y el Neobarroco digital menciona que
otra de las características del exceso barroco de esas
imágenes la encontramos en el manejo de la luz, que
puede verse en el exceso de sombras, de oscuridad
o de luz especial, “de luz que, como en el caso de
la oscuridad, supera lo que nuestros sentidos pueden
asimilar” .
Fig.52. George Grie. Ice Age Premonition.
Infografía. 2000
Sin embargo, lo más frecuente de estas imágenes es
la oscuridad como en Star Wars (1977) de George
Lucas, o el negro y el gris en Alien (1979) de Ridley
Scott.
Como señala Federico López Silvestre, un repertorio
escénico muy habitual del cine virtual han sido, sin
duda, las imágenes de mundos subterráneos, caídas
en inmensos abismos o presencia en laberintos sin
salida, y donde “la oscuridad y los laberintos se con
vierten en uno de sus elementos clave”. 35
Fig. 53: Giacomo Costa. Plants.
Infografia. 2010
Son muchos los artistas que se han dejado seducir
también por el modelado 3D.
_______________________________________________________________________________________________________________________
24
35 LÓPEZ
SILVESTRE, Federico. El paisaje virtual: El cine de Hollywood y el Neobarroco digital Neobarroco
digital. p. 43
2.3. Proceso creativo del trabajo:
-Construír maquetas para sumergirlas y fotografiarlas.
-Uso de la herramienta digital para crear realidades
virtuales
Mi proceso creativo fue siguiendo dos vías diferentes
de metodología. La primera de ellas venía definida
por la creación de realidades mediante fotomontajes
y retoque digital y la segunda vía, por la construcción
de maquetas, que sumergía y fotografiaba.
2.3.1. Maquetas
El proceso comenzaba con la construcción de la maqueta. Si bien al principio, las maquetas parecían más
bien casas, por tener un tejado desproporcionado, fui
poco a poco acercándome a formas más sencillas, paralepípedos que pasaron a ser edificios.
Fig.54: Fotográfica del estanque de los
patos de la Alameda. Pontevedra
Comencé pintando las maquetas, para finalmente fotografiar fachadas y adherirlas, para trabajar de forma
más rápida y realista. Partía de edificios de la calle
para crear los míos propios.
Mi primera intención era modelar todas las ventanas y salientes, pero pensamos que con el engaño
de la pintura se podría lograr el mismo efecto. Aún
así, intenté realizar ciertos volúmenes que pudiesen
potenciar el realismo del conjunto y permitir que se
produjesen sombras.
Después de la realización de las maquetas, las sumergía en el mar, en el río, en fuentes o estanques para
experimentar las diversas atmósferas que podía conseguir, los fondos y suelos que mejor se adaptaban al
resultado que buscaba.
Para terminar, fotografiaría la maqueta en el ambiente submarino elegido y el engaño vendría dado por la
fotografía.
Durante el proceso, he tenido que mantener una lucha
constante con las leyes físicas, que en un comienzo,
impedían que mis maquetas se hundiesen. Al principio las llenaba de arena o piedras y las cerraba. pero
no podía quedar ningún hueco con aire, por lo que
la maqueta acababa deformándose por la presión interna. Pero para evitar también cargar con elementos
excesivamente pesados, a la mayoría de ellas les dejé
un hueco en la parte superior, y las llenaba de arena
in situ para que se hundiesen.
Tuve que seleccionar minuciosamente la madera con
la que construiría esos pequeños edificios, para evitar
que se hinchasen y deformasen al estar cierto tiempo
en el agua.
Fig.55: Fotografía tomada en la playa de Lourido (Pontevedra) con mi primera maqueta
Buscaba composiciones, técnicas, ambientes, fondos,
suelos, que mejor se adaptasen a la idea que quería
trasmitir.
El estanque de los patos (fig.54) me pareció un buen
lugar, por el hecho de tener un suelo de piedras, en
vez de arena, porque no remitía a una escala, ya que
al observar la imagen no sabríamos si se trataban de
piedras pequeñas o de rocas.
Fue problemático trabajar, por momentos, con el mar
por el exceso de oleaje, que levantaba mucha arena y
hacía que todo se viese turbio. Aunque también ese
hecho tenía cierto interés. Pero el problema fundamental del mar eran las algas que se colaban en las
fotografías. Al principio, pensábamos que podrían
25
Fig.59: Fotografía realizada un día de lluvia. Playa fluvial
del río Lérez. Pontevedra
Fig.56: Edificio que me sirvió de punto de partida para la
maqueta de la fig.59
Fig.57-58: Fotografía de maqueta un día soleado. Playa
de Lourido. Pontevedra
26
funcionar bien a modo de árboles, como vegetación
marina, pero realmente hacían que perdieran verismo las imágenes.
Así me fui moviendo entre agua en calma, aguas turbias, días de sol, días de lluvia, días nublados, días
con oleaje, para conseguir diferentes ambientes.
Fig.60-61: Fotografías realizadas un día de sol con mucho
oleaje. Playa de Areas. Sanxenxo. Pontevedra
Los reflejos producidos en la superficie del agua también se conviertieron en problema, por lo que intenté
evitarlo con la posición de la cámara.
Me interesó también plantear edificios nocturnos, con
luces y sumergirlos también, para dar la idea de que
esos edificios seguían de alguna manera habitados,
que no se trataba de una ciudad en ruina, sino de un
posible ciudad habitada.
Fig.62: Fotografía realizada un día soleado. Playa de
Lourido. Pontevedra
El control del encuadre de la fotografía se fue resolviendo poco a poco.
Comencé trabajando con una cámara acuática deshechable, pero al tratarse de una cámara analógica no
podía ver el resultado en el momento y los errores
eran más numerosos. Pronto sustituí esa primera cámara por una cámara digital con una funda especial,
cuya estanqueidad, me fue dando día tras día cierta
confianza, por la que fui sustiuyendo en tres ocasiones la cámara empleada para conseguir una mayor
calidad en las fotografías realizadas.
Sin duda, la cámara réflex que utilicé en último lugar,
fue la que me ofreció mejores resultados, pero también tenía sus restricciones en el enfoque. Si realizaba la fotografía con enfoque automático, que era lo
más adecuado, debido a que yo seguía sin ver exactamente lo que fotografíaba, y así siempre saldría algo
enfocado, casi no sacaba ninguna foto. Supongo que
eso era debido al plástico que recubría la lenta y a la
arena y demás elementos que se levantaban por el
oleaje. Para la mayor parte de las fotos, tuve que decantarme entonces por el enfoque manual, por lo que
situaba un elemento fuera del agua, en la mayoría de
los casos, mi propia mano, a la distancia aproximada
a la que sumergería la cámara de la maqueta. Fuera
del agua enfocaba así y bajo el agua mantenía ese enfoque para realizar las diferentes tomas. Eso lo tenía
que hacer numerosas veces en cada sesión.
En todo caso, el paso de lo analógico a lo digital, me
permitió esa inmediatez a la hora de ver lo que estaba
fotografiando, y corregir errores en el momento.
Fig.63-65: Fotografía de maqueta con luz en el estanque
de los patos de la Alameda. Pontevedra
27
2.3.2. Fotomontaje digital:
La otra vía en la que trabajé es la del retoque digital.
A partir de imágenes obtenidas en diversos lugares
iba construyendo esas realidades fantásticas.
Mezclaba entonces fotografías de la ciudad con fotografías realizadas en acuarios.
Después de la experiencia de sumergir objetos reales, era más consciente de las atmósferas que debía
generar para lograr un mayor realismo, ya no era un
proceso tan intuitivo como antes.
Además también fui alternando la intervención de calles de la ciudad con la de interiores públicos, como
estaciones, iglesias, etc.
Fig.66: Fotografía realizada en el Aquarium FInisterrae
de A Coruña
Fig.67-71: Diferentes pruebas de fotomontajes
28
Fig.72: Fotografía de partida. Primera prueba.
En las ciudades aéreas también fui haciendo pruebas
intentando alcanzar el mayor grado de verismo y credibilidad en la imágenes.
Fig.73-75: Otras priebas de ciudades aéreas
29
3. RESULTADOS:
Los resultados vienen dados por las fotografías realizadas en este período de tiempo, que siguiendo con
la metodología empleada, también se dividen en fotografías de maquetas y digitales, y éstas últimas en
imágenes de ciudades submarinas y ciudades aéreas.
3.1. Fotomontaje digital:
3.1.1. Ciudades submarinas:
Fig.76: Sheila Pazos. Antioquía. Fotografía digital. 110 x 77 cm. 2011
30
Fig.77: Sheila Pazos. Lucerna. Fotografía digital. 110 x 77 cm. 2011
3.1.2. Ciudades aéreas:
Fig.78: Sheila Pazos. Vivir en las nubes. Fotografía digital. 110 x 77 cm. 2011
31
3.2. Maquetas:
Fig.79: Sheila Pazos. Valverde. Fotografía digital. 2011
Fig.80-83: Otras fotografías de maquetas
32
4. CONCLUSIONES
Esta investigación recoge mi admiración por la ciudad y el interés por aquellos artistas, que a lo largo de
la historia, se han atrevido a imaginarse otro tipo de
ciudades, alejadas de nuestra realidad cotidiana.
“Es la ciudad querida, mezcla de conocimiento cotidiano y de sorpresa inesperada, de seguridades y
de incertidumbres, de soledades y de encuentros, de
libertades probables y de rupturas posibles, de privacidad y de inmersión en la acción colectiva. Es la
búsqueda o la reinvención del erotismo de la ciudad,
lugar de transparencia y sentido, pero también de
misterio y transgresión.”36
Debemos recordar que crear mundos fantásticos, en
la época en que se escribieron la mayoría de esas novelas y se pintaron los cuadros más antiguos, sería de
gran interés en aquella época, por el desconocimiento
del mundo en su totalidad.
Hoy en día presumimos de conocerlo todo, pero
realmente, no debemos olvidar todos los kilómetros
de las profundidades marinas y del espacio que nos
quedan por explorar. Por lo que ese tipo de fantasías
sigue teniendo vigencia.
ello, una buena parte de su fuerza radica ahí.
Las imagenes de maquetas, en ese punto, eran menos creíbles. Carecían, además, de la presencia de las
imágenes digitales y quedaban como escenografías
de un decorado que no llegaba a tener impacto.
Insisto que el medio fotográfico juega siempre con la
representación, con la ambigüedad entre lo verdadero
y lo falso.
Las imágenes que más me interesaron, finalmente,
son aquellas en que se insinúa pero no se ve tanto
el cómo se hicieron, creo que el que se vea tanto la
maqueta o las algas nos despinta frente a una imagen
más de ensoñación, donde no se percibe o no tiene
tanta fueza la maqueta y la idea de pecera, sino que
realmente son lugares sumergidos.
A pesar de todo eso, veo muchas posibilidades
a la idea de maqueta y de sumergir las ciudades. Pero necesitaría mucho más tiempo y construír ya ciudades enteras, y no sólo bloques indepedientes, que creo que no acaban de funcionar.
Quizás también la mezcla con medios digitales conseguiría lograr el equilibrio perfecto.
En lo que se refiere a las supuestas ciudades sumergidas, muchos autores intentaron darles una explicación científica, pero no debemos olvidar que todas
provienen de la tradición oral y que lo más probable
es que no haya existido nada parecido.
De alguna manera, he tenido que llegar a experimentar la sensación de hayarme yo misma también sumergida en el mar, para ser consciente de cómo funcionaba, de lo que podría lograr, de qué atmósferas
existen ahí abajo.
Durante todo el proceso de creación, me he debatido
entre las técnicas digitales y la construcción de maquetas que sumergía y fotografiaba.
“Descender en el agua o errar en el desierto, es cambiar de espacio”, y cambiando de espacio, abandonando el espacio de las sensibilidades usuales, se
entra en comunicación con un espacio psíquicamente
innovador.” 37
Si bien, las fotografías de maquetas me aportaban
atmósferas creíbles y diferentes, seguían viéndose
como maquetas y no acababan de remitir a la idea de
ciudad que me interesaba.
Al contrario, las fotografías digitales, a pesar de carecer de esa fantástica atmósfera natural, me satisfacían
más a la hora de presentar una obra acabada, por la
idea de ciudad inundada que transmitían y no sólo de
maqueta. Además compositivamente y formalmente
eran más atractivas.
Aunque sabemos que la fotografía es ficción, estas
imagenes construyen una situación que el espectador
puede llegar a reconocer como creíble y, quizás por
¿Qué tipo de visibilidad existe bajo el mar? ¿Qué tipo
de atmósferas puedo hallar allí? ¿Cómo se mueven
las cosas? ¿Cómo se hunden? Son algunas de las preguntas que pude responder, tras esta experiencia, tras
la zambullida.
Conceptualmente este trabajo tiene un gran vínculo
con el lugar en el que resido desde hace diez años.
La influencia del mar en Galicia y la costumbre de
ver nubes en el cielo, en mi día a día, han hecho que
cree ciudades que podrían ser específicamente gallegas, ya que pocas otras cosas podrían definir mejor
estas tierras.
_______________________________________________________________________________________________________________________
36
37
BATAILLE, Georges. L’Erotisme
BACHELARD, Gaston. El agua y los sueños. p.245
33
El lugar siempre ha sido muy importante en mi trabjo, en particular la ciudad, pero ahora mismo se trata
de una referencia a un lugar concreto.
Concluyo el texto haciendo hincapié en el gran futuro
de las técnicas digitales, así como en la cautela con
la que se deben emplear, sin descuidar lo artesano y
lo sensorial, de los medios manuales. Las técnicas digitales, la realidad virtual y el 3D tienen un gran futuro por delante. Son técnicas jóvenes y necesitan un
estudio entorno a ellas. Pero, no podemos tampoco
perdernos en este mundo virtual y renunciar a lo humano, a lo sensorial. Es importante intentar mantener
un equilibrio, o al menos, no descartar ninguna técnica a priori, para poder elegir la que mejor se adapte a
nuestra idea y mejor funciona como obra acabada. La
experimentación siempre será fundamental.
5. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS:
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35
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